De l'usage du modèle autour de 1400: le cas de Giacomo Jaquerio

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De l'usage du modèle autour de 1400: le cas de Giacomo Jaquerio

COSTA, Alessandra

Abstract

The rediscovery of a fresco signed by Giacomo Jaquerio in Sant'Antonio di Ranverso (Turin) in 1914 marked the impetus to establish the corpus of the artist, who was previously only known through archival sources. As none of the artworks mentioned within those documents survives, attributions of other works to the artist are based on stylistic considerations. Since the 1979 exhibition entitled "Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale" in Turin, the painter has been credited with a collection of works demonstrating a compelling stylistic coherence.

This group includes the signed fresco from Ranverso, the "Concert des Anges" which adorned the vaulted ceiling of the Chapel of the Maccabees in the St. Pierre's Cathedral in Geneva and two panel paintings in the Museo civico d'arte antica in Turin. Supposing a journey to Bourges prior to the execution of the Genevan frescoes aids the reconstruction of the development of Jaquerio's stylistic and iconographic idiosyncrasies before 1411, the year he is documented as having been in Geneva. By establishing his probable visual environs, this hypothesis questions, among other [...]

COSTA, Alessandra. De l'usage du modèle autour de 1400: le cas de Giacomo Jaquerio. In:

Borlée, D. ; Terrier Aliferis, L. Les modèles dans l'art du Moyen Age (XIIe-XVe siècles). Turnhout : Brepols, 2018. p. 75-84

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:150546

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De l’usage du modèle autour de 1400 : le cas de Giacomo Jaquerio

Alessandra Costa

En 1914, la redécouverte d’une fresque signée par Giacomo Jaquerio à Saint-Antoine de Ranverso (Turin) marque le début de la constitution du corpus de l’artiste, auparavant connu uniquement par des documents d’archives. Aucune des œuvres documentées ne nous étant parvenue, les attributions se fondent dès lors sur des considérations stylistiques. Depuis l’exposition turinoise de 1979, intitulée Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, un groupe d’œuvres témoignant d’une forte cohérence stylistique est attribué au peintre. Il comprend la fresque signée de Ranverso, le Concert des Anges qui décorait les voûtains de la chapelle des Macchabées à la cathédrale Saint-Pierre de Genève et deux peintures sur bois conservées au Museo civico d’arte antica de Turin. L’hypothèse d’un voyage à Bourges en amont de l’exécution de l’ensemble genevois permet de reconstruire la manière dont Jaquerio s’est constitué son bagage stylistique et iconographique avant 1411, lorsqu’il est documenté à Genève. Établir sa probable culture visuelle offre des pistes de réflexion par- ticulièrement stimulantes, notamment sur la question des modèles culturels qui faisaient alors autorité dans l’entourage d’Amédée VIII. La confrontation inédite des fresques des Macchabées avec un vitrail comprenant un Concert d’Anges à la cathédrale de Bourges amène à s’interroger sur la liberté d’interprétation autour d’un thème iconographique commun et, par conséquent, sur le statut à accorder aux œuvres que Jaquerio aurait considérées à Bourges.

The Use of Models around The Year 1400: the Case of Giacomo Jaquerio

The rediscovery of a fresco signed by Giacomo Jaquerio in Sant’Antonio di Ranverso (Turin) in 1914 marked the impetus to establish the corpus of the artist, who was previously only known through archival sources. As none of the artworks mentioned within those documents survives, attributions of other works to the artist are based on stylistic considerations. Since the 1979 exhibition entitled Giacomo Jaquerio e il gotico interna- zionale in Turin, the painter has been credited with a collection of works demonstrating a compelling stylistic coherence. This group includes the signed fresco from Ranverso, the Concert des Anges which adorned the vaulted ceiling of the Chapel of the Maccabees in the St. Pierre’s Cathedral in Geneva, and two panel paint- ings in the Museo civico d’arte antica in Turin.

Supposing a journey to Bourges prior to the execution of the Genevan frescoes aids the reconstruction of the development of Jaquerio’s stylistic and iconographic idiosyncrasies before 1411, the year he is documented as having been in Geneva. By establishing his probable visual environs, this hypothesis questions, among other things, which cultural models were cultivated as references in Amédée VIII’s entourage at that time. Confront- ing for the first time the Maccabees frescoes in Geneva with a stained-glass window in Bourges Cathedral containing a celestial chorus scene raises the issue of the freedom of interpretation around a common icono- graphic theme and, consequently, the status that should be attributed to the artwork that Jaquerio may have contemplated in Bourges.

Dans la littérature consacrée à la chapelle des Macchabées, implantée sur le site de la cathé- drale de Genève, l’allusion aux multiples mo- dèles dont aurait disposé l’auteur du Concert des Anges qui ornait les voûtains de son abside est fréquente¹. Cependant, aucune étude ne s’attache à les repérer de manière rigoureuse.

Bien que le motif d’anges musiciens soit largement présent dans la peinture gothique², les Concerts d’anges intégrés à un programme iconographique précis ne sont pas si répandus.

Sur les territoires de la couronne de France et de l’État savoyard voisin, les représentations du thème qui auraient pu constituer des modèles

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pour l’auteur de l’ensemble genevois sont encore plus rares. La présente contribution propose des hypothèses quant aux modèles iconographiques et stylistiques qui auraient vraisemblablement pu entrer en compte pour le peintre à l’œuvre à Genève, ceci en consi- dérant le réseau de commanditaires pour lequel il a travaillé ainsi que ses choix artistiques.

Les fresques genevoises (Fig. 1 et Ill. 9 et Fig. 4), redécouvertes en 1845 par Jean-Da- niel Blavignac³, sont déposées en 1886 et constituent le premier cas de strappo en Suisse.

Le peintre genevois Gustave de Beaumont restitue l’ensemble des anges musiciens cette même année, selon le décor d’origine⁴. Déjà avancée par Henri Naef en 1937⁵, l’attribution du Concert des Anges à Giacomo Jaquerio est confirmée à la suite d’une restauration des fresques conduite en 1977⁶.

La production et le parcours de Giacomo Jaquerio, documenté entre 1404 et 1453 dans l’ancien duché de Savoie, ne nous sont connus que de manière fragmentaire. Depuis la redécouverte en 1914 d’une fresque signée par l’artiste à Saint-Antoine de Ranverso (Fig. 2)⁷, non loin de Turin, la recherche s’attache à reconstituer le corpus du peintre sur la base de confrontations stylistiques. La fresque de Ranverso est la seule œuvre pouvant être

attribuée avec certitude à Jaquerio. Les autres œuvres liées à son nom par des contrats ne sont en effet pas conservées⁸. En outre, une peinture murale signée par l’artiste au couvent des Dominicains de Plainpalais, à Genève, uniquement documentée par une reproduc- tion gravée du xvi^e siècle⁹, ne fournit aucun élément significatif sur le plan stylistique.

Depuis l’exposition turinoise de 1979 inti- tulée Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale et dirigée par Enrico Castelnuovo et Giovan- ni Romano, l’attribution du Concert des Anges genevois à Giacomo Jaquerio est largement acceptée par la communauté scientifique¹⁰. À partir de la seule œuvre autographe de l’artiste qui nous est parvenue, il est possible d’établir un noyau stylistique ancré dans un moment précis de sa longue carrière. La Vierge à l’Enfant avec donateur, saints et prophètes de Ranverso, le Concert des Anges de la chapelle des Macchabées et deux panneaux sur bois conservés au Museo Civico d’arte antica de Turin qui illustrent des histoires de saint Pierre composent ce groupe stylistique. La confrontation de certains détails de la fresque signée de Ranverso avec des éléments du Concert des Anges permet de confirmer la parenté jaqué- rienne du cycle genevois. Différentes particu- larités anatomiques comme les oreilles lourdes et tombantes, des traits physionomiques précis ainsi que le traitement des drapés soutiennent également l’attribution des anges musiciens au peintre piémontais (Fig. 3 et 4). Sur le plan documentaire, une source datant de 1429 qui mentionne la réfection de la polychro- mie d’une statue de Vierge à l’Enfant pour la chapelle par un « Maître Jacob » semble éga- lement relier Giacomo Jaquerio au décor des Macchabées¹¹.

Les jalons chronologiques disponibles concernant le parcours du peintre nous per- mettent d’établir la séquence de ces trois œuvres. Le Concert des Anges de Genève a dû être réalisé entre 1411, lorsque les documents confirment que Jaquerio habite Genève et qu’il travaille pour Amédée VIII¹², et 1415, lorsque l’artiste est de retour au Piémont au service de Louis d’Achaïe¹³. La réalisation de la fresque signée survient certainement im- médiatement après le retour de Jaquerio au Piémont. Un cycle peint dans la cathédrale de Chieri à une date comprise entre 1415 et 1418 est porteur d’un terminus ante quem pour

Fig. 1. Giacomo Jaquerio, Ange à la flûte double, dé- tail, fresque déposée, chapelle Notre-Dame dite des Macchabées, Genève, Musée d’art et d’histoire, inv.

F0233. (© MAH/Photo J.-M. Yersin).

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la Vierge à l’Enfant de Ranverso, tant sa dette envers la fresque de Jaquerio est évidente¹⁴. À Chieri, la représentation de prophètes en buste dans un encadrement est en effet une reprise du registre inférieur de la fresque si- gnée de Ranverso, bien que son auteur s’ex- prime dans un tout autre langage. Quant aux Histoires de saint Pierre, les observations de Giovanni Romano à propos de l’âge du commanditaire représenté sur le volet de la Libéra- tion du saint abondent également dans le sens d’une datation aux environs de 1415¹⁵.

Malgré l’état fragmentaire dans lequel nous est parvenu le Concert des Anges gene- vois (seules sept des douze figures peintes à l’origine ont pu être déposées), cet ensemble constitue le seul élément de décor sur lequel il est possible de s’appuyer pour saisir les enjeux de l’importante campagne artistique de la chapelle des Macchabées. En effet, le reste du décor peint ne nous est connu que par d’in- fimes fragments, qui laissent supposer que les parois de la chapelle étaient ornées de scènes de la vie de la Vierge et des saints¹⁶. Le décor sculpté, qui comprend notamment le tombeau

Fig. 2. Buttigliera Alta, Saint-Antoine de Ranverso, paroi nord du chœur, fresque de Giacomo Jaquerio, Vierge à l’Enfant avec donateur, saints et prophètes, vers 1415 (d’après A. Griseri 1965).

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du cardinal Jean de Brogny (vers 1342-1426), commanditaire de la chapelle, nous est éga- lement parvenu dans un état fragmentaire¹⁷. Quant aux vitraux, dont l’existence est attes- tée par des documents comptables dès 1427¹⁸, nous ne savons rien de leur programme. Ceux qui ornent actuellement la chapelle ont été réalisés au xix^e siècle¹⁹ et certaines parties des remplages ont été refaites à ce moment-là²⁰.

La présence d’un Concert des anges dans la chapelle des Macchabées s’accorde totalement avec la dédicace initiale de la chapelle à Notre Dame et avec sa vocation funéraire, confir- mée tant par l’acte de fondation de 1406²¹ que par l’installation du tombeau du cardinal en 1414²². Symboliquement, dans ce Paradis métaphorisé qu’est la chapelle, les créatures célestes participent, par leur musique, à une célébration liturgique qui prend acte lors de l’office. Le chant des anges sert à la fois à glo- rifier la Vierge et à illustrer la béatitude pro- mise à l’âme du fondateur de la chapelle.

Si l’on cherche le modèle vers lequel Jean de Brogny aurait dirigé l’artiste responsable du Concert des Anges de sa chapelle, une des réalisations les plus prestigieuses des années autour de 1400 se présente comme une can- didate idéale. La Sainte-Chapelle de Bourges, achevée en 1397 et ayant reçu l’intégralité de son décor dans les années immédiate- ment successives²³, offre un programme que l’on peut mettre en parallèle avec celui de la chapelle Notre-Dame. Jean de Berry avait en effet choisi de dédier la Sainte-Chapelle de la capitale de son apanage au Christ, à la Vierge et à tous les Saints et cette fondation avait également une vocation funéraire²⁴. La statue d’une Vierge à l’Enfant et les fragments du tombeau du duc qui prenaient tous deux place dans le chœur²⁵ témoignent aujourd’hui encore du programme décoratif de l’illustre

Fig. 3. Buttigliera Alta, Saint-Antoine de Ranverso, paroi nord du chœur, fresque de Giacomo Jaquerio, Vierge à l’Enfant avec donateur, saints et prophètes (détail), vers 1415

(Photo A. Costa). Fig. 4. Giacomo Jaquerio, Ange aux cymbales, fresque

déposée, chapelle Notre-Dame dite des Macchabées, Genève, Musée d’art et d’histoire, inv. F0236 (© MAH/

Photo A. Longchamp).

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chapelle, dont le Religieux de Saint-Denis disait qu’« on ne trouverait nulle part dans le royaume un chef-d’œuvre pareil »²⁶. Si les sujets de ces pièces sculptées sont communs au décor d’origine des deux chapelles, la pré- sence d’un Concert d’anges sur la voûte de la Sainte-Chapelle de Bourges n’est qu’hypo- thétique. Bien qu’un tel programme iconographique ait été en accord avec la dédicace de la chapelle à la Vierge et avec sa vocation funéraire, seules des hypothèses peuvent aujourd’hui être formulées quant au contenu du décor peint, disparu dans l’incendie de 1693.

Cependant, des échos de ce supposé Concert d’Anges berruyer sont perceptibles tant à Bourges (à l’hôtel Jacques Cœur, par exemple), que dans la région où, déjà autour de 1420, des anges musiciens ornent la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet-le-Château²⁷.

Il est aujourd’hui possible d’ajouter une œuvre à la liste de celles témoignant du

rayonnement d’un hypothétique Concert d’anges à la Sainte-Chapelle de Bourges. Au sein de la cathédrale même de la ville, dans la chapelle Sainte-Solange (anciennement Saint-Thibault, située dans la cinquième tra- vée du bas-côté sud du chœur), la verrière conserve son tympan d’origine où est repré- senté un Concert d’anges²⁸. La présence des armoiries d’Alexandre V²⁹, pontife élu lors du concile de Pise de 1409 et disparu en 1410, nous offre un précieux indice de datation. Les anges musiciens qui peuplent la partie haute du vitrail constituent un ensemble de grande qualité où la variété des poses, de l’habillement et le souci de réalisme dans la mise en scène de la pratique instrumentale sont d’un niveau d’exécution équivalent à celui de l’ensemble genevois peint par Jaquerio (Fig. 5 et Ill. 10).

La dédicace de la chapelle à saint Thibault de Marly, abbé des Vaux-de-Cernay particu- lièrement dévot à la Vierge et proche de saint Louis³⁰, amène une certaine cohérence avec le programme initial du vitrail. Il a en effet été supposé qu’à l’origine la verrière ait pu comprendre une glorification de la Vierge dans sa partie basse, ce qui justifierait la présence d’un Concert d’anges au tympan³¹. Le fondateur de cette chapelle est une personnalité proche du duc de Berry, Guillaume de Boisratier, cha- noine de la Sainte-Chapelle de Bourges puis archevêque de la ville entre 1409 et 1421³². Le programme du vitrail de la chapelle Saint- Thibault et l’identité de son commanditaire pourraient indiquer qu’elle a été conçue comme un écho à la prestigieuse fondation du duc. En effet, la dédicace de la chapelle à saint Thibault de Marly permet d’établir un lien tant avec le fondateur de la Sainte-Cha- pelle parisienne qu’avec le culte de la Vierge, célébré dans celle de Jean de Berry. La Cru- cifixion dégagée sur la paroi occidentale de la chapelle Boisratier au moment des restaura- tions conduites dans les années 1860 (et totalement refaite à ce moment-là)³³, constitue un autre élément du programme iconographique susceptible de suggérer un lien avec la Sainte- Chapelle de Bourges, où étaient conservées des reliques de la Passion. Ainsi, le Concert des Anges du vitrail de la chapelle Saint-Thibault peut être perçu comme un témoignage du rayonnement immédiat de la fondation de Jean de Berry, et plus particulièrement d’une partie de son décor aujourd’hui disparue.

Fig. 5. Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle Sainte- Solange (anciennement Saint-Thibault), vitrail, ajour la- téral, Ange musicien, 1410 (Musiconis.huma-num.fr).

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Plusieurs arguments en faveur d’un dépla- cement de Giacomo Jaquerio à Bourges dans la perspective de la réalisation du Concert d’Anges genevois étant manifestes, il est né- cessaire de s’interroger sur le regard que le peintre piémontais aurait porté sur les œuvres qui se trouvaient dans ce centre artistique de premier plan. Comme cela a été relevé depuis les années 1970, le style de Jaquerio autour de 1415 est particulièrement empreint de l’art de Jacquemart de Hesdin. Cela se véri- fie non seulement sur les anges musiciens de Genève mais aussi sur la fresque signée ou encore sur les panneaux des histoires de saint Pierre³⁴. Bien que la production de Jaquerio avant les années 1415 soit pour l’heure moins bien connue, des affinités avec la culture avi- gnonnaise ayant toutefois été relevées³⁵, un séjour à Bourges a pu être à l’origine d’un important tournant stylistique dans sa carrière.

Cependant, le peintre semble moins s’attacher à copier puis répéter passivement des motifs repérés dans la production berruyère que se constituer un répertoire de formes pour les intégrer subtilement à ses propres composi- tions, comme il sied à un artiste de sa qualité.

Cette démarche se vérifie notamment dans le Concert des Anges, pour lequel Bourges était tout à fait à même de lui fournir un précédent iconographique de qualité, dont nous gardons aujourd’hui indirectement la trace par les vitraux de la chapelle Saint-Thibault. La fresque signée de Ranverso propose un cas de figure similaire. La représentation d’une architecture couronnant le trône de la Vierge (Fig. 2), exécutée avec une admirable maîtrise, trahit en effet une connaissance de l’art du nord de l’Europe, dans lequel ce type de motif est largement répandu. En comparant le couronne- ment du trône de la Vierge au banc d’œuvre de Morogues, qui se trouvait initialement dans la Sainte-Chapelle de Jean de Berry³⁶, il est possible d’intégrer la sculpture de bois à l’ensemble d’œuvres dont Jaquerio se serait inspiré lors de son passage à Bourges.

La confrontation entre les peintures de Ja- querio et des œuvres appartenant à l’art du vitrail incite à examiner la question de la fa- miliarité de l’artiste avec cette technique³⁷. Comme il a été mentionné précédemment, il ne subsiste aujourd’hui que très peu d’élé- ments relatifs au décor des vitraux de la chapelle des Macchabées. La magnificence de la

campagne des années 1410 aurait certainement pu comprendre la réalisation de vitraux, bien que les documents comptables n’attestent leur présence que dans une nouvelle phase de travaux, celle qui suit le décès de Jean de Bro- gny, survenu en 1426. Parmi les peintres verriers documentés à Genève, c’est Jean de Ner- nier qui est chargé de l’entretien des vitraux dès 1427³⁸. Dans les années suivantes, d’autres maîtres verriers genevois lui succèdent³⁹.

Tout en tenant compte de la disponibilité d’une main-d’œuvre locale, n’est-il pas envisageable que Giacomo Jaquerio ait joué un rôle si ce n’est dans l’exécution des vitraux au moins dans l’élaboration de leur programme ? Plusieurs documents comptables laissent en effet envisager que l’artiste possèdait des com- pétences dans ce domaine. En 1415, Giaco- mo est remboursé pour l’achat de ferramentis verreorum destinés à la chapelle du château de Pignerol⁴⁰, résidence principale des princes d’Achaïe. À l’occasion de travaux dans le châ- teau turinois de ces mêmes princes, en 1403, un magistro jaquerio pintori, vraisemblablement Giacomo ou son frère Matteo⁴¹, était déjà rémunéré pro coloribus ab ipso emptis occasione pingendi fenestras⁴². Bien que cette dernière expression soit sujette à interprétation quant à son application à la peinture murale ou sur verre, la première se réfère quant à elle expli- citement à l’art du vitrail⁴³. Des expressions semblables se retrouvent à la même période dans les documents comptables genevois rela- tant l’entretien de vitraux. L’intervention de Jean de Nernier en 1427 à la chapelle du cardinal est effectivement exprimée à travers les termes renovacione verreriarum⁴⁴.

Au vu de ces éléments, il ne serait guère étonnant que Giacomo Jaquerio ait pu être impliqué dans une phase initiale du processus de création des vitraux pour la chapelle des Macchabées, se chargeant par exemple de l’exécution de patrons. Le séjour du peintre à Bourges prend ainsi d’un sens nouveau, la ville étant alors un centre de premier plan pour l’art du vitrail. Comme il sera démon- tré ultérieurement, il est fort probable que le réseau qui employait l’artiste turinois ait pu favoriser son accès aux modèles des plus prestigieux ateliers de verriers berruyers, le rôle des commanditaires n’étant pas négli- geable dans ce processus⁴⁵. À la proximité des fresques des Macchabées avec les vitraux

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de la chapelle Boisratier s’ajoute un rapport étroit entre la Vierge à l’Enfant de Ranverso et celle représentée sur un autre vitrail de la cathédrale de Bourges, celui de la chapelle Trousseau, daté entre 1404 et 1406⁴⁶. Toutes deux sont installées sous d’imposants dais ar- chitecturés, un motif que Jaquerio a, comme mentionné précédemment, certainement em- prunté à un répertoire différent de celui lom- bard ou piémontais. Les vitraux des chapelles Boisratier, Trousseau et Aligret semblent par ailleurs sortir d’un même atelier, ou en tout cas exploiter des modèles communs⁴⁷, ce qui nous encourage à les considérer comme des créations de référence pour Jaquerio. Celui- ci aurait pu s’inspirer de la composition de l’une ou l’autre des verrières comprenant des figures de saints et de donateurs prenant place sous des dais ajourés, ce choix iconographique semblant approprié pour la chapelle du cardinal de Brogny. À mi-chemin entre Genève et Lyon, l’abbatiale d’Ambronay présente des vitraux datant des années 1430 qui témoignent de la permanence dans la région des solutions mises en place à Bourges quelques décennies auparavant⁴⁸. Il paraît envisageable que cette formule ait été employée déjà autour de 1410 à la chapelle des Macchabées, en accord avec les préférences artistiques de son commanditaire. Les six baies accueillent actuellement les vitraux réalisés au xix^e siècle, où des apôtres, le Christ et des prophètes sont insérés dans une structure architecturée. Bien que ce programme ait été conçu d’après les vitraux datant de la seconde moitié du xv^e siècle qui ornaient le chœur de la cathédrale attenante⁴⁹, il n’est pas exclu que le décor d’origine de la chapelle de Jean de Brogny proposait déjà ces solutions.

Le choix du cardinal Jean de Brogny d’orienter Jaquerio vers la Sainte-Chapelle de Jean de Berry et vers les réalisations les plus éclatantes de la capitale du duché berruyer concorde avec les ambitions d’un pré- lat qui a occupé les plus hautes fonctions du clergé⁵⁰. Une des plus honorifiques parmi celles-ci est celle de cardinal-évêque d’Ostie, dès 1405, qui le place au rang le plus élevé du sacré collège. En 1409, il est un des princi- paux instigateurs du concile de Pise, avant de présider celui de Constance quelques années plus tard. Le cardinal devait certainement être très attaché au prestige de sa chapelle, dont

il souhaitait qu’elle illustre sa réussite per- sonnelle au sein du clergé. Le choix de son emplacement en témoigne parfaitement, la chapelle concurrençant directement la façade de la cathédrale⁵¹. Le maître d’œuvre auquel a vraisemblablement été confiée la direction du chantier genevois se nomme Colin Tho- mas, un architecte ayant déjà fait ses preuves à la cour d’Avignon, notamment pour y avoir dirigé la construction de l’église Saint-Mar- tial⁵². Pour l’exécution du décor sculpté de sa chapelle, Jean de Brogny s’adresse à Jean Prindale et à son atelier, précédemment à l’œuvre sur le chantier de la chartreuse de Champmol⁵³.

Il est toutefois possible de donner davan- tage de sens aux choix artistiques de Jean de Brogny en les replaçant dans un contexte de mécénat plus large. Le comte Amédée, qui engage dès 1408 le chantier de la chapelle comtale de Chambéry, aurait également pu songer à recommander à un des artistes qu’il employait de faire le voyage à Bourges, afin qu’il mesure directement la teneur de l’un des monuments les plus prestigieux du moment.

Par ailleurs, Amédée étant le petit-fils de Jean de Berry, la référence au monument berruyer ne devait être que plus évidente, inscrivant le comte dans une continuité de mécénat fami- lial à un moment où l’État savoyard est en pleine expansion, quelques années avant son érection en duché en 1416⁵⁴. Outre ces pré- férences artistiques, qui semblent être com- munes à Jean de Brogny et au comte Amédée, des liens entre le cardinal et la ville de Bourges auraient pu être renforcés lors d’une occasion précise. Le concile de Pise de 1409, auquel participent non seulement le cardinal de Bro- gny mais aussi Jean de Polley, commanditaire de la fresque signée de Ranverso, intègre éga- lement Guillaume de Boisratier⁵⁵.

Faut-il imaginer qu’aux côtés de Gia- como Jaquerio un autre artiste, parmi ceux documentés sur le chantier de Chambéry, ait pu faire le déplacement à Bourges ? Cela ne semble pas nécessaire car Jaquerio travaille aussi bien pour le cardinal que pour Amédée. C’est au service du comte de Sa- voie qu’est documenté Jaquerio en 1411 et l’entreprise d’un voyage d’artiste à Bourges aurait pu desservir les projets tant d’Amédée que du cardinal. Par ailleurs, les autres artistes que le cardinal engage sur le chantier de la

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chapelle Notre-Dame travaillent également pour Amédée VIII : l’architecte présumé de cette dernière, Colin Thomas, est documen- té comme maître des œuvres du comte en 1404⁵⁶; quant à Jean Prindal, il dirige les travaux de sculpture à Chambéry entre 1409 et 1420, s’absentant épisodiquement pour exécuter le tombeau du cardinal de Brogny autour de 1414⁵⁷. En revanche, le peintre do- cumenté dès 1414 sur le chantier de la prestigieuse chapelle comtale est Gregorio Bono de Venise, artiste attaché au comte comme peintre de cour dès 1413⁵⁸. Jaquerio étant alors occupé sur le chantier de Jean de Bro- gny à Genève, la présence d’un autre peintre à Chambéry, dont le comte semble cette fois se réserver les services comme en témoignent les termes du contrat, s’explique aisément.

Les documents mentionnent Giacomo Ja- querio comme peintre de cour d’Amédée en 1426-1427, lorsqu’il œuvre à la décoration de la chapelle du château de Thonon⁵⁹. Mais c’est là ouvrir un tout autre chapitre de sa production.

Comprendre la chapelle des Macchabées dans un contexte artistique élargi permet de recomposer le parcours de Jaquerio. Parmi les zones d’ombre qui le caractérisent, celle se si- tuant à l’aube de la deuxième décennie du xv^e siècle se dessine de manière de plus en plus

nette. Les horizons culturels qui apparaissent comme les plus significatifs pour le Concert des Anges de Genève laissent imaginer que le peintre a fait le voyage jusqu’à Bourges avant 1411 et sa culture visuelle ne saurait s’expli- quer sans un tel séjour de formation, comme en témoigne également la fresque signée de Ranverso. Le vitrail de la chapelle Boisratier concourt désormais à justifier ce déplacement, puisqu’il pourrait bien rendre compte de la présence d’un Concert d’anges à la Sainte- Chapelle de Bourges. La convocation de mo- dèles berruyers issus de l’art du vitrail, en plus de permettre une ouverture géographique, entraîne un décloisonnement technique. Alors que l’activité de Jaquerio dans le domaine de la peinture murale, sur bois ainsi que dans celui de l’enluminure⁶⁰ est unanimement re- connue, les compétences de l’artiste dans le domaine du vitrail n’ont plus été discutées. En intégrant à notre réflexion les vitraux disparus de la chapelle des Macchabées, nous espérons avoir posé en de nouveaux termes la question de la polyvalence artistique du maître pié- montais. Enfin, comme nous avons tenté de le démontrer, les questions de réseau sont égale- ment porteuses de réponses (ou en tous cas de suggestions) pour ce qui est de l’accessibilité aux modèles repérés, légitimant les itinéraires supposés des artistes.

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1. H. NAEF, « La chapelle de Notre-Dame, dite des Macchabées, à Genève », Genava, 15, 1937, p. 106 ; G.

TROESCHER, Burgundische Malerei, Berlin, 1966, p. 271 ; C. LAPAIRE, « La peinture des voûtes de la chapelle des Macchabées », Genava, 25, 1977, p. 235-236.

2. Les ouvrages suivants recensent un certain nombre de décors picturaux des xiv^e et xv^e siècles où figurent des Anges musiciens : Y. BONNEFOY, Peintures murales de la France gothique, Paris, 1954 ; P. DESCHAMPS, La peinture murale en France au début de l’époque gothique, Paris, 1963 ; voir TROESCHER, op. cit.

3. J.-D. BLAVIGNAC, Description monumentale de l’église de Saint-Pierre, ancienne cathédrale de Genève, Genève, 1845, p. 5-6.

4. L. EL-WAKIL, T.-A. HERMANÈS, « Restauration de la chapelle Notre-Dame des Macchabées à Genève », Nos monuments d’art et d’histoire : bulletin destiné aux membres de la Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 30, 1979, p. 27-28.

5. Voir NAEF, op. cit. (note 1), p. 119.

6. Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogue d’exposition, dir. Enrico Castelnuovo et Giovanni Romano, Turin, 1979, p. 172.

7. C. BERTEA, Gli affreschi di Giacomo Jaquerio nella chiesa dell’abbazia di Sant’Antonio di Ranverso, Turin, 1914.

8. F. RONDOLINO, « La pittura torinese nel Medioevo », Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino, 7, 1901, p. 215-216 ; M. BRUCHET, Le château de Ripaille, Paris, 1907, p. 447-448.

9. W. DEONNA, « De quelques peintures à Genève avant la Réforme », Genava, 24, 1946, p. 78.

10. Voir Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 167-172.

11. F. ELSIG, « Le décor de Giacomo Jaquerio à la chapelle des Macchabées et la peinture à Genève dans la première moitié du xv^e siècle », Genava, 52, 2004, p. 47. Le document était déjà signalé par C. Lapaire en 1977. Voir LAPAIRE, op. cit. (note 1), p. 234.

12. BRUCHET, op. cit, (note 8), p. 447-448.

13. BERTEA, op. cit. (note 7), p. 12.

14. Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 392. C. ZOIA,

« Gli affreschi della cappella dei Gallieri: committenza e modelli figurativi a Chieri nel primo ventennio del Quattrocento », in La collegiata di Santa Maria della Scala di Chieri: un cantiere internazionale del Quattrocento, éd.

G. DONATO, Turin, 2007, p. 60.

15. Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 164-165.

16. LAPAIRE, op. cit. (note 1), p. 234.

17. NAEF, op. cit. (note 1), p. 108-112 ; N. SCHÄTTI,

« Jean Prindale et l’activité des ateliers de sculpture franco- flamands à Genève et en Savoie au tournant des xiv^e et xv^e siècles », Art + architecture en Suisse, 58, 2007, p. 16-18.

18. L. BLONDEL, « Liste des peintres verriers de la cathédrale Saint-Pierre, de la chapelle des Macchabées et de Notre-Dame-la-Neuve », Genava, 28, 1950, p. 48.

19. W. DEONNA, « Cathédrale Saint-Pierre de Genève.

Les vitraux », Genava, 29, 1951, p. 88-89.

20. M. GRANDJEAN, « La chapelle des Macchabées à Genève (1397-1405). Le maître d’œuvre Colin Thomas et les débuts de l’architecture gothique flamboyante », Genava, 52, 2004, p. 39.

21. Voir NAEF, op. cit. (note 1), p. 103-104.

22. L. BLONDEL, « Le tombeau du cardinal de Brogny », Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Anvers, 1957, p. 27.

23. C. RAYNAUD, « Ad instar capelle regie parisensis : la Sainte-Chapelle de Bourges, le grand dessein du duc de Berry », Bulletin Monumental, 162, 4, 2004, p. 291.

24. Une fondation disparue de Jean de France, duc de Berry. La Sainte-Chapelle de Bourges, catalogue d’exposition, dir. B. de CHANCEL-BARDELOT et C. RAYNAUD, Paris, 2004, p. 32-33.

25. Une fondation disparue…, op. cit., p. 70 et p. 127.

26. RAYNAUD, op. cit., p. 293.

27. ELSIG, op. cit. (note 11), p. 50.

28. Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, ouvrage publié sous la direction scientifique du Comité français du Corpus vitrearum, Paris, 1981, p. 181.

29. J.-Y. RIBAULT, La cathédrale de Bourges, Paris, 1969, p. 22.

30. Bibliotheca sanctorum, 12, Rome, 1969, p. 198.

31. E. TABURET-DELAHAYE, « Une acquisition du département des objets d’art : l’ange de l’ancienne collection Lafond, fragment de vitrail, vers 1400 », Revue du Louvre et des Musées de France, 49, 1999, p. 39. Depuis 1869, les trois lancettes du vitrail accueillent des représentations d’arche- vêques de Bourges accompagnés de leurs saints patrons. Voir RIBAULT, op. cit., p. 22.

32. A. DES MÉLOIZES, Vitraux peints de la cathédrale de Bourges postérieurs au XIIIe siècle, Paris, 1891-1897, p. 25.

33. A. BOINET, La cathédrale de Bourges, Paris, 1952, p. 77-78.

34. Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 165-166.

35. Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 43.

36. E. CASTELNUOVO, « Postlogium Jaquerianum », Revue de l’art, 52, 1981, p. 45.

37. Enrico Castelnuovo est le premier spécialiste à s’être intéressé à la question. Voir Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 31-32. Plus récemment, Simone Baiocco a également souligné l’activité de l’atelier jaquérien dans le domaine du vitrail : S. BAIOCCO, « Jaquerio, Giacomo », Dizionario Biografico degli Italiani, 62, 2004, p. 171-174.

38. BLONDEL, op. cit, (note 18), p. 48.

39. BLONDEL, op. cit. (note 18), p. 48.

40. BERTEA, op. cit. (note 7), p. 12.

41. R. CARITÀ, « La pittura nel ducato di Amedeo VIII : revisione di Giacomo Jaquerio », Bollettino d’Arte, 41, 1956, p. 113.

42. RONDOLINO, op. cit. (note 8), p. 214.

43. Giacomo Jaquerio..., op. cit. (note 6), p. 32.

44. NAEF, op. cit. (note 1), p. 107.

45. B. KURMANN-SCHWARZ, « Les verriers à Bourges dans la première moitié du xv^e siècle et leurs modèles : tradition et renouveau », in Vitrail et arts graphiques.

XVe-XVIe siècles, éd. M. HÉROLD et C. MIGNOT, Paris, 1999, p. 142-143.

46. Giacomo Jaquerio…, op. cit. (note 6), p. 31-32 ; ELSIG, op. cit. (note 11), p. 51.

47. TABURET-DELAHAYE, op. cit. (note 31), p. 38.

48. C. LAPAIRE, « Le vitrail à Genève des origines à 1835 », Emotion(s) en lumière : le vitrail à Genève, éd. C.

LAPAIRE, Genève, 2008, p. 18-19.

49. G. DEUBER, La cathédrale Saint-Pierre de Genève, Berne, 2002, p. 52.

50. J.-F. GONTHIER, Le cardinal de Brogny et sa parenté d’après des documents inédits, Genève, 1889.

51. GRANDJEAN, op. cit. (note 20), p. 12-13.

NOTES

(11)

52. GRANDJEAN, op. cit. (note 20), p. 12.

53. BLONDEL, op. cit. (note 22), p. 27.

54. G. CASTELNUOVO, « Amédée VIII et les arts (1391-1451). Stratégies culturelles et service princier dans la Savoie de la première moitié du xv^e siècle », in L’art au service du prince : paradigme italien, expériences européennes (vers 1250-1500), éd. E. CROUZET-PAVAN et J.C. MAIRE VIGUEUR, Rome, 2015, p. 207-209.

55. H. MILLET, Le concile de Pise. Qui travaillait à l’union de l’Eglise d’Occident en 1409 ?, Turnhout, 2010, p. 53, 56 et 89.

56. GRANDJEAN, op. cit. (note 20), p. 12.

57. A. PERRET, « L’atelier de sculpture et le chantier de la Sainte-Chapelle de Chambéry », Annesci, 21, 1978, p. 36-38.

58. A. DUFOUR et F. RABUT, « Les peintres et les peintures en Savoie du xiii^e au xix^e siècle », Mémoires et Documents publiés par la Société savoisienne d’Histoire et d’Archéologie, 12, 1870, p. 44-45.

59. RONDOLINO, op. cit. (note 8), p. 216.

60. A. GRISERI, Jaquerio e il realismo gotico in Piemonte, Turin, 1965, p. 72.

De l&#039;usage du modèle autour de 1400: le cas de Giacomo Jaquerio

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De l'usage du modèle autour de 1400: le cas de Giacomo Jaquerio

De l’usage du modèle autour de 1400 : le cas de Giacomo Jaquerio

Alessandra Costa

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