HAL Id: halshs-01654153
https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01654153
Submitted on 4 Dec 2017HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers.
L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.
(Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010)
Laureline Meizel
To cite this version:
Laureline Meizel. Compte rendu de Jan Baetens, ”Pour le roman-photo” (Bruxelles, Les Impres-sions Nouvelles, 2010). Les Lettres romanes, Université catholique de Louvain (1947-2009) ; Brepols Publishers (2010-), 2011, 65 (1-2), pp.275-281. �halshs-01654153�
that a constitutional order can only claim its validility in reference to the context of culture and values.
Ginette Michaud manages to discuss the lesser known articles from Derrida’s œuvre. Here, she unravels the complexities and complicated relation between the word and the image. The theme of the image is further analysed by Michel Lisse, who justifiably centralises the role of the portrait. As Derrida has emphasised, the portrait is the image
par excellence, since it gives the face as nonfictive, that is, it claims
to give what was really present. However, as Lisse argues, a portrait is always an auto-hetero-portrait. If a portrait is indeed “a decons-truction of the portrait” (as Lisse declares), this is perhaps because deconstruction “concerns the elliptic logic intertwining construction and deconstruction, a logic which is responsible for the fact that there is no real outside possible” (as Marc de Kesel states) (p. 274).
The authors discuss different themes, but they do this by contri-buting to and reinventing “cultural theory after Derrida”. As Van Zilthout writes, what constitutes a culture is memory (as a trace). Near the end of her text, Calle-Gruber refers to Pascal Quignard when he writes that there is “the imagination of the unimaginable” (p. 294). Then, how to think this memory in terms of the imagination? If this phrase has any sense for Derrida, it would first of all express a law: one has to imagine the unimaginable. This law expresses the endu-ring significance of a deconstructive resistance. If one has to begin (anew), then one must begin with imagining the unimaginable. To think “perhaps”, thus, implies the law of this impossible imagination. “Il faut imaginer l’inimaginable”, Derrida wrote in De la
grammato-logie. It is necessary to think or imagine it. And yet, this demands
that one does the impossible. The shift from the (phenomenological and ontological) “as such” to the (Derridian) “as if ” is crucial, so that the collection gives us much to think about. If culture is first of all memory, and Derrida’s work calls for resistance, how, then, is one able to create a power-against-power? How can one imagine the uni-maginable? These questions haunt us, like they haunt the authors of
Enduring Resistance / La Résistance persévère.
Joris van Gorkom
Jan Baetens, Pour le roman-photo. Bruxelles, Les impressions nou-velles, 2010, 17 x 24 cm, 240 p., 122 ill. n&b. Réflexions faites. Prix : 22 €. ISBN 978-2-87449-100-9
Depuis son apparition en 1947, le roman-photo a généré peu d’ouvrages scientifiques et théoriques, malgré un corpus impor-tant et protéiforme. En 1994, Jan Baetens – écrivain, sémioticien et chercheur en études culturelles à la Katholieke Universiteit Leuven – postulait en ouverture de son essai Du roman-photo (Mannheim/ Paris, Médusa-Médias/Les impressions nouvelles) que cette absence était moins due à la pauvreté des œuvres produites qu’à leur mécon-naissance par la critique, dont les a priori sanctionnaient le genre tel qu’il aurait été et lui interdisaient de le penser tel qu’il pourrait être. Aussi, l’auteur insistait en ouverture de son ouvrage sur la nécessité d’une nouvelle définition du roman-photo.
Celle qu’il proposait alors reléguait au second plan l’alliance du texte et de l’image pour privilégier le montage en séquence de photo-graphies sur un support paginal, cette reformulation lui permettant d’élargir le corpus à des productions se distinguant des romans- photos traditionnels ou parodiques. Dans la suite de l’essai, leur analyse devenait la base d’une mise en valeur constante des spécificités de la narration photographique séquentielle par rapport aux médias aux-quels on la compare le plus souvent : bande dessinée et cinéma. Du
roman-photo se démarquait donc à double titre des ouvrages publiés
antérieurement sur le sujet, Serge Saint-Michel plaçant les liens du texte et de la photographie au cœur de sa définition (1979),24 quand Jean-Claude Chirollet faisait du cinéma la mesure systématique de ses réflexions sur le roman-photo, parues en 1983.25
Par ce biais, Jan Baetens pouvait ainsi atteindre le but qu’il s’était fixé en introduction : fonder une théorie du genre dont le double enjeu était d’en « manifester les formes possibles » et d’« enlever les obstacles à la percée d’un roman-photo différent » (Baetens, 1994, p. 5). Traitant principalement de récits aux accents modernistes, Du
roman-photo venait enfin combler un vide dans l’historiographie de
cette forme particulière de narration, comme il était une promesse de créations et d’études à venir.
Pourtant, la nouvelle édition de cet ouvrage de référence, publiée en 2010 par Les impressions nouvelles sous le titre Pour le
roman-photo, ne peut toujours se comparer qu’à elle-même. En effet, si des
travaux universitaires ont été consacrés depuis 1994 au roman-photo contemporain, si même ils ont pu être reconnus au-delà de leur
24 Serge Saint-Michel, Le roman-photo, Paris, Librairie Larousse, 1979. Idéologies et Sociétés.
contexte de production, ils restent à ce jour inédits. Pour expliquer ce caractère confidentiel, on peut avancer l’idée qu’ils renouvellent rare-ment le corpus étudié par l’auteur dans Du roman-photo, alors même que les créations, certes clairsemées, existent belle et bien, comme le prouve l’élargissement du corpus analysé par Jan Baetens dans cette nouvelle mouture. Dans le même temps, l’existence de telles études, comme celle de recherches en cours, témoigne d’un regain d’intérêt pour le roman-photo contemporain, au moins dans un cadre scienti-fique propre à légitimer des œuvres rares, car trop souvent méconnues du grand public.
La nouvelle version de l’essai qui nous occupe témoigne alors de cette dynamique comme elle y participe. Effectivement, l’auteur et les éditeurs ne se sont pas contentés de pallier l’épuisement de la première édition mais l’ont entièrement remaniée et considérable-ment augconsidérable-mentée. Or, les différences que l’on peut observer entre les deux versions de l’essai nous paraissent emblématiques d’une reconsidération du roman-photo actuel et de ses problématiques et, premièrement, les différences formelles, qui affirment à présent au lecteur potentiel le type d’objet dont il sera question et la position qui sera défendue en ses pages, dès l’abord du livre.
La première de couverture substitue donc au mutisme de son plat et à l’objectivité classique du titre l’exposition et le parti pris. Elle est désormais illustrée d’une planche typique des tentatives de refonda-tion du genre, extraite du livre de Marie-Françoise Plissart intitulé
Aujourd’hui (Arboris, 1993). Par ailleurs, se détache sur la première
de ses photographies un titre qui ne fait plus mystère de la nature apo-logétique du texte qu’il synthétise, à laquelle ajoute encore la mention « Essai », absente de la maquette précédente. Associé aux caractéris-tiques de la planche choisie (absence de bulles, rythme de la mise en page, composition très léchée de la plus grande des photographies sur laquelle le titre est inscrit, lien de métonymie qui s’opèrent entre les prises de vue), ce nouveau titre produit un contraste puissant pour le lecteur néophyte. Appliquant une logique de l’oxymore mise en place par Minuit, éditeur inattendu de quatre romans-photos entre 1981 et 1986, la première de couverture a donc été pensée pour interpeller le lecteur non informé, dont on peut supposer que, intrigué, il n’hési-tera plus à ouvrir le livre pour, au moins, le parcourir.
Suivant cette tendance, l’ouvrage se révèle d’ailleurs moins austère au feuilletage, plus explicite et plus agréable que l’ancien. Le format du livre à présent agrandi, la mise en page est aérée. Surtout, le cahier
central de sept illustrations a laissé la place à de nombreuses repro-ductions de planches ou de couvertures reprises des romans-photos analysés par Jan Baetens, insérées dans le texte de l’essai ou impri-mées en pleine page. Si elles ont cette fois été reproduites de façon moins luxueuses afin que leur nombre ne grève le prix de l’exemplaire, elles ont cependant le mérite de permettre au lecteur la visualisation immédiate de la variété des œuvres abordées dans l’ouvrage. De plus, leur nombre et leur proximité avec les descriptions qu’en donne l’auteur facilitent grandement la compréhension des analyses qui en découlent, les romans-photos évoqués étant souvent difficiles d’ac-cès. Enfin, et plus profondément peut-être, elles témoignent d’une prise de conscience, celle de la nécessité de conforter la mise en valeur d’une des spécificités du roman-photo défendue dans son texte par Baetens, qui est d’être, avant tout, une narration photographique, donc visuelle.
Si l’on synthétise les apports des modifications formelles opé-rées entre la première et la seconde édition, on s’aperçoit ainsi que les abords du livre sont plus attrayants et plus pédagogues, plaidant ouvertement pour une perception enrichie du roman-photo par un lectorat non nécessairement averti.
Par ailleurs, ces choix éditoriaux, radicalement opposés à ceux de la première édition, font pressentir dès les marges du livre qu’un changement s’est produit dans les réflexions de Baetens. L’enjeu de l’essai exposé dans l’introduction s’est en effet déplacé, puisqu’il s’agit moins de fonder une théorie du genre qui décillerait la critique – celle-ci étant susceptible d’appuyer la percée d’un roman-photo « différent » –, que d’en proposer une histoire et une approche nou-velle afin d’en favoriser la lecture par le plus grand nombre, condition
sine qua non de l’existence d’un roman-photo contemporain.
À cet égard, il est intéressant de constater que le texte de cette nou-velle édition est moins pamphlétaire que l’ancien, formant un chiasme avec les transformations de l’objet livre que nous avons relevées. Ainsi, les critiques théoriques virulentes – à l’encontre d’un Chirollet par exemple – ont disparu, quand le ton est moins dramatique. L’extrait d’une note de bas de page d’un texte de Barthes (« Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein »,
Les cahiers du cinéma, 222, 1970), qui servait de titre à
l’introduc-tion en insistant sur le « léger trauma [que l’écrivain ressentait] devant certains photos-romans », est ainsi remplacé par la citation
plus favorables puisqu’elle réintroduit l’ambivalence du sentiment éprouvé par le critique à l’égard du genre, Barthes ne lui déniant pas complètement la possibilité de « [mettre] en scène un nouveau signi-fiant (apparenté au sens obtus) ». Plus encore, l’étude des œuvres se fait moins critique, ce dont la relecture de l’ouvrage de John Berger et de Jean Mohr – Une autre façon de raconter (1981) – est l’exemple le plus marquant. En effet, l’analyse ne condamne plus la narration pho-tographique insérée dans cet ouvrage sous le titre « Si chaque fois », dont la lecture était auparavant jugée « peu enthousiasmante » quand l’effet produit par le procédé de narration était rapproché de celui du « calendrier des postes » (Baetens, 1994, p. 51). Au contraire, elle devient dans Pour le roman-photo « une tentative originale de narra-tiviser une série d’images » (Baetens, 2010, p. 150). Émancipée du poncif de la séquence comme du discours d’escorte, elle constitue de ce fait une généalogie pertinente pour la suite photographique de Marie-Françoise Plissart déjà citée : Aujourd’hui, dont Baetens fera à l’issue de son essai le paradigme de l’écriture photo-romanesque, dans une étude très fine de ses mécanismes narratifs. L’auteur peut donc conclure son analyse du livre de Berger et Mohr sur le dépassement du modèle cartier-bressonien qu’il réalise, parachevant sa palinodie puisqu’il en était une « version idéalisée » dans la première édition.
Moins que d’une instabilité intellectuelle, cette révolution confirme ainsi le changement de stratégie mise en œuvre par Baetens. L’auteur est en effet un fervent défenseur du roman-photo, de ses potentialités narratives spécifiques qui le distinguent de la littérature, de la bande dessinée ou du cinéma et, consécutivement, de sa capacité à remettre en cause les conceptions dominantes du photographique, enclos dans les notions d’analogon, d’indice ou d’embaumement de la réalité. Mais, pour permettre l’épanouissement de ce roman-photo réinvesti – que le trop petit nombre de productions récentes ne pourraient suffire à asseoir – l’auteur choisit désormais de mettre en valeur la diversité constitutive du genre, afin d’en démontrer la den-sité historique et culturelle. Ainsi, la nécesden-sité d’une ferme définition théorique – même large – s’est dissoute au profit de la détermina-tion de plusieurs types de roman-photo, englobés dans la nodétermina-tion de photo-romanesque. Le développement de la partie historique est ici frappant ; quasi inexistante dans la première version, elle constitue aujourd’hui le premier chapitre du livre et le plus conséquent (un tiers de l’ouvrage). Baetens y synthétise remarquablement « soixante ans de roman-photo », s’appuyant à la fois sur les dernières études comme sur des productions récentes, qu’il porte à notre connaissance.
L’histoire du roman-photo traditionnel et de ses formes proches, nés dans les revues illustrées de l’après-guerre en Italie puis en France, a par exemple été précisée depuis la première édition (alors même qu’ils sont aujourd’hui quasiment éteints). L’ouvrage de Sylvette Giet (1998) fait ainsi le point sur l’histoire du magazine Nous Deux jusqu’en 1997, quand le catalogue de l’exposition turinoise inti-tulé Lo Schermo di Carta et dirigé par Emiliano Morreale (2007) est dédié à l’étude du roman-photo italien et de ses dérivés,
cinero-manzo en tête. Dans ce même chapitre, Baetens étoffe également sa
définition des romans-photos parodiques, qui comprend désormais, sous les notions de dérives et de détournements, les romans-photos situationnistes, mais aussi les parodies du cinéma par le roman-photo traditionnel lui-même (Les aventures de Kolman, 1969) ou, encore, l’usage socio-éducatif du genre réalisé actuellement par l’association belge « D’une certaine gaieté ». Décrivant ensuite les accointances du monde de l’art avec le photo-romanesque, il conclut cette pre-mière partie sur l’intérêt manifesté aux alentours des années 1980 par des littéraires tels que Denis Roche ou Alain Robbe-Grillet, qui ont permis à des auteurs aux exigences narratives élevées – au premier rang desquels Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters – de voir leurs récits diffusés. Cet aperçu historique, incluant l’usage de la séquence photographique par l’art conceptuel et affirmant la nécessité d’une reprise en main littéraire pour dégager le roman-photo de son carcan mélodramatique, nous prouve ainsi que la démonstration des poten-tialités du roman-photo revendique désormais la part d’hétérogène qui lui est inhérente, ce que les modifications opérées dans la suite de l’ouvrage, plus proche de la version d’origine dans son déroulé, confirment également. Exemplaire est ainsi la révision du jugement de l’auteur sur le mélange de la bande dessinée et du roman-photo qui a, il est vrai, connu de récentes réussites critiques et populaires. L’analyse du Photographe (Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Mercier, 2003-2006) et celle, très poussée, de L’Enfant
pen-chée (Benoît Peeters, François Schuiten, Marie-Françoise Plissart,
1996, édition remaniée, 2010) s’achèvent donc sur la reconnaissance des possibilités narratives de cette hybridation.
À l’aune des divergences relevées entre la première édition et la seconde, on ne s’étonnera donc plus que les conclusions de l’ouvrage approfondissent et diffèrent sensiblement de celles qui clôturaient la précédente édition. Après avoir présenté et analysé certains romans-photos publiés récemment qui, tous, proposent des solutions différentes pour résoudre le problème de la narration
photographique en séquence, Baetens décrit plusieurs orientations propres à l’épanouissement du genre. Ayant pris acte du développe-ment constant des études interdisciplinaires portant sur les liens de la photographie et du texte, Baetens prêche désormais, nous l’avons dit, pour un élargissement et une diversification du lectorat. À cette fin, il s’agit d’abord de favoriser une meilleure connaissance de l’histoire du genre par le public, mais aussi de promouvoir un roman-photo contemporain densifié. Avec raison, l’auteur propose donc la création par un éditeur photographique ayant les fonds et la reconnaissance nécessaires (Taschen) d’une collection dédiée au roman-photo qui, par l’alternance de la réédition d’ouvrages épuisés et de la publication d’œuvres nouvelles, donnerait consistance et assise au genre. Dans cette même veine, il insiste également sur la nécessité de multiplier les événements culturels propres à développer les recherches sur l’his-toire plurielle du roman-photo et à les faire connaître, renvoyant par exemple à l’exposition turinoise précédemment citée. Par ailleurs, il enjoint les photo-romanciers à se tourner vers Internet pour pallier la complexité des circuits de diffusion traditionnel. On notera d’ailleurs que Baetens renvoie lui-même le lecteur à des sites archivant des romans-photos anciens ou présentant des créations contemporaines évoqués dans le corps de son essai, qu’il n’a donc pas jugé utile de faire reproduire. Nous rappelant les perspectives décrites dans Reinventing
Comics (2000) par Scott McCloud, ce canal permettrait peut-être, en
effet, une diffusion plus large et plus direct du roman-photo, du créa-teur au leccréa-teur. Bien sûr, il en modifierait nécessairement la forme, mais comme le rappelle enfin Baetens, l’avenir du roman-photo est précisément dans le développement de sa nature hybride, profondé-ment hétérogène et malléable.
Tel que nous avons pu le décrire, cet ouvrage nous paraît donc à la fois cohérent et unique en son genre. Appliquant à sa nouvelle édition les solutions qu’il préconise, Jan Baetens produit un essai qui, non seulement nous indique la triple évolution en germe dans le roman-photo – touchant à sa connaissance, à sa création et à l’élargissement de son public –, mais qui, beaucoup plus, en est un symptôme, une analyse et, n’en doutons pas, un socle.
Université de Paris-I-Panthéon Sorbonne Laureline Meizel
Jean René Klein, Francine Thyrion (éds), Les études
