cahiers du CINEMA DECADRAGES * CINEMA FRANÇAIS (V) Entretien avec Jean Eustache LES FILMS L Argent de la vieille, Le Fond de l air est rouge

cahiers du

CINEMA

“ DECADRAGES”

*

CINEMA FRANÇAIS (V ) Entretien avec Jean Eustache

LES FILMS

L ’Argent de la vieille, Le Fond de l ’air est rouge L’AVANCE SUR RECETTES EN QUESTION RENCONTRES AVEC DES TECHNICIENS(II)

Entretien avec Renato Berta

N ° 284 JANVIER 1978 15 F

CAMPAGNE D’ABONNEMENTS AUX CAHIERS

Notre campagne d ’abonnements auprès des lecteurs continue, malgré la mise en vigueur de nos nouveaux tarifs d ’abonnements.

Tout nouvel abonné recevra, gratuitement, la table des matières du numéro 200 au numéro 275 des Cahiers du Cinéma.

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EDITORIAL

Depuis maintenant près de deux ans, les Cahiers du Cinéma ont repris leur parution régulière, c ’est-à-dire mensuelle. Cette régularité constitue d'ores et déjà la base indispensable à la vie de la revue, à sa continuation, à ses projets.

Les Cahiers ont connu en 1976 et 1977, on le sait, un certain nombre de difficultés financières. Une souscription avait été lancée au mois de juillet 1976 auprès des lecteurs et. amis de la revue, qui avait permis de recueillir l’argent nécessaire pour franchir le cap alors difficile de l'été.

Par ailleurs, alors que les Cahiers réorganisaient peu à peu leur adminis­

tration et leur gestion, ils entreprenaient un certain nombre de démarches afin de résoudre la crise financière endémique qui risquait, à plus ou moins long terme, de paralyser définitivement leur travail.

Tout indique aujourd'hui que ces démarches sont en train d'aboutir, sous di­

verses formes, à des résultats concrets.

— Dans le proche futur, apport d'argent frais par le biais d ’une opération d’augmentation de capital des Editions de l’Etoile (S.A.R.L. n'éditant, pour le mo­

ment, que la revue) à laquelle participeraient, outre des membres de la rédaction, un certain nombre de personnes proches des Cahiers et intéressées par une prise de participation au capital social qui préserverait l'indépendance rédactionnelle.

— D'ores et déjà, succès de la campagne d ’abonnements lancée depuis deux mois — environ dix nouveaux abonnés par jour — attestant les possibili­

tés d ’élargissement du nombre de lecteurs des Cahiers.

Il s ’agit aujourd’hui de consolider ces succès. La relance des Cahiers, la reprise commerciale et financière ont besoin d ’être confirmées, dès aujourd’hui, par un effort portant sur les ventes en kiosque et surtout sur les abonnements.

Nous nous sommes fixés l’objectif de 5 000 abonnés en 1978, objectif réa­

lisable pour peu que les changements amorcés se poursuivent :

1) Dès le mois prochain, changement de présentation des Cahiers. Les lec­

teurs se verront proposer, à partir du numéro de février 1978, une maquette plus

aérée, une mise en page plus adéquate au contenu actuel de la revue.

2) Dès le présent numéro, la revue compte huit pages de plus. Désormais, les Cahiers seront composés sur 76 pages au lieu de 68.

3) L’effort entrepris pour ouvrir un pôle de réflexion sur de nou­

veaux champs cinématographiques (cf. l'écho rencontré par les textes de Claude Bailblé et la rubrique « Rencontres avec des techniciens ») sera poursuivi, sans perdre de vue l’actualité cinématographique et tout en maintenant, plus que ja­

mais, ce qui fait l’originalité des Cahiers : le travail théorique sur le cinéma.

4) L’année 1978 verra l’apparition d ’un secteur d ’édition. Un certain nom­

bre de projets sont à l’étude. Les lecteurs des Cahiers seront informés, d ’ici quel­

ques mois, des premières publications.

Pour mettre en œuvre cette politique de rédaction et d ’édition, les Cahiers ne comptent que sur le produit des ventes et des abonnements.

Les coûts actuels de fabrication nous contraignent à porter le prix du nu­

méro à 15 F, le prix de l’abonnement augmentant en conséquence (d’autant qu’il porte sur 12 numéros par an et non plus sur 10).

Cette augmentation devrait nous aider à couvrir les frais supplémen­

taires entraînés par l’augmentation du nombre de pages et l’amélioration de la présentation de la revue.

Toutes transformations entreprises pour répondre aux exigences de plus en plus explicitement formulées par nos lecteurs (et dont témoignera bientôt la reprise d ’un courrier).

La Rédaction en Chef.

cahiers du

CINEMA

Rêve de singe, le d e rn ie r f ilm de M a rc o F e rre ri.

N* 284 JANVIER 1978

EDITORIAL p! 3

QUESTIONS DE FIGURATION

Décadrages, par Pascal Bonitzer p, 7

CINEMA FRANÇAIS (V)

Entretien avec Jean Eustache p. 16

Sur Une sale histoire, par Bernard Boland p. 28

TROISIEME FESTIVAL DE PARIS

1. Sept films hongrois, par Jean-Paul Fargier p. 32

2. Entretien avec Marta Meszaros p. 34

3. Sur trois film s de Marta Meszaros, par Thérèse Giraud p. 37 4. Camouflages (Krzysztof Zanussi). par Jean-Paul Fargier p. 39 5. La Roue du destin (Dariush M e h r j u i ) . par Serge Le Péron p. 41 CRITIQUES

L'Argent de la vieille (Lo scopone scientifico, Comencini}. par Danièle Dubroux p. 42 Table ronde sur Le Fond de l'air est rouge (Marker) p. 46

NOTES SUR D'AUTRES FILMS

Repérages (Soutter), La Nuit tous les chats sont gris (Zingg). Paradlso (Bri- cout). Nous sommes tous des juifs arabes en Israël (Niddam), Le Crabe- tambour (Schoendorffer), Au-delà du bien et du mal (Cavani) p. 52 L’AVANCE SUR RECETTES EN QUESTION

Positions, par Jacques Doniol-Valcroze p. 56

RENCONTRES AVEC DES TECHNICIENS (II)

Entretien avec Renato Berta p. 61

PETIT JOURNAL

Semaine du Cinéma soviétique, par Jean-Paul Fargier p. 70

Télévision, par Louis Skorecki p. 71

REDACTION EN CHEF : Serge DANEY. Serge TOUBIANA. SECRETARIAT DE REDACTION ET EDITION : Jean NARBONI. DOCUMENTATION : Thérèse GIRAUD. REDACTION : Pascal BONITZER. Jean-Louls COMOLLI. Danlète DUBROUiX, Thérèse GIRAUD. Pascal KANE, Serge LE PERON. Jean NARBONI, Jean-Pierre OUDART et Louis SKORECKI. Les m * nuscrlts ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by les Editions de l'Etoile.

CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 9, passage de la Boule-Blanche (50, rue du Faubourg-Selnt-Antoine). 75012 Paris. Administration-abonnement : 343.98.7S.

Rédaction : 343.92.20.

AvantrScene

Chaque mois : 2 numéros Avant-Scène Cinéma Shadows, J. Cassavetes - N' 197, 1*r décembre

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Cinéma industriel, index analytique des 200 premiers numéros de l’Avant-Scène Cinéma, La Cinémathèque idéale.

N“ 199-200, 1"-15 janvier Rappel :

Spécial Murnau (Faust, Le Dernier des Hommes, Tartuffe) (ng 190-191) ; Le Dernier nabab (n’ 192) ; Spécial Grffflth (Naissance d ’une nation, The Battle (n* 193-194) ; Providence (n* 195) ; Les Dames du bois de Boulogne (n* 196).

En vente en librairies, en kiosques, ou au siège de la revue : n' ordinaire : 10 F (Etr. 12 F) - n' spécial : 20 F (Etr. 24 F)

■ « L’Avant-Scène » a édité 1 000 pièces et 200 films.

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Décadrages

par

Pascal Bonitzer

Questions de figuration La perspective, la rencontre de la peinture et de l'optique géométrique eucli­

dienne, la soum ission miraculeuse des corps figurés aux idéalités mathémati­

ques. toute cette science de la Renaissance a un sens profondément équivoque, co m m e le notait Panofsky dans La P ersp ective c o m m e f o r m e s y m b o liq u e (Ed.

de Minuit) : « O n est to u t au ssi ju s tifié à c o n c e v o ir l'histoire d e la p e rsp e c tiv e connue un trio m p h e du sens du réel, c o n s titu tif de d ista n ce et d 'o b jectivité, que c o m m e un trio m p h e d e ce d ésir d e p u issa n ce qu i h abite Vhom m e et qu i nie tou te dista n ce, c o m m e une sy sté m a tisa tio n et une stabilisation du m o n d e e x té ­ rieur au tant q u e c o m m e un élargissem ent de la sphère du M oi. A ussi la p e r s ­ p e c tiv e devait-elle n écessairem ent con traindre les artistes à continuellem ent s'interroger sur te sens dans lequ el ils devaien t utiliser c e tte m éth o d e a m b iv a ­ lente : la d isp o sitio n p e r s p e c tiv e d'une p ein tu re devait-elle se régler su r le p o in t o c c u p é effectivem en t p a r le sp ecta teu r (...), ou alors fa lla it-il, à l'inverse, d e ­ m ander au sp ecta teu r d e s'a d a p ter p a r la p en sée à la d isp o sitio n a d o p té e p a r le p e i n t r e ? » (op. cit.. pp. 160-161).

Parmi les querelles théoriques engendrées par cette alternative, Panofsky cite la question de la distance (longue ou courte) et de l'obliquité ou non du point de vue ; à titre d’exemple, il op po se ainsi le Saint J é rô m e d’Antonello da Mes- sina, peint à distance longue en situant le point de vue au centre du tableau - construction qui maintient le spectateur « à l’extérieur » de la scène - , et celui de Dürer, dont la distance courte et la vue oblique produit un effet d'intimité et donne l'impression d'une « représentation déterm inée, non p a s p a r les lois o b ­ je c tiv e s d e l'architecture, m ais p a r le p o in t d e vue s u b je c tif du sp ecta teu r en­

trant à l ’instant. » (op. cit., p. 172). En quelque sorte, la distance courte et l’obliquité du point de vue « happent » le spectateur à l'intérieur du tableau.

Cette séduction du spectateur par le dispositif, la peinture classique en a poussé l’efTet plus loin encore, au prix d’une stupéfiante centrifugation de la composition. L'opérateur de cette « centrifugation » (je n’ai pas d ’autre terme sous la main), c ’est le regard. Le Saint Jérôme de Dürer est penché sur son écritoire, faisant du spectateur le voyeur de sa méditation : mais s ’il levait la tète et regardait, que se passerait-il alors ? Le plus célèbre tableau jouant de cet effet est, on le sait, L e s Ménines de Vélasquez, qui représente une scène dont les principaux acteurs sont situés à l'extérieur du tableau, à la place même du spectateur de celui-ci ; leur image est fuligineusement évoquée en abyme par un miroir situé au point de fuite de la perspective (il s’agit, faut-il le rappeler, de Philippe IV et de son épouse) ; mais ce qui les rend si présents, si nécessai­

res dans la scène, c'est que tous les regards des personnages du tableau sont dirigés vers eux. qui posent pour le peintre autoportraituré. Je n'insisterai pas sur les implications générales de cette représentation, qui ont été analysées par Michel Foucault ( L e s m o ts et les choses). Je veux seulement souligner l'or­

gueil et l'audace de cette séduction suprême, qui force le spectateur à croire que la scène se poursuit au delà des bords du cadre, et le maintient en dedans tout en le repoussant au dehors, qui multiplie la puissance de la représentation d ‘y évoquer l'irreprésenté. sinon l'irreprésentable, et qui lui fait ouvrir un e s ­ pace illimité (indepnitus).

En aucune autre ueuvre peut-être les positions respectives de l’artiste et du souverain - à l'époque classique du moins - ne sont mises en scène de façon aussi retorse, aussi tendue, aussi dramatique (faisant du spectateur anony me le témoin fasciné et l'arbitre de ce drame). Nul doute que Vélasquez n’en dit ici beaucoup plus que ce q u ’il semble dire, et que tant de science et de hardiesse déployées n'énonce quelque chose d’une tension entre l’humilité du courtisan cl la maîtrise de l'artiste. La représentation n'est pas, si elle fut jamais, ce re­

doublement maniaque du visible ; elle est aussi évocation du caché, jeu de la vérité avec le savoir et le pouvoir.

8

Les Ménines, de Velasquez La Notte. de Mlchelangelo Antonlonl Saint Jérôme dans sa cellule, d’Antonello da Messlna Saint Jérôme dans son cabinet, d ’Albert Dürer

r

JO

Questions de figuracion

Vertiges, de Crémonini.

L'espace sa ns maître de la représentation moderne est lui aussi trufTé de lacu­

nes, de sollicitations de l'invisible et du caché, pourtant ce jeu s ’esl com pli­

qué. ou plutôt s ’est obscurci, en même temps il s ’esl aplati et simplifié. Dans la peinture, aujourd'hui, Cremonini, Bacon, Adami... ou certains hyper- réalistes, Ralph Goin gs, ou Monory - on pourrait multiplier les exemples - jouent beaucoup des caches et des décadrages qui font du tableau le lieu d un mystère, d'une narration interrompue et suspendue, d ’une interrogation éter­

nellement sans réponse (les surréalistes aussi l’ont fait mais, pour la plupart, sans subtilité). Je voudrais insister sur le procédé que j ’appelle, faute de mieux, décadrage. C e s t tout à fait autre chose que la « vue oblique » de la peinture classique. Cremonini par exemple : ses salles de bains, chambres d ’amants, compartim ents de trains (L es p a ren th èses de l ’eau, P o s t i occupait.

Vertiges, etc.) me paraissent plus intéressants, en tout cas plus séduisants, que les C a v a lie rs et B œ ufs tués de ses premières toiles, à cause justement des a n ­ gles insolites, des membres tronqués en am orce, des reflets insuffisants dans des miroirs troubles, dont les dernières sont hantées. Il est vrai que l’invisibi­

lité partielle du décor et des personnages, ici, et à l’inverse des M énines, est sans importance du point de vue de l’identité, du visage véritable de ces per­

sonnages : il s ’agit de n’importe qui, de n’importe où : l’h o m m e moyen, l’habi­

tat de masse. Pourtant un effet de mystère, d ’angoisse, de demi-cauchemar capture le spectateur. Je m ’étonne à ce propos q u ’on ait si peu remarqué c o m ­ bien la peinture, en pareil cas, cite ou semble citer le cinéma.

N'esl-ce pas le cinéma qui a inventé les c ham ps vides, les angles insolites, les corps parcellisés en amorce ou en gros plan ? Le morcellement des figures est un effet cinématographique bien connu ; on a beaucoup glosé sur la monstruo­

sité du gros plan. Le décadrage est un effet moins répandu, malgré les m o u v e­

ments d ’appareil. Mais si le décadrage est par excellence un effet ciném ato gra­

phique, pourtant, c ’est précisément à cause du mouvement, de là diachronie des images dans le film, qui permettent d ’en résorber, autant que d ’en déployer les effets de vide.

U ne femme, par exemple, écarquille les yeux avec horreur devant un specta­

cle qu’elle est la seule à voir. Les spectateurs voient, sur l’écran, sur la toile, l'expression d’horreur de cette femme, la direction de son regard, mais non l’objet, la cause de cette horreur, hors du cadre. Je me souviens ainsi d ’une toile de D in o Buzzati (l écrivain) représentant une femme hurlante, apparem­

ment nue, saisie en buste dans le cadre d’une fenêtre, je crois, ou même dans un carré conventionnel de bande dessinée, et les yeux fixés sur une ch ose in­

connue située d’aprés son regard à peu prés à la hauteur de ses genoux ; une lé-:

gende inscrite à même la toile, c o m m e dans les bandes dessinées, soulignait avec un parfait sadisme, d ’une interrogation banale (qu’est-ce qui la fait donc crier c o m m e ça ? - je n’ai pas souvenir du texte exact), le caractère énig mati­

que de la c h o s e en question. D an s le tableau (il en serait bien entendu de même en photographie), l’énigme est évidemment destinée à demeurer en suspens, co m m e l’horreur exprimée par le visage de la femme, puisqu’il n’y a pas de d é ­ veloppement diachronique de l’image. Au cinéma en revanche (et dans les- bandes dessinées, qui en imitent le principe), un recadrage, un contrechamp, un pano. etc., peuvent - et donc d’une certaine façon doivent, si l’auteur ne veut pas être accusé d ’entretenir volontairement ta frustration des spectateurs - , montrer la cause de cette horreur, répondre à la question sou levée auprès des spectateurs par la scène tronquée, voire répondre au défi ouvert par cette béance : de la combler, soit de produire un semblant satisfaisant de la cause, tel, autrement dit, que les spectateurs puissent en éprouver véritablement l’hor­

reur. Le suspense consiste à différer, pour la nourrir, cette satisfaction.

12 Questions de figuration Toute solution de continuité, sans doute, appelle réparation, coaptation. En

l’occurrence, on peut noter que cette solution de continuité est double : scéno- graphique et narrative. Ces deux plans ne se recouvrent pas. Le second est produit par le premier, en ce sens que faire du cadre un cache, donc l’opérateur d ’une énigme, est nécessairement embrayer un récit (1). A charge pour celui-ci de boucher le trou, la terra incognito, la partie cachée de la représentation.

Dans le tableau de Buzzati, c o m m e dans tout tableau, c’est au spectateur que revient la charge de ce récit, puisque le tableau ne peut qu’amorcer. Ce n’est pas un hasard si l’un des rares cinéastes à mutiler sans rémission les corps par le cadrage, à « casser » systématiquement et sans repentirs l’espace - je veux parler de Bresson. plus que d ’Eisenstein - se fait une gloire de penser le « ciné­

matographe » en termes de peinture (cf. N o t e s sur le cin ém at ographe, N R F ).

Slraub, Duras, Antonioni aussi sont peintres, par l’usage de cadrages insolites et frustrants. Ils introduisent au cinéma quelque chose c o m m e un suspense non narratif. Leur scénographie lacunaire n’est pas destinée à se résoudre en une « im age to ta le où viennent se ranger les élé m ents fra g m e n ta ire s », com m e le voulait au contraire Eisenstein (« Montage 38 » in R éflexions d'un cinéaste.) Une tension y perdure, de plan en plan, que le « récit » ne liquide pas ; une ten­

sion transnarrativc, duc à des angles, des cadrages, des choix d’objets et des durées qui mettent en valeur l’insistance d'un regard (com m e la toile de Buz­

zati le fait sur un mode érotique) où l’exercice du cinéma se redouble et se creuse d'une interrogation silencieuse sur sa fonction.

Le décadragc est une perversion, qui met un point d ’ironie sur la fonction du cinéma, de la peinture, voire de la photographie, co m m e formes d’exercice d'un droit de regard. Il faudrait dire en termes deleuziens que l’art du d éca ­ drage, le déplacement d'angle, l’excentricité radicale du point de vue qui m u ­ tile et vomit les corps hors du cadre et focalise sur les zones mortes, vides, stéri­

les du décor, est ironique-sadique (com m e il est clair dans le tableau de Buz- zati ; j'aimerais citer aussi les dessins d'Alex Barbier, qui paraissent trop rare­

ment dans C harlic mensuel). Ironique et sadique pour autant que cette e x c e n ­ tricité du cadrage, en principe frustrante pour les spectateurs, et mutilante pour les <• modèles » (terme bressonien), relève d’une maîtrise cruelle, d ’une pulsion de mort agressive et froide : l’usage du cadre c o m m e tranchant, le rejet du vivant (par exemple, l'étreinte des amants dans Vertiges de Cremonini) à la périphérie, hors du cadre, la focalisation sur les zones mornes ou mortes de la scène, la louche exaltation des objets triviaux (e.g. la sexualisation des lava­

bos, des ustensiles de salle de bains, chez Cremonini encore), mettent en valeur l'arbitraire du regard dirigé d ’aussi curieuse manière, et peut-être jouissant de ce point de vue stérile.

Peut-être. Car ce regard, après tout, n'a qu’une existence fantomatique. Le re­

gard n'est pas le point de vue. Ce serait, s ’il existait, la jouis sance de ce point de vue. C'est la bizarrerie du point de vue qui le suppose, la bizarrerie impli­

quée par le décadragc, puisque ce que j ’appelle décadrage, peut-être impropre­

ment. - la déviance du cadrage, qui n'a rien à voir avec l’obliquité du point de vue (2) - , n'est rien d'autre que celle bizarrerie remarquée. Cette bizarrerie se remarque de ce qu'au centre du tableau, en principe o ccu p é dans la représenta­

tion classique par une présence sym bolique (l’image des souverains dans le mi­

roir des Mànines, par exemple), il n'y a rien, il ne se passe rien. L'œil habitué (éduqué 7) à centrer tout de suite, à aller au centre, ne trouve rien et reflue à la périphérie, ou quelque chose palpite encore, sur le point de disparaître. Fading de la représentation, et qui se reflète aussi souvent dans les figures, dans les thèmes de ladite représentation : les autos vides et les drugstores déserts de Ralph Goings. les viandes affolées de Bacon, les aveugles à demi cadavres de Cremonini (3). les yeux caviardés de Monory... L'ironie, c ’est montrer froide­

ment, dire froidement la cadavérité.

1. On co n na ît kl distinction ba/.inienne entre le c ad re cl le c a c h e . v L e s fi n i i w s d e l'écran ne sont pas. coin m e le vocabulaire technique le lais­

serai! parfois entendre, le ca­

dre de l'image, niais un cache (jui ne peut que dém asquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l'espace vers le dedans, tout ce que l'écran nous m ontre est au contraire censé se prolonger indéfini­

m ent dans l'univers. Le cadre est centripète, l'écran centri­

fu g e . « (« P e i n t u r e el c i ­ né m a •>. in Qu'est-ce que fe cinéma ? II. P. 128). Rien à ajo ut er à cela, si non que ces deux propriétés peuvent m u ­ t u e l l e m e n t se p e r v e r t i r , c o m m e d'aill eur s le m o n tre Hazin.

2. Sur l’obl iqu it é du poinl de vue el la sutu re de la posi­

tion subjective du sp ec iai eur d a n s le cin é m a classique, cf.

Je an -P ier re O u d a r l . La S u ­ ture. Cahiers 209 el 211.

3. A11 Pi tisser a c o m m e n té (C i c m o t i i n i p e i n t r e d e l'abstrait), chez. C re m o ni ni . celle cécité el celte indil 1è­

re nce des visages, et l'étrange abs en ce qui les han lc : « Une absence purem ent négative, celle de ta jo n c tio n purem ent hum aniste qui leur e.st refu­

sée. et <pi 'ds refusent ; et une absence positive, déterminée, celle de la stru c tu r e du m onde <pd les détermine, qui en f u i t tes êtres an o n ym es (pt'ds sont, effets structuraux des rapports réels qui les gouvernent. *> Un peu plus loi il da n s le m ê m e article. Al- thusser ajoute : « Il ne peut

« peindre » cette abstraction qu'à la condition d'être pré-

\ent dans sa peinture sons ta fo r m e déterm inée p ar tes rap­

ports qu'il p e in t: sous la fo rm e de leur absence, c'est- à-dire en l'espèce sous ht form e de sa pr opre absence. » Il faut en tendre pa r là, j e s u p ­ pose. le refus de toute idéali­

sation spéculairc. na rc is s i­

que. L e i r a n g e . c'csl que ce relus laisse une trace, une a b ­ sence re m a rq u ée {remarquée, au moins, pa r Alt hu sse r, au point q u ‘il l'y voit r e d o u ­ blée). Ht I on peul voir aussi bien d a n s une telle « ab-

Chronique d'Anna Magdalena Bach, de Jean-Marle Straub

Le Diable probablement, de Robert Bresson

14 Questions de figuration

Vertigo, d'Affred Hitchcock

sence ». qui bar re aussi la toile à g r a nd es lignes c o n te s ­ tant la pr of on de ur, c o m m e l’inscription pure du sujet mat. év an o u i ss an t , du « d i s ­ co urs de la science >» où Al- thusscr tend à ra ng er les énoncé s pi ctu ra ux de C r e m o - nini. et qui n'est rien q ue cette nbsence r e m a r qu ée .

4. Sur l’o p p o si t io n ironie- h u m o u r . s a d i s m e - m a - socliismc. voir Gilles De- leu z e . P r é s e n t a t i o n d e S a c h e r - M a s o c h ( M i n u i t , 10/18). Gilles De leu/.e et C l a i r e P a r ne t. D ia lo g u e s ( F l a m m a ri o n ) , n o t a m m e n t pp.

83-84. Q u a nt à la p h o t o g r a ­ phie. je pense entre a utr es à un a lb u m paru l'année d e r ­ nière. de He lm ut Ne wt on . Fem m es sccrcics ( F l a m m a ­ rion) p ho to s ér o tiq ue s de luxe, et à une hé sitation si­

g n i f ic a ti v e du p r é f a c i e r :

* L 'œ il de N ew to n est in h u ­ main. Jroid, et de bien des manières cruel. N u lle chaleur ne tempère l'hinnonr on b a i­

gne son œuvre, et pourtant l'h u m o u r - o u p e u t-ê tr e serai t-il pins approprie de dire l ’ironie - s Y donne libre cours. » Un peu plus haut :

« Ces fe m m es au p h ysiq u e toujours fr a p p a n t s'assujet­

tisse ni p o u r ta tu, dans le m onde de N ew ton, à son œ il de maître, et elles v Y trans­

form ent en sym boles dont l'attrait erolic/ue est dépouille d'hnm anité - elles ne sont plus pcrstnnics m ais perso ­ nne. » Il s ’agit ici. bien sûr.

d ’un ex emple un peu p a r t i c u ­ lier. Sur la fonction ironique et d én o n ci a tr i ce de la photo, je renvoie plus génér ale men t au r e po rta ge jo u rn al i st iq u e ou militant, ou aussi bien aux portraits (A ve d o n. par exem- o le).

Celte obse ssio n du maître dans un esp ace sans maître, cette obsession de la place du maître, corrélative très souvent d'une néo-maîtrise hystérique (l’hyper- rcalisme), ont certes quelque chose de déplaisant et de sinistre, dans leur sé­

duction même. C est le côté mortifiant du décadrage qui est pénible et sans hu­

mour. La photographie, par exemple, qui est par excellence l’art du cadrage et du décadrage (un morceau de réalité détaché à vif ou à froid, par l'instantané ou la composition), est un art foncièrement dénué d'humour, voué à l’ironie, à la dénonciation (4).

Or le cinéma, sur ce point, présente plus de ressources, peut-être à cause du mouvement qui est sa loi, et des événements qu'il est contraint de produire : les événements au cinéma, tout ce qui sidéré le cadre, ont toujours la forme de l’humour - le gag, c ’est-à-dire la catastrophe non tragique, qui n'est ni du com m encem ent (péché) ni de la fin (châtiment), mais surgit par le milieu et procède par répétition, est le prototype de l’événement cinématographique - , il y a une puissance de b asculem ent du point de vue et des situations qui appar­

tient en propre au cinéma. Ce qui est important chez Godard, par exemple, ce n'est ni le cadrage ni le décadrage, c ’est ce qui vient sidérer le cadre, co m m e les tracés vidéo à la surface de l'écran, lignes, mouvements qui déçoivent toute immobilité maîtrisante du regard. Dans les plans fixes de 6 x 2, ce qui importe n'est pas le sadism e apparent du cadre statique, mais la durée qui s'y com bin e pour produire des événements de voix, de gestes. Le décadrage, en ce sens, n'est pas diviseur, morcelant (il n’est tel que du point de vue de l’unité cla ssi­

que perdue), il est au contraire multiplicateur, générateur d’agencements nou­

veaux.

Aussi bien, co m m e le montre l’apolo gue de Jean Eustache, Une sale histoire, l'ironie sadique du cadrage excentrique peut toujours basculer, de façon humoristique-masochiste, sur l'envers du décor. Le grand ironiste, le maître, c'est Hitchcock, qui ne le montre ja m a is et dont Truffaut résume ainsi l’une des déclarations : « Il y a d o n c une ch ose que tout cinéaste d e v ra it adm ettre, c'est que, p o u r obten ir le réalism e à l ’intérieur du c adrage prévu , il f a u d r a éven tu el­

lement a cc e p te r une g ra n d e irréalité d e l'espace environnant ; p a r e x e m p le un g ro s plan de baiser entre deux perso n n a g es censés se tenir d eb o u t sera peut- être obtenu en p la ç a n t les d e u x pe rso n n a g e s à g en o u x sur une table de cu isi­

ne. » (Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, p. 296. Cf. aussi tout le passage sur P s y c h o dans le même chapitre). Mais ce qui fait l’espèce de charme de l’h is ­ toire de Piq/Lonsdale, et du film d’Eustache une leçon éthico-théorique de c i­

néma, c'est que le trou soit à ras du sol, et que le voyeur doive opérer la joue contre le carrelage, les cheveux menacés de traîner dans la pisse. L ’humour, c'est l'aveu gai du tra va il que cette posture lui a coûté, et d’y avoir puisé ce sentiment de dignité sur le mot duquel se clôt, par deux fois, le film.

Pascal B O N I T Z E R

Cinéma français (Y)

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Entretien avec Jean Eustache

Jean Eustache et Maurice Pialat (tournage de Mes petites amoureusesJ

J e a n E u s ta c h e . A voir ce q u 'est d e v e n u e la criti- qu.es d'u n c i n é a s t e ra té , et d a n s laq u elle elle dit que de c in é m a p r o fe s s io n n e lle ces d e r n iè r e s an- que Piq est un m a n ia q u e , E u s t a c h e un débile et nées, j e m 'a t t e n d a is à ce q u'e lle ne s a c h e pas q ue L o n sd a le d e v r a it s e faire a n a l y s e r pou r avoir c o m m e n t parler d e Une s a le h is to ir e , q u 'e lle se a c c e p té de particip er à u ne a v e n tu r e pareille...

d é c la r e i n c o m p é t e n t e d 'u n e façon ou d 'u n e autre

et j ’a v a is p e n sé que pour ce film il fa u d r a it faire D ep u is 68, un c in é m a , u ne id éologie, a pris le appel à d es g e n s e x té r ie u r s, d es p h ilo so p h e s, d e s po uvoir, et ça s 'e s t p a ssé au n iv e a u d es cr é a te u r s p s y c h a n a l y s t e s , c e u x qui s ’i n t é r e s s e n t au lan- c o m m e au n iv e a u de l'e xploitatio n, d e la presse, g a g e de la s e x u a lité , au « d is c o u r s a m o u r e u x ». La m ultip lication d es petites salles, les trusts, en Ce n'e st p a s par o p p o r t u n is m e q ue j'a i chois i c e so n t la preuve, l'in égalité d es c h a n c e s a ussi - qui sujet, m a is il s e trouve, c 'e s t c o m m e ça, qu'il est e x ista it déjà bien sûr, m a is qui s 'e s t a c c e n t u é e . Il

d a n s l'air du tem p s. y a égalem en t inflation d'auteurs qui ne font plus

de film s ou n e s o r te n t pas les films qu'ils font.

D ep u is une d izain e de jours, j' a s s i s t e à peu prés T oute une série de co n tr a d ic tio n s, don t d es ten- à ce q ue j ' a v a i s prévu : d a n s une r e v u e m é d i c a l e , d a n c e s à s u c c è s se d é g a g e n t . Les D e Funès- par e x e m p le , j'a i tr o u v é une p a g e écrit e par u ne B elm o n d o , Verneuil-Zidi so n t d e s e n t rep rises f e m m e , qui s'intitule : Les f a n t a s m e s p h a l l o c r a t i - c o m m e Walt D is n e y , p u r e m e n t c o m m e r c i a l e s ,

pou r a m u s e r ; à m a c o n n a i s s a n c e j a m a i s c e s g e n s ne p r e n n e n t la parole su r le c in é m a . Je n'ai j a m a i s eu c o n n a i s s a n c e d 'u n e in t e r v i e w de Zidi par e x e m p l e ; il travaille, il fait s e s film s, il fait é n o r m é m e n t d 'e n tr é e s, il répond à la d e m a n d e . De c e c i n é m a tr ès c o m m e r c i a l la p r e sse rend très peu c o m p te

Les a u t r e s t e n d a n c e s du c in é m a fra n ça is, d e ­ puis 6 8 , on en t r o u v e d e u x : la direction Claude Saute t, et la direction P a s c a l T h o m a s . Il s e m b le q u 'u n e b o n n e moitié d es film s soit faite p a r P a s ­ cal T h o m a s ou s e s p r ê t e - n o m s et l'autre par Cla ude S a u te t ou s e s p rête-n o m s. Il y a d es m ois où on v o it so rtir trois film s de P a s c a l T h o m a s . En r e v a n c h e , il y a d ix -q u in z e ans, il y a v a i t au m o in s un Hlm par m o is qui, s'il n 'éta it pas un c h e f d 'œ u v r e , é ta it au m o in s stim ula nt.

D a n s les a n n é e s 5 9 - 6 0 , to u s les p re m ie r s films de ce qu'on a appelé la n o u v e lle v a g u e affir ­ m a ie n t un créa teu r, un c i n é a s t e : A b o u t d e s o u f ­ f l e , Le S ign e d u Lion, A d ie u P h ilippin e, Lola, Les

B o n n e s F e m m e s , Les q u a t r e c e n t s co u p s. D epuis 68, on ne trouve pas u n e fois p a r m o is une c h o s e pareille, on la tr o u v e tr ès r a r e m e n t. Les film s qui m 'o n t d o n n é d e s r a iso n s d ’a im e r le c i n é m a d e ­ puis cette ép o q u e, il y en a d e u x ou trois, pour moi c 'e s t c e u x d e Rozier et d e Pialat.. Les film s q ue j'ai p r é fé r é s l'an dernier, c 'é t a ie n t Les N a u ­ f r a g é s d e l'île d e la T o rtu e, qui a fait un flop m a l ­ gré la p r é s e n c e de Pierre R ic hard, et La G ueule o u v e r t e , é g a l e m e n t un flop. Il s e m b le q ue le c i ­ n é m a de c réation , celui qui s tim u le - m ê m e bien sorti, d a n s un certa in n o m b r e de sa lles, c o m m e c'é ta it le c a s p ou r ces d e u x film s - , m ê m e s o u ­ tenu par la critique, soit r e f u s é par le public.

C'est un p h é n o m è n e q ue j e ne p e u x pas a n a ly s e r , m a is q ue j e c o n s t a t e c h a q u e fois. En r e v a n c h e , d es film s intelligen ts et s e n s ib le s , m a is q ue j e ne c o n s id è r e pas c o m m e d e s film s in té r e ssa n ts, ont un certa in s u c c è s d 'estim e. Par e x e m p l e , Elles d e u x , de Marta M e s z a r o s , q ue j'ai vu au Festival de Paris, e s t un film in te llig e n t et s e n s ib le , fait a v e c d es p r o f e s s i o n n e l s e x t r a o r d in a ir e s , on v o it qu'ils o n t le t e m p s de tra v a iller, t e c h n i c i e n s et a c t e u r s so n t e x tr a o r d in a ir e s . T o u t ça, c'est très bien, pas pu tain du tout, m a is ça m e paraît être e n c o r e plu s d a n g e r e u x p r o f o n d é m e n t su r la d é v ia tio n du goût. On s'é lo ig n e de ce qui est, à m on avis, la rais on d'être du c i n é m a : le c in é m a c 'e st le pied, si l'on p e u t dire. Il n'y a p a s un film de Renoir, si tra g iq u e qu'il soit, où j e ne prenne pas m o n pied, m ê m e si je ple ure tout le tem ps.

J'ai revu Le F le u v e à la télé hier, c ’é t a it h éla s en versio n fr a n ç a is e m a is, 7 0 % de la b a n d e - s o n ét a n t du c o m m e n t a i r e , ce n 'éta it p a s trop grave.

Quand o n t voit le film en salle, la cop ie e s t toute c a s s é e , très difficile à su iv r e , là c 'éta it u n e copie - im a g e im p e c c a b le . C'est u ne é m o t i o n e x t r a o r d i ­

naire, a u s s i forte que La R ègle d u J e u et c 'e s t aussi u n plaisir, u ne j o u i s s a n c e . . . Cette j o u i s ­ s a n c e d onc, j e la tr o u v e a b s e n t e d es film s in te lli­

g e n ts et de bon g o û t d o n t j e parlais.

J e d e m e u r e fid èle à m e s o p tio n s de c in ép h ile. Je n 'a im e plus P r e m in g e r et Minnelli ; m a is les f o n ­ d a m e n t a u x : Renoir, D reyer, Mizoguchi, so n t r e s ­ tés intacts. J e r e v o is r é g u l i è r e m e n t le urs film s.

Cahiers. Les d e u x t e n d a n c e s d o n t tu p a r l a i s , c o m m e n t s e f a i t - i l q u e l l e s t i e n n e n t ? P e u x -tu p r é c i s e r a u s s i l e u r o p p o s itio n , ç a n 'e s t p a s d u to u t p a r e il q u a n d m ê m e ?...

E u s ta c h e . D a n s la lig n ée Sautet, il y a T a v e r - nier, Bertucelli et d 'au tres. D a n s la li gn ée T h o ­ m a s, il y a C laude Berri, M ichel Lang. Ce s o n t d e s recettes, d e s fa b rica tio n s d e pr oduits. La s i n c é ­ rité de c e s auteurs, j e ne la m e t s pas en cause, c 'e s t to u t à fait i n c o n s c i e n t ch e z eu x. J e cro is q u e ces gens-)à so n t très s in c è r e s ; ce qui m e trouble , c 'e s t que j e c o m p r e n d s mal ce qui e s t p r o f o n d é ­ m e n t leur propos, pourquoi ils font du c i n é m a , au fond. Il y a a ussi B oisset et C o sta-G avras d a n s un autre gen re.

Cahiers. Q u 'e s t-c e q u e tu r e n c o n t r e s c o m m e o b s t a c l e s p o u r f a i r e t e s f i l m s ?

E u sta c h e . Je ne fréquente pas Pia lat ni Rozier, m a is le fait qu'ils t o u r n e n t au ssi peu q ue m oi p r o u v e qu'on do it avoir d es d iffic u lté s c o m m u ­ nes. Il y a d e s d ifficu ltés é c o n o m i q u e s et d e s d if­

ficu ltés p e r s o n n e lle s qui s o n t é g a l e m e n t d e s d i f f i ­ cu ltés é c o n o m iq u e s . Il d o it y avoir q u e lq u e c h o s e d a n s l'ép o q u e qui ne s tim u le pas le désir ou la n é ­ cessité. J e le dis p arfois so u s f o r m e de b o u ta d e . Quand j e v a is p r é se n te r m e s f ilm s à l' étran ger, ça m 'a rriv e (les d i s c u s s i o n s s o n t p a rto u t les m ê ­ m es, d a n s tous les f e stiv a ls du m o n d e , le s q u e s ­ tions s o n t les m ê m e s que d a n s le c in é -c lu b d 'u n petit v illa g e français), on m e d e m a n d e s o u v e n t pourquoi j'ai v o u lu faire ce film -là. En d e h o r s d e s petites r é p o n s e s a n e c d o t i q u e s qui n'on t p a s g r a n d e i m p o r ta n c e , j e m e s u is a p e r ç u que la se u le rais on q ue j e pouvais donner, c 'e s t : par n é ­ cessité. Les film s que j'ai faits, j'ai senti un b e s o in i m p é r ie u x de les faire, et à n'im p orte quel prix p u isq u e bien s o u v e n t j'ai s a crifié la q ualité pour les faire q u a n d m ê m e . J e les f a isa is s a n s les m o y e n s p r o f e s s io n n e ls et te c h n iq u e s a v e c l e s ­ qu els il fallait les faire, en p e n sa n t, p e n d a n t le tournage : « J e m 'e n sortirai toujours », « Le r a p ­ port q ualité-prix , j e le tie ns ». A v e c le t e m p s qui passe on oublie un peu c e s soucis et on s e dit : « Là, j'ai raté, j e n'ai pas été a s s e z e x i g e a n t » , et on s 'a p e r ç o it q u 'on le s a v a i t déjà à l'ép o q u e et on e s t très e m m e r d é . J e n 'a im e pas revoir m e s a n c i e n s film s et je m 'e n v e u x b e a u c o u p d e ne p a s le s a v o ir m i e u x faits. Je m e su is a p erçu q u e déjà, à l'époque, j 'e n c o n n a i s s a i s les d é f a u t s et que c 'e s t

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Le Fleuve, de Jean Renoir

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La Gueule ouverte, de Maurice Pialat

pour d e s r a iso n s pratiq ues, m a té r ie lle s, te n a n t au plan de travail par e x e m p le , q u e j e n'ai pu o b ­ tenir d a v a n t a g e . Sur le m o m en t, j e p e n s a i s :

« A vec le fric que j'ai, j e m 'e n tire au mieux. » En fait, ce m ie u x e s t relatif. Pour comparer a v e c un é criv a in , ou un peintre, son exigence c 'e s t son tem ps. Son tem p s co û te m o in s c h e r que c elu i d'un tournage. D an s l'en sem b le, on peut dire q u e si l'on a si peu de c r é a t e u r s i m p o r ta n ts au c i ­ n é m a , le fait q ue le c i n é m a s o it u n e in d u s tr ie jo u e b e a u c o u p . Il fa u t a v o ir un i m m e n s e sav o ir, un i m m e n s e ta le n t pour d é to u r n e r c e s c o n t r a i n ­ tes é c o n o m i q u e s . B e a u c o u p y on t la i s s é d es p l u ­ mes. M a i h t e n â n t r j e c o m m e n c e à m e dire : « Ce q ue j e v o u la is fair e était q u a n d m ê m e m ie u x q u e ce q ue j'ai fait. »

Cahiers. Tu d i s q u e tu t o u r n e s p a r n é c e s s ité . E s t-c e qu'il y a d e s p r o j e t s q u e tu n 'a s p a s p u r é ­ a l i s e r e n t r e La M a m a n et la P u ta in et M es P e tite s A m o u r e u s e s ?

E u s ta c h e . J e p o u v a is faire M e s P e tite s A m o u ­ r e u s e s i m m é d i a t e m e n t ap rès La M a m a n e t la P u ­ tain, m a is il fallait q ue ce so it l'é t é ,1 et il n'y a v a i t m a t é r i e l l e m e n t p a s le t e m p s de, le to u r n e r en été 7 3 , j'ai d o n c a t t e n d u u n an. Dep uis , j e n'a i p a s fait d e projets, p arce q u e j'a i d é c id é - p a s p a r c a ­ price - d e n e p a s écr ir e de film t a n t q u e j e n e s a u ­ rai p a s s'il sera, s'il p ou rra ê tre produit, et q u a n d et c o m m e n t il le sera. M e s P e t i t e s A m o u r e u s e s y s o n t pou r q u e lq u e c h o se . J u s q u 'à La M a m a n e t la P u ta in je n'a i é c r it que d e s f ilm s fa u c h é s . La M a m a n e t la P u ta in e s t un film très p au v r e , d o n t le b u d g e t é ta it in férieu r à 7 0 0 0 0 0 francs. Pour u ne d u r é e pareille ... M e s P e t i t e s A m o u re u se s e st le seul film q ue j 'a ie fait d a n s les c o n d itio n s h a b i ­ tuelles du c i n é m a et c 'e s t le seu l d e to u s m e s film s courts, m o y e n s ou longs, qui a été u n v é r i ­ table é c h e c financie r. J e m e su is a p erçu q u 'e n t o u r n a n t . d a n s d es c o n d it io n s t r a d itio n n e lle s, é c o n o m i q u e m e n t , j e m e c a s s a i s la g u eu le. J e né p e u x p a s ne p a s en ten ir co m p te . L’é critu re d 'u n long m é t r a g e d e m a n d e huit à d o u z e m o is de t r a ­ vail, puis il y a la p r ép a ra tio n , le to u r n a g e , le montage, la sortie, la promotion du film. Ça prend d e u x ans. Le sa la ir e m o y e n , q u a n d on n 'e s t p a s un r é a lis a t e u r - v e d e t t e , n e p e r m e t p a s de v iv r e trois ans. P o u r un ty p e qui m û rit un film, qui l'écrit, qui e s t là d epuis a v a n t le d éb u t j u s q u ' a ­ près la fin, le sa la ir e n o r m a l e s t v oisin du S.M.I.C. Le t e c h n i c i e n qui p a s s e trois m o is sur un

film, e n s u it e il a b e s o in de repos, il se re p o se un

j

mois, fa it un autre film d e d e u x m o is, il n'a p a s la ] c h a r g e du r é a lis a te u r . L‘a u t e u r - r é a lis a t e u r a u n e i c h a r g e p a rticu lière qui n 'e s t p a s v r a i m e n t r e c o n - ! nue, p e u t-ê tr e p a r c e que l'on p e n s e p arfois : si j e <

fais un gros s u c c è s , j e v a is a v o ir un tel s a la ir e j que j e pou rrai v iv re su r un film p e n d a n t d ix a n s, i don c si j ’en fais un to u s le s trois ans... On d e v i e n t | un r é a lis a t e u r - v e d e t t e q u a n d on fait 8 0 0 0 0 0 e n ­

Cinéma français ( V )

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tr é e s su r Paris. Sur le n o m b r e d e g e n s qui fo n t des films, j e ne crois pas qu'il y en ait u n e d i ­ zaine.

C'est la r a iso n p ou r la q u elle j'a i d é c id é que, m ê m e si le s film s que j e fais n e s o n t pas liés à l’a c tu a lité i m m é d i a t e , j e n e v o u l a i s p a s écrire q u e lq u e c h o s e s a n s être sû r (un m in im u m ) d e le faire q u a n t a u x m o y e n s et a u x d a te s .. On ne c o n ç o it p a s un film d e la m ê m e fa ç o n si on sait qu'il va c o û t e r 1 0 0 m illio n s ou 6 0 0 . On a eu d e s e x e m p l e s : q u e lq u 'u n é c r it u n s c é n a r io pou r un film d ’u n b u d g e t de 6 0 0 m illions, il arrive à le m o n t e r p ou r 1 2 0 , il se dit : « J 'a d a p te ». Ça ne p eu t p a s d o n n e r un très bon résultat. J e m e s o u ­ v ie n s d 'a v o ir lu le p r e m ie r sc é n a r io de S o u v e n i r s d 'e n F r a n c e de T é c h in é . Il é t a it e x tr a o r d in a ir e m a is j ’é t a is affolé à l ’id é e d u b u d g e t, t o u t e s les s é q u e n c e s é t a i e n t c h è r e s. C'était u n film d'un prix e xorb itan t. Il a t r o u v é u n e p r o d u c tio n et récrit le s c é n a r io . C'est u n film tr è s i n t é r e s s a n t m a is j'a i été d é ç u , quoiq u'il s e so it a d m i r a b l e ­ m e n t tiré d u rapport qualité -prix .

M algré le s o i- d is a n t s u c c è s d e La M a m a n e t la P utain, j e n'ai p a s eu u n e s e u l e p roposition. D e m a vie j e n'ai pas eu u n e s e u le p ropositio n. La s e u le q u e j'a ie ja m a is eue, c'est : « Si vous avez un s c é n a r io , v e n e z m e voir. » Ce qui v e u t dire : t r a ­ v a ille z huit à d o u z e m o is, v e n e z m e voir et puis n o u s ver r o n s. Il y a d ix ans, j'aurais p e u t-être e s ­ s a y é de le faire, m a i n t e n a n t j e m 'e n s e n s i n c a p a ­ ble.

Cahiers. On a un p e u l ' i m p r e s s i o n q u 'Ù n e s a le histoire, tu l'a s f a i t c o m m e un r a i d d a n s la p r o ­ d u c tio n , en n e c o m p t a n t q u e s u r t o i, e t q u e m a i n ­ t e n a n t tu j u b i l e s un p e u e n v o y a n t les r é a c t i o n s d e la p r o f e s s io n ...

E u s ta c h e . J'ai v o u lu faire un c o u p a rtisa n a l, c 'e s t pourquoi j ’ai été d e la c o n c e p t io n à la sortie en sa lles. Je s u is p r o d u c te u r - r é a lis a t e u r - d is tr i­

b u t e u r du film. Pour un p etit m é tr a g e , c 'e s t p o s ­ sible de s 'o c c u p e r de tout. Ça d e m a n d e b e a u c o u p de travail, du t e m p s perdu, d a n s la m e s u r e où j e ne s u is p a s qualifié pour faire ce travail, j e m e ts b e a u c o u p plus de te m p s q ue la m a c h i n e qui f o n c ­ tionne. J e p e n s a i s q ue c 'é ta it possib le . Si c ette o p éra tio n m a r c h e ça ne v e u t p a s dire : fa ites c o m m e ça. Ça v e u t dire : vo ilà ce q u ’il ne fa u t p as faire, c 'e s t l ’e x e m p l e m ê m e de q u e lq u e c h o s e qui n e m a r c h e q u 'u n e fois, c 'e st u n e e x c e p t io n à tous le s n i v e a u x , c e lu i du s u jet d'a bord. Ce n 'est p as u n e p r o v o c a tio n , j'a i c h e r c h é d e s p r o d u c ­ teurs, d e s distrib u teu rs, j e ne le s ai p a s trou vés.

D e v a n t c e tte c a r e n c e , j e m e su is o c c u p é d e tout, a r t i s a n a l e m e n t : pas en a m a t e u r , c 'e s t p r o f e s ­ sio nnel. J e crois q ue ça p e u t d e v e n ir u ne affair e s a in e é c o n o m i q u e m e n t , le s g e n s o n t été p a y é s et p e u t-être q ue j e r e m b o u r s e r a i le s d e t t e s q ue j'a i été obligé de faire. J e n'ai p a s pu obte nir de c r é a n c e sur m o n n o m p er so n n e l, alors j 'a i d e s

La Msman et la Putain, de Jean Eustache

Adieu Philippine, de Jacques Rozier

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d ettes p e r so n n e lle s, et j e p e n s e q u e j e pourrai les r ésorb er en un an. C'est d o n c un film qui ne perd p as d'argent. De n o s jo u r s, c 'e s t e x c e p t io n n e l, de ce point de v u e on p e u t c o n s id é r e r q ue c 'e s t u n e réussite. M a is j 'a i eu t e l l e m e n t de p r o b lè m e s p r a ­ tiques, b u r e a u c r a tiq u e s , d a n s c e tte e x p é r ie n c e , qu'un jo u r , si j 'e n ai le courage, j'aimerais ré d ig e r un petit jo u r n a l très précis pour d é c o u r a g e r les g e n s d 'e n faire a u ta n t. Le j e u n e v a u t p a s la c h a n d e lle .

Cahiers. E s t-c e q u e d e s g e n s c o m m e M o u lle t n e so n t p a s d a n s la m ê m e p o s itio n p a r r a p p o r t a u t y p e d e p r o d u c t i o n , e t d e f i l m a u s s i ? ,

E u s ta c h e . A n a t o m i e d 'u n r a p p o r t, c 'e s t m a g n i ­ fique, m a i s j e n e sais p as c o m m e n t il a sorti son film, j e s a is qu'il a été très e stim é , m a is il n'a p as fait é n o r m é m e n t d ’e n trées. D a n s c e s c a s -là , c 'e s t sa n s d o u te u ne erreur de p r e n d re un d is tr ib u ­ teur, pou r d es r a iso n s p u r e m e n t pratiq u es. Moi, j'ai traité d i r e c t e m e n t a v e c le s ex p lo ita n ts, gr â c e à une d éro g a tio n . J'ai fab riq u é un p r o g r a m m e , j'ai trouvé m o i - m ê m e d e s s a lle s a c c e p t a n t d e le sortir, il n'y a a u c u n e rais on pour que je n e pu isse pas traiter d i r e c t e m e n t a v e c les e x p lo i­

tants. Un dis trib u teu r a v a n c e d'a bord tous les frais de sortie : copie s, publicité... Là j ' a i c a lc u lé qu'il m e fa lla it e n v ir o n 20 0 0 0 e n tr é e s pou r c o u ­ vrir c e s frais. Et puis, c o m m e pour le m o m e n t , le film e s t à m oit ié en 3 5 m m et en 16, j e v o u d r a is po ur la so rtie en d e h o r s de Paris l'a v o ir e n t i è r e ­ m e n t en 3 5 , et p ou r a gran d ir la partie 16 en 3 5 il m e fa u t 2 0 0 0 0 e n trées. C'est la r a iso n pour l a ­ quelle j'ai p référé sortir d a n s u n e salle et d e m ie s e u le m e n t , le 14 J u i l l e t - P a r n a s s e en s é a n c e s n o r ­ m a le s e t le S t - A n d r é - d e s - A r t s en s é a n c e s s p é c i a ­ les. Si j'ai 2 0 0 0 e n t r é e s par s e m a i n e d a n s d e u x salles, le film p e u t ten ir un certa in te m p s. Si j'ai quatre salles, j e ne ferai d e to u te façon pas plus de 2 0 0 0 e n trées, et le film ne tien d ra pas l'a ffic he, du point d e v u e e x p lo ita n t c e n 'est p as i n t é r e s ­ sant. Je p e n s e q ue le public i n té r e s s é par m on film, il va le voir m ê m e si le film n e p a sse pas d a n s s o n quartier. J e n'ai pas fait d 'é t u d e de m a r c h é m a is j e ne p e n s e pas avoir fait de g r o s s e erreur. De to u tes façon s, si ça ne m a r c h e pas d a n s d e u x saljes, _çaijVaurait pas m a r c h é d an s

Cahiers. C ’e s t q u o i la n é c e s s i t é d u f i l m ? E u s ta c h e . C'est u ne c h o s e tr è s s e c r è t e q ue j e n'ai j a m a i s pu a n a l y s e r et j e m ' e n su is b e a u c o u p v o u lu ; d e p u is Le P è r e N o ë l a l e s y e u x b le u s : je l'ai écrit en u n e j o u r n é e et j e ne l'ai p r a t iq u e m e n t p a s reto u ch é. Q u an d m ' e s t apparu le d é sir de faire Une s a le h is to ir e , j e m e s u is dit : « M a is c 'e s t idiot, j e c o n n a i s s a i s l’his toir e d e p u is très lo n g te m p s , pou rq u oi ai-je é p r o u v é a u jourd'h ui l' en vie d 'e n fa ire un film ? » J 'a u r a is pu g a g n e r du t e m p s en le f a is a n t d e u x -tr o is a n s plu s tôt.

?n Cinéma français (V )

Le Père Noël a les yeux bleus.

de Jean Eustache

L'Enfance nue, de Maurice Pialat

!I I Mes petites amoureuses,

da Jean Eustache