Le nimbocycle : une étude des situations narratives au théâtre

MÉLISSA PICARD

LE NIMBOCYCLE

r _

Une Etude

des

situations

narratives

au

théâtre

Mémoire présenté

A la Faculté des études supérieures de l’Université Laval

dans le cadre du programme de maîtrise en littérature et arts de la scène et de l’écran pour l’obtention du grade de maître ès arts (M.A.)

DÉPARTEMENT DES LITTÉRATURES FACUTLÉ DES LETTRES

UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

Octobre 2005

Résumé

Le Nimbocycle. Une étude des formes narratives au théâtre.

Cet essai présente les résultats de recherches sur la narratologie qui ont influencé le processus de création d’un texte dramatique et de sa mise en scène en appui sur la méthodologie des Cycles Repère. Il propose une réflexion sur la narration au théâtre à travers l’expérimentation de l’écriture de textes dramatique et scénique. J’y décris comment les formes narratives, telles que définies par Gérard Genette, agissent sur la circularité d’une création théâtrale et je tente de délimiter l’ampleur du phénomène dans les multiples phases du travail dramatique. En somme, un bilan des étapes de mon cheminement créateur y est présenté à travers l’utilisation des Cycles Repère. Chacun des chapitres décrit comment j’ai appliqué cette approche de la création à toutes les étapes de mon projet, soit les recherches sur la narratologie, l’écriture du texte dramatique et la mise en scène du spectacle. En conclusion, j’essaie de déterminer comment des situations narratives, appliquées à l’écriture de textes dramatiques, influencent les langages scéniques et le jeu du comédien, suivant l’hypothèse que celui-ci, selon les diverses modalités qu’emprunte le texte dramatique qu’il doit interpréter, aura plus ou moins de difficultés à jouer son rôle. En conséquence, il faut prendre en compte que les sections « création » et « essai » de ce projet forment un tout indissociable. Le texte intégral de la pièce et un montage vidéo des représentations complètent ce document.

Avant-propos

Le Nimbocycle a été présenté du 5 au 9 mai 2004, au studio-théâtre du pavillon Charles-de-Konick, en collaboration avec le département des littératures. Sous la direction de Madame Irène Roy, ce projet de maîtrise a nécessité la participation des comédiens et comédiennes Tommy Bélanger, Isabelle Beaulieu-Leblanc, Marianne Gagnon, Anne-Marie Jean et Simon Trudeau, ainsi que de l’assistant à la mise en scène, Alexandre Gendron.

Je tiens à remercier tous ces participants pour leur implication généreuse. Merci à Madame Roy, pour les conseils et encouragements et sans qui la réalisation de cette maîtrise n’aurait pas été possible. Également merci à monsieur Puma Freytag ainsi qu’à mesdames Chantal Hébert et Irène Perrelli-Contos pour leurs commentaires et leurs encouragements aux différentes étapes de ce projet. Enfin, merci au public.

Table des matières

Résumé page ii

Avant-propos page iii

Table des matières page iv

Introduction page 1

Chapitre I- Principes de la narratologie et phénomène de la narrativité dans la dramaturgie contemporaine

1.1- Narrativité page 5

1.2- Mimésis et diégésis page 7

1.3- Modèle de références narratologiques page 9

1.3.1- Identité du narrateur page 10

1.3.2- Niveaux de narration page 10

1.3.3- Unité temporelle page12

Chapitre II- Description du processus d’écriture des textes dramatiques et de l’apport des

principes narratologiques

2.1- La Fable, une ressource page 15

2.2- L’écriture exploratoire page 17

2.3- La répétition page 21

2.4- L’évaluation page 23

Chapitre III- Description du processus de mise en scène et des effets des procédés narratifs

sur la structure des langages scéniques et du jeu des comédiens.

3.1- Passage à la scène et premières interrogations page 24

3.2- Le « texte-accessoire _{page 25}

3.3- Laboratoires dramatiques page 26

3.4- Le répertoire de jeu page 28

3.5- Evaluation et synthétisation page 29

3.6- Vers le récit spectaculaire page 30

Conclusion page 32

Bibliographie page 35

Le Nimbocycle, texte intégral _{page 36}

Introduction

La recherche-création permet, dans le contexte culturel actuel, d’identifier les mécanismes de la création et de les inscrire dans une démarche artistique. Elle permet aussi, par le biais de la pratique, de trouver des réponses aux problèmes rencontrés. Le théâtre, comme toutes autres formes d’art, n’échappe pas à cette contingence de la recherche. Il soulève toujours beaucoup de réflexions et de questionnements chez ses praticiens. Au Québec, le théâtre de recherche interroge depuis des années le jeu de l’acteur et le travail corporel, le rôle du metteur en scène dans la création théâtrale, l’intégration des nouvelles technologies, la nouvelle dramaturgie et, notamment, la conjoncture du phénomène de la narrativité et des écritures scéniques. Parce qu’elle relève de l’organisation du récit, cette dernière question est une des récurrences des préoccupations artistiques actuelles.

La problématique de la narration au théâtre m’est apparue bien avant d’envisager de faire une maîtrise, alors que je complétais un baccalauréat en études théâtrales à l’Université Laval. Très tôt, j’ai su que les aspects qui m’intéressaient le plus dans ce domaine étaient l’écriture dramatique et la mise en scène. Dans le cadre de mes études, j’ai eu l’occasion de mettre en scène plusieurs petits spectacles. Trois de ces projets impliquaient que non seulement j’élabore une mise en scène, mais que j’en écrive également les textes. En combinant ces deux tâches, j’ai vu apparaître quelques problématiques qui se manifestent lorsqu’on tente d’effectuer le passage du texte à la scène. Mon attention s’est alors dirigée sur cette problématique qui, d’emblée, m’a semblée plus importante que les autres : celle de l’organisation du récit théâtral. J’avais remarqué, lors de mises en scène que j’exerçais qu’il y avait des cas où certains extraits de texte étaient difficiles à interpréter pour les comédiens et que ces extraits comportaient des formes narratives plus complexes, plus élaborées. J’ai découvert que ces difficultés étaient imputables au fait que les formes narratives du texte sont directement liées au déroulement des actions dramatiques du récit spectaculaire et, subséquemment, ont un impact direct sur le travail du comédien.

J’ai donc cherché à vérifier si une variation des formes narratives a un impact sur l’ensemble des éléments de la représentation, notamment, sur le jeu du comédien. Sur ce point, je pense que le comédien, selon les diverses formes narratives qu’emprunte le texte dramatique qu’il doit interpréter, aura plus ou moins de difficultés à jouer son rôle. Il faut savoir que pour le comédien, un texte qui fait le récit d’un événement plutôt que de montrer cet événement concrètement -donc un texte dont la forme narrative est complexe- le coupe d’une partie de l’émotion rattachée à l’expression directe d’un conflit dramatique. Il s’agissait donc de trouver une façon de travailler qui me permettrait d’identifier ces formes narratives qui contraignent, d’une part, le jeu du comédien et, d’autre part, le travail du metteur en scène.

J’étais déjà familière avec certaines notions du récit proposées par Gérard Genette, comme les niveaux de narration, les mouvements narratifs, les cadres de narration, etc. Ces notions m’avaient amenée à pousser davantage ma réflexion à l’égard de la narration au théâtre, sans pour autant trouver de véritables réponses. C’est alors que j’ai considéré la maîtrise comme un moyen d’approfondir ce sujet, puisqu’on nous y offre la possibilité d’élaborer des idées entre des limites biens ordonnées. Se pencher sur un tel sujet dans le cadre d’études aussi rigoureuses était pour moi l’occasion d’aller chercher une formation plus complète d’auteure et de metteure en scène puisque c’est en me mettant en contact avec ces deux pratiques artistiques qu’a surgi en moi l’idée de faire cette maîtrise. Avec ce projet, je voulais donc comprendre comment, dans le contexte théâtral actuel, la narration intervient dans le développement d’une mise en scène, c'est-à-dire, voir comment la forme d’un texte ponctue l’écriture d’une représentation théâtrale et influence le jeu de l’acteur.

Le Nimbocycle, titre de la pièce de mon projet, est donc une étude des impacts de diverses formes narratives sur la mise en scène, depuis l’écriture d’un texte dramatique jusqu’à sa représentation scénique. La section création de ce projet consistait, d’abord, en l’écriture d’un texte dramatique, puis conséquemment à la mise en scène de ce texte. Pour chacune des étapes de cette création, j’ai appliqué la méthode des Cycles Repère. Les données narratologiques constituaient le moteur de la création alors que l’usage des Cycles

Repère permettait d’encadrer mon cheminement créateur, de fixer les grandes lignes de ce qu’on pourrait nommer « un protocole de recherche ».

La pièce que j’ai écrite se divise en cinq courtes pièces où la même histoire est racontée d’une fois à l’autre. Il y a véritablement répétition de l’histoire à la différence que chacun de ces petits textes suit un modèle narratif qui, lui, est unique, constituant ainsi une sorte « d’exercice de style narratif ». Il faut savoir que durant sa conception, cette pièce avait été essentiellement soumise à des contraintes d’écriture déterminées sur la base de recherches complétées antérieurement. Je consacrerai, d’ailleurs, le premier chapitre de cet essai aux multiples notions empruntées aux théoriciens de la narratologie et qui ont été d’une grande importance dans la conceptualisation de ce projet. Ces notions m’ont permise de constituer un répertoire de modèles narratifs propres au théâtre et c’est au coeur de ces informations que j’ai puisé des variantes de formes narratives qui ont alimenté mon écriture. Les étapes de la création du texte dramatique seront détaillées dans le second chapitre. Une fois que les paramètres de la structure des textes furent bien fixés, il s’agissait de procéder à leur mise en scène et d’en étudier attentivement le processus afin d’identifier les effets liés aux types de narration exploités. L’épicentre de la problématique que j’ai voulu soulever dans ce projet est apparue surtout lors de la mise en scène de ce spectacle, car c’est à cette étape charnière que se sont confrontés le médium qu’est le théâtre et l’acte de la narration. Dans le troisième chapitre, je décrirai comment j’ai procédé à une seconde écriture de ces textes dramatiques, une écriture qui était, cette fois-là, scénique et qui englobait les principaux systèmes de signes de la représentation que sont le jeu des comédiens, les éléments scénographiques, les costumes, etc. Naturellement, il a résulté de cet exercice une forme spectaculaire.

La section création de ce projet a été couronnée par une série de représentations publiques des travaux effectués qui ont permis, d’une part, d’éprouver le texte et la mise en scène et, d’autre part, de recueillir les commentaires des spectateurs, de faire le bilan de leur réception. Au cours du processus de création, j’ai tenu un journal de bord qui rassemblait différentes informations et remarques sur cette création qui seront libéralement rapportées dans cet essai. J’y porterai une réflexion sur la narration au théâtre en appui sur

les théories de la narratologie à travers l’expérimentation de l’écriture dramatique et scénique. En somme, un rapport sera effectué entre les théories de la narration et les étapes de mon cheminement créateur. J’y décrirai comment les formes narratives agissent sur la circularité d’une création théâtrale et je tenterai de délimiter l’ampleur du phénomène dans les multiples phases de mon travail. C’est pourquoi je ferai état de mon parcours de création à travers les Cycles Repère qui permettent, à la fois, d’intégrer des formes narratives à l’écriture dramatique et d’effectuer un parcours exploratoire et synthétique de la mise en scène. Cet essai permettra d’élaborer une réflexion sur les problèmes soulevés par ce projet quant à la narration au théâtre et, indirectement, d’interroger la nouvelle dramaturgie et les écritures scéniques contemporaines. Ce qui, finalement, justifie la nature de cet essai c’est que l’ensemble de ce projet a été mené dans la perspective de faire une recherche-création.

Chapitre I

Principes de la narratologie et phénomène de la narrativité dans la dramaturgie contemporaine

1.1- Narrativité

Raconter une histoire est d’abord et avant tout un geste social. Il est l’acte par lequel nous rapportons aux autres les événements de nos vies, par lequel nous révélons les faits de nos expériences. Raconter une histoire est aussi le prétexte de rencontres au sein d’une collectivité. Le récit prend forme dans les échanges des individus, dans leurs conversations, leurs écrits ou dans tout autre moyen employé afin de communiquer. Dans un tel contexte, il est souvent strictement informatif d’un état des choses, mais c’est dans cette expérience quotidienne de la narration que l’individu identifie les mécanismes du récit. Parce qu’elle comble également un besoin de divertissement, l’expérience de la narration suscite aussi chez les individus des réflexes de création. L’acte de raconter est étroitement lié à celui de créer et l’exercice artistique consiste souvent en l’élaboration d’un récit qu’il soit oral, littéraire, pictural, théâtral, etc...

Le phénomène de la narrativité a longuement été étudié dans le domaine littéraire. On sait, par exemple, qu’en narratologie, Gérard Genette en a fixé les grands principes fondateurs1. Cependant, il faut reconnaître que ses théories se basent essentiellement sur la littérature romanesque. Le récit, comme il a été énoncé plus haut, est lié à la création et, par le besoin d’en structurer l’organisation, on observera qu’il est bien plus qu'une simple manifestation littéraire. C’est pourquoi je me permettrai ici de faire le rapprochement entre les théories du récit littéraire et celles du récit théâtral, de prolonger l’étude du phénomène narratif au-delà de la littérature en observant la place qu’il occupe dans la dramaturgie contemporaine. Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, la terminologie théâtrale s’est d’ailleurs pourvue de métaphores qui s’apparentent grandement au vocabulaire littéraire ;

on parlera, par exemple, « d’écriture scénique» ou de « lecture d’un spectacle». Dans la conjoncture actuelle, le spectateur devient un « lecteur », le metteur en scène devient, dans certains cas, « l’écrivain de la scène » et, tout comme le récit littéraire, le récit théâtral est régi par une ligne narrative, à l’exception qu’au théâtre, on la donne à voir et à entendre.

De tous temps, le théâtre est un lieu propice aux rencontres de la collectivité, où la narration joue un rôle prépondérant entre la scène et le public. Au cours des dernières décennies, la nature narrative du spectacle s’est transformée sur les scènes québécoises. Nous avons assisté à un véritable bouleversement du langage dramatique. Au début du siècle, la dramaturgie québécoise faisait étalage de thématiques montrant une société bafouée, une collectivité en quête de changements et d’identité. La dramaturgie de fin de siècle quant à elle, vraisemblablement à cause des multiples bouleversements sociopolitiques qui ont ponctué notre époque, a mis au jour des personnages qui ont développé une parole plus individuelle, introspective. Le discours s’est vu transformé. Ne voulant plus faire, en quelque sorte, l’apanage de discours sociopolitiques, les dramaturges québécois se sont tournés vers l’exploration des formes narratives. Le dialogue et le monologue, formes incontestées de la parole théâtrale, se sont vus accordés de nouvelles fonctions dans le texte dramatique. Les auteurs ont réussi à développer de nouvelles façons de raconter qui n’avaient rien en commun avec la tradition théâtrale qui, jusqu’alors, subsistait dans notre contexte culturel et social. On pensera aux œuvres de Daniel Danis, de Larry Tremblay ou de Normand Chaurette qui, chacun à leur façon, ont instauré de nouveaux paramètres de la narrativité. Le théâtre québécois est manifestement en mutation et s’est imposé dans le champ d’étude de la narratologie.

J’ai effectué des recherches sur la narratologie, telle que définie dans le roman, afin d’identifier les principales notions qui pourraient s’appliquer à une situation narrative au théâtre. Il faut convenir que le phénomène de la narrativité au théâtre, s’il a été étudié, n’a pas encore été théorisé. Tout récemment, au printemps 2004, est paru un livre traitant de ce sujet, La Narrativité contemporaine au Québec, Le Théâtre et ses nouvelles dynamiques

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narratives, sous la direction de Mesdames Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos. Dans cet ouvrage, on retrouve diverses propositions quant à la définition de ce phénomène au théâtre. Madame Denyse Noreau, dans l’article intitulé, Le Romancier Nabokov à la scène : une histoire obscure, énonce et réfute à la fois certaines théories de Gérard Genette pour étoffer l’analyse de l’adaptation théâtrale d’un roman de Nabokov.

A l’instar de Noreau, je me suis tournée vers les théories du récit de Genette, mais aussi vers celles de Paul Ricœur et de Jean Milly, afin de constituer un cadre de références qui expose différentes formes narratives au théâtre. Les informations que j’ai recueillies, m’ont permis d’élaborer un modèle qui, d’une part, regroupe certains principes de la narration et en offre une vue d’ensemble et, d’autre part, peut servir de référence au moment de rédiger un texte dramatique. En fait, cet outil que je nomme « modèle de références narratologiques », a guidé l’écriture de chacune des séquences de ma pièce, en me permettant de m’appuyer sur des règles précises.

1.2-Mimésis et diégésis

Que ce soit chez Genette, Ricœur ou Milly, les notions platoniques de « diégésis » et de « mimésis » constituent le point de départ d’une théorie du récit. Patrice Pavis résume ce concept du double référent théâtral en affirmant que la première de ces notions est « une imitation d’un événement en parole, en racontant l’histoire et non en présentant les personnages agissants » tandis que la seconde est « une imitation ou une représentation de l’action»3. Ainsi, la diégésis serait l’objet de la mimésis. D'ailleurs, dans le champ des études littéraires, la mimésis est, par définition, la forme d’expression où l’auteur donne l’illusion qu’un autre parle à sa place et la diégésis est un « récit pur », où cet auteur parle en son nom4. Ces deux modes narratifs conservent toujours une certaine pertinence dans l’élaboration d’un récit spectaculaire.

3 HÉBERT, Chantal et Irène PERRELLI-CONTOS, La Narrativité contemporaine au Québec, Le théâtre et ses nouvelles

dynamiques narratives, Québec. Ed. Presses de l'Université Laval, 2004.

3 PAVIS, Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris, Ed. A. Colin, 2002, pages 94 et 206. 4 MILLY, Jean, Poétiques des textes, Paris, Ed. Nathan, coll. Fac. Littératures. 2001, page 80.

Au théâtre, le concept de mimésis, tel que défini par Aristote, a été développé à travers les différentes théories du jeu de l’acteur et de la de mise en scène. En littérature, la mimésis structure le propos et donne l’illusion qu’un discours se développe. La « mimésis théâtrale » diffère de la « mimésis littéraire », parce qu’elle fait bien plus que de modeler le discours. On remarquera que l’auteur dramatique, en général, s’évertue à imiter l’action humaine dans la parole et dans les agissements et surtout, tend à donner l’illusion que, non seulement, d’autres personnages parlent à sa place, mais aussi, qu’ils prendront vie, qu’ils s’animeront dans un lieu précis, soit la scène.

La diégésis demeure, quant à elle, plus obscure, moins reconnaissable, à première vue, dans le domaine théâtral. Elle correspond, en fait, à la trame narrative d’un spectacle et à l’ordre qu’on lui donne ; c’est la fable en somme. Elle assure auprès du spectateur, l’introduction et la mise en contexte des moyens empruntés pour raconter l’histoire, soit les formes narratives. Une scène appartenant à un spectacle, qu’elle soit dialoguée, mimée ou relatée de toutes autres façons, est tributaire de la diégésis qui produit son impact de façon sous-jacente. Une voix narrative qui serait, par exemple, extradiégétique-hétérodiégétique (GENETTE, 1972:251) peut prendre différentes formes au théâtre: elle pourra être personnifiée, c’est-à-dire, représentée par un comédien qui parlera à la troisième personne, et l’on pourra lui attribuer une voix « off» ; ou, encore, elle servira simplement de cadre pour la situation dramatique qui est représentée. Ainsi, pour un même niveau de narration qu’on aurait appliqué à une seule et même situation dramatique, nous obtenons, au théâtre, des variations de sa représentation. Ce dernier phénomène, soit la multiplicité des formes de représentation de la voix narrative, est déjà fort connu en littérature. On le nomme « diégétisation » et au théâtre, il aura pour fonction première de camoufler les structures de la narration, d’escamoter ou de mettre au jour, selon le cas, les conventions du récit, de mettre en contexte la représentation afin de donner cette illusion d’imitation de l’action humaine vers laquelle tend le récit spectaculaire. Au théâtre, on reconnaîtra les effets de la diégétisation qui est fortement rattachée au «récit pur» (à la diégésis) parce que l’auteur dramatique et le metteur en scène qui agit à titre « d’auteur du spectacle », émettent un message et prennent parole par l’entremise des différents paramètres de la scène (décor,

éclairage, costume, jeu des comédiens). Dans le contexte d’une représentation, la diégésis serait donc le propos du metteur en scène, la mimésis, son moyen de le propager.

1.3.- Modèle de références narratologiques

Genette a établi, au fil de ses recherches sur la narratologie, une distinction nette entre les diverses notions de récit qui avaient pris cours jusqu’alors dans le jargon de l’analyse littéraire et que j’ai jugé pertinent de relever ici. Il nommera «histoire», un ensemble d’événements qui ont une relation entre eux; « récit », ces mêmes événements qui font l’objet d’un discours; puis « narration », l’acte de raconter, d’élaborer ce discours (1972 :71). La « diégèse » est, pour lui, l’univers où se déroule l’histoire, et la « diégésis », le «récit pur», l’ensemble des événements racontés. Parce qu’il étudie les relations qui subsistent entre ces notions, Genette met à jour quelques principes qui ordonnent la constitution d’un récit et qui expliqueraient, du même coup, bon nombre de procédés narratifs.

Ce qui distingue le récit spectaculaire du récit littéraire, c’est qu’il outrepasse souvent le mode de la diégésis, où l’auteur, disions-nous plus haut, « parle en son nom ». Le spectacle théâtral est un récit métadiégétique, où l’auteur, qui se multiplie par la présence du metteur en scène et des acteurs, prend parole, mais par l’entremise d’autres voix narratives. Un premier cadre est fourni au récit spectaculaire, celui de l’univers où advient le « récit pur» (la diégèse) qui, à son tour, encadrera d'autres récits, souvent plus courts qui, eux, rempliront des fonctions explicatives, thématiques ou même poétiques. (GENETTE, 1972 :241). Le passage d’un récit à un autre à l’intérieur d’une même diégèse se nomme « métalepse ». Ces dernières, qu’on nommera aussi « cadre narratif », grâce aux informations ou aux effets poétiques qu’elles provoquent dans la situation dramatique, contribuent au bon déroulement de l’ensemble de la diégésis. Il est possible pour l’auteur dramatique et le metteur en scène de varier l’ordre dans lequel on divulgue les informations sur la diégésis, en agençant ces différents cadres narratifs. Ces agencements, bien que complexe, constituent une « forme narrative ». J’ai voulu, avant d’expérimenter certaines

de ces formes narratives théâtrales, élaborer une courte histoire, écrire une sorte de «fable» à laquelle, à chaque étape du modèle que j’ai constitué, on ferait subir les contraintes narratologiques expliquées plus bas (se rapporter à l’ANNEXE A).

1.3.1- Identité du narrateur

La première étape du modèle de références narratologiques consiste à déterminer qui fera le récit de l’histoire. Qui racontera? Si j’ai jugé bon de faire ce choix en tout premier lieu, c’est que l’identité d’un narrateur influe grandement sur le déroulement d’un récit parce que, de l’une à l’autre, on découvre que chaque voix narrative a une focalisation qui lui est propre. Pour fixer cette première contrainte d’écriture, il fallait se baser sur les personnages déjà mis en place par la fable, mais aussi, sur d’autres instances narratives qui seraient potentiellement développables. Genette identifie trois degrés de focalisation : « zéro », où le narrateur sait tout et même davantage que les personnages ; « interne », où le narrateur n’en sait guère plus que les personnages ; « externe », où le narrateur ne sait rien d’avance et qui est plus ignorant que les personnages. (1972 :213) Dans Le Nimbocycle, on remarquera que les différents narrateurs qui racontent tour à tour la même histoire, n’ont pas le même niveau de connaissance du récit qu’ils rapportent. Les narrateurs de cette pièce sont tous essentiellement des personnages, des voix narratives personnifiées qui prennent des positions multiples par rapport aux événements.

1.3.2- Niveaux de narration

La seconde étape de ce modèle est celle des niveaux de narration. Genette définit quatre types de narrateurs en déterminant d’abord s’ils sont de premier ou second degré. Pour faire la distinction entre ces deux types de narrateur, on doit poser la question : À qui adresse-t-on le discours ? Du moins, qui est le narrataire ? Milly dit du narrataire qu’il est le représentant « virtuel » du lecteur (2001 :41). Selon Genette, un narrateur de premier degré s'adresse directement au lecteur et sera conscient de la nature interactive qui subsiste entre

lui-même et celui qui l’écoute. Dans notre cas, le narrataire est nul autre que le spectateur et le narrateur extradiégétique -c’est ainsi que Genette nomme le narrateur de premier degré- s’adressera directement à lui. Le narrateur de second degré, aussi nommé intradiégétique, fait le récit d’une histoire à un autre personnage qui appartient à la fiction et c’est par le truchement de cette conversation que le lecteur, ou le spectateur, sera mis au fait des détails de l’histoire. Ainsi, les narrateurs extradiégétique et intradiégétique se différencient par le fait que le premier communique avec un narrataire qui n’appartient pas au récit et que le second s’adresse à un narrataire qui en fait partie.

Dans Le Nimbocycle, on pourra faire cette distinction entre les narrateurs de premier et de second degré, et ce, dans les différentes séquences de la pièce. Dans la séquence intitulée « Le Cycle de Nimbo », les Gens s’adresseront directement au public : « Entendez bien mesdames et messieurs. Observez. Nimbo nous éclaire enfin, il raconte son histoire » (se référer au Nimbocycle, page 38 de ce document). Nous pouvons donc identifier les Gens qui constituent finalement une sorte de choeur, comme des narrateurs extradiégétiques. Cependant, au cours de la même saynète, Nimbo fera le récit de son histoire en s’adressant au chœur. Nous considérons alors Nimbo comme un narrateur intradiégétique. Cette dernière séquence est, d’ailleurs, l’exemple le plus probant de métalepse théâtrale, soit le passage d’un cadre narratif à un autre (se référer au point 1.3, page 9). Le choeur introduit le spectateur à l’histoire, il lui décrit la situation, lui présente le personnage principal, puis, Nimbo, s’adressera au choeur comme à sa propre conscience et ainsi, reconstituera son histoire. Nella, dans la séquence qui lui est consacrée, sera narrateur extradiégétique puisqu’elle rapporte directement aux spectateurs ses faits et ses états d’âme : « Vous savez, j’ai toujours rêvé de danser. » (Nimbocycle, page 55) « Le Cycle de la Mère » et « Le Cycle du Docteur Barye » sont, quant à elles, des séquences où les personnages principaux sont des narrateurs intradiégétiques ; tout au long de chacune de ces saynètes, la Mère s’adressera à Madame Civette et le Docteur fera son rapport à l’aide d’un magnétophone avec lequel il tient une sorte de dialogue. La dernière séquence de la pièce, « Le Cycle de l’Omniscient », sera ponctué par les interventions d’un narrateur extradiégétique.

Encore faut-il, pour définir un niveau de narration, faire la distinction à savoir si le narrateur appartient ou non à l’histoire racontée. Genette nommera homodiégétique un narrateur qui est un personnage du récit et qui contribue, de près ou de loin, au déroulement de l’action du récit. Le narrateur hétérodiégétique est, quant à lui, en dehors du récit, il en n’est pas un personnage actif et n’a pas d’incidences directes sur les événements. La majorité des personnages du Nimbocycle sont des narrateurs homodiégétiques. Un seul des narrateurs personnifiés de cette pièce appartient à la catégorie des hétérodiégétiques; il s’agit du personnage de l’Omniscient qui apparaît dans la séquence qui porte son nom. Il est témoin des événements du récit et ne les influence aucunement.

Les niveaux de narration identifiés par Genette et qui ont été développé dans cette pièce se résument donc ainsi ; le narrateur extradiégétique-homodiégétique comme le chœur des « Gens » dans « Le Cycle de Nimbo » ou le personnage de Nella dans « Le Cycle de Nella »; le narrateur extradiégétique-hétérodiégétique , que l’on reconnaîtra dans le personnage de l’Omniscient qui apparaît dans la dernière séquence de la pièce; le narrateur intradiégétique-homodiégétique comme Nimbo, la Mère et le Docteur Barye dans leurs séquences respectives.

1.3.3- Unité temporelle

La position temporelle de la voix narrative, c’est-à-dire, le moment où le narrateur fait le récit de l’histoire par rapport au moment où elle s’est déroulée, est la troisième et dernière étape du modèle de références narratologiques. Ricœur avance que le temps de la vie humaine prend son sens dans un ordre narratif. Par opposition, il ajoute qu’un récit est une représentation de « l’expérience humaine du temps »'. Cette dernière affirmation est d’autant plus vraie puisqu’au théâtre, pour façonner un récit, on tentera souvent de reproduire, en temps réel, des conversations, des actions ou des événements, et ce, dans leur intégralité. Si ce n’est de les reproduire, d’apporter au moins une référence temporelle constante.

Les indices de temps, dans un récit spectaculaire, auront une répercussion directe sur son ordre narratif. Un personnage qui tient lieu de narrateur, n’aura pas la même perception des événements s’il les rapporte au moment où ils se sont produits que s’il les raconte après qu’ils se soient produits. Genette, à ce sujet, relève un mouvement narratif dans un récit littéraire qu’il nomme « l’ellipse ». C’est un phénomène où la voix narrative effectue un saut dans le temps du récit, c’esLà-dire, qu’elle racontera un fait qui s’est passé soit antérieurement (l’analepse) soit ultérieurement (la prolepse) au moment où elle se situe dans le temps du récit ( 1972 :115)

Outre l’ellipse, Genette dresse la liste de quatre positions temporelles possibles du narrateur. Ces positions, nommées « antérieure », « ultérieure », « simultanée » et « intercalée», sont déterminées par l’équation du temps du récit par rapport au temps de l’histoire. La Mère, dans sa saynète, raconte l’histoire de son fils après qu’elle soit survenue. La position temporelle de cette voix narrative est donc ultérieure. Au moment où elle rapporte ces faits, elle connaît le dénouement des événements et est à même de porter un jugement, une réflexion sur ces derniers, tout comme de les tourner à son avantage. Pareillement, les personnages du Docteur et de l’Omniscient, dans leurs saynètes respectives, adoptent la position ultérieure. Ces trois derniers narrateurs ont l’avantage de connaître entièrement l’ensemble des événements qui se sont produits puisqu’ils en font le récit après qu’ils se soient passés. Ils ont, par conséquent, une vision d’ensemble de l’histoire de Nimbo, un certain recul qui leur permet d’émettre des réflexions et de commenter les événements. Nimbo quant à lui, dans la première séquence de la pièce, racontera son histoire de façon intercalée. Il fait le récit aux Gens des incidents de sa vie des dernières semaines, précisément une semaine après avoir perdu les orteils, le jour qui précède la perte de son sexe. La séquence débute précisément à ce moment et Nimbo effectue une analepse, mais il ne connaîtra le dénouement de son histoire qu’à l’instant même où il surviendra. Nella, dans sa séquence, raconte son histoire simultanément, au moment même où elle advient. Elle ne prend pas de véritable recul par rapport aux conséquences de ses péripéties et, dans l’urgence et la gravité des choses, elle adopte une

attitude de panique. Les différentes positions temporelles créent donc des avantages et des désavantages pour les voix narratives qui les empruntent.

La position temporelle d’une voix narrative amène, d’une part, une unité entre les événements et les faits de l’histoire et, d’autre part, motive les réactions des personnages par rapport à ce qui leur arrive. La notion de temps, dans un récit, génère l’acte de narration et les conséquences qu’elle entraîne se répercutent indéniablement sur le texte dramatique et le spectacle qui en résultera. Le travail dramaturgique est, en grande partie, une tâche d’organisation temporelle et pour cette raison, j’ai fait de la notion de temps une étape importante de ce modèle.

Le modèle de références narratologiques que j’ai ainsi constitué rassemble des notions qui identifient le narrateur, définissent sa relation avec le narrataire, déterminent son appartenance à l’histoire et le positionnent dans le temps. Cet outil, une fois qu’il eut été complet grâce aux données que j’avais rassemblées, allait jeter les bases de la prochaine étape de mon projet, c’est-à-dire, l’écriture dramatique. Afin d’explorer quelques formes narratives au théâtre, j’allais suivre le protocole institué par ce modèle.

Chapitre II

Description du processus d’écriture des textes dramatiques et de l'apport des principes narratologiques

2.1- La Fable, une ressource

La toute première étape de l’écriture de ma pièce était de rédiger, comme le nécessitait le protocole de mon modèle de références narratologiques, une fable, c’est-à- dire, une histoire qui me servirait de base afin d’explorer ensuite différentes formes narratives au théâtre. Cette phase constituait le point de départ de la section création de mon projet de maîtrise puisque, dans quelques lignes, j’allais déterminer la nature de mon texte dramatique. Ce que j’entends par «fable», c’est un court résumé qui énonce les principales actions d’une éventuelle pièce de théâtre.

Pavis fait la distinction à savoir que la fable, dans la dramaturgie, peut être définie de deux manières : comme « matériau antérieur à la composition de la pièce » qui est essentiellement constitué d’une série d’actions dramatiques ; ou comme « structure narrative de l’histoire » de la pièce qui ébauche l’organisation narrative du récit (2002 :114). Pour ma part, il me fallait trouver, dans un premier temps, « le matériau », une esquisse des faits de l’histoire, une sorte de liste du déroulement des événements et des états des personnages qui ne comporterait pas de détails superflus. Bref, il me fallait écrire un court texte qui, dans un second temps, serait ouvert à toute évolution ou transformation scénique, où des contraintes narratives pourraient être appliquées afin de convertir ce matériau en « structure ». La fable, dans la méthodologie de création que je me suis fixée, est donc à la fois le matériau et la structure de base du Nimbocycle. Ces deux catégories de fable se recoupent entre le moment où elle est une accumulation de faits et celui où elle subit les variantes narratives qui découlent de la grille de références narratologiques. Après que je lui ai appliqué une nouvelle structure narrative, la fable d’origine se trouve ainsi modifiée.

J’ai élaboré cette fable pour faire en sorte qu’elle énonce simplement les événements et qu’il ne paraisse pas, dans mon propos, aucun parti pris ou jugement des faits :

Nimbo trouve sa vie ennuyeuse, il n 'aime pas son métier et est malheureux dans son mariage. Sa femme Nella cherche à entretenir une meilleure relation avec lui, en l’invitant à prendre part à des activités communes. Or, un matin, Nimbo perd mystérieusement les orteils. Ce curieux symptôme fera réagir les proches du malade, principalement sa femme, sa mère et son docteur. Nella se sentira responsable de la maladie de son mari, croyant qu 'elle lui porte malheur. Sa mère, désespérée de voir son fils dans un état aussi lamentable, tentera d’apporter son soutien et de consoler le malade. Le Docteur Barye verra dans la maladie de son patient un moyen de s’enrichir. Nimbo perdra d’autres parties de son corps, les oreilles notamment, ce qui le rendra plus agressif et plus distant avec les gens qui l’entouraient jusqu’alors. Sa vie prendra un tournant définitif vers l’isolement lorsqu 'il sera littéralement émasculé par la maladie.

Écrire de cette façon, en évacuant toute forme d’interprétation des faits, n’exclut pas qu'il faille construire une histoire. Je devais amener, dans un court texte, suffisamment d’éléments qui pourraient alimenter une série d’expérimentations. Je désirais aussi que cette pièce soit d’un certain intérêt pour ses artisans et pour ses spectateurs. Je souhaitais qu’un travail esthétique puisse être mené, qu’une réflexion artistique puisse être portée lors de la rédaction de cette pièce et, subséquemment, lors de sa mise en scène. J’ai ordonné les événements de cette histoire pour faire en sorte que cette fable devienne un instrument de travail adapté à l’approche de création que j’ai voulu expérimenter pour l’ensemble de ce projet.

Cette fable m’a donc servi de « ressource », comme on l’entend dans la méthodologie des Cycles Repère, devenant une véritable assise pour alimenter mon écriture. La ressource, comme l’explique Irène Roy dans Le Théâtre Repère, Du ludique au

poétique dans le théâtre de recherche, « doit être concrète et sensible » et « met en marche

la sensibilité du créateur vers la conception du spectacle »6. Pour moi, cette « fable- ressource » était un outil tangible auquel je me référais à chaque étape de la création du texte dramatique. Comme je l’expliquais en introduction, mon projet consistait à écrire cinq

saynètes, dont chacune exploiterait une forme narrative théâtrale différente. À chaque fois que je débutais la rédaction d'une nouvelle séquence, je consultais à nouveau la fable que je m’étais composée afin d’en respecter l’organisation. Ce court résumé de la pièce rassemblait toutes les actions majeures qui devaient y survenir. Il me permettait de situer, dans le temps de l’histoire, chacun des personnages par rapport au surgissement des événements et de fixer les émotions qu’ils affecteraient ainsi que l’attitude qu’ils adopteraient. Il alimentait mon imagination, aidait à faire converger les actions dramatiques vers le même aboutissement et apportait des réponses quant au déroulement de l’histoire.

Cette fable permettait aussi d’élaborer différentes péripéties qui pouvaient connaître de multiples dénouements. De cette seule ressource, il aurait pu résulter de nombreuses pièces de théâtre différentes, mais parce que je l’ai expérimentée et explorée dans l’écriture selon ma perception, je lui ai conféré ma propre signification. Roy insiste d’ailleurs sur le fait que la ressource prendra une teneur originale selon le créateur qui l’exploite et que « La ressource sensible première étant le créateur, il s’agit d’imaginer à partir de ce qu’on est [...] » (1993 :35). J’ai ainsi développé des «réflexes d’écriture», des marches à suivre quant à l’histoire et aux personnages et j’ai produit une banque de procédés dramaturgiques qui permettait, dans le déroulement ponctuel de ces saynètes, de créer des liens entre elles. La constitution de la fable du Nimbocycle, s’est avérée être une étape très importante, plus encore qu’elle ne le laissait présager. C’est une base qui institue une certaine logique dans la construction d’un récit, sans en donner toutes les structures que l’on doit aux phénomènes narratologiques. Appliquer la méthodologie des Cycles Repère à l’écriture dramatique m’est apparu comme naturel, une fois que j’eus développé le matériau créateur qu’est la fable. Un matériau qui crée une ouverture vers l’exploration de différentes structures qu’il peut revêtir.

2.2- L’Écriture exploratoire

À ce second stade de mon projet de création, mon objectif premier était d’écrire un texte dramatique. Une fois que ma fable eut été composée, j’ai pu me consacrer à l’écriture

de cette pièce. Il fallait d’abord soumettre la fable aux différentes étapes définies à partir du modèle de références narratologiques. Les possibilités qu'offrait ce modèle, ont constitué des « partitions exploratoires ». La partition exploratoire, dans les Cycles Repère, est une étape où le créateur est amené à entrer en relation avec la ressource, où il la décortique, l’observe et joue avec elle afin d’en dégager les thèmes, les images et les émotions qu’il ressent par rapport à elle, voire, à découvrir ce qu’il n’aurait pas perçu à première vue. Roy parlera de la partition comme d’une « étape qui laisse la chance à l’inconnu de survenir, de franchir la barrière du conscient, d’ouvrir la conscience à des signaux extérieurs ». (1993 :36) J’ai, en effet, mené l'écriture du premier jet de ma pièce dans cet esprit de l’exploration.

Cette façon d’écrire, en se basant sur une ressource telle qu’une fable, comportait sa dose de difficultés. Mes premières partitions exploratoires avaient la particularité d’être davantage axées sur l’écriture dramatique et elles ne pouvaient donc se dérouler de la même façon que si la ressource avait été un autre type d’objet. Dans le processus des Cycles Repère, lorsque la ressource est un objet concret et sensible sur lequel on doit se baser pour créer un spectacle (par exemple une image, un son, un fruit, etc...), le participant à la partition, souvent un comédien qui agit sous l’œil du facilitateur ou du metteur en scène, explorera cet objet dans l’espace et dans le temps. Par contre, lorsque la ressource est une fable -comme dans mon cas- sur laquelle on doit se baser pour obtenir un texte qui deviendra plus tard un spectacle, le participant de la partition explorera cette fable essentiellement dans l’écriture. Les façons de procéder demeurent les mêmes, ce ne sont que les modalités de l’exploration qui changent : au lieu de jouer avec sa ressource dans l'espace et le temps, l’auteur dramatique qui œuvre dans le cadre des Cycles Repère, - fonction que j’ai remplie lors de ce projet- joue avec sa ressource en modifiant les paramètres du récit. En écriture, cependant, le risque d'intellectualiser ses explorations est grand et peut donner jour à des textes quelque peu artificiels. C’est pourquoi, j'ai soumis mon exercice d’écriture dramatique à des contraintes qui découlaient de mon modèle de références narratologiques. J’ai voulu se faire rencontrer la fable et les formes de la narration. J'ai donc restreint mon travail à ces paramètres qui m’ont permis de constituer des « partitions exploratoires d’écriture ».

Le modus, soit la façon de procéder pour constituer ces partitions exploratoires d’écriture consistait toujours, selon la fable qui était instaurée, à choisir d'abord la voix narrative et, par la suite, comme l’indique le modèle de références narratologiques, de choisir son niveau de narration et sa position temporelle. Ces trois choix que je devais faire avant d’éntamer l’écriture d’une séquence -des choix qui se basent essentiellement sur des principes narratologiques- étaient de véritables contraintes qui ont influencé, non seulement la forme du récit, mais aussi le fond. Ces contraintes, qui étaient fort créatrices et que je me faisais un devoir de respecter à la lettre, m’indiquaient les paramètres narratifs que je devais conserver et, conséquemment, les procédés d’écriture que je devais employer, les précisions que je devais apporter à l’histoire, les personnages que je devais intégrer, etc.

Ces partitions d’écriture, menées grâce à mon modèle de références narratologiques, m’ont permis d’établir avec précision les détails qui fomentent un récit. Lors de ces explorations, j’ai, par exemple, donné à Nimbo une nature colérique, doté la mère d’un caractère excessif et braillard, j’ai fait Nella autoritaire et obsessive et le Docteur Barye, imbu de lui-même. Les apports de ces principes de la narratologie vont même au-delà des personnages, ils influencent les situations. La première des séquences que j’ai écrite, soit « Le Cycle de Nimbo », a été d’une grande inspiration pour la rédaction de la totalité de cette pièce. Cette séquence a donné, en quelque sorte, le ton à toutes les autres qui ont suivi. Elle a été la première matérialisation concrète de ma fable, un calque sur lequel je prendrais modèle, une «partition synthétique» de l’exploration que j’avais entamée, et j’allais procéder de la même manière pour l’ensemble de l’écriture des séquences du Nimbocycle. La partition synthétique dans le processus des Cycles, consiste en une série de choix que le créateur fait, parmi tout ce qu’il a exploré, afin de modeler ce que sera son œuvre. Pour ma part, j’ai fondé mes choix finaux sur les récurrences qui se dégageaient du texte, c’est-à- dire, ce qui, parmi les actions des personnages et leurs répliques, retenait mon attention.

J'avais décidé, pour ma première partition d’écriture, (voir ANNEXE B) que Nimbo, qui serait alors le narrateur, adopterait un niveau de narration intradiégétique- homodiégétique. Il serait donc un narrateur de second degré qui ferait le récit d’une histoire dont il fait part à un autre personnage du récit. Sur ce point, la première contrainte était de

fournir un cadre pour que ce personnage puisse raconter son histoire à un narrataire intradiégétique, c’est-à-dire, de trouver une instance narrative de premier degré qui assurerait un lien avec le spectateur. En explorant les différentes solutions à adopter pour régler ce problème, l'idée de créer une sorte de chœur m’est venue. Ce chœur qui s’adresserait directement au public et que l’on pourrait catégoriser comme narrateur de premier degré, représenterait la conscience de Nimbo qui, durant toute la séquence, dialoguerait avec ces gens. Cette conversation entre Nimbo et sa conscience venait, du même coup, suggérer un état de folie qui s’emparerait peu à peu de lui.

La dernière contrainte de cette partition, soit celle de la position temporelle intercalée, permettait de débuter cette saynète au moment où Nimbo ne connaissait pas encore le dénouement de son histoire, juste avant qu’il ne perde une dernière part de lui- même. Durant toute cette séquence, il fait le bilan des derniers événements de sa vie. Ce narrateur fait, pour ainsi dire, une analepse. Il raconte ce qui s’est passé antérieurement et pour le faire, il décrit les événements au chœur qui lui sert d’interlocuteur, il reconstitue les scènes, il revit les conversations qu’il a eues avec sa femme, sa mère et le Docteur Barye jusqu’au moment où Nella, dans une tentative ultime de venir au secours de son mari, lui

fera perdre son sexe.

Pour composer les autres séquences du Nimbocycle, j'ai mené mes différentes partitions d’écriture selon ce même schéma utilisé pour « Le Cycle de Nimbo ». Je me suis bien sûr basée sur la grille de références narratologiques en variant les données, mais aussi sur les séquences écrites auparavant, où j’allais puiser des éléments de références communes comme, une formulation de phrase, une habitude ou un geste qui appartenait en propre aux divers personnages. Cette phrase, par exemple, que la Mère répète toujours lorsqu'elle rencontre son fils, « Nimbo! Tu es une telle source de soucis pour ta mère. Mon cœur! Mon pauvre cœur! », constituait un des moments qui, d’une séquence à l'autre, faisait récurrence dans le récit.

Ces partitions d’écriture ont, en somme, permis d’effectuer un passage entre la fable « matériau » et la fable « structure » telles que décrites par Pavis. Les contraintes

narratives, ai-je constaté, jetaient les bases concrètes de l’histoire, elles permettaient de transformer la fable en récit. La rédaction du Nimbocycle et l’ensemble des expérimentations qu’elle englobe était en fait un important exercice de mise en relation de l’histoire et de la narration, une opposition entre ces deux notions narratologiques qui, une fois conjuguées, permettent la constitution d’un récit.

2.3- La répétition

Alors que j’écrivais Le Nimbocycle, j’ai découvert que ce n’était pas tant ce que je

devais raconter dans ce récit qui était important que « comment » je devais le raconter. La méthode exploratoire que je me suis imposée, lors de ce projet, afin d’étudier le plus grand nombre de formes narratives possibles, m’a amenée à utiliser la répétition comme procédé de recherche. J'ai, à cinq reprises, répété la même histoire, modifiant, d’une fois à l’autre, les données narratives que j’avais retenues dans mon modèle de références narratologiques. Ces répétitions qui m’étaient, au début de la rédaction de cette pièce, qu’un moyen que je m’étais donné pour étudier la diversité d’un phénomène théâtral à savoir, la narration, se sont tranquillement transformées en effet esthétique, voire poétique. L’esprit d’exploration dans lequel j’ai mené la composition de ce texte dramatique grâce au processus des Cycles Repère, m’a poussée à reconnaître la répétition de l’histoire comme une récurrence de mon écriture. Identifier les récurrences est, comme il a été mentionné plus haut, une des premières phases vers la synthétisation de ce qui a été exploré lors des partitions. J’ai fait le choix d’exploiter les effets de répétitions dans le texte afin, d’une part, d’étudier le phénomène narratif, d’autre part, d’augmenter l’effet esthétique que cela engendre.

Dans une saynète, je pouvais reprendre en partie, ou encore, entièrement, une scène qui avait été écrite dans la saynète précédente. Je provoquais ainsi de multiples effets de répétition du récit. Par exemple, j’ai repris intégralement la scène de la première rencontre entre Nella et le Docteur Barye dans deux séquences différentes, soit dans « Le Cycle de Nella » et dans « Le Cycle du Docteur Barye ». Ces personnages, qui sont tous les deux les voix narratives de ces séquences, intègrent cette scène dans leur récit de façons divergentes.

Nella sera interrompue dans ses réflexions par l’arrivée inopinée du docteur, ce qui aura pour effet de la rendre plus nerveuse et craintive, tandis que ce dernier, dans la narration qu’il fait de cette histoire lors de cette même scène, verra sa rencontre avec elle comme l’élément déclencheur des événements qui suivront. Cette scène qui, dans chacune de ces séquences, est en tous points identique, n’interfère pas de la même manière dans le récit parce qu’elle n’a pas le même cadre narratif. À la lecture de ces textes, je pouvais déjà percevoir que ce n’était pas ce qui était divulgué lors de ce dialogue qui était d’un intérêt premier, mais plutôt ce que symbolisait cette scène dans les récits respectifs de ces personnages. Les répétitions de scènes sont nombreuses dans Le Nimbocycle-, on verra Nella inviter Nimbo au cours de danse pas moins de trois fois ; la mère s’insurger contre le fait que son fils conserve les organes perdus, deux fois ; Nimbo se curer les dents, deux fois ; se révolter de l’attitude de sa femme, deux fois, etc. Les différentes saynètes qui, parce qu’elles répétaient souvent les mêmes informations et parce qu’elles se référaient aux mêmes événements, se trouvaient à être reliées entre elles ; elles formaient un tout qui différait uniquement dans la manière d’être organisé.

Ces répétitions, dans le texte dramatique, mettent à jour les structures narratives qui ont été empruntées. Lorsqu’on effectue la lecture consécutive des saynètes de cette pièce, on remarque que l’histoire demeure toujours la même, qu’elle se répète, mais que c’est bien la façon dont est ordonné le récit, soit la forme narrative empruntée, qui se trouve à être modifiée. Dans Le Nimbocycle, on découvre que, d’une séquence à l’autre, chacune des voix narratives a une perception qui lui est propre des événements qui sont survenus. C’est là une question de focalisation qui, comme il a été énoncé dans le chapitre I de cet essai (point 1.3.1, page 10), distingue les narrateurs par rapport à leur degré de connaissance du récit. Ces voix narratives divergent de point de vue parce qu’elles n’ont pas les mêmes informations, mais surtout, n’ont pas les mêmes façons d’accéder à ces informations. Par exemple, la Mère n’est pas au fait de la maladie de son fils autant que l’est Nella qui vit auprès de lui ou du Docteur Barye qui le traite ; ainsi que Nimbo connaît ses sentiments et ses suspicions autrement mieux que son entourage ; mais seul l’Omniscient connaît la véritable cause de sa maladie. Les formes narratives font donc bien plus qu’organiser le

déroulement du récit, elles révèlent les perceptions qu’a le narrateur des événements de l’histoire qu’il raconte.

2.4- L’évaluation

L’écriture du Nimbocycle a été pour moi un exercice que j’ai mené dans cet esprit d’expérimentation que propose la méthodologie des Cycles Repère, en me permettant, du même coup, d’intégrer peu à peu à mon travail les éléments de recherche sur la narratologie qui m’avaient intéressée au départ. Une fois que j’en eu fourni une première ébauche, il m’a fallu procéder à une mise en structure du texte dramatique. J’associe cette étape de l'écriture de ma pièce, soit cette « mise en structure » où je dégageais des différentes parties du texte les éléments que je voulais conserver, où j’ordonnais les séquences entre elles et où j’opérais des changements qui me semblaient bénéfiques pour la qualité de mon ouvrage, à l’étape de l’Évaluation, telle que définie dans la méthodologie des Cycles Repère. L’Évaluation qui est décrite par Roy comme une période de la création qui « [...] suscite les interrogations, la critique, le remodelage [...]» (1993 :37), s’est trouvé à être pour moi une façon d’arriver à constituer une version finale du Nimbocycle. Cette expérience d’écriture a ultimement donné jour à une pièce dont l’enchevêtrement complexe d’événements qui se recoupent, pour ne pas dire un « bricolage » d’événements, donne des aspects multiples à une même histoire. Dès les premières lectures de cette pièce, j’ai constaté les difficultés qu’elle représentait pour un comédien à cause des répétitions à l'intérieur d'un même extrait, ou encore la rigueur narrative que certains passages exigeaient par rapport à d’autres. La question la plus épineuse demeurait sans doute quels seraient les moyens de clarifier ces difficultés lorsque viendrait le moment de porter ce texte à la scène ?

Chapitre III

Description du processus de mise en scène et des effets des procédés narratifs sur la structure des langages scéniques et du jeu des comédiens.

3.1- Passage à la scène, premières interrogations

Une forme narrative, selon la structure qu’elle confère à la fable, soit à l’histoire, constituera une difficulté lors de la mise en scène et, conséquemment, représentera, selon sa nature, une contrainte dans le jeu du comédien. Pour le metteur en scène, un dialogue sera plus facile à concevoir et à matérialiser dans l’espace scénique qu’un texte récité par un comédien qui relate une action qui ne se produit pas sur scène. Ce sera aussi plus facile pour lui de faire interagir des comédiens entre eux lors d’un dialogue que de donner des indications de jeu à un comédien pour un texte qui parle d’un événement qui ne concerne pas de façon immédiate son personnage. Il en va de même pour les comédiens qui doivent, selon le degré d’implication que leur impose une situation narrative, trouver des références de jeu sur lesquelles s’appuyer. Ce sont là les conclusions que j’ai tirées de ma propre expérience.

Lors de la préparation du spectacle du Nimbocycle, plusieurs de ces situations ont embarrassé les comédiens. Tous avaient, à un moment ou à un autre de la pièce, de longs textes à déclamer qui racontaient une histoire qui s’était passée des années auparavant, qui commentaient les conversations qu'ils étaient en train de relater, ou encore, qui décrivaient les situations plutôt que de prendre part à l’action scénique. Je pense particulièrement à ces passages où Nella raconte au public les histoires de sa tante et de sa grand-mère, où Nimbo relate au chœur des Gens sa conversation avec Nella et qu’entre deux répliques qu'il lui adresse, il leur donne des explications. Le Docteur Barye et la Mère, dans les saynètes qui leur sont respectivement consacrées, adoptent des comportements similaires dans la façon de raconter à ceux de Nimbo. Je pense aussi à tout « Le Cycle de TOmniscient », où ce dernier, durant la séquence, décrira simultanément ce qui se produit sur scène sans

intervenir directement. Dès les premières lectures de la pièce avec les comédiens, ces situations narratives, parmi toutes celles explorées dans ce texte, ont été les premiers obstacles au jeu et elles provoquaient un malaise palpable chez les comédiens et les comédiennes.

Comment, en tant que metteure en scène, pouvais-je « mettre en espace et en temps » de tels moments qui émergent du texte dramatique? Quelles indications pouvais-je donner aux comédiens? Quelles références concrètes pouvaient-ils acquérir afin de s’appuyer sur quelque chose au moment où ils devraient jouer? Comment pouvais-je les aider à trouver ces références? J’ai pensé qu'il fallait d’abord faire prendre aux comédiens une certaine distance par rapport à ce texte. Une distance que je voulais aussi m’imposer, parce qu’étant l’auteure de cette pièce, j’en avais imaginé, avant même d’en débuter la mise en scène, une écriture scénique possible. Il fallait que j’ouvre la voie à une vision macroscopique du texte, autant chez les comédiens que chez moi, afin d’accéder à une analyse dramaturgique plus ouverte. Le travail d’exploration que permet le processus de création des Cycles Repère semblait encore une fois la méthode la plus appropriée à ma démarche de recherche. Cette approche permettait d’aborder les contraintes de mise en scène que constituaient certaines des formes narratives qui structuraient Le Nimbocycle.

3.2- Le « texte-accessoire »

Dans le spectacle que j’ai élaboré pour ce projet de mémoire, j’ai d'abord voulu donner au texte un statut différent de celui qu'on lui confère dans le théâtre textocentrique. Toujours en se référant à la méthodologie des Cycles, on dira que j’ai transformé ce texte en « ressource ». Donc, pour écrire une pièce de théâtre, j’avais utilisé une ressource, soit la fable- comme il est expliqué au chapitre II- et une fois que cette pièce a été constituée, elle est devenue, à son tour, la ressource des explorations de mise en scène. Dans ce cas-çi, le texte n’était plus le centre même de la représentation, mais, à la fois, le point de départ et le support qui allait porter la représentation. En fait, la pièce Le Nimbocycle est devenue un « accessoire » au même titre que les autres éléments de la représentation. Le texte

impliquait les comédiens dans des situations, les faisait rire, se fâcher, pleurer. Il les engageait dans une série d’émotions, les mettait en éveil. C’était un véritable «jouet » pour les comédiens qui avaient pour mission d’interpréter leurs personnages sans trop les analyser, afin de faire émerger d’autres sens possibles au propos d'origine que suggère une approche traditionnelle du texte.

3.3- Laboratoires dramatiques

Les premières explorations scéniques avaient pour but d’émanciper le « texte dramatique » pour lui permettre de devenir ce que j’appellerai un « récit spectaculaire », un texte modelable pour la scène. Durant le premier mois de répétitions, les comédiens devaient enchaîner les séquences sans jamais déroger du texte et devaient respecter des consignes de jeu que je leur donnais. Ces consignes, je les répartissais grâce à de multiples partitions exploratoires qui conservaient sensiblement le même modus. (voir ANNEXE C) D’abord, je demandais aux comédiens de déclamer le texte d’une saynète en entier. Pour une séquence de texte choisi, je proposais qu’ils adoptent différents tons ou caractéristiques dans leur jeu. Je pouvais demander à un comédien d’interpréter son rôle comme s’il était un gorille ou Sarah Bemhardt; ou encore comme s’il était un général d’armée, un héros de tragédie grecque, une femme fatale, une pleureuse, un chat, un poussin, etc.

La majorité des consignes de jeu que j’imposais, ne correspondait pas, à priori, aux intentions qui se dégageaient des répliques de ces personnages. Ces partitions exploratoires avaient justement pour objectif de permettre un recadrage des personnages, de décaler les situations par rapport à leur sens d’origine et. ultimement, de rendre plus claires les situations narratives. Ces lignes de jeu cernaient les situations narratives problématiques, en vue de trouver des solutions. En effet, parce qu’il avait une consigne à respecter, le comédien, lorsque venait le moment de travailler ce passage de texte qui lui causait un trouble, portait un nouveau regard sur ce dernier, adoptait une nouvelle attitude par rapport au problème. Ces explorations permettaient au comédien d’apporter des propositions d’interprétation concrètes.

C’est en travaillant de la sorte que l’actrice qui interprétait Nella a déterminé certaines actions dramatiques à exécuter lors de longs monologues qui relataient des événements antérieurs au récit. C’est ainsi que l’acteur qui jouait Nimbo, a pu déterminer à qui, du chœur ou de Nella, il s’adressait précisément à différents moments du texte. L’exploration avait aussi pour objectif de faire éclater l’espace, permettant aux comédiens de visualiser les lieux évoqués dans le texte. L’acteur qui interprétait Nimbo a développé un rituel par rapport à l’espace qui constituait son lit : pour lui, Nimbo n’avait pas besoin d‘être couché pour signifier qu’il était endormi, il pouvait être debout et dans l’espace scénique ; j’en ai tenu compte. L’actrice qui tenait le rôle de l’Omniscient a vite développé un comportement qui soulignait la présence fantomatique de son personnage durant cette séquence ainsi que son emprise sur les lieux. Cette période du cheminement créateur durant laquelle nous avons expérimenté étaient des sortes de laboratoires dramatiques, où tous les essais étaient possibles, toutes les combinaisons étaient valables, où l’on ne cherchait pas encore à trouver une structure précise à ce « récit spectaculaire », mais une signification potentielle.

Ces laboratoires reposaient grandement sur les capacités des comédiens à improviser, mais aussi sur leur créativité. Pour une même consigne de jeu que j’octroyais à deux comédiens, j’obtenais de chacun d’entre eux des résultats différents. Chaque comédien avait sa propre perception de ce qu’est, par exemple, un « héros tragique », donc chaque comédien avait sa propre manière de l’interpréter. Une consigne que j’imposais à un comédien, pouvait lui inspirer un état qu’il n’aurait pas trouvé d’instinct s’il avait abordé le texte de façon plus traditionnelle, soit en l’analysant. Même moi, en ma qualité d’auteure de cette pièce qui devait la connaître mieux que quiconque, j’ai souvent été surprise des différents sens qui pouvaient émerger d’un même extrait de texte. Ces nouvelles significations n’auraient certainement pas été trouvées si je n’avais fait appel à la créativité des comédiens. À cette étape de la mise en scène de mon projet, mon travail était de suggérer des choses qui provoqueraient des réactions chez eux, mais surtout leur apporteraient des réponses et des références de jeu. J’ai constaté que c'était l’exploration qui appelle à soi les moyens dont on a besoin.

3.4- Le répertoire de jeu

La part des répétitions que nous avions accordées aux partitions exploratoires avaient été très riches et avaient fourni un nombre important de références pour les comédiens. Pour ma part, en tant que facilitatrice, il me fallait, une fois que cette période de laboratoire eut été terminée, conserver ce que je jugeais pertinent à la construction du récit spectaculaire. Le « facilitateur », dans le processus de création des Cycles, en plus de fournir aux participants de la création des sources d’exploration, a la responsabilité de faire des choix définitifs quant à la structure finale du spectacle. À cette étape, je devais opérer une synthèse de tout ce qui avait été fait. Grâce au travail des comédiens, j’ai pu élaborer « un répertoire d’indications de jeu » issu de l'ensemble des explorations et. notamment, des consignes de jeu que j’avais données. Ce répertoire était uniquement constitué d’éléments que je jugeais valables et pertinents et, ultimement, il m’aiderait à déterminer l’organisation du spectacle. J’ai réparti les différentes indications de jeu entre les comédiens. Je combinais les données du répertoire selon l’implication de leurs personnages dans chacune des séquences, mais aussi pour faire en sorte de recréer certaines ambiances et redonner quelques significations nouvelles au texte qui étaient apparues lors des laboratoires. Ma tâche était alors de déterminer avec eux des motifs de jeu, de leur attribuer ces références sur lesquelles ils s’appuieraient pour motiver leurs actions (voir ANNEXE D).

A cette étape du projet, je me suis rendue compte que les situations narratives, ponctuellement parcoumes dans les séquences successives de cette pièce, étaient mises en relief par les variations dans le jeu des comédiens. C’est-à-dire qu’en jouant avec les différentes contraintes de jeu issues du répertoire, on pouvait se faire graduer les événements entre eux et marquer l’évolution des personnages. Parce que les narrateurs étaient changeants d’une saynète à l’autre, on avait l'impression que chacun d’entre eux développait ses propres perceptions d’une situation, ses opinions sur les événements et sur les individus qui l’entouraient. Des opinions qui demeuraient, toutefois, dans le « non-dit » du personnage, des faits uniquement palpables dans le jeu des comédiens. Dans l’ensemble de la pièce, on pouvait observer, pour un même personnage, plusieurs changements de

caractère et de points de vue. Un bon exemple des variations de perceptions des personnages dans le spectacle du « Nimbocycle » était le Docteur Barye qui, lorsque Nimbo le rencontre dans la première séquence, est un homme sérieux, froid et distant, alors que dans la seconde, Nella le perçoit comme un ignoble séducteur qui tente de la coincer ; quant à la Mère, elle le trouve niais. Lorsque vient le tour du Docteur d’être le narrateur de l’histoire, il se décrit comme un homme efficace qui fera de grandes découvertes et qui séduit, malgré lui, toutes les belles femmes. La multitude des caractéristiques que l’on attribuait à ce seul personnage, démontre bien les impacts d’une situation narrative sur la structure d’un spectacle et, par conséquent, sur le travail du comédien. Ces situations narratives définissaient le rapport à la scène que le comédien devait entretenir. Est-ce que son personnage, à tel moment, était en second plan ou était-il le narrateur qui dominait faction? Quelle était la nature de ses relations avec les autres personnages? Les comédiens établissaient une sorte de code d’attitudes à adopter et de niveaux de jeu à atteindre d’une séquence à l'autre afin de marquer l’évolution de leurs personnages. En somme, ces variations de caractère que les comédiens empruntaient au fil des séquences, conféraient au récit, même si l’histoire de cette pièce adoptait une fréquence répétitive, un rythme évolutif. Elles donnaient véritablement l’impression qu’une unité du récit se consolidait, malgré les divergences narratives de chaque saynète. On avait même l'impression qu’au fur et à mesure que ces saynètes se répétaient, l’histoire se clarifiait, que chaque séquence apportait des informations additionnelles et différentes de la précédente qui aidaient le spectateur à mieux comprendre les détails de l’intrigue.

3.5- Évaluation et synthétisation

Une fois que ces paramètres de jeu furent fixés, encore fallait-il préciser avec les comédiens leurs interprétations des contraintes. Beaucoup de ces contraintes de jeu qui avaient été explorées, ne donnaient pas d’informations précises quant aux lignes de jeu à adopter. Une contrainte suggérait, soit une émotion à donner, soit une action à porter, mais rarement les deux à la fois. Les comédiens, parce qu’ils n'avaient pas d’indications sur la vie émotionnelle et la gestuelle de leurs personnages, en développaient des visions