Henri-Paul Francfort
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p i c t u r a
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quelques
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Henri-Paul Francfort (UMR ArScAn - Asie centrale)
Dans le c a d re du thèm e transversal Images, Textes e t Sociétés, il semble toujours opportun d 'a b o rd e r les questions posées par les images, les représentations, ou, pour dire plus large, les questions d'in terprétation et celles d o n c des rapports entre le langage et l'art, ou, pour le dire encore autrem ent, des rapports entre les systèmes symboliques des arts plastiques e t ceux des discours. Il sera d o n c question ici d e ces rapports. Le problèm e est vaste, il n'est pas nouveau com m e le m ontre une a b o n d a n te littérature qu'il est hors d e question d e citer ici m êm e très sommairement, mais il dem eure a ctuel com m e nous le verrons.
Ces rapports posent des problèmes à tous ceux d 'e n tre nous qui portons leur attention sur les productions plastiques d e sociétés sans textes ou a ve c des textes peu explicites. Dans le c a d re d 'u n e é tu d e des arts anciens d e l'Asie centrale, notam m ent l'a rt rupestre, certaines lacunes nous sont apparues en théorie d e l'art. Toutefois, proposer une quelcon que théorie, ou brosser un panoram a com plet, est hors de portée de c e tte note e t excède nos com pétences.
Ainsi laissons nous de côté, pour des raisons variées, des approches telles que :
- les approches d e l'herm éneutique, de to u t o b je t com m e texte, com m entaire inclus (A. Cauquelin les co m m e n te utilem ent; Cauquelin, 1998) ;
- les approches du discours sémiologique co n çu co m m e é ta n t produit com m e texte co m m e n ta n t les images (Barthes, 1985 ; Eco, 1999) ;
- les approches psychanalytiques ou apparentées ch e rch a n t un la n g a g e universel d e l'inconscient ou au moins des modes d e com m unication inconscients (Didi-Huberman, 2000, 2002) ;
- la sémiologie d e Peirce, plus appliqu ée à des dom aines simples, Tintin au Tibet, « petit jaune e t p e tit bleu » (Everaert-Desmedt, 1990).
Ces approches sont à nos yeux trop éloignées d 'u n e c a p a c ité heuristique utile en archéologie ou en histoire d e l'a rt pour notre dom aine ; elles ne sont pas opératoires scientifiquement, soit définitivement, soit pas encore (peut-être).
L'exposé suivant se portera sur quatre points :
1. un historique bref d e Ut p ictura poesis : form ule tirée du vers 361 d e La p o é tiq u e d 'H o race et des discussions qui ont suivi, pour une part rebattues, mais aussi toujours actuelles com m e le montrent les travaux suivants : le titre d 'u n article d e Greenberg (« Towards a newer Laocoon ») ; la traduction en français du Laocoon d e Lessing en 1990 (p ré fa ce d e Hubert Damisch ; Lessing, 1990) ; le colloque e t Cahier du MNAM, n°38, en 1991 ; la traduction d e l'ouvrage de R. Lee, Ut p ictu ra poesis, en 1991 (Lee, 1998) ; la traduction de Schapiro « Les mots e t les images » en français en 1998 seulement (p ré fa ce d e Hubert Damisch ; Schapiro, 2000).
2. un bref exposé d e la c o n ce p tio n de Nelson G o o d m a n des langages d e l'art, d e ses oeuvres, mais aussi du colloque e t Cahier du MNAM, n°41, en 1993 e t d e l'édition par Roger Pouivet de Lire G oodm an, publié en 1993 égalem en t (Pouivet, 1992b).
3. un bref exposé historique e t thém atique de la te n d a n c e ou é co le a p p e lé e sémiotique visuelle, telle qu'e lle se d é ve lo p p e surtout en France, au C anada e t en Suède (Marie Carani).
4. un exposé d e quelques exemples concrets d 'a p p lica tio n s sémiologiques ou sémiotiques en histoire de l'art, en préhistoire e t en ethnologie.
En conclusion, nous exposerons la question d e la possibilité de « sciences d e l'a rt » e t la réponse donnée par quelques philosophes.
Ut pictura poesis
Depuis l'antiquité, Platon et Aristote, e t jusqu'au Moyen Âge, les arts plastiques o n t été considérés com m e d e v a n t refléter une réalité extérieure, co m m e d e v a n t posséder a v a n t to u t une fonction mimétique. Les techniques mises en œ uvre pour le faire, les arts d e produire des œuvres é taient vus com m e des arts m écaniques, inférieurs aux arts nobles, ceux qui m ettaient en œ uvre la pensée e t le la n g a g e et non plus la main. À la Renaissance, la querelle dite du Paragone mit Léonard (mais il eut des prédécesseurs) en position de défend re l'é g a lité des peintres et des poètes, d e la peinture et de la poésie. Le classicisme a ca d é m iq u e (a ve c en France n o tam m ent Le Brun e t les discours à l'A ca d é m ie ) reprit c e célèbre vers 361 d 'H o race pour établir une sorte d 'é q u iv a le n c e qui exigerait que la peinture se mît au service du texte à illustrer, qu'elle ne s'en é c a rtâ t point (voir les discussions à l'é p o q u e autour d e Poussin e t son ta b le a u La Manne). La peinture serait de la poésie en images e t la poésie des images en mots. Arti sorelle.
Ce n'est q u 'e n 1766 que G otlob Lessing, suite à la déco u ve rte à Rome du célèbre groupe sculptural de Laocoon, publia un ouvrage qui fit d a te (voir les réactions d e G oethe à sa lecture) où il affirma nettem ent l'in d é p e n d a n c e d e la représentation plastique par rapport à la littérature. Certains argum ents de sa discussion é taient déjà présents chez Léonard, Varchi, Dolce, Zuccari, La Fontaine, De Piles, Dubos, Richardson, Harris, Diderot ou Rousseau pa r exemple. Nous n'allons pas détailler c e t ouvrage, qui est disponible, e t le livre rem arquable d e R. Lee d é ve lo p p e et com m e n te l'historique de ces discussions. C epend ant, les chapitres XVI et XVII du Laocoon sont centraux au raisonnement d e Lessing. Il y expose que la poésie est com posée de signes discrets e t arbitraires qui se succèdent dans le temps, e t qu'e lle est d o n c a p te à la narration d'a ctions ; que la peinture pour sa part est faite de signes naturels qui apparaissent sim ultaném ent ; d o n c l'une e t l'autre sont plus a d a p té e s respectivem ent (sans exclusive) à la narration, qui fa it intervenir le temps, ou à la description, qui s'exprime seulement dans l'espace. Mais la discussion, la polém ique m ême, fu t loin de se clore, et pour longtemps, co m m e le montre encore un article récent sur le « Péché d e littérature chez les peintres » (Junod, 1994). L'esthétique com parative verra s'affronter deux tendances opposées, l'une centripète qui tend à réunir les arts, e t l'autre centrifuge qui cherche à les distinguer. À l'â g e du Romantisme, le postulat philosophique e t mystique d e l'unité des arts est défendu par Schelling ou Coleridge, sous l'é g id e de la poésie. On rencontre alors des avant-gardes solidaires ou des doubles vocations ; nous pouvons lire les avis de Lamartine ou ceux d e Delacroix sur le but poétiqu e d e to u t art. Baudelaire de son c ô té hésite entre les correspondances qu'il voit chez Wagner ou Delacroix, mais rejette la confusion des moyens d'expression, qu'il considère co m m e « l'un des plus grands vices d e l'esprit ». Un retour à l'op tion centrifuge se fait dans la seconde m oitié du XIXe siècle, époqu e de naturalisme e t de réalisme, qui d é n o n ce la « peinture littéraire ». Pour Cézanne : « Le contraste e t le rapport des tons, voilà le secret du dessin e t du m odelé... Tout le reste, c'e st de la poésie. Q u'il fa u t avoir dans la cervelle, peut-être, mais qu'il ne fa u t jamais, sous peine d e littérature, essayer de m ettre dans sa toile ». Puis l'on considère Gauguin, proie des littérateurs, e t Rodin, proie des écrivains, e t la réaction d e Cézanne : « le mal que Proudhon a fait à Courbet, Zola m e l'aurait fa it ». Par ailleurs, des ambiguïtés subsistent : voir le Procès de 1877 d e Whistler à Ruskin : « je te r un p o t d e peinture à la fa c e du public » ou « d é g ra d e r l'A rt en y voyant une m éthode pour aboutir à un e ffe t littéraire ». Redon reste littéraire, to u t co m m e le Symbolisme. Au XXe siècle, le c o u ra n t centrifuge prend le dessus : la spécificité du tableau -o bjet prépare le terrain à l'abstraction ; ce p e n d a n t les idées de co n ve rg e n ce subsistent, m êm e a ve c la peinture pure, ta n t est grand le prestige d e la poésie ; ainsi pour Reverdy : « le cubisme, poésie plastique : la reformation de l'o b je t é quivau t à la création poétique de la phrase non descriptive ». Le Surréalisme renoue a ve c l'option centripète, e t Breton pe u t écrire en 1947 : « jamais... les deux dém arches p oétiqu e et plastique ne s'étaient ainsi montrées volontairem ent confondues » ; Cézanne est rendu par D ucham p responsable de la peinture « rétinienne » e t Breton lui trouve un « cerveau d e fruitier ». Pour Max Ernst : « la peinture a enfin retrouvé sa dignité, elle est l'é g a le d e la poésie verbale ». Junod écrit (1994) : « Faut-il voir dans c e tte constance e t la longévité du d é b a t, l'expression d'u n regret, ou le constat d 'u n retard, celui d e l'é m a n cip a tio n du visuel qui tarde à s'a cco m p lir dans une culture o cc id e n ta le dem eurant, m algré les déclarations réitérées sur notre civilisation d e l'im age, im prégnée de logocratie ? C 'est c e que tendrait à faire croire la m ultiplication, plus actuelle que jamais, d'expériences plastiques ou poétiques qui ch e rch e n t désespérém ent à associer le m ot et l'im age. Et c 'e s t peut-être de la même nostalgie que relève, en dernière analyse, la vog u e actuelle d e la sémiologie ».
M étaphore langagière e t rhétorique chez les historiens d 'a rt : le la n g a g e plastique a u niveau basique. Des peintres co m m e Delaunay ou Kandinsky o n t parlé du langag e des lignes e t des couleurs, pour exprimer l'inexprim able (Fautrier) e t Mathieu et Yves Klein ont été attirés par les caractères de l'écriture chinoise, avant, pour certains, d e passer à l'a c te de peindre sans im age m entale préétablie. On assiste alors à la disparition de l'im age, du signe, d e l'œ uvre pour une illimitation du sens : to u t est signe e t to u t signe est message (Menier, 1981). Tout art, alors, est m étaphore ou m étonymie, com m e on le sait au moins depuis Leibniz (on ne discutera
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pas ici). De manière plus co n crè te et très détaillée, dans notre dom aine, la m étaphore littéraire a été filée brillam m ent e t systém atiquem ent par V. Schiltz (Schiltz, 1981 ; 1994, p. 26 s.) depuis la rhétorique d e l'a rt scythe (tropes : synecdoque, oxymoron, etc.) jusqu'à l'am b iguïté du sens qui un fo n t un art sem blable à la poésie. C ette vision de l'am b iguïté poétique pe rm e tta n t d e remonter par hypothèse jusqu'aux langues Indo- Européennes (mais to u te la littérature extrêm e-orientale ne cultive-t-elle pas aussi le double sens ?) e t à la m ythologie iranienne (mais le seul art réellement narratif du dom aine n'est-il pas le gréco-scythe ?). La recherche du sens des signes à lire dans les arts plastiques co n d u it ainsi les chercheurs travaillant sur un d o m aine aussi prosaïque que l'a rt rupestre centrasiatique (les pétroglyphes) à se tourner vers les textes de l'Avesta et du Rig-Veda, ainsi que vers les séquences narratives d e la transe ch a m a n iq u e pour interpréter les images, qui ne sont d o n c plus vues que com m e des transpositions plastiques d e textes, écrits ou non (Devlet, 2001 ; Rozwadowski, 2001). Est-ce la seule possibilité ou une sémiologie plus construite, une esthétique centrifuge plus rigoureuse pourraient-elles être plus fécondes ?
Le lan g a g e plastique au niveau sémiologique. R. Pouivet (Pouivet, 1991) note que Lessing classe les arts en classant les signes. Mais il conteste que « les signes doivent avoir une relation naturelle e t simple a v e c l'o b je t signifié », c'est-à-dire qu'il conteste, prenant appui sur G oodm an, l'existence d 'im a ges naturelles. Nous reviendrons sur la disputatio G om brich-G oodm an à c e propos. En effet, pour Pouivet suivant G oodm an, il est impossible de dire c e qui est naturel e t c e qui est conventionnel, to u t est signe conventionnel, la distinction entre im age e t c o d e est inopérante. Il en veut pour preuve les licornes, hippogriffes, libertés g u idan t le peuple et autres, où l'a n a lo g ie a v e c la perception visuelle est, dit-il, nulle. Pouivet ne distingue pas les signes picturaux des signe verbaux « peinture et poésie organisent différem m ent les signes, mais peinture e t poésie ne sont pas com posées de signes différents ». Une im age com posée d e points est lue par un ordinateur co m m e un texte, m êm e si nous ne voyons pas ch a q u e point. Digitalisation, tram age, lignes d e télévision, Seurat sont du co d a g e , si bien q u 'à la limite une lecture linéaire de La G rande Jatte serait possible. Nous pouvons indiquer dès m aintenant, a va n t d 'e n tre r en discussion, que le term e « lire » n'a pas le m êm e sens dans c e cas que dans la lecture humaine (transcodage) ; au niveau m ental-neural-cognitif les opérations sont distinctes, la m atérialité physique est distincte. C e t auteur soutient d o n c contre Lessing la thèse du holisme symbolique : « une im age et un texte ne se distinguent pas par les signes qui les com posent mais par le m ode d e com position des signes » ; cela s'exprime en langag e G oodm anien co m m e suit : im age = système syntaxiquement non disjoint et non articulé, d o n c syntaxiquement dense alors qu e les textes sont disjoints e t articulés. Une esthétique doit d o n c être comprise co m m e un m éta la n g a g e des langages de l'art, com m e l'é tu d e des différents systèmes d 'a g e n c e m e n t des signes, interpréter, c'e st d é c o d e r les signes... et il existe plusieurs systèmes logiques des constructions symboliques.
Nelson G oodm an et les langages de l’art
N. G oodm an, qui fut professeur à Harvard, a é té tardivem ent traduit e t connu en France. Son oeuvre est riche, abond ante, com plexe, nous n'allons pas l'exposer en détail. Sa c o n ce p tio n philosophique e t logique est que les systèmes symboliques des arts com m e des sciences peuvent être unifiés, qu'ils sont des moyens de connaissance à condition d 'ê tre cohérents (G oodm an, 1990 ; 1992). Selon lui, les mondes que nous connaissons, qu'ils soient du dom aine des faits, d e l'a rt ou de la fiction sont toujours des systèmes d e signes, et rien n'existe en dehors d e ces constructions conventionnelles. G oodm an a d o p te ainsi une position résolument nominaliste, cohérente e t confortable, mais d o n t le pluralisme est une conséquence qui co n d u it égalem en t au relativisme généralisé. Le langag e d e l'art, qui serait d o n c à lire, est un système symbolique à ca ra ctè re scientifique e t non une m étaphore du langag e naturel, Nous sommes en fa c e d 'u n e théorie sém iologique générale. Aussi pose-t-il non la question : qu'est-ce que l'a rt ? mais elle-ci : q uand y a-t-il art ? (Par exemple, un caillou sur un chem in, ramassé ou non, R em brandt com m e ta b le à repasser ne fonctionn e plus com m e oeuvre d'art).
« Lorsque je soutiens que l'expérience esthétique est cognitive, je m'abstiens ca té g o riq u e m e n t de l'identifier a v e c le conceptu el, le discursif, le linguistique. Sous le term e de « co g n itif » j'inclus tous les aspects de la connaissance e t d e la compréhension, d e la discrimination perceptuelle par la reconnaissance des structures e t le discernem ent ém otif à l'inférence logique ». Donc, écrit Jacques Bouveresse (Bouveresse, 1992), G oodm an a vu que les artistes com m e les scientifiques ont quelque chose à enseigner aux hommes d 'a u jo u rd 'h u i (co m m e Wittgenstein) ; mais, poursuit-il, la question de la valeur esthétique, dimension évaluative reste un a sp e ct essentiel de la compréhension de l'oeuvre d 'a rt. Dans c e tte perspective, deux com m unications issues du colloque du MNAM don n e n t des aperçus critiques ; elles discutent des aspects liés au m anque d 'a p p lic a b ilité de c e genre d e théorie dû à l'absence de vérifiabilité (pas de réalisme) (Bouchindhomme, 1992 ; Rochlitz, 1992). Le c o n c e p t d e vérité y est m étaphorique : « puisqu'une oeuvre est un symbole, son interprétation d é p e n d des règles syntaxiques e t sémantiques du (ou des) système symbolique auquel elle a p p a rtie n t » e t d o n c « l'esthétique cognitive au sens d e G oodm an risque de se réduire à une c a p a c ité d e la part du connaisseur à distinguer un original d 'u n faux, à identifier corre cte m e n t l'époque, l'auteur, la manière d 'u n e oeuvre... mais l'expérience esthétique ne pe u t pas être a d é q u a te m e n t définie à partir d e c e tte seule connaissance ». On retrouve ainsi la question posée par J. Bouveresse. E. G om brich
(Gombrich, 1982) a donné une b o n n e critique d'historien d 'a rt d e la thèse d e G o o d m a n : elle est celle du relativisme co m p le t ; le réalisme, nous dit-il, est relatif : « la représentation réaliste.,, ne dép e n d pas de l'im itation ou de l'illusion ou d e l'inform ation mais d e l'inculcation. N 'im porte quelle peinture peut représenter n 'im porte quoi ; c 'e s t à dire que, é ta n t donné l'im ag e e t l'ob jet, il y a habituellem ent un système de représentation, un plan d e corrélation dans lequel l'im age représente l'o b je t ». C ela est a c c e p ta b le uniquem ent dans le co ntexte d e l'a rt du XXe siècle. Mais le conventionnalism e poussé fa it q u 'u n e peinture et une c a rte sont du m êm e genre ; or la carte ne se lit q u 'a v e c une légende. Dans une im age, une p hoto un tableau, il n'y a pas d e correspond ance term e à term e mais on ne peut pas parler d e c o d e arbitraire. Nous observons un continuum d'habiletés, nous apprenons des tables d'équivalences. G oo d m a n a répondu à ces objections : « I d o n o t say th a t representation is entirely a m atter o f convention, b u t rather h o ld th a t no firm line can b e draw n b e tw een w h a t is conventio nal a n d w h a t is n o t ». Il a d o p te le point d e vue d e G om brich selon lequel l'opposition traditionnelle entre nature et convention est trompeuse. G oodm an ne dénie pas que le réalisme d 'u n e représentation a qu e lq u e chose à voir avec la ressemblance, mais il reste en désaccord sur la naturalité de la perspective classique. En fin de com pte, au regard d e notre pratique archéologique, la théorie d e G oodm an est trop peu opératoire. Le holisme symbolique ne nous perm et pas plus de progresser en interprétation que le fa it d e savoir qu e to u t d e la perception est « c o d é » sous form e d'influx nerveux en des réseaux d e neurones discrets connecté s dans différentes aires du cerveau. Pourtant, d e manière surprenante, R. Pouivet critique, dans « l'esthétique est-elle inexprimable ? » (Pouivet, 1992a) la position d e Wittgenstein (celle du Tractatus sur l'esthétique inexprimable), au nom du G oodm anism e et du holisme symbolique. Il faudrait discuter c e t article en d étail en reprenant Bouveresse (Bouveresse, 1973) qui traite du « second » Wittgenstein et d e l'esthétique (voir aussi Michaud, 1999). En peu de mots : Pouivet nous dit que to u t système en ta n t que système est une représentation, qui implique la projectibilité d 'u n e structure sur une autre, c e qui dissout ainsi l'isomorphie d e W ittgenstein en n'im porte quel système formel mou. À notre sens, il confond système formel e t système symbolique, le numérique et l'analogique. Pour faire simple : nous pouvons « lire » une photographie, un n é gatif m ême, mais pas un fichier jpeg. Un bon exem ple d e c e tte confusion concerne un texte d e Jean Laude po rta n t sur une statuette africaine qui possède plusieurs significations que l'on peut atteindre progressivement par les étapes de l'initiation. R. Pouivet : « L'im portant est ici que J. Laude parle de la statue com m e d 'u n texte. Elle a un sens littéral e t un sens plus profond... on a p prend à la lire... elle est un ensemble conceptuel. Ne la co m prendre q u 'e n fonction de ce qu'est pour nous la statuaire (au moins depuis le XVIIe siècle) serait une e rreurfonda m entale » ; mais Laude ne parle en aucune manière d e texte e t G om brich a depuis longtemps exposé c e qu e sont les arts « conceptuels » éloignés d e l'illusionnisme (depuis l'a rt et l'illusion — Gombrich, 1960). Le holisme symbolique est donc une théorie im praticable qui finit par n'être autre chose q u 'u n e nouvelle m étaphore langagière. Les sémioticiens visuels sont-ils plus pratiques ?
Sémiologie et sémiotique visuelle
L'Association Internationale d e Sémiotique Visuelle e t la revue VISIO sont basés à l'Université d e Laval (C anada). M. Carani donne un historique utile d e c e tte a p p ro ch e : épo q u e qui va des années 1960 au milieu des années 1980 ; e t ensuite.
Dans l'icono-sém iologie d e l'im a g e de Barthes et de Louis Marin, le langag e verbal est l'interprétant général d e tous les signes visuels. Les signes iconiques étaient les plus importants e t d o n c le plastique était subordonné à l'iconique. Un parallèle est proposé en histoire d e l'a rt ave c l'icon ologie d e Panofsky qui occulte le plastique au profit d e l'iconique.
Puis l'on a assisté au d é v e lo p p e m e n t d 'u n e épistém ologie du mimétisme référentiel a ve c l'é co le de Greimas e t le G roupe (j ; on a reconnu alors la distinction entre le plan du contenu iconique e t un plan de l'expression plastique (G roupe p, 1992). Des variantes de ces approches ne sont pas examinées ici, mais Greimas pose com m e form ant d e base de tous les discours, visuel compris, un principe d e narration généralisé. De son côté, le G roupe p a d é v e lo p p é une rhétorique générale qui voulait m ettre en évid e n ce l'existence de lois ou d e règles d e la signification e t d e la com m unication. Il a ainsi constitué l'ico n iq u e e t le plastique com m e deux classes de signes visuels associant ch a cu n un plan du contenu à un plan de l'expression. Ensuite sont intervenues des avancées des d é c o d a g e s du langag e visuel par rapport à ses éléments régulateurs du plan de l'expression plastique. Cinq grandes écoles peuvent être distinguées :
1. Rhétorique du G roupe p, où des ensembles d e signes iconiques et plastiques constituent des énoncés hom ogènes a rticulant signifiants matérialisés e t signifiés, Liège,
2. École peircéenne a v e c les trichotomies (objet, signe, interprétant) au regard de la seconde (icône, indice, symbole) divisée en image, diagram m e et m étaphore ; plus hypoicône. Perpignan. 3. École post-greimassienne d e Limoges (Fontanille) qui poursuit une sémiotique des passions et polysensorialité (corps, sentiments, odeurs e t sens).
4. École suédoise dite écologique.
5. École topolo g iq u e québécoise de Fernande Saint-Martin e t Marie Carani : prête attention aux
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énergies propres d e tensions, de médiations, d e vectorialités e t d 'a xialité de la m atière travaillée par l'artiste en termes d e formes, d e couleurs, d e textures, d e perspectives ainsi q u 'à leur réception en ta n t qu'investissement a ffe c tif e t symbolique par le spectateur.
Actuellem ent, c e tte a p p ro c h e éprouve le besoin de s'arrêter d 'a b o rd au plastique e t non à l'iconique, a v e c l'id é e générale d 'u n faire-sens visuel qui serait ancré sém antiquem ent dans une catégorisation plastique d 'o rd re p e rceptivo-co gnitif ; elle cherche un plan d e l'expression visuelle qui intègre le plan du contenu, a ya n t appris qu e l'ico n icité co m m e m odèle ne dit pas grand chose finalem ent de l'en g e n d re m e n t ou de l'é m e rg e n ce significative des énoncés visuels par rapport aux énoncés verbaux. Nous retrouvons une position centrifuge d o n c e t une a p p ro c h e form elle de l'im ag e qui nous semble de fort bon aloi. D'ailleurs, ne lit-on pas aussi que la sémiotique visuelle a une difficulté à se définir par ra p p o rt aux autres dém arches analytiques et surtout par rapport à la sém iotique générale ? Pour notre part, nous pousserions encore plus le m ouvem ent centrifuge vers l'au tonom ie d e c e tte discipline, si c 'e n est une.
Des exemples d ’applications des approches
sémio-a. En histoire d e l'art, citons les travaux pionniers d e M.-S. Lagrange (Lagrange, 1973 ; Lagrange et Renaud, 1986) sur les plans des abbayes cisterciennes, mais aussi d e B. Deloche sur du mobilier. (Deloche, 1999). Ces ouvrages p rocèden t par analyses d e traits descriptifs constitués en systèmes formels ; ils a b o rd e n t les problèmes de classification, d e reconnaissance, d 'a uthenticité, to u t com m e en archéologie. Ils g a rd e n t une actualité, com m e le m ontre l'article d e Juhasz dans « arts e t sciences d e l'a rt » (Juhasz, 2000).
b. En préhistoire, l'on m entionnera les recherches peu publiées e t peu relayées de Max Raphaël, considéré com m e un sémioticien a va n t la lettre (d é c o u p a g e associations, dissociations, reflet du social) (Chesney, 1994), mais aussi celles bien connues des structuralistes, Laming-Emperaire e t Leroi- Gourhan. Il fa u t aussi cite r d'autres travaux. Ainsi Bednarik a pu m ettre en avant, sans l'ap pliquer pratiquem ent, la sém iotique a ve c un simple exem ple d e signes géométriques pour montrer la difficulté du d é c o u p a g e en signes discrets (Bednarik, 1994). Bouissac a tenté, cita n t co m m e précédents des publications de Tilley e t d e Lewis-Williams e t Dowson, une hypothèse aventureuse qui tient les images (signes d o n c) de l'a rt pariétal pour une écriture (Bouissac, 1994). C 'est le plus loin que l'on puisse aller a v e c la sémiotique pour bag a g e , c e tte form e m oderne d e m étaphore langagière. Les travaux de G. Sauvet (Sauvet e t Wlodarczyk, 1995) mériteront d 'ê tre présentés en détail pour eux mêmes. c. En ethnologie, J. Fontanille a étudié les décors de poteries berbères marocaines (17 poteries lybico- puniques) (Fontanille, 1998). Le titre de son essai est éloque nt : « Décoratif, iconicité et écriture. Geste, rythme e t figurativité : à propos d e la poterie berbère ». L'expression « style graphiqu e » est d 'u n m aniem ent facile, écrit-il, mais c e n'est pas un style, c 'e s t un répertoire de formants... La sémiotique visuelle a renoncé à établir un « langage visuel » : main qui tra ce e t oeil qui voit, d o m aine sensori- m oteur et dom aine visuel, corpus purem ent graphique. Enfin, a v e c lucidité : « Il fa u t enfin se d em a n d e r si le temps n'est pas venu pour la sémiotique, de retrouver l'a c te créateur... Une lecture qui n'est pas à m êm e d e retrouver dans l'œ uvre, notam m ent sous la form e d 'u n e syntaxe figurative, les traces d e l'a c te créateur, est une lecture qui reste désespérément form elle e t sans portée herm éneutique ».
Pour conclure
En archéologie des images, l'a rt n'est pas un langag e naturel qui peut supporter la simple projection des méthodes d'analyse linguistique ; l'a p p ro ch e langagière doit être écartée, sauf en littérature ou en iconologie panofskyenne. L'art n'est pas un langag e scientifique, un système symbolique formel rigoureux e t ne peut supporter l'im portation d e telles méthodes, sauf par secteurs, par parties. La fabrication pe u t e t d o it être prise en com pte. Une critique d e l'a p p ro c h e sémiologique générale a é té clairem ent exprimée par A. Cauquelin (théories d e l'a rt : « la te ntation sémiologique » — Cauquelin, 1998), mais aussi par D. C hâteau (C hâteau, 2000), « les sciences d e l'a rt n'existent pas ». Sur les théories d e G oo d m a n : « que nous apprennent-t-elles sur l'a rt ? » ; ou : « l'a rt n'est pas structuré com m e un langage, mais l'œ uvre d 'a rt exige un la n g a g e au titre de condition nécessaire d e son extériorisation et de conditionnem ent a d a p té à l'intériorité qui la déterm ine » ; ou : la sémiologie pourrait jouer un rôle d e lien « entre les c o n c e p tio n de la rationalité que sous-tendent respectivem ent les sciences humaines e t positives ». Mais en somme nous ne lisons rien là qui vienne bouleverser notre a p p ro ch e e t notre savoir, depuis Panofsky encore e t Galilée critique d'a rt, qui é ta it à son é p o q u e « bilingue », en la n g a g e scientifique e t en langag e culturel co m m e le souligne Koyré (Panofsky, 2001). On est d o n c toujours à é d icte r c e que l'on pourrait faire (Carani, 1998). Mais il n'en dem eure pas moins q u 'a u c u n e d e ces approches, dans une perspective opératoire, ne va au-delà d e l'affirm ation très générale que le corpus d'im a ges ou l'œ uvre qu'elle considère est structuré com m e un langag e ou un système symbolique ; une telle affirm ation s'apparente fort à une tautologie. Pour traiter plus en a va n t ces questions, il fa u d ra it encore aborder le travail des artistes e t les sciences cognitives qui progressent énorm ém ent dans la connaissance des processus à l'œ uvre, ta n t lors d e la fabrication des œuvres que dans leur
perception-réception. En fin d e com pte, il nous semble utile d e retrouver la rationalité scientifique des algorithmiques des dém arches génératives, mais à condition d e rester réalistes e t opératoires e t non métaphoriques. En c e sens, l'on pourrait favoriser une a p p ro ch e interprétative esthétique formaliste des images en ta n t qu'im ages fabriquées, e t non la m étaphore langagière, qu'e lle soit poésie ou co d a g e , qui enclôt l'interprétation depuis longtemps.
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