LES NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES : DES THÉÂTRES POSTDRAMATIQUES ? pp. 7-22.

LES NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES : DES THÉÂTRES POSTDRAMATIQUES ?

GBOUABLÉ Edwige Maître-assistant

Département de Lettres Modernes U.F.R. Langues, Littératures et Civilisations UNIVERSITÉ FÉLIX HOUPHOUET-BOIGNY

gbouble@yahoo.fr

RÉSUMÉ

Les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdramatiques ont émergé dans un contexte socio-historique similaire. Celui-ci est marqué par des chamboule- ments à répétition, des crises qui s’invitent aussi bien dans les œuvres occidentales qu’africaines. Elles revêtent conséquemment des structures désarticulées expression du caractère problématique des sociétés mondialisées. Cette connivence observée entre les théâtres postdramatiques et les nouvelles dramaturgies africaines, rend compte cependant de significations différentes. Contrairement aux nouvelles drama- turgies africaines où la désarticulation scripturale est synonyme de reconstruction identitaire, de redynamisation et de repositionnement artistique, les théâtres post- dramatiques traduisent la fragilité des sociétés occidentales. Elles sont déstabilisées par la perte de repères à l’image du sens qui s’égare dans une forme dramatique hétérogène. Les théâtres postdramatiques prônent la mort du drame qui n’est plus qualifié à représenter l’indescriptible chaos socio-culturel. Il apparait clairement une démarcation entre les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdrama- tiques. Si ces deux courants se rapprochent du point de vue structural, leurs finalités idéologiques les distinguent nettement.

Mots clés : Théâtre postdramatique, nouvelles dramaturgies africaines, reposi- tionnement, identité

ABSTRACT

Post-dramatic and new African dramatic arts have emerged in a similar socio-his- torical context. It is marked by repeated upheavals, crises that one comes across as well in Western and African works. They consequently take on disjointed structures

meanings. Contrary to new African dramaturgies where scriptural disarticulation is synonymous with identity reconstruction, revitalization and artistic repositioning, post- dramatic arts reflect the fragility of Western societies.They are destabilized by the loss of landmarks in the image of meaning that goes astray in a heterogeneous dramatic form. Postdramatic art advocate the death of the drama that is no longer qualified to represent the indescribable socio-cultural chaos. There is clearly a demarcation between new African dramaturgies and post-drama pieces. If these two trends come closer to the structural point of view, their ideological finalities clearly distinguish them.

Keywords: Postdramatic art, new African dramatic Art, repositioning, identity

INTRODUCTION

Les nouvelles dramaturgies africaines sont des théâtres qui ont émergé à partir des années 1990. Elles sont marquées par une poétique de l’instabilité qui s’entend d’une mise en chantier constant des catégories dramatiques.

Quant au théâtre postdramatique, il est une invention de Hans-Thies Leh- mann. Parue au début des années 1970, cette mouvance esthétique pose comme postulat, la fin du drame moderne tel que conçu par Aristote. Elle prône ainsi une écriture de la dérégulation. Ces deux formes théâtrales issues de deux continents différents semblent avoir des convergences qu’une cri- tique telle que Catherine Boukoconfirme dans ses travaux (H-T. LEHMANN, 1970) S’il est vrai que les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdramatiques sont construits à partir d’éléments hétéroclites, leurs fonde- ments idéologiques respectifs semblent les distinguer l’un de l’autre. Il s’agira, à partir d’une analyse comparative, de voir en quoi les nouvelles dramaturgies africaines pourraient être assimilées aux théâtres postdramatiques. Quels sont les éléments de convergence et de divergence de ces deux courants théâtraux?

Nous répondrons à ces interrogations à travers trois axes de réflexion : Nou- velles dramaturgies africaines et théâtres postdramatiques : contexte d’émer- gence et caractéristiques (I), Les nouvelles dramaturgies africaines au prisme des caractéristiques du théâtre postdramatique (II), De la divergence entre les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdramatiques (III).

I- NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES ET THÉÂTRES POST- DRAMATIQUES : CONTEXTE D’ÉMERGENCE ET CARACTÉRISTIQUES

Les nouvelles dramaturgies africaines sont nées dans un contexte de crise culturelle et identitaire. Cette crise est le fait de deux phénomènes : la colonisation puis la mondialisation. La colonisation a occasionné chez les africains une dépossession économique, culturelle et cultuelle que la mon- dialisation a accentuées. L’identité de ces Noirs s’est vue alors effritée dans un monde dominé par les sciences et le progrès technologique, l’internatio- nalisation des savoirs, la circulation des biens et des hommes. L’exode des intellectuels y a joué un rôle important. Leur déplacement s’est accompagné d’importants échanges et d’un véritable réseau où circulent des valeurs pro- venant d’horizons divers. Il y a eu l’immigration de l’intelligentsia européenne vers l’Amérique au vingtième siècle. L’on relève également la migration non moins importante des hommes et des femmes de culture d’outre-mer vers les centres de recherche universitaire et scientifique d’Europe au XIXè siècle.

Il y a en outre, dans le même siècle, les voyages d’intellectuels asiatiques vers l’Europe, l’exode des ressortissants des pays du tiers monde qui crée d’importants flux vers les Etats-Unis et secondairement vers l’Europe (LE- CLERC, 200, p.5). La nouvelle génération des dramaturges africains s’inscrit dans cette « transhumance » d’intellectuels à l’échelle du globe. Elle est prise dans un mouvement généralisé d’interrelation. Ayant immigrés pour des rai- sons diverses, ces artistes ont intégré de nouveaux espaces culturels où le métissage des pensées a contribué à créer une nouvelle figure des diasporas intellectuelles : celle de l’intellectuel « hybride », c’est-à-dire traversé par une mosaïque de valeurs et d’idéologies. L’errance culturelle qui caractérise les auteurs africains d’après 1990 est le propre de la mondialisation qui remet en question le fondement spatial des identités anciennes. Avec la multiplication des moyens de communication et l’importance des échanges culturels, l’on assiste à un décentrement des valeurs artistiques. Chacun peut désormais consulter des banques de données pour satisfaire sa curiosité, accroître son savoir, s’informer sur l’évolution des arts et dialoguer à distance avec des spé- cialistes de tous les domaines. Résidant pour la majorité hors de l’Afrique, les auteurs des nouvelles dramaturgies africaines profitent pleinement des avan- cées technologiques et de la diversité des approches artistiques inspirées d’une certaine vision du monde. L’engouement des institutions, des associa-

tions et des troupes théâtrales pour l’art africain participe d’une politique de désenclavement des productions contemporaines de ce continent et de leur ouverture à d’autres cultures. L’hybridité qu’affichent les pièces des auteurs d’après 1990 témoigne de la mutation conceptuelle du genre dramatique dans une Afrique soumise à la force de diffusion des multinationales dont les messages au contenu fortement idéologique, font éclater les pratiques traditionnelles. L’africanité en l’occurrence, a été dégarnie de son acception première pour revêtir des sensibilités individuelles qui se forgent au fil des rencontres et des échanges effectués par les écrivains. Désormais cette no- tion a des contours poreux que les dramaturges refusent de circonscrire du fait de leur multiculturalisme : « ma culture [confiera Koffi Kwahulé] n’est pas uniquement ivoirienne et française, elle est aussi américaine […] » (K. KWA- HULE, 2001, p.85). Bien qu’elle ait favorisé, avec son important marché artis- tique, l’émergence de nouvelles écritures théâtrales africaines, la mondialisa- tion a provoqué une hybridité culturelle qui impacte les rapports des auteurs contemporains avec les éléments de la tradition africaine. La « bâtardise » et l’universalité que revendiquent tant les écrivains d’aujourd’hui seraient l’ex- pression d’un égarement dans une planète à haute concurrence, où opère la reconversion des personnalités en des identités mutantes.

La mondialisation est également cette ère de chamboulement dans la- quelle sont nés les théâtres qualifiés de postdramatiques. Ce désordre qui s’invite dans les drames occidentaux et qui désagrège sans cesse ses struc- tures traditionnelles date de la révolution industrielle. Il a pour nom la mar- chandisation de la société. Dès lors, il s’ensuit un bouleversement ― sans précédent des fondations du monde et des rapports traditionnels entre les hommes ― qui a revêtu de multiples facettes au fil des années. Il apparaît nettement à travers des événements historiques tels que l’esclavage, la colo- nisation, les première et deuxième guerres mondiales, le nazisme, les camps de concentration, les bombardements de Nagasaki et d’Hiroshima. C’est une inversion des valeurs qui s’ensuit et qui laisse émerger ce que François Ras- tier appelle « une sorte d’industrialisation du social », c’est-à-dire « […] une gouvernance administrative de la société sur le modèle de l’industrie » (RAS- TIER,2013, p.10). Cette « industrialisation du social » est rendue possible par les sociétés de l’internet. Ces sociétés, réceptacles de l’extrême désordre, créent au quotidien des zones de dérégulation trans-sectorielles. Elles sont

caractérisées, sur le plan politique, par l’ultralibéralisme et gouvernées éco- nomiquement par les réseaux mafieux. L’illusion d’une communauté virtuelle, l’uniformisation sournoise des cultures dites périphériques et leur absorption par les cultures dominantes, le libertinage sexuel, la pornographie et la pédo- philie en sont autant de marques. Dans un tel contexte, il devient impossible de rechercher l’homogénéité, le sens logique ou cohérent des choses.

Cela explique pourquoi le théâtre postdramatique européen qui en est un mode d’expression privilégié est marqué par l’hétérogénéité, la fragmenta- tion, l’intergénérécité, l’interartialité, l’hybridité, le court-circuit sémantique.

Les onze traits distinctifs ― « Parataxe / non-hiérarchie », « Simultanéité »,

« Jeu avec la densité des signes », « Pléthore », « Mise en musique », « Scé- nographie, dramaturgie visuelle », « Chaleur et froideur », « corporalité »,

« Théâtre concret », « L’irruption du réel », « Événement / situation » (H-T.

LEHMANN, 2002, P.134,135) ― qu’énonce Hans-Thies Lehmann pour carac- tériser cette mouvance théâtrale, participent de la transformation du drame.

Les nouvelles dramaturgies africaines tout comme les théâtres postdra- matiques sont caractérisées par ce que Dominique Traoré appelle « une poé- tique de l’instabilité » ( D.TRAORE, 2017, p.141). Elle s’entend « d’un défi scripturaire […] qui consiste à la mise en devenir de chacune des compo- santes dramatiques. ». Dès lors, toujours selon Dominique Traoré : « la fable, les personnages, l’espace-temps et le dialogue se trouvent envahis par les aléas, les incertitudes, les trous de mémoire, toutes choses que traduisent les vides, les silences, l’inachèvement » ( Idem, p.142). En effet, la plupart des œuvres relevant de s nouvelles dramaturgies sont constituées d’un entremê- lement de fables émiettées. Il ne s’agit nullement d’une fable morcelée en bribes. L’on a l’impression que la trame dramatique, quand elle est percep- tible, se fait par une démultiplication de bouts de récits. Les personnages y sont en reconstruction perpétuelle. Ceux-ci apparaissent comme des êtres de papier non aboutis, souvent sans identité ou à l’identité floue. L’espace- temps, lui, est difficile à situer. La structure dialogique à l’intérieur des théâtres très contemporains fonctionne aux antipodes de l’échange interpersonnages.

Elle n’est plus la résultante de ce système binaire par lequel se succèdent les répliques. Il s’ensuit que l’action s’affaiblit considérablement, la situation devient de plus en plus incertaine. Cela conduit à un déplacement des enjeux

du texte théâtral. Les intérêts qu’il présente ne sont plus liés à l’action, à la situation ou à l’intrigue. La parole acquiert une place prépondérante et devient le lieu de tous les possibles.

Il en résulte que les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres pos- tdramatiques ont en partagent les mêmes signes phénoménologiques et re- lèvent de conditions d’émergence qui ont des éléments de similitudes.

II- LES NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES AU PRISME DES CARACTÉRISTIQUES DU THÉÂTRE POSTDRAMATIQUE

Le théâtre postdramatique, tel que dit plus haut, est caractérisé par onze traits distinctifs établit par Hans-Thies Lehmann. Parmi ces éléments distinctifs, l’on en retient quatre à partir desquelles seront analysées, en guise d’illustration, quelques pièces contemporaines africaines. Il s’agit du « jeu avec la densité des signes », de «la parataxe », de « la mise en musique » et de « la corporalité ».

Pour Lehmann, le « jeu avec la densité des signes » au théâtre, corres- pond justement au refus de cette densité des signes apparue comme une norme dans le théâtre conventionnel. Le théâtre postdramatique se singu- larise ainsi par « une économie dans l’utilisation des signes » (D. TRAORE, Op. cit., p. 141). Plus clairement, le jeu avec la densité réduite des signes renvoie à l’emploi abondant, par les auteurs, de la répétition, des pauses, du silence, de l’inachèvement, toutes choses qui favorisent un théâtre où « il ne se passe rien », où l’action est réduite à sa plus simple expression. Dans ces conditions, le travail du lecteur-spectateur s’accroît. Il doit, à partir de peu de choses parvenir à reconstruire une histoire en en rapiéçant les fragments.

« Le jeu avec la densité réduite des signes [écrit Lehmann] veut provoquer l’activité propre du spectateur potentiellement productif sur la base d’un maté- riau de départ de peu d’importance » (H-T. LEHMANN, Op.cit, p.141)

Le concept de « la parataxe », lui, n’est pas familier au domaine du théâtre.

Il est plutôt tributaire de celui de la grammaire-linguistique. Les auteurs du Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage (Jean Dubois, Mathée Giacomo, Louis Guespin, Christiane Marcellesi, Jean-Baptiste Marcellesi et Jean-Pierre Mével) le définissent comme « un procédé syntaxique consistant

à juxtaposer des phrases sans expliciter par une particule de subordination ou de coordination le rapport de dépendance qui existe entre elles » ( DUBOIS et alii,2012, p.344). Ramener au théâtre, elle concerne non pas la juxtaposition de la phrase mais plutôt celle des éléments d’organisation et de fonctionne- ment de l’œuvre postdramatique qu’elle soit textuelle ou scénique. Il s’agit en l’occurrence de genres autonomes tels que la « danse », le « texte narratif », la « performance » ( H-T.LEHMANN, Op.cit, p.137) auxquels l’on peut ajou- ter le chant, la musique, les arts plastiques etc. Dans la « praxis théâtrale postdramatique », ces genres différenciés sont employés selon le procédé de la parataxe. Cela signifie que les liens qui les agencent sont imprécis ou implicites.

Quant à « La mise en musique », elle traduit, selon Hans-Thies Lehmann, un nouveau langage signant la mort du drame. Elle relève d’une conception particulière de la création théâtrale. Celle-ci signifie que tous les éléments hétérogènes composant l’œuvre interagissent pour lui donner un rythme, une musicalité. Il s’ensuit qu’en plus de pouvoir intégrer la musique à proprement parler par l’utilisation d’instrument de musique, la pièce de théâtre est en elle- même une musique.

« La corporalité » peut se définir au théâtre comme la dramaturgie du corps de l’acteur. Elle est en cela même un mode d’organisation et de signi- fiance de l’œuvre, l’expressivité du corps. En tant que marque d’identification du théâtre postdramatique, la corporalité a un caractère autosuffisant, c’est-à- dire qu’elle procède d’un corps considéré comme « un matériau autoréféren- tiel » (PAVIS, 1996, p.71). Dans ce contexte, le corps de l’acteur ne renvoie qu’à lui-même. Il ne sert pas de canal pour véhiculer un message ou pour construire du sens. Ce corps est « un centre de gravité […] dans sa subs- tance physique et son potentiel gestuel » (H-T. LEHMANN, Op.cit., p.150). Il est clair que le corps constitue l’épicentre de la création scénique et textuelle.

Ces quatre éléments canoniques du théâtre postdramatique caractérisent les nouvelles dramaturgies. Ils y sont la clé de voûte de la signifiance.

Par exemple, le théâtre de Koffi Kwahulé est le prototype de la corporalité postdramatique. Dans une œuvre comme P’tite Souillure, le corps transcende sa matérialité pour revêtir une dimension structurelle. La corporéité est le ter- reau de la fable, celle qui enclenche le récit. Le corps surexcité du person-

nage éponyme, avide de désir, suscite un fantasme raconté : celui d’Ikédia venu l’enlever et mettre le feu à la maison familiale. Toute l’histoire tourne autour de la vengeance et du sexe que s’imagine P’tite Souillure sous la pres- sion de ses pulsions. Il en est de même pour Jaz et Les recluses où l’aventure dramatique naît non pas d’un manque, mais d’une dérive sexuelle. Le viol des femmes y est à l’origine d’un récit-témoignage dans lequel les mots disent et font résonner autrement l’atrocité et les vices de ce monde. Le corps dès lors, n’est plus l’apparence physique, mais une parole, un discours audible. Aussi, avec Koffi Kwahulé, le corps s’affranchit-il de la scène pour prendre posses- sion du texte en tant que phénomène discursif, espace d’enracinement de la parole conflictuelle. Il s’agit clairement d’un repositionnement du corps qui nécessite dans l’approche des œuvres de Koffi Kwahulé, une relation plus sensorielle avec le texte. Dans cette intimité, l’on saisit mieux le sens du texte ou du moins celui du discours que construit le corps. En effet, surexploité par les médias à des fins commerciales et réduit à un objet de désir, le corps nu est finalement devenu banal. Il est ramené au théâtre en vue de pointer du doigt une autre forme de déshumanisation : l’avilissement corporel que traduit le viol perpétré dans les pièces. L’érotisme de l’écriture participe de la mons- tration de cet univers perverti par l’abus du sexe. Violenter pour conscientiser, rééduquer, telle semble être le sens du corps tragique qui fonctionne comme un espace de dévoilement. L’objectif de l’écrivain est de réhabiliter le corps en lui réapprenant à choquer. « […] mon travail [dira-t-il] tente de replacer ce corps en situation de produire à nouveau la violence, la première violence ».

(CHALAYE, 2003, p.51). L’on comprend, par conséquent, le paradoxe du corps à la fois source de plaisir et de tragédie. Cette contradiction renvoie à l’ambiguïté même du monde et à toute cette inversion des mœurs qui le gouverne. Une telle signifiance du corps (à la fois signe et sens) relève d’une politique de récriture du drame traditionnel qui ménage le corps et en fait un simple outil de l’acteur.

En dehors de la corporalité, le théâtre de Koffi Kwahulé justifie les autres traits distinctifs du théâtre postdramatique. Ceux-ci induisent une interartialité qui se manifeste au sein des nouvelles dramaturgies à travers une hybridité structurelle. Les pièces de Koffi Kwahulé, par exemple, arborent une écriture composite où s’imbriquent la musique, le cinéma, le sport et des éléments médiatiques. Les titres des pièces Mistérioso-119, Blue-S-Cat et Jaz de Koffi

Kwahulé convoquent explicitement l’univers du jazz. Comme l’explique Gilles Mouëllic :

Mistérioso est l’une des plus belles compositions du pianiste Thelonious Sphere Monk. Blue-S-Cat est une association de mots liés à l’histoire de la musique afro-américaine. Le blues né de la rencontre aux Etats-Unis des chants, musiques et danses africaines et des terres américaines, […] et scat, manière de chanter […] où les paroles sont remplacées par une suite d’onomatopées ou de syllabes sans signification. ( G.Mouëllic,2005, p.7)

À l’image de cette musique sans rigueur apparente, la dynamique interne des œuvres de Koffi Kwahulé s’effectue dans « l’improvisation » et la surprise permanentes. Les séquences y sont indépendantes et fonctionnent comme des couplets mis les uns à côté des autres. La fragmentation des textes « kwa- huléens » a pour but, de même que le jazz, de supprimer l’évidence de la compréhension pour renvoyer le lecteur à une spirale rythmique. La référence au jazz s’intensifie avec la présence sur scène de musiciens et de mélodies.

Angie et son orchestre de jazz dans Cette vieille magie noire jouent presqu’en alternance avec les autres acteurs. Ils ponctuent les séquences en donnant aux mots une autre résonnance et au texte l’allure d’une partition. Cette pré- sence du jazz chez Koffi Kwahulé ne relève pas de la simple présence de la musique proprement dite. Elle provient surtout du mouvement cadencé que provoque l’interconnexion des éléments hétérogènes qui composent son théâtre. Par ailleurs, la convocation d’éléments médiatiques, notamment la caméra excite, toujours dans Cette vieille magie, les boxeurs Told et Shorty et amplifie ainsi le conflit qui les oppose. Les détails que livre la première didascalie de Blue-S-Cat prennent l’apparence des « voix off » cinématogra- phiques qui commentent l’action avant qu’elle ne soit jouée. Les mouvements des protagonistes y sont posés en gros plan à travers une description minu- tieuse se rapprochant plus d’une écriture filmique que d’un texte dramatique.

C’est également par un extrait du film « autant en emporte le vent » que Koffi Kwahulé convoque le cinéma au théâtre, dans P’tite Souillure.

Les œuvres de Kossi Efoui sont caractérisées par une réduction de la

densité de signes. Son théâtre est analysé comme une dramaturgie de la répétition-variation ( GBOUABLE,2018). En effet, le théâtre de Kossi est mar- qué par la réécriture de l’errance qui prend des versions différentes au fil des pièces. Elle s’accompagne d’un ressassement dans toutes les pièces de Kossi Efoui, d’un retour incessant de mots, de phrases, de morceaux de récits qui provoquent une désarticulation, une instabilité des catégories dra- matiques. La fable dans ces conditions progresse de façon aléatoire, sans au- cune logique apparente. L’organisation du récit ne respecte pas les grandes articulations traditionnelles du texte théâtral. Celui-ci avance par reptation, obligeant le lecteur à une reconstitution des faits. Cet extrait de Le carrefour en est une illustration :

[La Femme cherche ses mots avec Le Poète. Le Souffleur est distrait.]

La Femme : je suis née ici, à cette…jointure.

Le Poète : (cherchant) A ce…craquement.

La Femme : (même jeu) A…l’étirement.

Le Poète : (même jeu) A…

Le Souffleur (se réveillant) A l’éclatement.

La Femme et Le Poète : Je suis né à cette jointure, à ce craquement, à l’étirement, à l’éclatement.

Le Flic : (se réveillant) Je suis né à l’ordre. Et pour l’ordre, je suis prêt à étirer, à ajuster, à aplatir.

Le Poète : Je suis né à l’ordre, moi aussi.

La Femme : Moi aussi (Le carrefour, pp. 84-85).

Dans ce passage, les bouts d’histoires qui se racontent et se rencontrent au carrefour sont estompées par une mémoire balbutiante : (« La femme cherche ses mots avec Le Poète»). Le dialogue fonctionne comme un disque rayé au son saccadé. Les personnages, eux, sont figés dans le « même jeu ». Il relate l’histoire d’une naissance qui aurait eu lieu « à l’éclatement,

à l’ordre puis à une jointure ». Chaque personnage répète l’un après l’autre ce morceau d’histoire. Il s’ensuit un dérèglement du système dialogique qui produit un effet choral, laissant ainsi la place à un empilement de mots au sens insaisissable. Efoui écrit non pas pour communiquer quelque chose de clair, de précis ou d’attendu. Avec lui, l’on s’interroge plutôt sur ce que dit ou peut vouloir dire le texte. Finalement, il n’y a que l’agencement insolite des répliques qui donne vie à ses pièces. La parole ressassée du fragment de texte ci-dessus, produit une sorte de zombification des personnages parce qu’ils apparaissent comme des êtres inactifs, manipulés par le Souffleur qui leur dicte ce qu’ils doivent dire.

Le fonctionnement de l’espace-temps est également impacté par le pro- cédé de la répétition-variation. Cette catégorie dramatique est aussi impré- cise qu’insaisissable. Le temps est une donnée approximative située « peu avant le lever du soleil », à « l’avant-jour » (Io, p. 7). Dans La malaventure, il est empreint de doute « Huit mai…Huit ou sept ?...Sept mai » (p.1). Les récur- rences de l’expression « silence, on vient et ça rate » (p.5) et de l’indication scénique « il attrape une boulette de papier bleu. Il la défroisse et la lit » (p.8) dans La balade des voisins anonymes, décrivent une sorte de mouvement circulaire figeant l’unique personnage, un drôle d’oiseau, dans une posture presque statique. Le temps se replie sur lui-même, donnant ainsi l’impression d’un perpétuel recommencement. Par conséquent, La Femme, dans Le car- refour, a le sentiment de revivre la même scène.

L’espace, tout comme le temps, symbolise l’inaction. Il renvoie, en effet, à des endroits où rien ne se joue vraiment. « L’interzone » et l’espace de

« Winterbottom et Winterbotton » sont des lieux de stationnement des immi- grés que met en scène Kossi Efoui. Ils y tournent en rond dans l’espoir d’un hypothétique départ.

Un tel espace n’est pas propice à la progression du récit dont le sens est mis également en crise par une construction lexico-syntaxique déroutante.

Les mots ressassés, en effet, font vaciller le sens, entraînant ainsi les lec- teurs au sein d’une aventure incertaine que confirment les propos de Kossi:

« merci à tous d’avoir pris avec moi les risques du voyage vers les carrefours dépaysants que les mots nous indiquent lorsqu’ils se troquent comme nous

les avons troqués : d’esprit en esprit »¹ (K.EFOUI,2005, p.9). L’action, ici, est suppléée par une parole qui ne renvoie pas à une suite logique d’événements susceptibles de produire du sens.

Au regard du fonctionnement des nouvelles dramaturgies africaines, l’on retient qu’elles portent de bout en bout quatre des traits distinctifs du théâtre postdramatique. S’il est vrai que ces deux formes théâtrales respectivement africaine et occidentale présentent des similitudes au niveau esthétique, sur le plan des enjeux notamment idéologiques, elles connaissent des divergences.

III-

La divergence fondamentale entre ces deux courants réside dans les en- jeux qui en résultent. L’éclatement de la forme dramatique que l’on observe à travers les nouvelles dramaturgies africaines rend compte d’un double défi : réhabiliter l’Afrique en repositionnant les arts et les cultures de ce continent sur l’échiquier international d’une part, et d’autre part, reconstruire l’identité africaine. Exilés pour la plus part en Europe, notamment en France, les au- teurs des nouvelles dramaturgies africaines tirent le meilleur parti des organi- sations de la mondialisation culturelles pour redynamiser le théâtre africain.

Leurs œuvres donnent à penser qu’ils se sont départis d’une vision artis- tique afro-centrée pour poser les jalons d’un théâtre du perpétuel voyage, un théâtre transcontinental. Un tel choix ne traduit nullement un désintéres- sement de l’Afrique au profit d’un ailleurs plus rassurant. Il s’agit plutôt d’un positionnement idéologique consistant à se libérer du conditionnement histo- rique, politique et littéraire auquel est encore soumis la majorité des écrivains africains. Le faisant, les auteurs des nouvelles dramaturgies s’engagent en faveur d’une création artistique de tous les possibles à même d’aider à proje- ter sur leur continent d’origine un regard nouveau. Donnant dans un entretien avec Sylvie Chalaye, les raisons qui ont motivé l’un de ses projets dénommé

« petites formes », Koffi Kwahulé explique :

1 Kossi Efoui, Concessions, Carnières- Morlanwelz, Lansman, 2005, p. 9.

J’ai pensé que c’était l’occasion d’inscrire enfin l’écriture contemporaine africaine dans cette manifestation, comme une redéfinition du théâtre africain. Car il s’agissait avant tout d’un projet autour d’une écriture théâtrale qui essaye de proposer une autre conception du théâtre africain. En tous les cas, je pensais que cette manifestation autour des arts ne devait pas présenter comme on en a l’habitude, une vision univoque du théâtre africain, mais devait montrer au contraire, que l’Afrique dans sa pluralité était en train d’accoucher d’un théâtre nécessairement composite². (S. CHALAYE, 2011, p.98)

Une telle démarche situe l’Afrique non pas en marge du monde mais comme partie intégrante de la société humaine. Elle permet aux africains, toujours selon Koffi Kwahulé, de se reconstruire d’autres mythes afin d’échap- per au « mal de l’évidence » dont souffriraient les peuples noirs. L’écriture des nouvelles dramaturgies bat en brèche le regard statique qui décrivait l’art dramatique africain comme un théâtre folklorique. D’où l’urgence pour les dramaturges contemporains de brouiller les repères habituels à travers une forme éclatée, afin d’éviter de se laisser définir. Il faut pour l’auteur ivoirien, se

« retirer derrière un masque, un espace-temps, un leurre pour avoir le temps de naître à nouveau, hors des regards qui savent déjà ».³ (CHALAYE,2004, p.42) Cela veut dire que l’Afrique avec laquelle les auteurs des nouvelles dramaturgies rompent par le canal du théâtre est celle des évidences, des stéréotypes. Cette rupture appelle nécessairement une véritable introspec- tion. Il s’agit de quitter l’Afrique des désillusions pour réinventer une autre qui prendrait rendez-vous avec l’avenir en allant à la rencontre des autres conti- nents. La désarticulation de la forme aristotélicienne dans le contexte africain est aussi l’expression d’une réaffirmation de soi à partir de réalités hybrides que justifie l’histoire particulière de l’Afrique. Elle consiste à investir de nou- veaux espaces pour faire bouger les lignes aussi bien scripturales qu’identi- taires. En effet, pour mieux repositionner le théâtre ivoirien, il faut le sortir du

2 Sylvie Chalaye, « Pour une africanité déplacée. Entretien avec Koffi Kwahulé » in Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre public, n° 158, Gennevilliers, Le théâtre de Gennevilliers, Avril-Mai, 2011, p.98.

3 Cf. Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : le syndrome de Frankenstein, Paris, Editions Théâtrales, 2004, p. 43.

carcan de l’afro-centrisme pour qu’il rende compte des cultures du monde.

La neutralité des espaces-temps, la désidentisation des personnages et la relation d’histoires tous azimuts, donne au théâtre africain un caractère uni- versel qui permet à chacun de s’y retrouver. L’identité de ce théâtre ne reflète plus les seules préoccupations de l’Afrique. Elle se construit dans un entre- multiple qui épouse les réalités d’ici et d’ailleurs. Cette identité du métissage qui reflète sa part de monde contribue à élargir l’espace de réception des productions dramatiques africaines. Les structures composites des nouvelles dramaturgies engendrent un désenclavement, une « déghettoïsation » des théâtres africains.

Les formes postdramatiques européennes, elles, s’expliquent par le dé- sordre que donnent à voir les sociétés occidentales. Jean-Pierre Sarrazac affirme que « depuis Ibsen, Strindberg, et Tchekhov jusqu’à Kane, Fosse, La- garce ou Danis, la dramaturgie moderne et contemporaine n’a jamais cessé d’accueillir le désordre »⁴. Cette dérégulation dramaturgique est une consé- quence logique de celle du système d’organisation et de fonctionnement des sociétés concernées. Pour rappel, la conception et l’ordonnancement rigou- reux, voire rigoriste du drame traduisait la stabilité, l’équilibre de l’homme. Des événements graves survenus dans l’histoire vont complètement dérégler les assises existentielles de l’homme, l’amenant ainsi à adopter d’autres formes de création théâtrale en phase avec les bouleversements de plus en plus im- portants que connaît le monde. Les première et deuxième guerres mondiales, le nazisme et les dégâts incalculables qui en ont résulté entraînent un cham- boulement sans précédent des valeurs humaines et une perte du sens de la vie et des choses. L’inversion des règles aristotéliciennes dans les théâtres postdramatiques relève d’une volonté des dramaturges de rendre compte d’un contexte de chaos. L’enjeu, ici, est de mettre en adéquation l’écriture théâtrale avec la situation sociale, politique et culturelle de plus en plus désastreuse des sociétés occidentales. L’absence de figures humaines, le dérèglement du temps, l’indétermination des espaces dans les pièces sont les marques de la déchéance physique et psychologique des Hommes que la globalisation sau- vage a mis en abîme. Contrairement aux nouvelles dramaturgies africaines où la désarticulation scripturale est synonyme de reconstruction identitaire et de

4 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Barnard-Marie Koltès, Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 13.

redynamisation, de repositionnement artistique, les théâtres postdramatiques traduisent la fragilité des sociétés occidentales. Elles sont déstabilisées par la perte de repères à l’image du sens qui s’égare dans une forme dramatique hétérogène. Les théâtres postdramatiques prônent la mort du drame qui n’est plus qualifié à représenter l’indescriptible chaos socio-culturel.

Somme toute, les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres post- dramatiques divergent par leurs enjeux, de même que par la signification qui en découle.

CONCLUSION

Cette analyse comparative des nouvelles dramaturgies et des théâtres postdramatiques aboutit aux éléments de conclusion suivants :

Premièrement, ces deux courants ont émergé dans un contexte socio- historique empreint de bouleversement à répétition qui modifie sérieusement les valeurs culturelles et la façon de concevoir l’art dramatique. Les œuvres théâtrales africaines et occidentales sont par conséquent caractérisées par des structures hybrides qui disent le caractère problématique des sociétés mondialisées.

Deuxièmement, les nouvelles dramaturgies qui prennent en cours l’his- toire des théâtres postdramatiques, justifient par une poétique de l’instabilité, les critères du postdramtisme énoncés par Hans-Thies Lehmann. La désarti- culation des catégories dramatiques au sein des théâtres africains s’assimile au chaos scriptural des pièces occidentales.

Troisièmement, la déconstruction du drame dans les théâtres postdra- matiques et les nouvelles dramaturgies africaines revêt des significations différentes. Elle émane dans le contexte africain d’une volonté de redynami- ser et de repositionner les arts dramatiques, tandis qu’elle constitue dans les œuvres postdramatiques le reflet du désordre socio-culturel.

En définitive, les nouvelles dramaturgies africaines sont du point de vue de leurs manifestations phénoménologiques des théâtres postdramatiques.

Cependant, en tenant compte de leurs finalités idéologiques, il apparaît clai- rement une démarcation entre ces deux courants.

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