Introduction générale 1

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ABLE DES MATIÈRES

V^OLUME1

Introduction générale 1

Chapitre méthodologique 25

Chapitre 1 – Répondre à la guerre : Cobra face au siècle 91

Chapitre 2 – Une violence générationnelle 137

Chapitre 3 – La tentation primitive 219

Chapitre 4 – Un violent désir de liberté 281

Conclusions générales 337

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INTRODUCTION GÉNÉRALE

I. Notre thèse : définition et structuration 1

Définition d’une problématique 1

Une articulation thématique 4

II. Notre cadre historiographique 7

L’art et la violence : fortune critique 7

L’art de l’après-‐guerre : un mythe revisité 9

L’historiographie récente 11

Du surréalisme à Cobra : une fortune critique à géographie variable 13

III. Notre méthode et son cadre théorique 18

Orientation conceptuelle 18

Délimitation de notre corpus 19

Limites de la représentativité de nos sources 20

CHAPITRE MÉTHODOLOGIQUE

I. Modernité et romantisme 26

Modernité et avant-‐garde 26

Modernité et modernisme 27

L’après-‐guerre : rupture de la rupture ? 29

Le romantisme, critique de la modernité 30

II. Violence 35

La violence : une notion protéiforme 36

La violence au sein des deux guerres mondiales 38

La violence de guerre : une expérience partagée par tous ? 40

Les séquelles du trauma 41

La violence Cobra, une violence romantique ? 43

La notion de violence symbolique 45

III. Liberté, Libération 46

Liberté : esquisse de définition 46

Libération, Reconstruction : un certain flou terminologique 47

L’après-‐guerre, une « drôle de fête » 49

Le paysage intellectuel et littéraire 54

IV. Génération et engagement 58

Le concept de génération 58

La jeunesse d’après-‐guerre 60

L’engagement politique : les « années rouges » 61

Création picturale et couleur politique 64

(4)

V. La relance artistique 67

Les arts plastiques « occupés » 67

À la Libération : la peinture « face à l’histoire » 69

Repartir à zéro ? 71

Des stratégies formelles entrecroisées 76

Un panorama contrasté 79

Une peinture libératrice et cathartique 80

La nouvelle avant-‐garde belge 82

L’abstraction : entre métamorphose et décantation 86

Le passage de la ligne 88

CHAPITRE 1 – RÉPONDRE À LA GUERRE : COBRA FACE AU SIÈCLE

I. Cobra, un ancrage historique à définir 92

A. Cobra dans le siècle 92

1. Cobra « face à l’histoire » 93

2. Une « riposte » créatrice 94

B. Cobra : une nouvelle voie 96

1. Une force créatrice indivisible 96

2. La spontanéité contre le chaos du temps 97

II. La guerre en toutes lettres 99

A. Le corpus journalistique 99

1. « Un jour de guerre en Russie » 100

2. La violence de l’histoire 102

3. Les contributions au Salut public 105

B. Le corpus poétique et essayiste 107

1. « L’art contre la guerre » 107

2. L’art comme protestation 109

3. La caméra comme « machine à rêves » 111

C. Cobra ou le désir de résistance 112

III. Guerre et violence : une impossible représentation ? 115

A. Une dénonciation de la modernité ? 118

1. L’enracinement dans l’ordre de l’intime 119

2. Une « peinture des désastres » décorative 121

3. « Huit fois la guerre » 125

B. Une peinture décorative ou révolutionnaire ? 128

1. La révolution du désir 129

2. Deux conceptions de la violence picturale 131

Conclusion partielle 135

CHAPITRE 2 – UNE VIOLENCE GÉNÉRATIONNELLE

I. Le surréalisme sous l’Occupation : continuité ou rupture ? 138

A. Première rupture : l’exil 140

1. Partir ou rester : un choix douloureux 140

2. Renouveler le surréalisme 142

(5)

B. Seconde rupture : le conflit générationnel 144

1. La Main à Plume 144

2. L’entrée en scène de Christian Dotremont 149

II. L’éclatement de la Libération 153

A. Un surréalisme divisé 154

1. La fin de l’exil 155

2. Un faisceau d’oppositions 156

3. L’émancipation du surréalisme belge 157

B. Le positionnement de la nouvelle génération 160

1. L’engagement communiste des jeunes surréalistes 160

2. Une rupture annoncée 162

3. L’évolution personnelle de Christian Dotremont 163

III. Le Surréalisme-‐Révolutionnaire 164

A. La création d’un groupe dissident 165

1. Une guerre sur papier 165

2. Le passage à l’action 167

3. Une revue à numéro unique 169

B. L’ombre de la guerre 171

1. L’absence critiquée de Breton 171

2. L’attrait du régime soviétique 172

C. Le temps des désillusions 173

1. La doctrine du réalisme socialiste 174

2. Le « Nouveau réalisme français » 176

3. La dialectique franco-‐belge 180

IV. Le basculement vers Cobra 182

A. L’appartenance générationnelle 182

1. Une génération Cobra ? 183

2. Une sensibilité commune 184

3. Un entrelacs de traditions contrastées 187

B. L’opposition à Paris comme centre de la création artistique 189

1. Décloisonner la géographie, relancer les échanges 190

2. La scène artistique européenne 191

3. Cobra, un lien souple entre artistes 192

4. Cobra, pour ou contre Paris 195

5. L’influence persistante de la capitale française 196

C. La mise en crise de l’engagement communiste 198

1. Une relative continuité 199

2. La crise des Lettres françaises 202

3. Le scandale d’Amsterdam 204

4. Un engagement persistant 209

D. Violence et génération 212

1. Une violence « symbolique » générationnelle ? 212

2. La violence du désir contre la culture dominante 213

3. Les limites du concept de génération 214

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CHAPITRE 3 – LA TENTATION PRIMITIVE

I. Une esthétique nouvelle 220

A. Le primitif : tentative de définition 221

1. Barbare, primitif ou sauvage ? 222

2. Le mythe 222

3. Le primitivisme : une histoire de goût 224

4. Le primitif et l’enfant 225

B. Le primitivisme de Cobra 228

1. La marque du temps 229

2. Internationalisme et expression « naturelle » 230

3. L’art des enfants 234

4. Primitivisme et violence 238

5. L’arbre et l’arme 239

C. Expérimentation et art populaire 242

1. Les dangers du naturalisme 242

2. La dialectique du « personnel » et du « commun » 244

3. Le primitif et le moderne 245

II. Une critique « moderne » de la modernité 246

A. Le renouveau de l’automatisme 247

1. L’automatisme psychique pur 248

2. Automatisme et représentation picturale 249

3. L’automatisme physique d’Asger Jorn 250

4. L’importance du corps et de la matière 252

B. Le rejet du formalisme et de la raison 253

1. Brève définition du rationalisme 253

2. Formalisme et rationalisme selon Cobra 255

3. Le problème de la forme 258

4. L’importance de l’instinct 260

III. Le primitif en représentation 264

A. Un primitivisme multiple 264

1. Figures et défigures 265

2. Un bestiaire hybride 266

3. Karel Appel : le choc de l’expression 269

B. Asger Jorn ou les limites de la représentation 272

1. Les origines de l’œuvre 273

2. La violence sur papier 275

3. Les années Cobra 276

CHAPITRE 4 – UN VIOLENT DÉSIR DE LIBERTÉ

I. L’après-‐guerre : la peinture comme délivrance 283

A. Une phénoménologie de la peinture ? 284

1. Sartre et Merleau-‐Ponty : la conscience incarnée 285

2. La peinture comme acte engagé 288

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3. La désintégration de l’ère machiniste 290

B. Le creuset pictural belge 292

1. Une peinture « existentielle » 292

2. La période « vache » de René Magritte 294

II. Cobra, une violence créatrice et libertaire 297

A. Cobra, une attitude existentielle ? 298

1. Sartre et Dotremont 298

2. Cobra à l’aune des principes existentialistes 300

3. L’existence dans l’action 301

4. Le « geste Cobra » : une pratique libertaire 302

B. La liberté par la violence 306

1. L’attitude libertaire de Cobra 307

2. Une autonomie sans concession 308

3. La violence de l’optimisme 310

4. Cobra : une violence modérée 312

III. De la défiguration au désir 314

A. La défiguration : une forme de violence ? 315

1. Un certain flou terminologique 315

2. Au fil des (dé)figures picturales 318

3. La défiguration chez Cobra 320

B. Le désir comme nouvel outil révolutionnaire 322

1. Entre utopie et nostalgie 322

2. La nécessité de l’expérimentation 323

3. La peinture comme aventure 327

4. L’homme du quotidien 329

5. Ubac et Bachelard : vers la libération de l’imaginaire Cobra 330

CONCLUSIONS GÉNÉRALES

I. Notre thèse de départ 337

Le choix d’une problématique « rhizomique » 338

Le traitement des sources 339

II. Nos résultats de recherche 340

Une violence « symbolique » omniprésente 340

La violence surréaliste : une logique d’opposition 342

Du surréalisme à Cobra : une rupture « douce » 343

L’importance du contexte historique 344

Pour une libération de l’art et de l’individu 346

La dimension primitive : une force nouvelle 347

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