Résumé
Ce numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties vise à rendre compte des risques qui marquent la réflexion métatextuelle des écrivains depuis la fin du xixe siècle.
Comment le risque est-il traité à une époque qui a vu se développer l’intérêt pour les écrits intimes des écrivains en même temps que certains genres médiatiques comme l’entretien ? Les articles réunis explorent les risques encourus dans le fait même d’ex- ploiter certaines formes particulières de discours métatextuels et les stratégies de posi- tionnement déployées par les différents agents – auteur, éditeurs, lecteurs, critiques – impliqués dans la publication et la médiation de l’œuvre. Ce faisant, les différentes contributions au numéro montrent que le métatexte est un espace de négociation où se révèlent les tensions et conflits présents dans le champ littéraire : situé entre le spontané et le concerté, il s’inscrit à la fois dans une réflexion (auto)critique sur l’acte même d’écrire et dans une remise en cause du rôle joué par l’auteur et ses éventuels interlocuteurs dans la dissémination de la littérature.
Abstract
The goal of this issue of Interférences litté raires/Literaire interferenties is to bring together different critical perspectives on the risks of metatextual commentary as it has developed particularly from the end of the 19thcentury to the present – an era characterized by considerable public interest in the private lives and intimate writ- ings of authors. In this issue “On the Forms and Processes of Authorial Commen- tary”, particular attention is paid to how risks are perceived and assessed in relation to metatextu ality and how these risks are managed and mediated. In doing so, it illus- trates the negotiations that precipitate metatextuality: located between spontaneity and composition, metatexts are produced through authors’ (readers’, reviewers’) critical reflections on the act of writing and through their questioning of the role of the writer in the dissemination of literature.
Karin S
chwerdtner& Geneviève d
eV
iVeiroSAu risque du métatexte
Formes et enjeux de l’autocommentaire littéraire
Pour citer cet article :
Karin Schwerdtner & Geneviève de ViVeiroS, « Au risque du métatexte. Formes et enjeux de l’autocommentaire littéraire », dans Interférences littéraires/Literaire
http://www.interferenceslitteraires.be ISSN : 2031 - 2790
Geneviève Fabry (UCL) Anke Gilleir (KU Leuven) Agnès Guiderdoni (FNRS – UCL) Ortwin de GraeF (Ku leuven) Jan herman (KU Leuven) Guido latré (UCL) Nadia lie (KU Leuven)
Michel liSSe (FNRS – UCL) Anneleen maSSchelein (KU Leuven) Christophe meurée (FNRS – UCL) Reine meylaertS (KU Leuven) Stéphanie VanaSten (FNRS – UCL) Bart Vanden boSche (KU Leuven) Marc Van VaecK (KU Leuven)
Olivier ammour-mayeur (Université Sorbonne Nouvelle -–
Paris III & Université Toulouse II – Le Mirail) Ingo berenSmeyer (Universität Giessen)
Lars bernaertS (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith bincKeS (Worcester College – Oxford)
Philiep boSSier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca bruera (Università di Torino)
Àlvaro ceballoS Viro (Université de Liège) Christian chelebourG (Université de Lorraine) Edoardo coStadura (Friedrich Schiller Universität Jena) Nicola creiGhton (Queen’s University Belfast) William M. decKer (Oklahoma State University) Ben de bruyn (Maastricht University)
Dirk delabaStita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix – Namur)
Michel delVille (Université de Liège)
César dominGuez (Universidad de Santiago de Compostella
& King’s College)
Gillis dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen) Ute heidmann (Université de Lausanne)
Klaus H. KieFer (Ludwig Maxilimians Universität München) Michael Kolhauer (Université de Savoie)
Isabelle KrzywKowSKi (Université Stendhal-Grenoble III) Sofiane laGhouati (Musée Royal de Mariemont) François lecercle (Université Paris Sorbonne – Paris IV) Ilse loGie (Universiteit Gent)
Marc mauFort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina morin (University of Limerick) Miguel norbartubarri (Universiteit Antwerpen) Andréa oberhuber (Université de Montréal)
Jan ooSterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg) Maïté Snauwaert (University of Alberta – Edmonton) Pieter VerStraeten ((Rijksuniversiteit Groningen)
conSeilderédaction – redactieraad
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comitéScientifique – wetenSchappelijkcomité
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 15, février 2015
a
u riSque du métatexteFormes et enjeux de l’autocommentaire littéraire
Le risque de l’autocommentaire, c’est de laisser croire qu’on maîtrise tout dans l’écriture, que tout est voulu et c’est complètement faux1.
Mes interviews, pour m’en tenir à moi, ne sont qu’un énorme monument de bêtises ! Je ne parle pas des phrases sans liaison, heurtées, ne signifiant rien, pro- duisant les effets les plus drôlatiques.
Mais les erreurs2 !
Réfléchir sur son écriture et sur son projet auctorial consiste souvent, pour l’écrivain, à tenter de mettre en place une représentation singulière de soi et de son travail. De ce point de vue, la réflexion d’auteur, qu’il s’agisse du commentaire méta- textuel au cœur d’un texte ou de celui se situant en dehors de l’œuvre à proprement parler, présente des intérêts multiples, notamment en termes de pré-configuration de la réception. Toutefois, cette réflexion im plique dans le même temps différents types de risques, parfois antithétiques, comme susciter des interprétations potentiel- lement contradictoires ou, au contraire, réduire la possibilité de lectures plurielles au profit de celle(s) que l’auteur souhaite privilégier. Pour d’autres, qui entreprennent de livrer la trace de leurs réflexions sur leurs œuvres, le danger peut résider plutôt dans la possibilité de se contredire, ou encore dans celle de trop (se) dévoiler. Et que dire des risques d’une évolution de l’opinion de l’auteur au sujet de son travail (on peut n’être pas le même écrivain à 20 et à 50 ans) ?
Renforcée par le développement des médias et de la présence des écrivains dans les journaux, à la radio ou à la télévision, ainsi que par l’intérêt pour leurs papiers privés, phénomènes qui ont pris leur essor à la fin du xixe siècle, pareille situation a contraint les auteurs à composer avec le risque du discours auctorial rela- tif à l’œuvre. Ce donné nouveau de la pratique littéraire revêt des formes diverses lorsqu’il se joue dans un à-côté de l’œuvre, plus ou moins proche d’elle. Ces dis- cours auctoriaux entretiennent une relation particulière avec elle, déterminée à plu- sieurs titres. Il s’agit, pour les écrivains, de gérer une image d’auteur3 et de contrôler, dans la mesure du possible, la réception de leurs écrits, en fonction de paramètres
1. Annie ernaux, correspondance personnelle (avec Karin Schwerdtner), 12 juillet 2014.
2. « M. Émile Zola interviewé sur l’interview», dans Le Figaro, 12 janvier 1893. Repris dans Entre- tiens avec Zola, éd. Dorothy E. SpeirS, Dolorès A. SiGnori, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1990, p. 111.
3. Ruth amoSSy, « La Double Nature de l’image de l’auteur », dans Argumentation et Analyse du discours, n° 3, « Ethos discursif et image d’auteur », s. dir. Ruth amoSSy & Michèle boKobza Kahan, 2009. [En ligne], URL : http://aad.revues.org/662
spécifiques : alors que certains discours sont censément clos et privés, du moins dans un premier temps (écrits de l’intime), d’autres sont constitutivement publics (entretiens, conférences), s’ils ne sont pas pris entre l’espace du texte et celui, public, du théâtre, par exemple. Si certains demeurent à distance de l’œuvre, selon une si- tuation qui peut évoluer (il suffit de songer au sort d’une certaine lettre bien connue de Rimbaud, de facto annexée à ses œuvres complètes), ou s’ils sont publiés dans une relative marge de la pratique littéraire d’un auteur (dans le cadre des « seuils » tradi- tionnellement admis dans le champ littéraire), d’autres, qu’ils soient autographes ou allographes (l’avant-propos écrit par un tiers, par exemple), accompagnent l’œuvre, dans le temps ou dans l’espace de publication.
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Dans cette perspective, les écrits intimes d’écrivains peuvent constituer cha- cun une forme de métatexte. À travers, par exemple, la correspondance personnelle, le carnet de notes et le journal intime ou d’écriture, les écrivains se racontent, mais aussi, et surtout, s’interrogent sur l’œuvre à venir, réfléchissent sur la portée de leur travail. Si l’étude de ces écrits ou autocommentaires, conservés ou publiés, permet de retracer la génétique de l’œuvre, il en résulte aussi une mise en lumière du pro- cessus complexe qui entoure la médiatisation de l’image de l’écrivain dans le champ littéraire et de la construction d’un « ethos discursif »4. Les écrits intimes s’inscrivent dans bien des cas dans le cadre de stratégies de positionnement déployées par les dif- férents agents – auteurs, éditeurs, lecteurs – impliqués dans la publication de l’œuvre.
Comme l’a souligné Annie Ernaux lors du colloque de Cerisy qui s’est dérou- lé autour de son œuvre en 2012, les textes intimes comme le journal sont « le lieu du spontané, d’une vérité incontrôlée »5 et donc a priori composés de ce qui pourrait être considéré dangereux. Il en va sans doute de même pour la correspondance privée, pour les archives personnelles a priori non destinées à être publiées, et cela, depuis au moins le xixe siècle.
Comme l’explique Geneviève De Viveiros, la correspondance, à l’époque de Zola, est un moyen pour les écrivains de créer des réseaux, d’élaborer des idées esthétiques à la faveur d’échanges avec des interlocuteurs de type différents. À ce titre, pour la recherche, la lettre a valeur de document et s’inscrit dans un processus de construction de la mémoire. L’analyse de la correspondance d’écrivains du xixe siècle suscite une réflexion sur la valeur et le statut de l’archive personnelle dans la société contemporaine, dominée par le culte de l’image, la multiplicité des supports textuels et des modes de communication. La société industrielle est, de fait, mar- quée par l’émergence « d’un système médiatique où la gestion des échanges maté- riels ou immatériels est assurée par des structures standardisées et collectives de médiation »6. Qu’en est-il des écrivains, en particulier, lorsque ces modes de média-
4. Ibidem. Voir aussi Dominique mainGueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énoncia- tion, Paris, Armand Colin, « U – Lettres », 2004.
5. Ce sont les mots d’Ernaux (chaque article est suivi d’un texte de l’auteure et d’une discussion critique). Annie Ernaux: le temps et la mémoire, s. dir. Francine beSt, Bruno blancKeman & Francine duGaSt-porteS, avec la participation d’Annie ernaux, Paris, Stock, 2014, p. 364.
6. Alain Vaillant, « Le journal, creuset de l’invention poétique », dans Presse et plumes, s. dir.
Marie-Ève thérenty & Alain Vaillant, Paris, Nouveau monde, 2002, p. 317.
Karin Schwerdtner & Geneviève de ViVeiroS
tion du discours relèvent de l’écrit et, surtout, portent sur l’œuvre, son élaboration, ses significations ?
Dans la mesure où la lettre donne à lire un discours sur l’œuvre et son auteur en dévoilant la face privée du fonctionnement du processus créateur, de surcroît, elle expose l’écrivain aux risques du jugement public. C’est que, comme l’ont sou- ligné récemment Geneviève De Viveiros, Margot Irvine et Karin Schwerdtner, la lettre est « toujours écrite dans un rapport distancé face à l’autre, elle s’inscrit dans une logique compromettante de révélation de soi, et, parce qu’elle est matérielle, elle se transforme dès sa conception en objet, en archives »7. Pour Flaubert et Zola, à l’apogée de leur carrière, au moment où la célébrité fait d’eux des figures reconnues du champ littéraire, la correspondance, pour ce qu’elle dévoile et pour sa participa- tion à l’histoire posthume des œuvres littéraires, présente de nombreux dangers. À travers diverses manipulations qui passent du simple remaniement du texte épisto- laire au refus de sa conservation, voire à sa censure, l’étude de la correspondance révèle que ce genre est bien à l’origine d’une poétique identitaire. La correspon- dance est un lieu d’exposition de la « posture » de l’écrivain, c’est-à-dire, tel que l’a défini Jérôme Meizoz, comme le lieu où « un auteur rejoue ou renégocie sa
‘position’ dans le champ littéraire par divers modes de présentation de soi ou “pos- ture” »8. Les écrivains cherchent à protéger leur image et se servent de l’épistolaire comme d’un moyen de consécration, en tentant de s’y définir et de s’y distinguer (comme écrivains réaliste et naturaliste en l’occurrence). En ce sens, l’épistolaire s’inscrit donc bel et bien comme un type de discours médiatique, d’autant plus que l’usage progressif, depuis le xixe siècle, de l’archive privée comme « bien patrimonial commun »9, amène les auteurs à se soucier de la réception immédiate mais aussi post- mortem de leur œuvre.
La posture de l’écrivain est également mise en question dans les cas de procès littéraire. Abigail RayAlexander nous invite à repenser les scandales entourant la publication de Madame Bovary et des Fleurs du mal sous l’angle du métadiscours. Les deux procès intentés, la même année, à Flaubert et à Baudelaire pour « outrage aux mœurs » ont forcé ces derniers à se positionner dans l’espace public comme dans le champ littéraire face à leur œuvre et à défendre leurs partis pris esthétiques. Dans les deux procès, les arguments présentés par le procureur Pinard pour dénoncer les idées esthétiques des deux auteurs mettant en cause la frontière entre l’écrivain et son texte montrent l’évolution, en plein cœur du xixe siècle, des discours sur la notion d’auteur. L’étude des textes de Flaubert et Baudelaire au moment où ils sont poursuivis en justice révèle différentes pratiques auctoriales. Deux types de discours produits par les auteurs sur leur œuvre apparaissent alors simultanément : un dis- cours officiel, public, visant à distinguer l’objet littéraire de son auteur en vue de défendre leur réputation et celle de leur création, et un discours privé, officieux, où l’auteur s’associe pleinement à son écriture.
7. Geneviève de ViVeiroS, Margot irVine & Karin Schwerdtner, « Introduction », dans Risques et regrets. Les dangers de l’écriture épistolaire, s. dir. Geneviève de ViVeiroS, Margot irVine &
Karin Schwerdtner, Montréal, Nota bene, 2015, p. 8.
8. Jérôme meizoz, « “Postures” d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq », dans Vox-poetica, 2004. [En ligne], URL : http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html
9. Françoise hiraux, « Les archives personnelles, miroir des valeurs et des attentes de l’Occi- dent », dans Les Archives personnelles : enjeux, acquisition, valorisation, s. dir. Françoise hiraux & Françoise mirGuet, Paris, L’Harmattan, « Academia », 2013, p. 13.
Le théâtre de par sa nature double, pris entre l’espace clos du texte et celui, public, de la scène est un genre dont les pratiques métatextuelles se distinguent par leurs manifestations souvent autoréférentielles tel que l’explique Rafaella Uhiara.
La représentation théâtrale se fonde sur un pacte établi entre scène et salle et il arrive comme dans le cas de Quixote de Fabio Namatame, L’Effet de Serge de Phi- lippe Quesne, et Disabled Theater de Jérôme Bel que les frontières entre « œuvre » et « hors-œuvre » soient brouillées, au point de ne plus pouvoir être distinguées de façon nette. Par l’utilisation d’autocommentaires sur scène, ces auteurs font du théâtre un échange dynamique qui puise dans l’aspect éphémère du spectacle pour inciter à une réflexion sur la représentation de soi et de l’œuvre, en jouant sur des ambigüités référentielles dans le but de gagner l’adhésion du public à la faveur, para- doxalement, d’une forme de mise à distance critique.
Pour les écrivains dont l’écriture est une pratique autoréflexive, où sont mêlées les frontières entre fiction et réalité, le risque est lié à « l’illusion biogra- phique »10 créée par l’affrontement entre « l’image textuelle qui se donne à voir à travers la production poétique/littéraire de l’écrivain », et ce qui est véhiculé dans les médias comme étant son image « réelle »11. À travers les interventions médiatiques de l’écrivain, le public en vient ainsi à chercher les clés de l’œuvre dans la personnalité de l’auteur et sa présentation dans le champ culturel. Si cette association est souvent perçue par les écrivains comme une atteinte à leur liberté, il en est autrement de Marguerite Duras qui, tout au long de sa carrière, a de son propre gré contribué à travers ses nombreuses apparitions à la radio, à la télévi- sion et dans sa participation à la presse, à créer un mythe autour de sa figure. Elle remettra constamment en question dans ces interventions publiques le statut de la fiction dans ses écrits, mettant à l’avant-plan l’importance du biographique en enchaînant les aveux sur son vécu et sur son influence sur sa pratique d’écriture.
Comme l’explique Anne Brancky, l’œuvre de Duras, empreinte d’une dimension double, caractérisée souvent par la forme dialogique, se nourrit de ce jeu de miroir de l’illusion biographique. Par ses affirmations médiatiques controversées et par les nombreuses contradictions qui émaillent ses discours et les paratextes qui in- forment son œuvre, Duras remet constamment en question l’authenticité comme valeur inhérente de l’œuvre littéraire.
La préface autographe (ou la postface ou l’ensemble de notes et de paren- thèses) constitue un hors-texte au plus proche de l’œuvre qu’elle précède, suit ou ponctue, en fonction de finalités spécifiques, pour alors en favoriser ou en occa- sionner la (re)lecture et, ce faisant, en orienter peu ou prou la réception. Selon les types de paratextes auctoriaux, théorisés par Genette en termes de discours et pratiques hétéroclites émanant de l’auteur, il peut s’agir de légitimer l’ouvrage lu ou à lire (par exemple, en exposant ses principes esthétiques et/ou en répondant à des critiques potentielles ou effectives), de rapporter les circonstances d’écri- ture, ou de prendre position au sein d’un champ littéraire déterminé, selon ce que Jérôme Meizoz appelle des « conduites énonciatives et institutionnelles complexes,
10. Philippe lejeune, « L’image de l’auteur dans les médias », dans Pratiques, n° 27, 1981, pp. 31-40.
11. Galia yanoSheVSKy, « L’entretien littéraire, un objet privilégié pour l’analyse du discours ? », dans Argumentation et Analyse du discours, n° 12, « L’entretien littéraire », s. dir. Galia yanoSheVSKy, 2014.
[En ligne], URL : http://aad.revues.org/1726
Karin Schwerdtner & Geneviève de ViVeiroS
par lesquelles une voix et une figure se font reconnaître comme singulières »12. Or, si l’œuvre, comme c’est le cas de tout un pan d’écrits modernes et, notamment, contemporains, est elle-même largement fondée sur le commentaire métatextuel ou sur la prise de position dans un état du champ littéraire, la préface, ou tout autre type de paratextes analogue, a souvent pour fonction de révéler certains aspects hermétiques de l’œuvre, de gloser sur sa part de « non-dit » et, par là même, d’ap- porter, par rapport à l’œuvre, « quelque nouveauté ou quelque surprise »13 en matière de réflexion métatextuelle.
Parlant en son nom, l’auteur de ce type de discours prend, a priori, davan- tage de risques que s’il faisait endosser ses propos à autrui, par exemple, à un être de fiction. Ceci dit, le romancier qui, dans sa préface, prend soin de s’éloigner de ses propres personnages de fiction, risque de s’effacer lui-même, selon l’effet de
« fuite » décrit par Maurice Couturier. En vertu de l’un des objectifs reconnus de la préface, il peut effectivement s’agir, pour l’auteur d’un roman à contenu morale- ment critiquable, par exemple, de « se désolidariser totalement des personnages qu’il a inventés […] d’ériger ces personnages en contre-exemples que le lecteur [...] est invité à ne pas suivre, ou encore celle de le supplier de suspendre le plus longtemps possible son jugement [..], comme c’est le cas chez Gide ou Nabokov »14. Ainsi, contrairement à ce à quoi l’on pourrait peut-être s’attendre, la préface, dans de tels cas de « fuite » ou de prise de distance à des fins d’autoprotection, s’avère aussi un lieu d’effacement, dangereux pour tout auteur désireux par ailleurs de renforcer son image ou sa présence dans le champ littéraire.
En revanche, accepter qu’un texte allographe, préfaciel ou autre, accompagne directement son œuvre, revient à s’exposer au risque de compromettre sa repré- sentation de soi et de son travail, telle qu’elle se trouve développée ailleurs. Un tel consentement implique en effet de s’exposer au danger que l’image de l’écrivain dont il est question dans le commentaire signé par autrui ne corresponde pas à celle que l’auteur entend promouvoir. Ainsi, peut-être, de nombreux écrivains préfèrent commenter eux-mêmes leur travail, ce qui ne les empêche pas de courir d’autres risques aussi sérieux, comme ceux évoqués par Élisabeth Nardout-Lafarge : la
« préface, discursive, argumentative, qui prend position et statue sur le sens risque de restreindre les possibilités de signification, de réduire la portée et, finalement, de briser paradoxalement l’élan du texte »15.
Comme l’expliqueJosette Pintueles, dans son étude des documents destinés à éclairer L’Œuvre poétique (préfaces, traductions, parenthèses et notes), Aragon, pour sa part, reconnaît les risques qu’il prend à essayer d’anticiper et de contrôler la réception et la critique de ses poèmes et, par là, à laisser sa conscience médatique (d’homme politique, de journaliste et d’éditeur des textes d’autrui) influer sur sa présentation de soi. L’autre danger, relevant d’une écriture « palimpsestueuse », serait celui de refaire toute l’œuvre. Selon Pintueles, Aragon pratique non seulement de longues
12. Jérôme meizoz, « Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur », dans Argumentation et Analyse du discours, n° 3, « Ethos discursif et image d’auteur », s. dir. Ruth amoSSy &
Michèle boKobza Kahan, 2009. [En ligne], URL : http://aad.revues.org/667
13. Ioana Galleron, L’Art de la préface au siècle des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 49.
14. Maurice couturier, La Figure de l’auteur, Paris, Seuil, « Poétique », 1995, p. 70.
15. Élisabeth nardout-laFarGe, « Signature et contre-signature dans l’exergue », dans Paratextes. Études aux bords du texte, s. dir. Mireille calle-Gruber & Elżbieta zawiSza, L’Harmattan, 2000, p. 302.
autocitations, il se projette aussi dans des débats esthétiques pour se situer notam- ment par rapport au surréalisme de Breton et aux mouvements esthétiques comme le réalisme. Voilà ce qui peut entraîner le danger dont parlait Genette à partir de sa conception singulière du paratexte :
Comme tous les relais, le paratexte tend parfois à déborder sa fonction (celle d’assurer au texte un sort conforme au dessein de l’auteur) et à se constituer en écran, et dès lors à jouer sa partie au détriment de celle de son texte [...] attention au paratexte! Rien en effet ne serait plus fâcheux à mon sens que de substituer à certaine idole du Texte Clos – [...] que la considération du paratexte contribue largement [...] à déstabiliser – un nouveau fétiche16.
L’étude des pratiques métatextuelles de la modernité met en lumière la diver- sité des modes discursifs adoptés par les écrivains pour contrôler la réception de leur œuvre. L’auteur peut intervenir dans les cadres paratextuels, des « seuils » tradi- tionnellement admis dans le champ littéraire (préface, présentation, postface), mais aussi à travers des formes en marge de ces pratiques et par des procédés autoréfé- rentiels au sein même de l’œuvre. Comme le remarque Isabelle Keller-Privat, la dif- ficulté de dissocier ce qui relève du discours métacritique et de la pratique poétique est ce qui caractérise l’œuvre du poète britannique Lawrence Durrell. Cette diffi- culté caractérise aussi deux textes de Nathalie Quintane, « Monstres et Couillons.
La partition du champ poétique contemporain » et « Astronomiques assertions », dont Jean-Benoit Cormier Landry entend considérer la « nébuleuse » comme un ensemble qui présente, exemplifie, théorise et performe une poésie et une politique.
Dans un ordre d’idées analogue à certains égards, en abordant et en faisant réfé- rence aux réalisations d’autres écrivains à travers des poèmes mais aussi dans des essais critiques et des entretiens, un auteur comme Lawrence Durrell refuse de don- ner une version unique et opératoire de sa définition de l’art et de ses valeurs esthé- tiques. En prenant simultanément la posture du poète et du critique, en brouillant volontairement, et souvent de manière contradictoire, les références à son œuvre, Durrell contraint son lecteur à distinguer et définir ses intentions poétiques, mais au risque de se faire mal interpréter ou d’occasionner des malentendus potentiellement dangereux pour lui. Durrell cherche, de cette manière, à recréer pour ses lecteurs l’expérience intuitive, symbolique, de ce qui constitue, selon lui, l’écriture poétique.
Il en va sans doute de même du lecteur des deux textes de Quintane, car ceux-ci, selon Cormier Landry, n’énoncent pas ce qu’on pourrait appeler des «précipités ponctuels de la pensée» dans des formes directes, unifiées, détachables. Plutôt les auraient-ils sur le bout de la langue, comme le montre l’article sur Quintane qui s’attache à retracer l’évolution de la pensée de l’auteure quant à la pratique poétique et politique du langage. Dans cette optique, la «critique intégrée» chez Quintane en- gage, non sans risque, des modes ouverts de lecture et des interprétations multiples.
Semblables dangers, pour l’auteur, se retrouvent dans l’entretien, forme d’adresse à autrui qui permet de développer, dans le cadre d’un discours dialogique public, une réflexion métatextuelle qui, le plus souvent, circule largement et donc indépendamment de l’œuvre17. Tout écrivain voulant exercer une certaine maitrise
16. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, « Poétique », 1987, pp. 376-377.
17. Voir, entre autres, sur la pratique de l’interview littéraire, Anneleen maSSchelein, Christophe meurée, David martenS & Stéphanie VanaSten, « Toward a Poetics of a Hybrid Genre », dans Poetics
Karin Schwerdtner & Geneviève de ViVeiroS
sur son discours peut avoir à négocier avec les parti-pris et les préconceptions de chroniqueurs qui, comme Camille Laurens le fait remarquer à l’occasion d’un entre- tien, s’appuyant sur l’exemple de quelques mauvaises expériences, « viennent vous rencontrer avec l’idée de ce qu’ils veulent vous faire dire – qui vous amènent, donc, dans une direction où vous n’aviez pas envie d’aller. […] Il arrive parfois, aussi, que l’interviewer comprenne mal ce que vous dites. Et alors, pour cette raison, ce qui est écrit ou transcrit dans le papier ne ressemble pas à ce que vous vouliez dire »18.
À en croire Louis Marin, le danger particulier du genre (mais qui, selon nous, rappelle celui du paratexte palimpsestueux) résiderait notamment dans la possibilité que les propos recueillis se substituent « au livre ou à l’article au nom de l’instanta- néité, de l’immédiateté, de la rapidité pour ne pas dire de la vitesse de la publicité de pensée »19. De là, un autre risque : que la critique prenne ce métadiscours pour vérité absolue sur l’œuvre, pour parole d’autorité – risque qui serait d’autant plus dangereux si, chez l’écrivain au moment de son interview (et comme Genette le dit de Flaubert à l’époque de sa Correspondance), sa pratique lui restait, du moins dans ce qu’elle aurait d’audacieux, tout à fait obscure ; si « sa conscience littéraire n’était pas […] au niveau de son œuvre » 20. À cet égard, dans la mesure où il s’agit d’un discours partagé avec autrui, en général pour diffusion ou publication, l’entretien passe (a pu passer) pour un mode d’expression relativement risqué, pouvant contribuer à remplacer l’œuvre, à lui opposer des pensées ultérieures ou contradictoires, voire à en réduire les possibilités de lectures plurielles.
Or, pour l’écrivain contemporain, à une époque où l’industrie du livre a peut- être particulièrement besoin d’appui financier, commenter ouvertement ses livres peut représenter une nécessité. Cela peut constituer en même temps une occasion à ne pas rater, dans la mesure où, selon Ruth Amossy, l’entretien d’auteur est l’un des seuls genres de discours qui, de concert avec la rencontre littéraire (l’échange) par exemple, lui permette une présentation de soi et de son écriture qu’il peut tenter de gérer au sein de son interaction avec l’intervieweur ou son public21. Aussi, de nombreux écrivains se prêtent à l’exercice pour répondre à des questions sur leur démarche littéraire et, par exemple, sa dimension éthique.
Bien qu’elle affiche, selon Marie-Laure Rossi, une réserve critique assez mar- quée vis-à-vis de l’espace médiatique, Annie Ernaux a accordé de nombreux entre- tiens à des journalistes de presse, de radio ou de télévision. Elle a non seulement consenti à des interviews pour publication dans les médias, dans des magazines spécialisés et dans des revues savantes, mais aussi fait paraître, avec Fréderic-Yves Jeannet, un livre d’entretiens : L’Écriture comme un couteau. Plus récemment, en 2014, elle a fait paraître Le Vrai lieu. Entretiens avec Michelle Porte, ouvrage créé à partir d’un documentaire filmant l’auteur dans les lieux où elle a passé sa jeunesse ainsi que dans ceux où elle vit aujourd’hui (Cergy). Ce livre d’entretiens, Ernaux tenait vrai- ment à le publier : « Car il y avait là une parole plus spontanée, plus libre, que dans
Today, vol. 35, 2014, pp. 51-116, ainsi que les entretiens rassemblés par David Martens et Christophe Meurée (Secrets d’écrivains. Enquête sur les entretiens d’écrivains, s. dir. David martenS & Christophe meu-
rée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, « Réflexions faites », 2014).
18. Karin Schwerdtner, « Au (beau) risque du “retour”. Entretien avec Camille Laurens », dans Essays in French Literature and Culture, n° 51, 2014, p. 137.
19. Louis marin, De l’entretien, Paris, Minuit, 1997, p. 37.
20. Gérard Genette, Figures I, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1966, p. 242.
21. Ruth Ruth amoSSy, art. cit..
tous mes entretiens précédents »22. De ce point de vue, l’entretien peut être, autant que le journal intime, le lieu (dangereux) d’une certaine candeur ou spontanéité, d’une liberté d’expression que l’espace de l’œuvre ne permettrait peut-être pas (ou pas de la même manière, du moins). Paradoxalement peut-être, le fait de courir les différents dangers possiblement liés à l’entretien médiatisé, et en particulier ceux, étudiés par Marie-Laure Rossi, d’être réduite à son personnage, de sombrer dans la banalité ou de trahir les spécificités de l’expression littéraire, semble avoir pour effet, chez Ernaux, d’enrichir et de complexifier la figure d’auteur qu’elle incarne dans le champ littéraire, de renforcer sa présence d’écrivain.
Indissociables des discours « de l’auteur » et, en particulier, des images que l’écrivain construit lui-même de sa propre personne, les discours « sur l’auteur » œuvrent eux aussi, comme nous le disions, à la production d’une image de l’écrivain, et cela, depuis l’extérieur, selon des impératifs divers correspondant aux fonctions qu’elle est censée remplir dans le champ littéraire. Il s’agit de discours consacrés « à la mise en scène des personnages d’auteur à l’intention du public » – qui esquissent, donc, « une figure imaginaire, un être de mots auquel on attribue une personnalité, des comportements, un récit de vie et, bien sûr, une corporalité »23. Sur ces représen- tations discursives qui sont le fait de tiers, celui-ci n’a en principe, comme le rappelle Ruth Amossy, aucune prise directe. L’auteur lui-même est toutefois libre de réagir, explicitement et ouvertement (dans les médias) ou implicitement et peut-être natu- rellement (dans et à travers ses écrits), mais cela, au risque de déclencher l’hostilité du public, de la critique, et/ou de son éditeur (selon les circonstances), de susciter le débat, ou d’attiser une polémique parfois déjà vive. Il suffit de songer à l’exemple de Romance nerveuse, roman de Camille Laurens dont la rédaction fut en partie (au moins indirectement) provoquée par les différentes réactions à son article dans la Revue litté- raire, « Marie Darrieussecq, ou le syndrome du coucou », pour nous convaincre de ce qu’il n’est guère possible de séparer ce qui se trame dans les discours qui assurent la médiation de l’œuvre et ce qui se construit au sein de son propre espace.
Dans ses discours d’auteur (interviews, conférences), mais aussi dans ses écrits, datant à partir notamment de la fin des années 1950, Alain Robbe-Gillet, de son côté, ne se prive pas, comme Andrea Chiurato le montre dans son étude de la réception de l’œuvre robbegrilletienne en Italie, de réagir aux images de lui présen- tées d’une part par l’establishment et d’autre part par la critique engagée de gauche ou par des représentants de la neoavanguardia. L’écrivain s’empresse, en particulier, de revenir sur l’incorrection, à ses yeux, de l’étiquette « école du regard » et, plus géné- ralement, d’esquiver les grilles interprétatives que la critique littéraire ne cesse de lui proposer, ce qui lui fait courir le risque de se contredire, et donc de compromettre son œuvre, ou de révéler des éléments inattendus. La trilogie des Romanesques en est un bon exemple, selon Chiurato : l’autobiographie prend en effet chez l’auteur des Gommes une allure, métatextuelle, de révision et de commentaire des images qu’on lui a attribuées au cours des années. L’étude ici proposée, de la dialectique entre les discours sur l’auteur et les répliques de l’auteur, entend alors évaluer dans quelle mesure un traitement avisé des « risques du métatexte » peut avoir garanti à Robbe- Grillet une visibilité exceptionnelle sur la scène internationale.
22. « Entretien. Annie Ernaux. « Entretien. Annie Ernaux. Annie Ernaux. Le vrai lieu », le site Gallimard. URL : http://www.gallimard.fr/
Media/Gallimard/Entretien-ecrit/Entretien-Annie-Ernaux.-Le-vrai-lieu 23. Ruth Ruth amoSSy, art. cit.
Karin Schwerdtner & Geneviève de ViVeiroS
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Si, dans les premiers articles de ce numéro, les risques associés au discours métatextuel sont avant tout d’ordre personnel, ayant partie liée avec la dimension spontanée, incontrôlée, des écrits de l’intime, ils concernent davantage, dans les articles subséquents, les efforts pour orienter ou gérer la réception d’une œuvre par- ticulière. Les articles réunis ici témoignent ainsi de ce que les écrivains, auteurs de discours métatextuels de différents types, ont en commun d’entreprendre, explici- tement ou non, de se situer par rapport à une production littéraire, par rapport à un débat, ce qui peut avoir pour effet de complexifier leur figure d’auteur. Mais ce que les articles de ce numéro montrent peut-être surtout réside dans le fait que le méta- texte est un espace de négociation où se révèlent les tensions et conflits présents dans le champ littéraire, entre ses agents, et parfois même au sein d’un seul et même agent, l’écrivain : peu importe sa nature, qu’il soit l’expression d’une spontanéité ou d’une imprécision (un refus de définir) susceptible de favoriser chez le lecteur ce que Durrell appellerait « l’expérience intuitive », ou qu’il entend maîtriser un dis- cours ou orienter l’opinion publique à l’endroit d’un auteur et son œuvre littéraire, ce discours, situé entre le spontané et le concerté, s’inscrit dans une réflexion (auto) critique24 sur l’acte d’écrire ainsi que dans une remise en cause du rôle, de la place de l’auteur, dans la dissémination de la littérature.
Karin Schwerdtner Université Western Ontario kschwerd@uwo.ca Geneviève de ViVeiroS Université Western Ontario gdevivei@uwo.ca
24. Jean-Luc paGèS, « L’autocritique en littérature », dans Perceptions et réalisations du moi : études, s. dir. Mounir laouyen, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000, pp. 155-187.
