View of Regard d’auteur, regard d’aveugle. L’iconographie ou les yeux vides de l’écriture

Résumé

À partir d’un passage de L’Appareil-photo de Jean-Philippe Toussaint et du livre de Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy Iconographie de l’auteur, on s’interrogera sur le statut de l’image et, en particulier, de l’image photographique. Les réflexions croisées de Gilles Deleuze sur l’image-temps et de Roland Barthes sur la photographie dans La Chambre claire, relues à la lumière de la théorie lacanienne de l’œil et du regard, nous permettront de penser la singularité du portrait d’un écrivain, « mésotès » entre texte et icône. Double corps du roi, sacré et ordinaire, le corps de l’auteur est par essence une figure aveugle, regard vide posé comme un point de suspension entre l’auteur et son œuvre, le visage et l’écriture, l’homme et le monde.

Abstract

Starting from a few pages of L’Appareil-photo, a novel by Jean-Philippe Tous- saint (a Belgian writer), as well as from Iconographie de l’auteur by Federico Ferrari and Jean-Luc Nancy, one will investigate about the status of image and, in particular, of photography. Crossing Gilles Deleuze’s construction of the “image-temps” and Ro- land Barthes’s reflections about photography in La Chambre claire, helped by Lacan’s theory about the eye and the look, one will thus highlight the singularity of a writer’s portrait – a medium between text and icon. Such as the King’s double body, sacred and ordinary, the author’s body is by nature a blind figure, an empty look stared at us like a suspension point between the author and his work, his face and his writing, man and world.

Isabelle O

Regard d’auteur, regard d’aveugle : l’iconographie ou les yeux vides de l’écriture

Pour citer cet article :

Isabelle O^st, « Regard d’auteur, regard d’aveugle : l’iconographie ou les yeux vides de l’écriture », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 2, « Iconographies de l’écrivain », s. dir. Nausicaa D^ewez & David M^artens, mai 2009, pp. 189-198.

http://www.uclouvain.be/sites/interferences ISSN : 2031 - 2970

Interférences littéraires, n° 2, mai 2009

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Dans le roman de Jean-Philippe Toussaint intitulé L’Appareil-photo, on saisit, quelque part sur le fil de pensée continu du narrateur, le passage suivant :

L’avion semblait immobile dans les airs, rien ne bougeait à proximité, et, pen- ché à mon hublot, je noyais mes pensées dans ces masses d’air illisibles et accueillantes, songeant que si j’avais gardé l’appareil-photo, j’aurais pu prendre quelques photos du ciel à présent, cadrer de longs rectangles uniformément bleus, translucides et presque transparents, de cette transparence que j’avais tant recherchée quelques années plus tôt quand j’avais voulu essayer de faire une photo, une seule photo, quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière.¹

Ce portrait, cet autoportrait idéal : une photographie impossible ? Pourtant si longtemps espérée, la matérialisation de cette photo sur la pellicule serait une délivrance ; et toutefois, cette photo est condamnée à rester par essence virtuelle, inactualisable comme telle, photo qui confondrait l’arrêt et le mouvement, le geste et l’immobilité, le visage et l’anonymat, la présence et l’absence, le mort et le vi- vant ; telle cette dernière image du roman, contradictoire, irréalisable, l’image d’un papillon épinglé vivant par une aiguille – « vivant », insiste le texte avant de se clore.

Ainsi la photo idéale, idéalement transparente, capturerait sur la pellicule la trace d’une présence absente, l’empreinte d’un moment de fuite – photo qui, si elle est bien prise par le narrateur à un certain point du récit, sera plus tard refusée au dé- veloppement.

C’est à la vérité qu’il en va de la photo comme du flux de la pensée, dont on nous dit que

c’est le cours qui est beau, oui, c’est le cours […]. Que l’on tâche d’arrêter la pensée pour en exprimer le contenu au grand jour, on aura, comment dire, comment ne pas dire plutôt, pour préserver le tremblé ouvert des contours insaisissables, on aura rien, de l’eau entre les doigts, quelques gouttes vidées de grâce brûlées dans la lumière.²

Telle la pensée, la photographie absolue, absolument non-représentative, res- te rétive au geste qui fige, à toute définition de contours ou contenu ; impalpable,

1. Jean-Philippe TOussaint, L’Appareil-photo, Paris, Minuit, 1988, p. 112.

2. Ibid., p. 94.

elle ne photographie strictement rien – sinon l’irreprésentable par nature, le cours du temps.

À quoi tient ce prélude sous forme de petite incursion dans le roman de Toussaint ? Dans le Portrait de l’auteur en lui-même, premier chapitre d’une Iconographie de l’auteur, Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy affirment que la question du rapport icône-écriture – l’icono-graphie au sens propre – exige que l’on s’interroge préala- blement sur le « statut épistémologique et ontologique » de l’image. Suivons donc le cours de cette pensée. D’emblée, Ferrari et Nancy refusent ce que l’on pourrait appeler une conception « classique » de l’image :

Commençons donc par dire que l’image n’est pas un simulacre sans corps, mais plutôt un fragment de corps cueilli dans l’instantanéité d’un passage de la puissance à l’acte. L’image est le point de suspension en lequel la puissance et l’acte persistent dans un état d’équilibre instable. Rien ne s’éloigne autant du stéréotype pour lequel l’image fixerait un corps dans le temps : au contraire, l’image redonne au corps s’exprimant sans cesse son caractère de puissance.

« Instantané », « passage » ou « point de suspension » : si telle est l’image, nous voilà loin de la photographie comme éternité figée, arrêt du temps, présent perpétuel. Au contraire, l’image, la photo apparaît plutôt, ainsi que l’autoportrait

« sans moi et sans personne » de Toussaint, comme un médium, un entre-deux, une entremise – une mésotès, diront Ferrari et Nancy. Mais si l’image est terme tiers, de quelle entremise, de quelle médiation s’agit-il ?

On sait que le philosophe Gilles Deleuze a consacré une bonne partie de son travail à cette question : la théorie du virtuel, fer de lance de sa pensée, n’est autre qu’une théorie de l’image⁴. Car si, sur le modèle bergsonien, l’univers entier est perception – tout « étant » est par lui-même capable de perception et constitue dès lors un « centre de perception » –, si la matière universelle est image, soit lu- mière et mouvement, cette image ou perception, que Deleuze appellera « actuelle », s’entoure d’une nuée d’images virtuelles. Ainsi, aucun élément de l’univers – donc aucune image – ne demeure isolé et « simplement » actuel, mais toujours déjà pris dans le mouvement de circulation de la multiplicité du virtuel, traçant des circuits plus ou moins vastes ou étroits, selon leur type. Vastes circuits d’actualisation, où la puissance du virtuel se différencie de l’actuel pour former un objet individué, ou au contraire étroits circuits de cristallisation, dans lesquels le virtuel et l’actuel s’échan- gent constamment jusqu’à en devenir indiscernables, jusqu’à ce que le reflet virtuel s’agglomère à son image actuelle en une formation cristalline – « l’image-cristal » ayant pour quasi synonyme conceptuel ce que Deleuze appelle « l’image-temps ».

« Mais dans tous les cas », ajoute Deleuze, « la distinction du virtuel et de l’actuel correspond à la scission la plus fondamentale du Temps, quand il avance en se différenciant suivant deux grandes voies : faire passer le présent et conserver

. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2005, pp. 22-2.

4. Voir entre autres Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985 et Gilles Deleuze et Claire Parnet, « L’Actuel et le virtuel », dans Dialogues, Paris, Flammarion,

« Champs », 1996, pp. 177-185.

Isabelle Ost

le passé »⁵. La première de ces voies détermine l’actuel, la seconde, le virtuel : pa- radoxalement, le virtuel apparaît comme extrêmement « éphémère » – il se définit comme une image créée et détruite à la fois en un temps plus petit que « le mini- mum de temps pensable » –, alors qu’en définitive, il lui appartient de conserver la totalité du passé. En réalité, ce paradoxe apparent s’explique par le fait que chaque infime temporel – chaque virtuel – se prolonge perpétuellement dans un minimum de temps suivant, ce qui, in fine, est cause de la circulation des virtuels (toujours mul- tiples). En outre, à chaque passage d’un virtuel vers l’autre s’opère un changement de direction. De cette façon, il devient radicalement impossible que le temps puisse se schématiser selon une ligne droite et unidirectionnelle ; mais plutôt comme un réseau, une ramification de virtuels multiples – sur le modèle du Jardin aux sentiers qui bifurquent borgesien, véritable cartographie de ce temps labyrinthique –, sur laquelle le présent passe effectivement ; mais, au lieu même où il passe, l’image virtuelle du passé se conserve, l’ensemble formant un cristal de temps.

Le modèle temporel deleuzien, qui réfute un schème de pensée selon lequel le temps serait infiniment extensible sur une ligne horizontale – au contraire, il s’avère être infiniment subdivisible –, ce modèle nous permet sans doute de répondre à la question que soulèvent Ferrari et Nancy : de quoi l’image est-elle mésotès ? À cela nous pouvons répondre : de temps différents, qui convergent dans un seul circuit, une circulation dont l’image, précisément, serait le médium, le lieu de passage. Aussi le portrait idéal qu’attend douloureusement le narrateur de L’Appareil-photo aurait-il la transparence désirée si, parfaite image-temps, il cristallisait la totalité du temps dans son mouvement de subdivision constante. Non-représentative, ne figeant rien pour une éternité glacée, cette image impossible refléterait alors l’ensemble du réel – actuel et virtuel confondus : car l’image, ajoutent en ce sens Ferrari et Nancy, « a ensuite la caractéristique de contenir en elle-même, comme un éclat de miroir, la to- talité du visible »⁶. Loin de figer un contenu figuratif – comme les traits d’un visage –, l’image-cristal laisse ainsi apparaître le mouvement des fulgurations du virtuel, les infimes bifurcations du temps.

Or parmi les différents types d’images, la photographie constitue un vec- teur particulier de ce mouvement temporel, vecteur dont le « noème », si l’on en croit Roland Barthes, serait en dernière analyse le punctum d’intensité qu’est le temps⁷. Barthes, pour rappel, distingue du studium d’une photo – le « champ d’étude » de celle-ci, champ du visible, c’est-à-dire du visé intentionnellement – son punctum : une sorte de petite piqûre qui viendrait blesser le regard observant la photo, petite tâche ou trou, bouleversant le studium, créant pour le spectateur un choc photogra- phique. Ce punctum peut être un détail, détail de hasard, apparemment anodin dans le champ visible du cadre – de l’insignifiant qui soudain devient in-signe ; toutefois il arrive également, selon Barthes, qu’il se révèle n’être autre que le temps lui-même.

Car il appartient en propre à la photographie de pouvoir attester d’une réalité pas- sée – pouvoir d’authentification, caractère incontestable de son « ça a été » –, réa- lité certifiée dans un présent toujours renouvelé. Le punctum d’intensité – ce dernier terme résonne d’ailleurs de façon éminemment deleuzienne – conjoint ainsi plu-

5. Ibid., p. 184.

6. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 2.

7. Je fais bien évidemment référence à la célèbre étude de Roland Barthes, La Chambre claire.

Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil & Cahiers du cinéma, 1980.

sieurs temps, qui fusionnent dans une seule et même image : le passé (« ça a été »), mais aussi l’instantané de la prise de la photo, et le futur d’un événement annoncé par le cliché, devenu depuis futur antérieur. Ce punctum d’intensité s’avère donc bien être la fulguration des temps joints en un seul « point de suspension » – « ce qui me point », précise justement Barthes, « c’est très exactement la découverte de cette équivalence »⁸, l’équivalence des temps.

Il faut ajouter, avec Barthes, que ce « poinçon » du regard, sorte de coup de dés photographique soumis à la loi du hasard, ne ressortit pas du domaine de la vision (soit ce qui est visé intentionnellement dans le champ de l’objectif), mais bien du non-intentionnel, de l’inconscient, et, partant, de l’indéfinissable. En opérant un petit détour par le discours psychanalytique, on pourrait assez aisément rapprocher ce punctum barthésien de la théorie lacanienne de la vision et du regard, Du regard comme objet petit a. Après avoir établi que le sujet est traversé par une schize de l’œil et du regard – la fonction de l’œil, organique, fonction de vision, diffère de celle du regard, « tychique », fonction de la « tache » ou de « l’écran » –, schize par où se manifeste la pulsion au sein du champ scopique, Lacan, en effet, promeut le regard au rang d’objet du fantasme. En raison du « ratage » ou de « l’escamotage » que comporte nécessairement tout regard, cette part de manque à être essentielle qui se manifeste dans la vision – « jamais tu ne me regardes là où je te vois » et « ce que je regarde n’est jamais ce que je veux voir »⁹ –, le regard peut donc fonctionner com- me objet petit a, c’est-à-dire objet du désir ; et le sujet de lui être articulé dans un rapport de vacillation – rapport d’apparition-disparition, de scansion signifiante¹⁰.

Si l’ensemble des choses me regarde – idée que Lacan reprend, au point de départ, aux travaux phénoménologiques de Merleau-Ponty –, moi sujet dont l’œil est comme pris au harpon de ce regard du monde, alors l’image photographique, tout comme le tableau, se doit donc de fonctionner comme « piège à regards », ou encore comme « trompe-l’œil ». Or le punctum barthésien n’est autre que ce piège à regards : Lacan n’affirme-t-il pas lui-même que « dès que ce regard, le sujet essaie de s’y accom- moder, il devient cet objet punctiforme, ce pont d’être évanouissant, avec lequel le sujet confond sa propre défaillance »¹¹ ? Aussi le sujet, contemplant un cliché, se laisse-t-il

« poinçonner » par un regard photographique que l’on peut dire « punctiforme », sor- te d’hameçon qui, au hasard d’un coup de dés, vient blesser l’œil et le leurrer dans sa contemplation du studium représenté. Tandis que l’œil observe et se repaît du champ visible de la représentation photographique, il ne voit pas – il ne peut pas voir – que le champ central, écran du visible, en est absent ; que le punctum, « supplément » de la photo, « ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà »¹², fonctionne comme un trou au centre de la représentation, y créant un « hors-champ » ou « champ aveugle ».

8. Ibid., p. 150.

9. Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (197), Paris, Seuil, « Points Essais », 1990, p. 118.

10. En témoignent, par exemple, ces passages du Séminaire XI : « dans le rapport scopique, l’objet d’où dépend le fantasme auquel le sujet est appendu dans une vacillation essentielle, est le regard » ; « c’est pour cela qu’il [le regard] est, plus que tout autre objet, méconnu, et c’est peut-être pour cette raison aussi que le sujet trouve si heureusement à symboliser son propre trait évanouis- sant et punctiforme dans l’illusion de la conscience de se voir se voir, où s’élide le regard » (Ibid., pp.

96 et 97).

11. Ibid., p. 97. Je souligne.

12. Roland Barthes, op. cit., p. 89. Ainsi le punctum, à l’instar de l’objet petit a lacanien, fonc- tionne sur un principe métonymique, pris dans la chaîne signifiante ; inévitablement, il est à la fois

« en trop » et manquant à sa place.

Isabelle Ost

Barthes encore : « le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’ima- ge lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir »¹ – vers « l’ob-scène », arrière-scène sur laquelle court la pulsion scopique.

En somme, ce détour par le séminaire de Lacan, qui jette un éclairage sur la recherche barthésienne du « noème » de la photographie, me permet de conclure ceci du « statut épistémologique et ontologique » de l’image, photographique en particulier : le punctum d’intensité que détecte Barthes, ce regard inattendu de la photo, fonctionne comme une tache aveugle de l’image, laquelle vient poinçonner l’œil du sujet pour mieux relancer son désir de regard. Or ce punctum, nous l’avons vu, est, en dernière analyse, temporel : il cristallise des temps disjoints, des temps incom- patibles – « incompossibles », dirait Deleuze, empruntant le terme au philosophe Leibniz –, qui toutefois convergent dans le processus de virtualisation perpétuelle de l’image. Dans le continuum de circulation des virtuels instantanés, « éphémè- res », se crée un labyrinthe temporel fait d’une infinité de bifurcations de temps, qui permet la conservation de la totalité du passé « au lieu même où le présent passe » – ou, dans les termes de Ferrari et Nancy, « l’équilibre instable », sans cesse renouvelé, entre la puissance et l’acte de la représentation ; ainsi virtuel et actuel deviennent indiscernables dans une seule et même image, « image-temps » que la photographie punctiforme est par essence¹⁴. Il apparaît alors que le portrait, l’image-visage, loin de fixer un corps figural dans l’éternité d’un temps immobile, est bien plutôt un point de médiation temporelle, le lieu d’un passage permanent entre différents parcours du temps, « un fragment de corps cueilli dans l’instantanéité d’un passage de la puissance à l’acte »¹⁵. Aussi peut-on concevoir l’image d’un auteur, le portrait d’un écrivain, comme le lieu virtuel de l’écriture, la virtualité de son œuvre qui n’a de cesse de renouveler le présent de son actualisation.

Dans un livre intitulé Corps du roi, construit sur le principe qui sera repris par Nancy et Ferrari – à savoir une série de petits textes commentant des portrait d’auteurs –, Pierre Michon reproduit une photographie de Samuel Beckett (datant de 1961), cigare aux lèvres, à laquelle il consacre quelques pages de réflexion. On sait que, dans la monarchie classique, le roi possédait deux corps, l’un de chair, réel et mortel, l’autre symbolique, éternel et immortel : l’écrivain, en tant qu’il est intro- nisé par la littérature, par son œuvre, son nom et son renom – l’écrivain également.

Pour une part, en effet, il est un être anecdotique, un commun des mortels, mais d’autre part, il est aussi un être royal, destiné à la postérité, à l’immortalité – voire, pour certains, une incarnation de la Littérature en personne. Le portrait de l’écri- vain, à l’instar de celui du roi, conjugue en une seule image ces deux corps, ces deux visages : « l’Auteur et son incarnation ponctuelle, le verbe vivant et le saccus merdae.

Sur la même image »¹⁶. Le portrait de l’écrivain, c’est l’icône du texte, de l’écriture.

Or dans le cas précis de Beckett, on observe, en quelque sorte, une congruen- ce absolue entre ces deux corps : Beckett est beau, Beckett a la « tête de l’emploi », celle de l’écrivain sacré par son œuvre, le visage même de la Littérature. Outre le fait

1. Ibid., p. 9.

14. Précisons que Barthes distingue des photographies avec punctum d’autres qui ne suscitent aucun choc, aucun vacillement du sujet, photos qu’il appelle « unaires » : celles-là ne comportent pas, à proprement parler, de punctum qui viendrait déstabiliser le champ du studium.

15. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 22.

16. Pierre MichOn, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 14.

d’être Samuel Beckett, comme le remarque très bien Pierre Michon, il en a l’apparence – il est l’homme et l’icône, la figure de l’individu et de l’œuvre tout à la fois. Et c’est pourquoi sa photo fera fonctionner à la perfection le « piège à regards », selon le mécanisme que nous décrivent Lacan et Barthes, grâce à la fusion de deux réalités disjointes dans le temps, l’une présente – présente sous l’objectif du photographe, aujourd’hui passée –, l’autre destinée à la postérité ; conjonction de deux corps, deux images en une – l’une, figure, l’autre, icône. Pierre Michon encore : « son œil de glace prend le photographe, le rejette. Noli me tangere. Les signes débordent. Le photographe déclenche. Les deux corps du roi apparaissent »¹⁷. De ces deux corps, de ces deux visages, l’un apaise l’œil, lui « donne en pâture » l’image attendue, le stu- dium – un portrait de Samuel Beckett –, tandis que l’autre, « l’œil de glace », le punc- tum, harponne notre regard¹⁸, le torpille de toute la profondeur du texte qui soudain transparaît sur l’image, la signifiance de l’œuvre qui fulgure à même la figure.

Or l’icono-graphie de l’auteur, telle que l’exposent Ferrari et Nancy, ce lieu où

« la graphie de l’œuvre y devient icône, figure, emblème figural, hypostase, visage », ne réalise rien d’autre que la crase de ces deux corps de roi, le dévoilement de l’œuvre – tout aussi bien que le voilement – à même les traits de l’écrivain. Cela suppose, avant tout, une conception du rapport œuvre-auteur qui prenne à rebours l’ontologie traditionnelle de la création littéraire : au départ du postulat selon lequel la biographie d’un écrivain pourrait « expliquer » son œuvre, il en découle que l’on serait à même de retrouver dans les traits de l’auteur la signification, ou, à tout le moins, la clé de l’interprétation de cette œuvre. A contrario, Ferrari et Nancy partent de l’idée selon laquelle un « auteur » serait précisément la figure qui se lit à travers l’œuvre, figure que l’œuvre crée – plutôt que l’inverse – et qui y croît.

À condition que l’œuvre reste ouverte, poïétique au sens étymologique du mot, le geste de cette poïesis, toujours à refaire, consisterait donc à donner à voir le visage de son auteur, à travers l’acte de lecture. Ainsi la lecture procéderait d’une tension fondamentale, un appel fort de l’écriture à scruter le texte pour y retrouver, entre les lignes, dans ses marges, une image, une présence, qui pourtant en est toujours, nécessairement, absente. Toutefois, cette image – le portrait d’un écrivain – ne serait pas autre chose qu’une impérieuse injonction à lire, dans les traits du visage, l’œu- vre : « la figure de l’auteur ne représente rien d’autre que l’idée de la création »¹⁹. Une image qui constituerait à la fois la virtualité de l’œuvre, et son actualisation – tout de même – dans les traits d’un visage ; une photographie qui ne pourrait que tromper, frustrer le désir du lecteur, mais aussi y faire mouche, le piquer au vif, le poindre d’un appel intransigeant au regard leurré²⁰.

Si l’auteur peut se déduire de son œuvre – et non l’inverse –, alors la figure de l’écrivain, que l’écriture du texte trace et que sa lecture appelle, ne peut être simple-

17. Ibid., p. 16.

18. En parlant de tableau, Lacan explique son effet sur le sujet d’une manière qui éclaire très bien mon propos concernant cette photo de Beckett : « le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins, de la peinture, pourrait se résu- mer ainsi – Tu veux regarder ? Eh bien, vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C’est là l’effet pacifiant, apollinien, de la peinture. Quelque chose est donné non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard » (Jacques Lacan, op. cit., p. 116).

19. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, op. cit., p.17.

20. Un passage de La Chambre claire analyse avec justesse le fonctionnement du désir trompé pour celui qui contemple une photographie : il s’agit du passage qui concerne les portraits de la mère

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ment le reflet des traits d’un individu : en ce sens, notent les deux essayistes, on bute sur la fondamentale ambiguïté du verbe copule dans la célèbre phrase de Buffon,

« le style, c’est l’homme ». De même que le tableau ou la photographie sont arrachés au champ de la mimèsis par la « tache aveugle » de leur regard, l’image de l’auteur est lieu de création plutôt que de représentation. En d’autres termes, l’auteur est en puissance ce que l’œuvre est en acte ; il en est le « caractère », mais dans le sens romantique de la notion – à savoir la singularité de l’écriture, « la marque propre, distinctive, l’empreinte originale et sui generis », « l’empreinte d’un tracé propre et ini- mitable »²¹ : un innommable de l’œuvre que la lecture cherche à discerner entre les lignes. C’est pourquoi, dans le geste icono-graphique, où la graphie de l’œuvre se fait icône, dans le geste du tracé de la figure d’un auteur, il ne faudrait pas voir un geste à proprement parler figuratif (représentatif) : dans le passage de la graphie à l’icône, la défiguration le dispute toujours à la figuration.

Ce concept de « défiguration », emprunté à Philippe Lacoue-Labarthe et re- pris par Evelyne Grossman, désigne la « défaillance », « la déstabilisation qui af- fecte la figure »²². Concept qu’il ne faudrait pas comprendre comme un mouvement de pure déconstruction/destruction du figuratif – une icono-clastie absolue en place d’une icono-graphie : certes, la défiguration opère pour une part la dissolution des for- mes et de la représentation, mais elle est aussi, et surtout, une force de recréation.

En ce sens, Evelyne Grossman n’explique-t-elle pas que « la défiguration qui anime les formes est un mouvement érotique, amoureux : sans cesse elle défait les figures convenues de l’autre et l’interroge, l’invente à nouveau, le réinvente à l’infini »² ? Ainsi se glisse dans les méandres de la lecture le désir de la forme de l’auteur, un fantasme d’image surgi du texte, image sans cesse à ré-esquisser. Alors lire y devient un acte érotique, un corps à corps passionnel avec l’œuvre qui lui donne chair et vie à travers les figures inventées, l’incorpore en nouant dans une seule étreinte les mots aux images qu’ils suscitent.

En suivant le fil de cette notion, on retrouverait également cette pulsion amoureuse de la défiguration dans ce que Deleuze et Guattari appellent le « de- venir-imperceptible » de toute chose : un processus d’évolution constante ou de

« déterritorialisation » de l’être sur une ligne de fuite continue, loin de tout pro- cédé d’imitation, un devenir impersonnel du sujet – devenir « il impersonnel », une « heccéité », diraient aussi les deux penseurs. Ainsi le sens qu’ils prêtent au mot « traîtrise », une forme du devenir imperceptible de l’individu, s’apparente fortement au geste de défiguration. Le « traître », en effet, ne trahit en définitive rien d’autre que la figuration de soi, sa propre figure, en acceptant que se dissol- vent les traits de son visage – en acceptant la défiguration : il ne trahit donc que les traits de sa propre visagéité, de ce qui l’assujettit au régime de la signification et

de Roland Barthes, examinés juste après la mort de celle-ci. Le désir pour lui d’y retrouver sa mère telle qu’il l’a connue ne peut être que frustré par ces clichés – « ce n’est jamais ça ! » –, puisqu’il y cherche quelque chose d’indéfinissable et d’innommable par essence, quelque chose que la photo ne peut jamais nous offrir, sinon par hasard (ou par erreur) – sa mère telle quelle et non en tant que telle, soit sa mère hors rapport de représentation, sa mère « en acte » (op. cit., pp. 154-164).

21. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, op. cit., pp. 18 et 19.

22. Evelyne GrOssMan, La Défiguration. Artaud-Beckett-Michaux, Paris, Minuit, « Paradoxe», 2004, pp. 8-9 ; ce concept y est emprunté au livre de Philippe LacOue-Labarthe, Heidegger. La poli- tique du poème, Paris, Galilée, « La Philosophie en effet », 2002. Il ne se retrouve par contre pas dans l’étude de Nancy et Ferrari.

2. Evelyne GrOssMan, op. cit., p. 9.

de la représentation. Perte d’identité, disparition du visage, devenir imperceptible qui suppose un acte de grande créativité : la défiguration est en effet création transformatrice de soi.

Or la trahison n’est-elle pas, en dernière analyse, la finalité même de l’écritu- re, le but de tout écrivain ? Car un (grand) écrivain vise-t-il à lier inextricablement ses traits personnels, ses signes individuels, à son œuvre ? « Oh non », s’exclame Deleuze, « un écrivain ne peut pas souhaiter être « connu », reconnu. […] Perdre le visage, franchir ou percer le mur, le limer très patiemment, écrire n’a pas d’autre fin »²⁴. Aussi l’auteur-traître par excellence serait-il celui dont on ne (re)connaîtrait pas le portrait, un visage à demi effacé qui ne sourdrait que de l’écriture – l’« auto- portrait sans moi et sans personne » dont fantasme le narrateur de L’Appareil-pho- to. Trahison ou défiguration supposent dès lors que l’Urikonographie de tout texte, selon le terme de Ferrari et Nancy, l’icône originaire, à savoir le visage de l’auteur, reste indiscernable, « spectrale »… Un point de suspension entre le sens du texte et l’évidence de l’image, mésotès entre le corps des mots et celui de l’écrivain²⁵.

Au milieu de la galerie de portraits d’auteurs commentés par Ferrari et Nan- cy, on trouve, sous le titre « L’unité profonde du Verbe », une photo de Borges accompagnée d’un petit texte. Borges, comme on le sait, sans regard, aveugle.

Or le visage d’un homme privé de vision, bien loin de laisser notre œil en repos, nous regarde. Il ne nous voit pas, nous spectateurs du portrait, cependant il nous regarde, et la photo nous donne à voir cette absence de vision ; le piège du regard nous happe, l’hameçon à œil nous blesse de son poinçon ; et notre propre regard de sombrer dans ce trou de la cécité, de vaciller dans l’abîme ouvert par les yeux vides. « Tout est également réel ou irréel. La photographie d’un aveugle (Borges, Homère ou Milton) nous ôte l’illusion de voir le regard de quelqu’un, et nous doutons même d’être doués de vue : seul voit l’objectif que ni l’autre ni nous ne voyons »²⁶.

Or justement, ce buste aveugle d’Homère, les deux philosophes l’érigent en quelque sorte en une emblème du visage de l’auteur, de tout auteur : un visage qui ne peut que se confondre avec l’œuvre elle-même, puisque les yeux, vidés par la cécité, ne tracent plus une frontière entre dehors et dedans, intérieur et extérieur, réel et imaginaire – mais plutôt un entre-deux de l’image et de l’écriture. L’impossible vision entraîne l’abolition de l’individu, la défiguration de la figure : si bien qu’« Homère » n’est autre, finalement, que le nom d’une œuvre, le visage d’une écriture. Aussi peut- on supposer que « chaque portrait d’auteur cherche à saisir quelque chose d’un buste

24. Gilles Deleuze et Claire Parnet, « De la supériorité de la littérature anglaise-américaine », dans Dialogues, op. cit., p. 56. Bien entendu, on trouvera dans Mille Plateaux une exploration beaucoup plus approfondie de ces concepts de visage, traître, devenir-imperceptible, etc. ; et dans l’ensemble de l’œuvre de Deleuze et Guattari (ou de Deleuze seul), une multitude de « personnages concep- tuels », selon leur expression, semi-réels et semi-fictifs, qui formerait comme l’iconographie de ces penseurs.

25. À cet égard, Samuel Beckett est un auteur qui n’a cessé d’exercer la « trahison » – la perte du visage – dans son écriture, et notamment dans le fonctionnement du couple œil-regard : ainsi dans Mal vu mal dit, texte qui pousse le plus avant cette expérimentation, l’œil-narrateur, en charge de la vision-narration du récit, obstrué par un écran de larmes, ne peut que trahir la vision, et, partant, la description – le visage et la silhouette sombre d’une vieille femme, à l’aspect fantomatique. Ainsi, au mal voir répond le mal dire, et vice versa. Dans nombre de ses courtes actions dramatiques, par ailleurs, on observe que le visage de l’acteur reste toujours pratiquement invisible, à demi mangé par la pénombre.

26. Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 51.

Isabelle Ost

d’Homère. Chaque peintre, chaque photographe […] cherche à étreindre dans la per- sonne la teneur personnelle du visage pour y faire affleurer l’œuvre »²⁷.

Homère, figure emblématique de l’auteur, rien n’est plus vrai pour Borges : au détour d’un récit ou d’un autre, l’auteur de L’Iliade et L’Odyssée ressurgit sous la plume de l’écrivain argentin. Et notamment dans ce petit texte énigmatique, texte-titre du recueil qui s’intitule justement El Hacedor – en français, dans la traduction de Roger Caillois, L’auteur : nul doute que si « le Fabricateur », le « Fictionneur », l’Auteur avec majuscule est Homère, l’aède des aèdes, Borges s’y identifie – s’y figure et s’y défigure.

Car « Borges », cela revient à dire, comme le formule avec finesse Yves Bonnefoy,

« l’œuvre littéraire appelée Borges »²⁸. Que signifient les yeux aveugles du poète, sinon l’effacement de l’individu, l’abolition de la ligne de fracture entre sujet et objet, réel et imaginaire, vérité et fiction ? Dans la série des innombrables traîtres borgesiens – séries de personnages de gauchos aux lames affilées –, Homère prend le visage de la traîtrise scripturale en tant que telle : le corps royal, immortel, de la poétique²⁹.

Revenons un bref instant encore sur cette petite phrase énigmatique :

« [l’image] a la caractéristique de contenir en elle-même, comme un éclat de miroir, la totalité du visible »⁰. Si Nancy et Ferrari nous donnent là presque une définition de l’image- temps, du cristal de temps deleuzien, cette même idée décrirait aussi quelques-unes des fictions borgesiennes. On pense à ces livres inventés, tel l’inextricable roman du Jardin aux sentiers qui bifurquent : « livre-temps » qui nous dessine la carte d’un laby- rinthe, réseau de séries illimitées d’un temps virtuel infiniment subdivisible, jusqu’à l’infime ; ou encore à la Bibliothèque de Babel, image vertigineuse d’un monde dans lequel tout est déjà écrit, exhaustivement, un Ordre indéchiffrable, un cosmos « illi- mité et périodique ». Mais, davantage encore, nous reviendra en mémoire un objet étrange, un cristal, sorte d’objet « a » fantasmé par l’écrivain argentin : « l’Aleph », petite sphère semblable à un kaléidoscope de verre, « l’un des points de l’espace qui contient tous les points », « le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles »¹. Un point ténu, infime et quelconque ; et qui pourtant permet la saisie instantanée de tous les événements universels ; un « ins- tant gigantesque » qui nous pose un paradoxe insoluble, celui de « l’énumération, même partielle, d’un ensemble infini »².

Cet instant caractérise l’image comme mouvement permanent de subdivision du présent, cristallisation et circulation des temps, dans le passage continu des vir- tuels qui, dans leur fulguration, offrent toutefois la vision de tout événement possi- ble. Or, face à cet objet indéchiffrable, « ineffable » qu’est l’Aleph – première lettre d’un alphabet sacré –, cet œil reflétant l’impossible vision absolue, et qui n’est autre,

27. Ibid., p. 27.

28. Bien qu’il ne formule cette idée que pour la nuancer – sinon la contester –, Yves Bonnefoy écrit ceci, qui me semble d’une grande pertinence : « ne parlant au sein de ses livres que pour se dis- tinguer de l’être de chair et d’os qu’il est par ailleurs […], montrant que l’ordre des mots outrepasse et déconsidère celui des choses, Borges, « l’œuvre littéraire appelée Borges », marquerait la fin d’une anthropologie fondée sur la présence et la référence » (Yves BOnnefOy, « Jorge Luis Borges », dans La Vérité de la parole et autres essais, Paris, Mercure de France, « Folio essais », 1992, p. 22).

29. L’Immortel est d’ailleurs le titre d’un récit du recueil L’Aleph, dans lequel le narrateur s’avère n’être autre que… Homère lui-même, lequel aurait goûté aux eaux d’un fleuve rendant immortel.

0. Federico ferrari et Jean-Luc nancy, op. cit., p. 2.

1. Jorge Luis BOrges, L’Aleph, trad. par René L. F. Durand, Paris, Gallimard, « L’Imagi- naire », 1967, p. 20.

2. Ibid., p. 207.

in fine, que « l’inconcevable univers » en soi ; face à la tâche impossible de transcrire dans le langage linéaire les bifurcations infinies du temps, l’écrivain ne doit-il pas se faire aveugle ? Un regard vide, sans dedans ni dehors – « je vis mon visage et mes viscères », « la circulation de mon sang obscur »–, une figure en défiguration, une image posée telle un point de suspension ou une pure médiation entre l’homme et l’écriture, le moi et le monde – la photographie transparente du ciel que regrettera pour toujours le narrateur de L’Appareil-photo.

Car qu’est-ce qu’un visage d’auteur, sinon l’œil de l’Aleph, dont le centre est partout et la circonférence nulle part ?

Isabelle O^st Fonds de la Recherche Scientifique (F.R.S. - F.N.R.S.) Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve)

& Facultés Universitaires Saint-Louis (Bruxelles)

. Ibid., p. 209.