Jean-Luc Maroy
donner raison
L’ÉCRAN
ET LE MIROIR
Théologie et cinéma : les sources du dialogue
L’écran et le miroir • Jean-Luc Maroy th éo lo gi e
donner raison
9 782872 993772
ISBN :978-2-87299-377-2
littéral, immédiatement visible, mais aussi un sens philosophique, L
un sens politico-social et un sens métaphysique présentant parfois un caractère religieux. Le cinéma aurait ainsi permis de nous réouvrir à l’intuition analogique et symbolique. Il échapperait à la pertinence de nos critères de rationalité en embrassant le réel et le spirituel, en recréant une unité qui va de la terre au ciel et en tissant une infinité de correspondances entre les êtres et les choses, cherchant le lien du visible avec l’invisible.
Ce livre pionnier dans son genre développe cette perspective, en faisant dialoguer théologie et cinéma. Il pointe les nombreuses manières pour le théologien d’interroger le cinéma, en tenant compte des sciences humaines car les préoccupations religieuses contemporaines, loin d’être éteintes, prennent toutes sortes de formes dans le septième art. Comme le fit Jean-Luc Godard à sa manière, toute l’histoire du cinéma est réinvestie, toutes les époques, tous les genres, toutes les tendances.
Un vrai guide pour revisiter le cinéma, comme le furent pour l’esthétique littéraire les travaux d’Hans Urs von Balthasar, auquel il y est fait ici référence.
Jean-Luc M
AROY, théologien, est enseignant-chercheur à l’université de Louvain-la-Neuve. Il a publié : « Le Sacrifice » d’Andreï Tarkovski : une parabole sur le temps de la fin (Academia/L’Harmattan, 2017).
Le préfacier, Yann C
ALVET, enseigne les études cinématographiques à l’Université de Caen-Normandie et dirige la revue Double jeu.
Illustration de couverture:
!!
www.editionsjesuites.com
29 €
Jean-Luc MAROY
L’écran et le miroir
Théologie et cinéma : les sources du dialogue
Préface de Yann Calvet
© 2020 Éditions jésuites
141, avenue de la Reine, 1030 Bruxelles (Belgique) 14, rue d’Assas, 75006 Paris (France)
www.editionsjesuites.com ISBN : 978-2-87299-377-2
DL : 2020/4255/11 Donner raison – théologie, 76
Une collection dirigée par Robert Scholtus
Du même auteur
Le Sacrifice d’Andreï Tarkovski. Une parabole sur le temps de la fin, Academia/
L’Harmattan, coll. Imaginaires, Louvain-la-Neuve, 2017.
Les illustrations de ce volume bénéficient de l’autorisation des ayants droit. Par ailleurs, certaines sont issues de films tombés dans le domaine public et d’autres sont sous une licence Creative Commonsautorisant la commercialisation, avec at- tribution et reproduction identique (CC-BY ou CC-BY-ND).
À saintes Odile et Wivine, invoquées par les malvoyants respectivement depuis le viiieet le xiiesiècles.
Trinité suressentielle, plus que divine et plus que bonne, toi qui veilles sur la divine sagesse des chrétiens, dirige-nous vers la plus haute cime plus qu’inconnaissable et plus que lumineuse des Oracles mystiques, là où les mystères simples, absolus et immu - ables de la théologie ont été ensevelis dans la Ténèbreplus que lumineuse du silence initiateur du secret, faisant surétinceler dans l’obscurité la plus profonde la lumière la plus éclatante et, dans ce qui est complètement impalpable et invisible, emplissant outre mesure de splendeurs de toute beauté les intellects aux yeux clos.
Pseudo-Denys l’Aréopagite
C’est parce qu’une dernière fois la nuit rassemble ses forces pour vaincre la lumière, mais c’est dans le dos que la lumière va frapper la nuit. Et d’abord, très doux, comme si on ne voulait pas l’effrayer, le chuchotement que l’homme a perçu il y a longtemps, oh si longtemps, bien avant que l’homme existe, le chuchotement recommence.Un montage littéraire de Jean-Luc Godard
REMERCIEMENTS
Cet ouvrage est le fruit d’un cours qui a été donné à l’Université catholique de Louvain en 2017 sur le thème « Cinéma, religion et spiritualité », dans le cadre des
« Problèmes actuels de théologie pastorale », à l’initiative de M. Arnaud Join-Lambert.
Le cours avait été divisé en trois parties : histoire, par M. Serge Goriely ; pédagogie, par M. Luc Aerens et théologiepar moi-même. C’est la partie théologique qui est ici développée et augmentée. La forme finale de ce livre doit beaucoup aux avis et conseils du père Olivier Riaudel, o.p., et à la relecture attentive de M. Georges Jacques. Mes parents, Anne et Claude, m’ont bien aidé par leurs corrections. Enfin, je ne veux pas oublier tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, m’ont encouragé dans l’écriture.
Que tous soient ici vivement remerciés.
1.¥Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen-Normandie, co-directeur de la revue de cinéma Éclipses. Il a publié Cinéma, imaginaire, ésotérisme : Murnau, Dreyer, Tourneur, Lewin, L’Harmattan, Paris, 2003, et co-dirigé des collectifs sur Jim Jarmusch, Abbas Kiarostami et Jean Grémillon.
2.¥Cf. Jean Epstein, Écrits sur le cinéma (1921-1953), 2 vol., Seghers, Paris, 1974.
3.¥R. Alleau, La science des symboles, Payot & Rivages, Paris, 1976, rééd. 1996, p. 57.
PRÉFACE
Yann Calvet
1La brèche ouverte par le cinéma dans la construction de la pensée occiden- tale ne propose pas, comme cela a été théorisé à partir du début des années vingt par Jean Epstein
2, une vision complètement nouvelle de l’univers. Elle s’appuie au contraire sur un ensemble de traditions, qui ont tenté de conserver une forme de pensée qui ne rentre pas toujours dans le carcan conceptuel des idéologies du xx
esiècle. La revendication d’une dimension « révolutionnaire » du cinéma, au sens politique comme spirituelle, se fonde à l’orée des années vingt, sur le pouvoir des « images » (au sens large de poétique) contre celle des mots vecteurs d’idéologie et promoteurs de la raison toute puissante. Cette recherche sur la spécificité du langage cinématographique, portée par les différents courants d’avant-garde, aboutit dans l’ensemble à une tentative de dépassement du caractère éminemment concret du signifiant cinémato - graphique, c’est-à-dire à une symbolisation. Un symbole, et c’est aussi valable pour une image cinématographique, ne signifie pas, comme le rappelle René Alleau, quelque chose de prédéterminé à quelqu’un : « Il est à la fois un foyer d’accumulation et de concentration des images et de leurs “charges” affectives et émotionnelles, un vecteur d’orientation analogique de l’intuition, un champ d’aimantation des similitudes anthropologiques, cosmologiques et théologiques évoquées
3. »
Chez les grands cinéastes, un film offre ainsi toujours plusieurs niveaux de
lecture, un sens apparent, immédiatement lisible, mais aussi un contenu latent
4.¥M. Martin, Le langage cinématographique, collection 7ART n° 75, 6eéd., Cerf, Paris, 1994.
5.¥A. Ayffre, Cinéma et mystère, Cerf, Paris, 1969, p. 5.
6.¥Francesco Casetti, Les théories du cinéma depuis 1945, Nathan cinéma, coll. Cinéma – image, Paris, 1999, p. 39.
(pour reprendre la distinction de Marcel Martin dans Le langage cinémato- graphique
4) constitué par le sens symbolique, soit donné par le réalisateur lui- même, soit celui que le spectateur y voit. En allant plus loin encore, on reconnaît sous le sens littéral des grands films un sens philosophique, un sens politique et/ou social et un quatrième sens, celui qui nous intéresse ici parce qu’il n’est que rarement décrypté, un sens initiatique, métaphysique en son essence, qui présente parfois un caractère religieux ou ésotérique. Le cinéma aurait ainsi permis la réouverture du robinet de l’intuition analogique et sym- bolique. Il échapperait donc à la pertinence de nos critères de rationalité en embrassant le réel et le spirituel, en recréant une unité qui va de la terre au ciel et en tissant une infinité de correspondances entre les êtres et les choses, cherchant le lien du visible avec l’invisible.
« La fonction suprême de l’art, dans toutes les civilisations et à toutes les époques — écrit Amédée Ayfre en 1969 — a toujours été de représenter ou d’évoquer les dieux
5. » Face à la crise du sacré qui touche l’Europe d’après- guerre, certains auteurs, d’André Bazin à Henri Agel, réaffirment que le cinéma, avant même de représenter la réalité, « y participe au point d’en reproposer toute la profondeur et la consistance, d’en libérer le sens caché, d’en montrer les intimes tressaillements, en un mot d’en exhiber l’essence
6».
Le livre de Jean-Luc Maroy, L’écran et le miroir, s’inscrit dans cette pers- pective. Il nous propose, du point de vue des méthodes du travail théologique, d’encourager le dialogue entre la théologie et le cinéma. Il pointe avec acuité les manières possibles (apologétique, herméneutique, par une attention portée à l’esthétique…), pour le théologien, d’interroger le cinéma en tenant compte des sciences humaines, car, comme le souligne l’auteur, les préoccupations religieuses contemporaines sont loin d’être éteintes et prennent toutes sortes de formes au cinéma.
J’avoue, à cause de ma position de chercheur universitaire, intéressé cepen-
dant par le mystère de l’invisible enclos dans l’art cinématographique, avoir
un peu hésité à accepter de rédiger la préface de cet ouvrage dont l’enjeu est
de corréler une pensée qui s’origine dans une foi (et qui est déjà une vision du
monde) avec une capacité d’analyse et d’interprétation. J’ai cependant été
rapidement convaincu par le ton ouvert et relativiste de cet ouvrage qui
s’appuie sur une grande connaissance des enjeux théoriques liés à la question
du rapport général entre le cinéma et le sacré. J’ai aussi apprécié la cinéphilie
de l’auteur qui ne se contente pas de citer les cinéastes canoniques du discours apologétique chrétien sur le cinéma, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Andrei Tarkovski… Il cite aussi volontiers Jean-Luc Godard, parle des films de Werner Herzog, de Francis Ford Coppola et s’inscrit dans une perspective résolument contemporaine lorsqu’il évoque Denis Villeneuve, James Gray, Ang Lee, Andreï Zviaguintsev, Jim Jarmusch, Abel Ferrara, Xavier Beauvois et beaucoup d’autres.
L’ouvrage de Jean-Luc Maroy offre donc une synthèse convaincante et sti- mulante sur les grandes questions qui jalonnent le discours exégétique chrétien sur le cinéma : Le cinéma est-il de nature religieuse ? Quel est son rapport avec le mythe et le rite ? Permet-il une expérience spirituelle et donne-t-il accès à une forme de transcendance ?… Mais la réflexion s’enracine aussi dans l’expérience esthétique de la grâce, du sacrifice, du miroir, de la question de la représentation de l’ineffable et du pouvoir de révélation du cinéma. Le discours lui-même est souvent équilibré, parlant d’une esthétique cinématographique du sacré plutôt que d’un cinéma qui serait en soi « sacré », redéfinissant dans un contexte religieux les notions de transcendance et les références aux figures précitées.
S’interrogeant sur l’articulation entre image, symbole et figure, Jean-Luc Maroy développe une réflexion sur la pensée figurale de l’image en articulant la pensée théologique de la figure de Hans Urs von Balthasar avec celle du phi- losophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman : comment les dimensions rationnelles (dogmatiques) et spirituelles s’inscrivent-elles dans une histoire culturelle ? Et d’autre part, comment encouragent-elles les artistes à s’appro- prier les vérités chrétiennes dans des formes adéquates pour les communautés ? À partir des écrits et des films d’Andreï Tarkovski (principalement Le sacrifice [Offret, 1985]) il réarticule cette pensée figurale de l’image avec l’iconologie en se servant des débats autour de la ressemblance et de la dissemblance (Didi- Huberman) et des critiques de la représentation (Roland Barthes). Si l’image cinématographique a le pouvoir de « figurer le paradoxe du réel », n’est-il pas nécessaire de dévoiler ce qu’elle dissimule ?
Même si dans un contexte postmoderne, beaucoup de réalisateurs, comme
le rappelle l’auteur dans la partie consacrée à l’expérience spirituelle au
cinéma, ne sont pas a priori croyants, les films ont souvent quelque chose à
voir avec les vertus théologales : foi, espérance, charité, tant elles ont contribué
à façonner la vie morale occidentale. J’ajouterais qu’il est, de ce point de
vue, indispensable aux chercheurs qui travaillent sur le cinéma de saisir la
complexité théologique de ces vertus, l’esthétique, pour paraphraser Tarkovski,
rejoignant l’éthique lorsque l’art aspire à une part de vérité. Parce que le
cinéma nous offre une possibilité d’introspection sur notre rapport au réel,
notre rapport au temps et notre rapport à autrui, il est un lieu privilégié de la
compréhension de l’humanité et il donne la possibilité d’un cheminement intérieur.
Par la richesse des références théologiques, philosophiques et esthétiques
convoquées, par son approche herméneutique et non dogmatique, le livre de
Jean-Luc Maroy est donc véritablement stimulant pour tous ceux qui s’inté-
ressent à la profondeur spirituelle de l’art cinématographique et à sa part de
mystère.
INTRODUCTION
Dans la dernière séquence de Grand Canyon de Lawrence Kasdan (1991), Davis (Steve Martin) explique à son fils Mack (Kevin Kline) : « Mack, tu as vu un film qui s’appelle Les voyages de Sullivan ? — Non. — C’est une partie de ton problème, tu n’as pas vu assez de films. Toutes les énigmes de la vie ont leurs réponses dans les films. C’est l’histoire d’un pauvre mec qui a perdu son chemin. Il fait des films comme moi et il oublie pendant un moment ce qu’il est venu faire sur la terre. Mais heureusement il retrouve son chemin.
Ça arrive, Mack. Tu devrais le voir. »
La scène se passe devant la gigantesque porte d’un studio de cinéma à Hollywood, en plan moyen puis général. Or, le personnage s’est montré cynique tout au long du film : producteur, il a trouvé richesse et succès en étalant une violence crue et gratuite dans ses films. S’il a connu un bref moment de « conversion », en subissant lui-même la violence d’un voleur
Grand Canyon(1991) © 20th Century Fox.
1.¥Sullivan’s Travels(Les voyages de Sullivan) de Preston Sturges(1941). « John Lloyd Sullivan, un célèbre auteur de comédies à succès, veut désormais écrire un grand film social qui renverrait aux spectateurs l’image du monde en crise. Il décide de se déguiser en SDF et de se mêler aux déshérités. Ses producteurs, soucieux de ne pas le perdre, le font suivre par une équipe de journalistes, qu'ils chargent, en outre, de réaliser sur l’odyssée de leur cinéaste favori un reportage qui assurera la publicité du film. Au cours de son périple aventureux, Sullivan est détroussé par un compagnon de misère. À son réveil, devenu amnésique, il ne se souvient plus de rien et finit par se retrouver au bagne… » URL : telerama.fr/cinema/films/les-voyages-de-sullivan,17479.php (consulté le 21/11/2017).
2.¥Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma[3B : Une vague nouvelle], Gallimard, Paris, 1998, p. 142 [DVD : 3B, 15’40’’].
(il a été blessé par balle pour sa montre Rolex), il est revenu à la recette du succès, dit-il, parce qu’il réalise les films que les gens veulent voir, qui reflètent l’époque : violents dans une époque violente, ce qui, pense-t-il, les empêche d’être eux-mêmes violents. Il leur montre donc « la vérité de la vie », comme dirait Tarkovski, et prétend le faire mieux que d’autres.
Le film dont parle Davis existe vraiment
1. En le voyant boiter et entrer dans l’obscurité du studio, je songeais un instant au combat de Jacob : luttant contre Dieu, puis vaincu par lui, Jacob boite, comme Davis, frappé à la hanche (Gn 32, 23-32).
Davis laisse le spectateur perplexe : à quoi cela lui a-t-il servi de subir la violence dans sa propre chair ? Pourquoi n’a-t-elle rien changé en lui ? Le combat au milieu du gué, au milieu du Yabboq, dont le mot rappelle le verbe lutter (racine : ‘bq en hébreu) peut suggérer aujourd’hui la difficulté de se laisser saisir par Dieu, de renoncer à la violence, chose que Davis est incapable de faire dans ses films, parce qu’elle fait recette et satisfait une vision du monde. Davis joue donc le cinéma contre l’expérience de sa vie, et pourtant le film de Kasdan expose la question comme pour nous y faire réfléchir. Il ne s’agit pas d’être d’accord ou non avec Davis, mais de se demander s’il n’y a pas de l’occulté, de la nuit dans son raisonnement, qui fait écran et l’empêche de voir le Dieu qui lutte pour la paix. Alors, reprenons la remarque initiale de Davis à Mack et demandons-nous : le cinéma répond-il à toutes les énigmes de la vie humaine ? Probablement pas.
La part de grâce peut y être occultée, si elle est présente, et dans ce dernier cas, n’être perçue que par certains spectateurs. Il y aurait donc toujours, pour revenir au combat de Jacob, une lutte avec « un personnage mystérieux », un gué à franchir, un lieu à nommer (Penuel, « Face de Dieu »), tandis que l’image (ou la lumière) perce l’obscurité : celle qu’on ne voit qu’un instant en signe de celle qui ne sera jamais vue, mais qui sera toujours désirée.
Comme le dit Godard : « Puisque le vrai cinéma était celui qui ne peut
se voir. N’était que celui-là
2», rejoignant en cela, le sachant ou non, la
3.¥En fait une pensée résumée par Jean Daniélou, commentant Grégoire de Nysse qui écrit ceci : « C’est en cela que consiste la véritable connaissance de celui [Dieu] qu’il cherche et sa vraie vision, dans le fait de ne pas voir, parce que celui qu’il cherche transcende toute connaissance, séparé de toute part par son incompréhensibilité, comme par une ténèbre » (Vie de Moïse, II, 163, Cerf, coll. Sources chrétiennes, Paris, 1, 1968, 3eéd., p. 211-212).
4.¥A. Join-Lambertet S. Goriely, « Cinéma, religion et spiritualité. Actualité de la recherche », Ephemerides Theologicae Lovanienses, 84/4, 2008, p. 562.
5.¥R.K. Johnston, « Theological approaches », dans John Lyden(éd.), The Routledge companion to Religion and Film, Routledge, Londres/New York, 2009, p. 314. On retrouve ces subdivisions chez Nicolas Steeves et Frank Pierobon par exemple, dont les champs de travail sont pourtant distincts l’un de l’autre (le premier est théologien, le second philosophe).
conception de la mystique chez Grégoire de Nysse : « Voir consiste à ne pas voir
3. »
En 2008, dans les Ephemerides Theologicae Lovanienses, Arnaud Join- Lambert et Serge Goriely terminaient leur article sur quelques questions :
« Comment des recherches sur le cinéma peuvent-elles éviter l’écueil de se contenter d’un registre descriptif, ou d’un assemblage de critiques disparates ? Comment parvenir à une véritable corrélation entre les apports des différentes disciplines (histoire, philosophie, linguistique, théologie, sociologie, sciences de la communication, etc. ?)
4? » Comment, au fond, contribuer à une théologie qui interroge le cinéma en tenant compte des sciences humaines ?
Le présent ouvrage ne prétend pas répondre à l’ensemble de ces questions, loin de là, mais une question le traverse : qu’arrive-t-il si on fait dialoguer théologie et cinéma ? Comment envisager sous l’angle théologique les films, l’esthétique, la pensée du cinéma ? La théologie est appelée à produire un discours sur le sens des choses. Que ce sens soit « donné », comme dans la Révélation, ou qu’il s’agisse de le « découvrir » dans la réalité, l’histoire, les arts, en y devinant la présence de Dieu, qu’il s’agisse de le « créer », en corrélant ensemble des univers de pensée et d’action qui ne dialoguent pas, ou même de l’« imaginer », là où l’expérience et la pensée font défaut, la théologie ne peut se contenter de l’analyse des faits, des dispositifs, des struc- tures, des signes, des stratégies, c’est-à-dire d’en rester au registre phénomé- nal. La théologie interprète nécessairement, à partir de sa propre expérience de Dieu, le monde qui l’entoure. Son univers est inconfortable, toujours en déplacement entre la grâce qui se donne et la nature humaine qui la reçoit.
Transposé au cinéma, ce déplacement se traduit par une pensée prise entre le visible et l’invisible de l’image, entre le « champ » et le « hors-champ », entre le dit et le non-dit, entre l’arrière-fond philosophique des interpré - tations, et son propre univers culturel.
En présentant Edward Farley dans son article sur les approches théo -
logiques
5, Robert K. Johnston, théologien, rappelle que la théologie, à
l’époque prémoderne, n’a pas toujours distingué ce qui relève de la vertu de
6.¥Edward Farley,Theologia : The Fragmentation and Unity of Theological Education, Fortress, Philadelphie, 1983, p. 29-48.
7.¥Voir par exemple ch. I.1 (p. 30) en ce qui concerne les questions liturgiques et ch. II.2 (p. 91) pour la mise en perspective de la théologie pratique comme approche de l’esthétique et du cinéma.
l’âme humaine ou de la sagesse liée à la foi, d’une discipline, d’une école, qui implique elle-même une pédagogie, une démarche rationnelle et objective.
Il y aurait donc différents genres de théologie : le mot, dit-il, est « fondamen- talement ambigu
6». L’ambiguïté vient peut-être de l’emploi par Aristote du mot épistémè (science, savoir, connaissance) qui signifie autant un savoir acquis par délibération et/ou enquête que « vraie connaissance » (« true knowledge »). Aux deux genres identifiés, ajoute Johnston, il faut en ajouter un troisième : le type de théologie qui forme les ministres du culte et qui a une visée pratique, pastorale, catéchétique, liturgique, sacramentelle. Jolyon Mitchell, appliquant ceci au cinéma, reconnaît qu’il existe une littérature dans les trois genres ; les uns peuvent chercher à découvrir ce que tel film révèle de Dieu, comme lieu d’expérience spirituelle, les autres comme source de pensée pour le travail théologique, d’autres encore comme outil, moyen dans le cadre de la pastorale ou de l’enseignement religieux.
Ces différentes approches sont légitimes et complémentaires. C’est bien parce que le cinéma parle de questions religieuses et artistiques qui peuvent émouvoir qu’on peut ensuite les réfléchir et systématiser et ensuite y recourir dans un cadre pastoral, dans l’enseignement religieux, au cours d’une re- traite, dans un ciné-club, avec les limites qu’impose le contexte. Pour ma part, sans négliger certaines questions plus pratiques
7, j’ai préféré centrer la réflexion autour de l’articulation entre le premier et le second pôle : comment donner à penser l’émotion cinématographique sur le plan théologique, dans quelle mesure le cinéma contribue-t-il au développement de la vie spirituelle ? Dans certains films de fiction ou documentaires, il y a des dimensions (par exemple narratives) que la réflexion théologique peut chercher à comprendre ou éclairer, en mobilisant ses différentes disciplines et en s’appuyant en particulier sur ce grand livre d’histoires qu’est la Bible.
Au vu des aspects religieux et spirituels dans certains films, de grandes
questions surgissent. Est-il possible d’imaginer que le cinéma participe de
l’évolution spirituelle de l’humanité ? En popularisant le message évangé-
lique, même de façon non explicite, le cinéma permet par exemple aux
cultures de se rencontrer. Certains films apportent une dimension symbo-
lique, religieuse à une population qui ne fréquente pas nécessairement les
églises, les temples, les mosquées. Le cinéma, mieux que d’autres arts, ouvre
le regard sur un monde (celui du film) dans un monde (la réalité) en foca -
lisant l’attention du spectateur sur telle ou telle problématique de la vie
humaine. Cet aspect de « double » ou « triple » point de vue invite à penser le monde comme un phénomène (une « apparition ») ouvert sur une origine et une fin dont le sens est à découvrir. À partir de là, il est possible d’inter- roger les dispositifs cinématographiques et leur mise en jeu fictionnelle. On peut confronter la pensée et la théorie du cinéma, leurs sources philoso- phiques, avec des questions proprement théologiques. On peut s’interroger sur l’image et l’image animée — ce que lui ajoute la dimension du temps, du son, ce qui relève des perceptions des spectateurs. Tant que Dieu restera
« caché » et « invisible », et son image de l’ordre de la représentation plutôt que de la vision, l’image oscillera toujours entre la matérialité de ses formes identifiables à l’écran et l’énigme, le mystère, le sacré et de façon générale ce qui demande interprétation.
Par ailleurs, nous voyons que la vie des hommes et des femmes aujourd’hui est toujours plus dépendante des contenus médiatisés par les écrans, auxquels ils contribuent de façon plus active (jusqu’à décider du déroulement du film lui-même, ainsi d’un épisode de la série Black Mirror : Bandersnatch). Ainsi le cinéma peut fusionner en partie avec le jeu vidéo. Se rappeler que les images ont un rapport au symbolique et au religieux permet d’interroger leur « pro- fanité » réelle ou supposée telle. À cela, il faut ajouter que les bouleversements économiques, culturels et sociaux dans le monde inquiètent et bousculent les représentations du divin, par exemple dans la manière dont une religion est reçue comme fondement de l’identité d’une culture, d’un peuple, d’une famille, d’une nation, d’un continent et pour chacun en particulier.
De façon plus générale, chaque religion, en fonction de sa tradition, a tenté de trouver des réponses au problème de la présence d’un monde invi- sible qui influencerait et agirait sur le monde visible, sans qu’on puisse le maîtriser — ceux qui « voient » (les prophètes) ayant ainsi des choses à dire à ceux qui ne voient pas. Mais les premiers ont souvent été persécutés par les seconds. Le cinéma dans l’histoire, avec sa présence aujourd’hui massive dans le monde de la culture, a inventé de nouveaux regards sur le sacré et sa présence. Le caractère fictionnel du film bouscule les rapports traditionnels entre les images et les paroles prophétiques : dans une société fortement sécularisée et dominée par la rationalité, elles n’en continuent pas moins de fasciner, et le cinéma construit bien des visions et prophéties de toutes pièces auxquelles le spectateur accorde souvent du crédit, abolissant la distance pourtant nécessaire entre le film et lui.
Les dispositifs mobilisés par le cinéma ont peut-être eux-mêmes quelque
chose à voir avec l’idée de sanctuaire. La salle de projection est parfois un
lieu de « révélation » où des « stars » vont se produire et délivrer une image
sublime (surtout dans les années 1930), parfois dans un monde fantastique
où l’on va participer d’une grande aventure commune. Les questions de la
vie et de la destinée sont aussi reliées à ce « monde divin » et attisent les passions en se laissant approprier, rejeter, questionner… Il faut pourtant souligner que les cinéastes utilisent des procédés pour évoquer le monde surnaturel ou spirituel souvent éloignés de la doctrine et des usages esthé- tiques dans les religions qui, de leur côté, s’expriment pourtant depuis long- temps par les arts, mais pourtant si peu… par le cinéma.
Le cinéma joue-t-il donc un rôle réinstitutionnalisant sur le plan reli- gieux ? De tous les arts, il est déjà celui qui a le plus grand impact culturel au monde, avec la musique. Il est le « lieu » par lequel l’individu approfondit le sens de ce qui le relie à l’ensemble de l’humanité, à la nature et au cosmos.
Au cinéma, le spectateur plonge dans le passé ou dans le plus improbable avenir pour expérimenter des univers possibles qui questionnent le sens de la vie. En regardant un film, il se confronte à des personnages qui interprètent l’histoire de façon réelle ou imaginaire, ce qui lui permet de faire sien tel ou tel point de vue. La différence avec les jeux vidéo qui créent des « mondes persistants », ludiques ou non, véritables plateformes de vie sociale, est ici à noter. Si le cinéma favorise la discussion après la vision du film entre specta - teurs pour interpréter un « objet » d’abord extérieur à eux, l’univers virtuel est un monde de substitution par rapport au monde réel : en rompant plus nettement avec ce dernier, il dissout la capacité d’en sortir et de poser sur lui un œil extérieur et critique. Dans certains jeux vidéo, il n’y a ni commen - cement ni fin, mais la proposition labyrinthique d’une vie dématérialisée, pour procurer à des esprits sans corps des joies bien pauvres. Si le cinéma réinstitutionnalise le « spirituel » comme dimension intégrative du sens de la vie, on voit pourtant que la question du rapport au réel reste entière, la barrière qu’il maintient n’est pas demeurée intacte face au désir d’immer- sion, dont le jeu vidéo propose d’autres expériences.
Le théologien peut donc se demander comment le cinéma déploie les représentations du divin, du sacré, tandis que cet art mise encore sur l’histoire et son sens. On voit ici que la question de l’autorité est importante.
Dans l’épisode pilote de la première saison de The Leftovers (2014), la maire d’une petite ville américaine prend la parole lors d’une commémoration des
« disparus » pour exprimer les sentiments qui habitent le cœur de ceux qui
ont perdu un parent proche. Ni le prêtre ni le rabbin qui sont pourtant pré-
sents et ont leur place sur l’estrade n’interviennent… De plus, on ne les voit
pas pendant toute la durée de l’épisode (curieusement, des croyants sont
entendus à la télévision, dans le cadre de débats, mais uniquement là). Le
cinéma et les séries TV révèlent ainsi quelque chose de la dramatisation
des rapports de l’homme au mystère, et pose d’emblée la problématique de
l’institution comme pourvoyeuse de sens : ici, c’est la série elle-même qui se
charge de distribuer les pouvoirs, de déterminer leur impact sociétal. Dans
8.¥André Gaudreault, « La métaphore au cinéma, un tro(m)pe l’œil ? », dans Joseph Mélançon(dir.), Les métaphores de la culture, Presses de l’Université Laval, Québec, 992, p. 290.
The Leftovers, les habitants doivent se débrouiller pour tenter de comprendre ce qui leur arrive sans l’aide, apparemment, de ceux qui ont un rôle social et des compétences pour les y aider, qu’ils soient prêtres ou rabbins.
Au cinéma, la richesse et la profondeur de la réalité ne sont accessibles que par un récit, une mise en scène, un jeu d’acteurs, une composition musicale. Le réalisateur et le producteur « filtrent » donc l’accès au réel, que ce soit dans l’écriture, la prise de vue, ou au montage. Le cinéma sculpte de cette façon une mémoire sensorielle fictive ou en questionnement sur la fiction. L’homme contemporain, morcelé à travers ses multiples activités, cherche aussi une « unité intérieure » qui permet de donner un sens à sa vie et le cinéma permet parfois de coller les morceaux, ou, à l’inverse, de prendre conscience de la fragmentation intérieure. Dans American Psycho de Mary Harron (2000), le personnage de Patrick Bateman (Christian Bale) est une icône de cette division intérieure insupportable dans une existence vide qui ne se surmonte pas.
Dans la mesure où l’être humain a besoin de se projeter dans l’avenir pour donner sens au présent, le cinéma, art de la projection, rappellerait l’« hori- zon » indépassable de la condition humaine en quête d’absolu, de principes, ou de valeurs pérennes, voire d’éternité. Si on ajoute à cela que, pour un chrétien ou un juif, l’homme est créé à l’image de Dieu, alors est inscrit au plus profond du cœur humain le désir de la Source à laquelle il faut tenter d’accéder pour « se » connaître et comprendre, pour revêtir l’immortalité.
Dans The Fountain de Darren Aronofsky (2006), présent, passé et avenir, rêve, imaginaire et réel, bouddhisme, christianisme et judaïsme, New Age sont inextricablement mêlés, comme désir fantasmatique de surmonter le deuil de l’être aimé disparu et l’inéluctabilité de la mort.
Il y a aussi le revers de la médaille : les films ou les émissions de TV peuvent renvoyer le spectateur à un état infantile. Des ambitions fantasmatiques peuvent naître du souvenir. Ainsi, dans Citizen Kane d’Orson Welles (1941), le ressort secret d’une ambition dévorante se trouve dans un passé idéalisé, jamais dépassé. Une métaphore du cinéma et de la vie elle-même ?
Peut-être faut-il alors voir le film de Welles, et c’est ce que j’aimerais souli- gner en terminant, comme une grande métaphore du cinéma lui-même, ou plutôt du dispositif cinématographique qui, comme les réminiscences régressives associées à « Rosebud » chez Kane, fait appel aux pulsions régres- sives du spectateur et le ramène au temps de son enfance, au temps de la fusion avec la mère8.
9.¥Flannery O’Connor, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 2009, p. 911.
Une projection « éclaire », mais aussi « renvoie à la nuit » du monde humain. Pour certains, le cinéma manifeste la maîtrise autant que l’expres- sion achevée, intime, des désirs les plus profonds ; pour d’autres, leur dévoiement ou l’illusion d’une existence jamais vécue, le pis-aller du vide contemporain existentiel. Entre la vie désirable, « rêvée », et la « vraie vie », il y a au cinéma des liens troubles, et ce n’est pas toujours la fiction qui en exprime le moins la profondeur. « La fiction est le plus impur, le plus humble, le plus humain de tous les arts
9. » Misère du cœur humain ou expression des désirs profonds qui appellent à une vie plus heureuse, inaccessible ?
Aujourd’hui, d’une certaine manière, le problème esthétique a tendance à déborder tous les autres problèmes de la vie. La distinction entre fiction et réalité est parfois trouble, par les manques de recul, de capacité et d’analyse de l’image dans la population. Le flot d’images quotidiennes que reçoit un homme occidental moyen oblige à s’interroger sur le statut de celles-ci, leur valeur, leur crédibilité, leur capacité à influencer pensées et comportements.
En étudiant le cinéma, on découvre un monde de fantasmes, d’imaginaires, de soucis et d’angoisses qui ne sont pas vécus ou exprimés dans les églises, mais qui occupent la pensée des hommes et femmes, souvent plus pro - fondément que les convictions religieuses, et qui l’emportent souvent sur elles. Elles occupent l’espace mental et l’imaginaire par l’attention qu’elles requièrent.
Le cinéma apparaît simultanément comme art et technique, comme langage et communication, comme récit du temps et expression de l’espace et du mouvement. Il entretient des rapports profonds avec l’histoire et la culture. D’un point de vue théologique, il interroge la manière dont les arts jouent le rôle de « passeurs », de « médiateurs » entre l’Église et la société, des mondes qui ne servent plus de « miroirs » l’un à l’autre — séparés par un écran « horizontal » postmoderne (qui se pense comme expression ultime de l’histoire, en en barrant les interprétations religieuses). Le cinéma et les autres arts constituent à cet égard un lieu d’appel et de prise de conscience des bouleversements historiques et de la nécessité de leur interprétation spi- rituelle. L’art cinématographique rappelle que l’interprétation n’est pas plus réservée à la société postmoderne qu’aux églises. Il se propose comme un point de vue du tout sur le tout en confrontant les points de vue dans un dialogue à voix multiples.
Gilles Deleuze a montré en son temps que le cinéma reflétait les boule-
versements de la culture et que le rapport à l’action et au temps était décisif
pour en élucider l’évolution. Sous cet angle, la théologie n’a pas seulement
pour fonction de « rendre crédible » l’idée de Dieu (et par là de justifier sa propre démarche dans un monde athée ou agnostique), mais aussi d’inviter à discerner ce qui, dans la culture, serait signe de la présence de Dieu ou, à l’inverse, des conséquences de sa mise en congé arbitraire. On peut penser ici à L’adieu aux armes de Frank Borzage (1932), à partir du roman d’Ernest Hemingway. Par un tour de force connu de lui seul, le réalisateur a réussi à exprimer, bien au-delà du récit filmique, le tragique de la condition humaine, la folie des hommes qui se font la guerre. Mais il n’y a de guerre qu’à l’amour qui défie la mort. Le climat spirituel du film montre à souhait que Dieu agit à travers l’histoire et à travers chaque individu, mais aussi au-delà des évé- nements : destinée collective et destinée individuelle sont ici inextricablement mêlées. Ainsi de la prière du croyant qui peut hâter, au milieu de la catas- trophe d’un amour perdu, la paix dans le monde. Comme dans l’Apocalypse, le mariage, chez Borzage, déborde le caractère institutionnel et sacramentel, pour revêtir une dimension cosmique.
L’analyse et l’esthétique des films renvoient donc à la manière dont les films véhiculent une pensée sur le monde, ce qui peut ensuite avoir une incidence sur les questions religieuses et spirituelles de notre temps. Au reste, il en est ainsi depuis le xix
esiècle : depuis que la pensée s’est en quelque sorte
A Farewell to Arms (1932) © Paramout Pictures.
« disjointe » du réel (malgré les efforts de Hegel), un réel devenu de plus en plus incompréhensible et insaisissable (et impliquant une mobilisation croissante de la rationalité pour, au contraire, en éclairer tous les aspects), un nouveau regard est nécessaire, qui puisse libérer une parole critique, mais reconnaissante pour ce qui « est » et tombe sous les sens. S’agit-il d’un détour ? Sûrement, mais un détour qui vaut bien celui de Moïse cherchant à voir de plus près un buisson qui brûle sans se consumer (comme une image cinématographique) : la trace du mystère est toujours « dans » le réel même si elle le déborde. En tout cas, le réel n’en est pas détruit. Il en reçut la plus magnifique des récompenses : une nouvelle révélation du Nom divin (Ex 3, 1-14). Ce fut donc une Image et une Parole qui « révélèrent » une Présence cachée.
Regardons maintenant comment cette étude est structurée et les raisons pour lesquelles les différents chapitres se déroulent dans tel ordre. Dans le premier chapitre, on montrera que le cinéma peut s’approcher théologi - quement par différents angles, philosophiques et théologiques. Le savoir et la pratique y constituent autant de sources dans lesquelles puiser et penser des rapports possibles. Quelques exemples sont parlants. En tant que spec- tacle et mise en scène, le cinéma partage avec la liturgie une dimension de représentation, de symbolisation, voire parfois de célébration, dans les limites contenues aux genres. La théologie de la création suggère d’approcher le cinéma par l’art (un film est un artefact). Sur le plan philosophique, la phénoménologie invite à voir dans le cinéma le lieu d’une donation de sens, comme un « phénomène saturé » (Jean-Luc Marion, Alain Bonfand) lorsqu’un rapport au transcendant s’établit ou est évoqué. L’herméneutique rappelle la nécessité du travail d’interprétation.
Dans un deuxième chapitre, on explorera les méthodes du travail théo- logique. Dans ce cadre, on a voulu mettre en évidence les ressources qu’offre un dialogue entre la théologie et le cinéma. En conceptualisant la démarche dialogale, on se rend compte que l’analyse et la prise en compte du langage cinématographique jouent un rôle important, mais aussi l’histoire de l’art et celle du cinéma. L’expérience spectatorielle, faite d’interactions entre la sensibilité et la raison, légitimise la spécificité de l’approche. Le spectateur dialogue simultanément avec lui-même et avec le film.
Dans un troisième chapitre, on mettra en évidence les accointances que le
cinéma partage avec le monde religieux. En effet, l’art cinématographique
mobilise aussi en l’homme des dimensions qui sont traditionnellement reliées
au monde sacral. On pourrait le dire aussi du football ou d’autres activités
humaines « totalisantes » comme la musique pop ou rock capable de l’homme
en extase (hors de soi). Même si certaines de ces expériences ne sont que des
succédanés de réalités plus hautes qu’elles signalent peut-être, elles expriment
10.¥Pour le dire rapidement: préfigurationconcerne les intentions de l’auteur, ses détermi- nations (y compris celles venant de Dieu), refigurationconcerne la manière dont le texte ou l’image travaille le lecteur ou le spectateur selon qu’il adhère ou non au lecteur ou au spectateur implicite. Celui-ci distingue encore trois mouvements: «La stratégie en tant que fomentée par l’auteur et dirigée vers le lecteur», «l’inscription de cette stratégie dans la configuration littéraire»
et « la réponse du lecteur considéré lui-même soit comme sujet-lisant, soit comme public récepteur ». Cf. Paul Ricœur, Temps et récit,3. Le temps raconté, Seuil, coll. Points, Paris, 1985, p. 231. Voir aussi penserlanarrativite.net/documentation/bibliographie/ricoeur(consulté le 03/05/2017).
pourtant le fait que l’homme trouve ses plus grandes joies non dans le narcis- sisme, ou les plaisirs éphémères, mais dans des formes de communion et de fraternité, qui transcendent le « moi ». Ainsi, le cinéma puise dans des mythes, de grandes fresques historiques, des tableaux bibliques, la « matière » de l’évé- nement spirituel et religieux, ce qui invite le spectateur à « communier » à une réalité plus haute, où il s’oublie parfois avec joie.
On mettra dès lors en évidence une notion clé, déjà amplement explorée par les théologiens du cinéma, celle de « révélation ». On montrera l’actualité des débats autour de cette question, déjà ancienne, avec Henri Agel : d’abord entre « réel » et « esprit », ensuite autour de la notion de « sacré », puis entre
« art » et « sacré » et enfin autour de celle de la « transcendance ». On termi- nera sur une étude de la place du « miroir », comme « image de l’image », dans ses aspects de « réflexion », mais aussi d’« illusion ».
Dans un quatrième chapitre, on abordera une autre notion clé, celle de
« figure ». Qu’est-ce que le cinéma assume du rapport symbolique au temps, à la ritualité que l’on ne retrouve pratiquement plus dans les sociétés sécu- larisées ? Il faudrait reprendre le vocabulaire de Paul Ricœur (préfiguration, refiguration
10), mais on se concentrera surtout sur l’archéologie de la dimen- sion figurale de l’image. Les pères de l’Église, qui ont lutté contre le paga- nisme et l’idolâtrie, et qui ont formalisé la réflexion sur l’icône, continuent à inspirer ici, c’est surprenant, la pensée philosophique et esthétique contem- poraine (M.-J. Mondzain par exemple).
Dans un cinquième chapitre, on essaiera de préciser en quoi pourrait consister l’expérience spirituelle au cinéma. Le spectateur est toujours avide de surnaturel, de magie, d’héroïsme, de phénomènes étranges, de visites extra terrestres, de combats spectaculaires entre le bien et le mal. Nous mon- trerons que de nombreux aspects spirituels dans un film sont à l’œuvre au travers du réalisme, du temps, de l’altérité, du récit, du son (musique, bruitage, voix), et constituent la matrice d’une expérience sensible d’une présence invisible.
Dans le sixième et dernier chapitre, on abordera la question de l’imagi-
naire. On verra avec Maxime Gorki que le cinéma tient du « royaume des
ombres ». Avec le bouleversement des témoignages (y compris photos et films) rapportés des camps de concentration et d’extermination, l’image se lie à la survivance. Mais l’imaginaire offre la possibilité d’échapper à un monde de plus en plus organisé par la productivité et la compétitivité au nom de la rationalité. Il permet de rêver d’un autre monde, à défaut de pouvoir vivre sans angoisse dans la réalité. Il peut être perçu comme la matrice du symbolique, l’instance qui mobilise énergies psychiques et mentales, et qui peut faire apparaître la grâce (paradoxalement parfois en marquant les effets de son absence, on l’a évoqué). Si le film Avatar de James Cameron (2009) a eu tant de succès, c’est qu’il présentait un monde rêvé, en communion avec la nature, « prémoderne », opposé à la froide technicité militaire, et permettant le dépassement de soi, en opposition au volontarisme narcissique d’une humanité colonisatrice et arrogante face aux « autres ».
Bref, un monde « utopique » qui interroge un Occident trop centré sur son bien-être et qui aime « rêver d’une autre vie ».
Le cinéma, plus que tout autre art, invite à poser un regard sur l’espèce
« voyante » qu’est notre humanité : ce qu’elle voit, comment elle le voit, ce
qu’elle désire voir. Entre « écran » et « miroir » le cinéma dialogue avec
l’image de soi, le reflet de la réalité et l’invisible de l’image. Entre occultation
et révélation, le cinéma fait naviguer l’être humain dans le no man’s land des
images animées, là où se forme une dimension de l’expérience spirituelle, et
parfois la présence de Dieu y apparaît au travers des rapports compliqués
entre la nature et la culture, la conscience de soi et du monde, l’art et la
technique, la foi et l’incroyance…
1.¥E. Cassirer, Essai sur l’homme, Minuit, Paris, 976, p. 43. Une citation de Neil Post- man, Se distraire à en mourir (1985), Nova, Pluriel, Paris, 2010, p. 28.
2.¥S. Daneycité dans Suzanne Liandrat-Guigueset Jean-Louis Leutrat, Penser le cinéma,Klincksiek, coll. Études, Paris, 2001, p. 59.
Chapitre premier
SOURCES THÉOLOGIQUES ET PHILOSOPHIQUES
Au cinéma, la métaphysique se change en physique.
Juliette Cerf
Pourquoi le cinéma et la théologie sont-ils appelés à se rencontrer ? Un mot d’Ernst Cassirer (1874-1945) peut nous mettre sur la voie :
La réalité physique semble s’effacer au fur et à mesure que se développe l’activité symbolique de l’homme. Au lieu d’être en rapport avec les choses elles-mêmes, l’homme est, en un certain sens, constamment en train de conver- ser avec lui-même. Il s’est tellement entouré de formes linguistiques, d’images artistiques, de symboles mythologiques ou de rites religieux qu’il ne peut plus voir ou appréhender quoi que ce soit sans l’interposition d’un média artificiel1.
Et Serge Daney, critique de cinéma, écrit de son côté :
La vérité du cinéma c’est l’enregistrement ; en sortir, c’est sortir du cinéma.
Sauf que ce qui est enregistré peut avoir une sacrée histoire. Cet art de l’enre- gistrement, il ne faut pas avoir peur de le mettre en rapport avec une histoire plus ancienne de l’image dans les sociétés occidentales, en passer par la théo- logie… Je n’attends rien d’un cinéma qui se nourrirait de lui-même2…
Si la théologie peut être mise en dialogue avec le cinéma, c’est parce que les films enregistrent un réel, une histoire et expriment tout à la fois les
« formes linguistiques, les images artistiques, les symboles… mythologiques
ou religieux » du monde, de la culture et de la vie en société. Or, en tant que
média, les films interprètent le réel, tandis que le Christ, affirmera le croyant,
lui révèle son sens. Fait rare dans les publications cinématographiques,
Serge Daney encourage les critiques de cinéma à s’intéresser à la théologie
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