"O Herr, o Vizibilidux!" : Die Stimme aus dem Wald oder: Gottfried Kellers „Hadlaub“-Novelle und die Verwandlung des Mittelalters in den „Züricher Novellen“

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"O Herr, o Vizibilidux!" : Die Stimme aus dem Wald oder: Gottfried Kellers „Hadlaub“-Novelle und die Verwandlung des Mittelalters in

den „Züricher Novellen“

WETZEL, René

WETZEL, René. "O Herr, o Vizibilidux!" : Die Stimme aus dem Wald oder: Gottfried Kellers

„Hadlaub“-Novelle und die Verwandlung des Mittelalters in den „Züricher Novellen“. Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft , 2004, p. 50-64

DOI : 10.1515/9783484339040.50

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http://archive-ouverte.unige.ch/unige:97232

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René Wetzel

„O Herr, o Vizibilidux!“

Die Stimme aus dem Wald oder: Gottfried Kellers „Hadlaub“-Novelle und die Verwandlung des Mittelalters in den „Züricher Novellen“

I.

Der Titelheld von Gottfried Kellers erster Züricher Novelle, Johannes Hadlaub, ist bei seinem ersten Auftreten, noch bevor er sichtbar wird, einzig als Stimme, Schall und Gesang wahrnehmbar:¹

Nicht lange saß nun die kleine Gesellschaft an dem steinernen Tische, als aus dem Walde drüben heller Gesang eines Kindes schallte und bald eine kleine Herde von Kühen erschien, welche von dem zehnjährigen Knaben des Bauern von der Weide heim über die Brücke geleitet wurde. [S. 33]

Die „kleine Gesellschaft“, damit sind der freie Bauer Ruoff (Rudolf) am Hadelaub mit seiner Frau Richenza gemeint, die eben vom alten Meister Konrad von Mure, dem Vorsteher der Singschule am Großmünsterstift von Zürich, Besuch erhalten und sich mit ihm an einem Tisch hinter dem Bauernhaus zum alten Most von Holzbirnen und zur geräucherten Wurst niedergelassen hatten. Mit dabei ist auch die kleine Fides, die illegitime Tochter Kunigundes von Schwarzwasserstelz bei Kaiserstuhl und Heinrichs von Klingenberg, des vormaligen Reichskanzlers und zur Zeit des Erzählten Bischofs von Konstanz. Das Mädchen war vor noch nicht allzu langer Zeit, im Alter von sieben oder acht Jahren, nach Zürich gebracht worden, wo es im Haus des Patriziers und Ritters Rüdiger Manesse aufwuchs, während seine Mutter als Klosterfrau in das Zürcher Fraumünsterstift eingetre- ten und unter der Protektion Heinrichs von Klingenberg bald zur Fürstäbtissin gewählt worden war. Konrad von Mure, der oft im Haus der Manesse verkehrte, hatte sich des kleinen Mädchens ebenfalls väterlich angenommen und nun eben zu seinem Gang auf den Zürichberg zum Bauern vom Hadelaub mitgenommen.

Den „hellen Gesang“ vernimmt die Runde „aus dem Walde“, der seit jeher als Ort galt, der sich außerhalb der menschlichen Gesellschaft und Zivilisation befi ndet, als Symbol aber auch für die uralten Zeiten, zu welchen keine Schrift- zeugnisse, nur mündliche Überlieferung in Gesang und Erzählung zurückreichen.

Das Bauernpaar mit seinen Gästen hingegen befi ndet sich hinter dem Bauernhaus

1 Alle Zitate aus Gottfried Keller: Züricher Novellen. Hg. von Walter Morgenthaler, Peter Villwock, Thomas Binder und Peter Stocker, Basel, Frankfurt/Main u. Zürich 1999 (= Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe [= HKKA], Bd. 6).Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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auf bebautem, zivilisiertem, ja ‚höfi schem‘ Gebiet im doppelten Sinne des Wortes.

Konrad von Mure hatte nämlich vorgeschlagen, ins Haus hinein zu gehen, um für das Kind etwas Milch zu erhalten, „denn Ihr Landbebauer kennt ja nicht die höfi sche Freude, im grünen Klee und unter Blumen zu sitzen, wenn Ihr tafelt“, und hatte als Antwort erhalten: „Wenn es höfi sch ist, im Freien zu speisen, […]

so leben wir hier bei Hofe, da wir in Sommertagen hinter dem Hause am Schatten essen.“ (S. 31f.). Zwischen der Stimme, die aus dem Wald erschallt, und der klei- nen Gesellschaft am Bauernhaus befi ndet sich eine Brücke, die für den Übergang zwischen vorzivilisierter und zivilisierter Welt, zwischen uralter Vergangenheit und Gegenwart, stehen könnte. Über diese Brücke wird nun die Herde nach Hause getrieben, und die Stimme, die ja zuvor bereits als die eines Kindes beschrieben worden war, nimmt nun inmitten der Tiere auch sichtbar menschliche Gestalt an und erstarrt einen Augenblick lang unter der Hand des verhinderten Malers Gottfried Keller zum Bild:

Nur mit einem langen blauen Leinenrocke bekleidet, barfuß, von reichem, blondem Goldhaar Gesicht und Schultern umwallt, ein hohes Schilfrohr in Händen tragend, gab das Kind mit den Tieren ein ungewöhnlich anmutiges Bild, welches zudem samt dem Waldesgrün vom Lichte der Abendsonne gestreift war, soweit sie durch die Belaubung dringen mochte. [S. 33]

Die Stimme nimmt nicht nur Gestalt, Körper, an, sondern wird auch gleich zum Individuum, zum zehnjährigen Bauernsohn Johannes, der dem Besuch artig die Hand gibt und dann erstaunt vor dem die Milch trinkenden Mädchen stehen bleibt, es unverwandt anstarrt und von ihm mit einem „Du dummer Bub!“ (S. 34) abge- fertigt wird.²

Die Stimme aus dem Wald erfüllt sich aber nachträglich auch mit Sinn, auf jeden Fall für jemanden, der sie zu deuten weiß: Meister Konrad, dem schon lange die aufgeweckte Art und rasche Auffassungsgabe des Knaben aufgefallen war und der ihn gerne mit in die Stadt nehmen und „zu einem Schreiberlein und Schüler“

(S. 35) ausbilden möchte, beim Vater jedoch auf heftige Ablehnung stößt, wendet sich deshalb an den Jungen selbst:

„Willst du schöne Bücher schreiben und malen lernen mit Gold und bunten Farben, Lieder singen und die Fiedel spielen, […] schöne Mailieder, kluge Sprüche und das Michaelslied: O heros invincibilis dux – oder wie hast Du heut’ gesungen?“

„O Herr, o Vizibilidux! heißt es,“ rief Johannes eifrig, und lachend fragte Konrad, wer ihn das gelehrt habe?

„Der Bruder Radpert im Klösterlein,“ versetzte jener selbstzufrieden. [S. 37]

2 Auf die darauffolgende Szene, in welcher die Kinder zum Blumenpfl ücken an den Bach geschickt werden, um den Blumenkranz auf dem Kopf der Fides zu erneuern (S. 34f.), und die in nuce die ganze spätere Geschichte um das Paar herum symbolisch verdichtet enthält, soll hier nicht näher eingegangen werden.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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Konrad von Mure hatte wohl mehr aus der Melodie, aus dem Wortschall, als aus den Worten selbst, die er aus dem Wald vernahm, das alte Schlachtlied wie- dererkannt, welches der lateinunkundige Knabe aus den Erzählungen und dem Vorsingen des „uralte[n] Mönch[s] bei den Augustinerbrüdern“ (ebd.), der einst selbst noch Krieger und Kreuzfahrer war, kannte und verballhornte. Gottfried Keller kannte die Hintergründe, welche man hinter dem Michaelslied vermutete, aus den Erklärungen, die Montanus in seinem Werk Die deutschen Volksfeste, Volksbräuche und deutscher Volksglaube in Sagen, Märlein und Volksliedern³ lieferte und die Keller in Exzerpten wohl nachträglich dem Zürcher Literaturhisto- riker Jakob Bächtold auf dessen Wunsch hin zugänglich machte.⁴ Montanus denkt an eine lateinische Umwandlung eines ursprünglich germanischen, „altdeutschen Schlachtgesanges“, in welchem „Herzog Odin“ als „Schirmherr des deutschen Volkes“ angerufen wurde.⁵ Mit dem Latein ging auch eine Verchristlichung des Liedes einher, bei welcher der germanische Kriegsgott durch den Erzengel dux Michael als protector germaniae abgelöst worden sei.⁶ Populär wurde das Lied aber in seiner erneuten Umformung in die Volkssprache:

Dies christliche deutsche Schlachten- und Wallfahrerlied, das von den Normannen- und Ungarschlachten der Karolinger und Salier her die Kreuzzüge hindurch bis zur Zeit der Reformation als Bardit vor der Schlacht gesungen wurde, und den Namen „Herzog Michael“ zum Kehrwort in jedem Liedersatze mehrmals wiederholt, hat auch den Spott- namen des deutschen Michels im Kriegsverkehre mit anderen Völkern veranlaßt etc.⁷

Wie aus dem Erzengel Michael die Spottfi gur des deutschen Michels wird, so macht Hadlaub aus dem heros invincibilis dux – aus dem unbesiegbaren Held und Herzog Michael – seinen „Herr[n] Vizibilidux“. Und wie man ohne gründliches Vorwissen nie vom deutschen Michel auf den Erzengel zurückschließen würde, bleibt es auch dem lateinisch gebildeten Konrad von Mure vorbehalten, aus dem an sich unverständlichen „Vizibilidux“ das sinnvolle Original zu rekonstruieren.

Unverständlich ist die Verballhornung allerdings nicht für den Jungen selbst, der sich ja auf die Erzählungen des Augustiners seinen eigenen Reim gemacht haben muss, um das Schlachtlied sozusagen als Kuhreihen einzusetzen. Es lebt in seiner Verwandlung in der Mündlichkeit des Kindes weiter, während es in der lateini- schen Rekonstruktion Konrads von Mure letztlich leblos bleibt. Genauso lebt auch der deutsche Michel weiter, ist längst zu einer Symbolfi gur geworden, welche

3 Montanus [= Vincenz J. J. von Zuccalmaglio]: Die deutschen Volksfeste, Volksbräuche und deutscher Volksglaube in Sagen, Märlein und Volksliedern. Ein Beitrag zur vaterlän- dischen Sittengeschichte, Iserlohn [1854], S. 53f.

4 Abdruck des Exzerptes in HKKA 22 (= Apparat zu Bd. 6), S. 416–418.

5 Ebd., S. 416.

6 Ebd.

7 Ebd., im Wortlaut des Exzerptes.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève Authenticated

die nationale Personifi kation der Germania in leichter Selbstironie abgelöst hat,⁸ während das Michaelslied selbst in Vergessenheit geraten ist, wenn man vom Lied des rheinischen Jesuiten Friedrich Spee einmal absieht, das in Deutschland als Kirchenlied überlebt hat.⁹

Die Szene kann als Modell für den Aspekt der Erzählung dienen, der im Fol- genden etwas vertieft werden soll und darüber hinaus auch für die Konzeption und die Interpretation von Kellers Züricher Novellen insgesamt von Belang sein könnte: Wie geht man, so wird zunächst und in erster Linie zu fragen sein, in der Hadlaub-Novelle mit alt überliefertem Kulturgut um, wie wird es angeeignet, verwandelt und vielleicht auch fruchtbar gemacht? Viel kürzer soll dann in einem zweiten Schritt dem Umgang von Keller selbst mit früheren Kulturstufen – hier also mit dem Mittelalter, der mittelalterlichen Kultur und der mittelalterlichen Geschichte – nachgegangen werden. Besteht eine Beziehung zwischen den in der Hadlaub-Novelle geschilderten Vorgängen und Kellers eigener produktiven Rezeption der Vergangenheit? Und schließlich, ebenso kurz: Lässt sich das Ergeb- nis auf die Konzeption der Züricher Novellen insgesamt übertragen, die ja eine Art Schlaglichter auf verschiedene Epochen der Zürcher Geschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart Kellers werfen?

II.

Kehren wir noch einmal kurz zum Ausgangspunkt unserer Überlegungen zurück, zu dieser Stimme aus dem Wald, die sich zunächst in einem visuell wahrnehmba- ren Bild, dann in der leiblichen Person des Bauernjungen Johannes materialisiert, vom Vertreter der lateinischen Bildungskultur, dem Kantor Konrad von Mure, aber in die Form und Sprache der vorherrschenden Schriftkultur überführt bzw.

korrigierend zurückgeführt wird. Die Mündlichkeit aus dem Wald, der die zivili- satorischen Vorstufen, die uralte orale Überlieferung symbolisieren könnte, steht der geistlich gebildeten Schriftkultur des Klerikers Konrad von Mure gegenüber,

8 Vgl. Tomasz Szarota: Der deutsche Michel. Die Geschichte eines nationalen Symbols und Autorentyps, Osnabrück und Münster 1998 (= Klio in Polen, Bd. 3). Tomasz sieht neuer- dings das mittelalterliche Pilgerwesen zum Mont-Saint-Michel bzw. die Bezeichnung des entsprechenden (oft deutschen) Pilgers als (französisch) miquelots/michelots bzw. (italie- nisch) michelaccio am Ursprung des „deutschen Michels“. Die Verbindung Wotan/Odin – Erzengel Michael – deutscher Michel wurde für ihn erst im Zuge des deutschen Nationa- lismus und vor allem in der Zeit des Nationalsozialismus mit seiner Germanenbegeisterung und eigentlichen Renaissance des Erzengel-Michael-Kults propagiert.

9 Friedrich Spee: Die anonymen geistlichen Lieder vor 1623. Mit einer Einleitung hg. von Michael Härtig unter Mitarbeit von Theo G. M. van Oorschot, Berlin 1979 (= Philologische Studien und Quellen, Bd. 63), Lied 17, S. 110–112. Vgl. Karl Keller: Das St. Michaelslied von Friedrich Spee und „Der deutsche Michel“: Ist das St. Michaelslied ein deutsch-natio- nales Kampfl ied? In: Spee-Jahrbuch 1 (1994), S. 87–98.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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welcher aber zugleich auch die raffi niert-höfi sche Welt vertritt. Nicht umsonst lockt Konrad Johannes (s.o.) auch mit der Aussicht auf das Erlernen von Mailie- dern, klugen Sprüchen und des Fiedelspiels, und nicht zufällig wurde der Platz hinter dem Bauernhaus ad hoc zum höfi schen Lustort proklamiert. Doch wie im Mittelalter nicht einfach die Schriftkultur die Mündlichkeit ablöst, sondern die Oralität gar weiterhin dominiert,¹⁰ so vermischen sich auch in dieser Szene die beiden Kulturen, und dies sicher am sichtbarsten in der Verballhornung des

„Herr[n] Vizibilidux“. Johannes selbst kann als ein Mischprodukt der Kulturen angesehen werden bzw. als ein durch beide Kulturen geprägtes Wesen. Sein Vater Ruoff ist einer „von den ursprünglichen freien Männern der Berggemeinde“, der

„den Hof in alter Freiheit“ fortführt (S. 30), und als freier Bauer auch als sein eigener Herr in den Krieg zieht und sich so etwa in der Schlacht am Marchfeld 1278 an der Seite Rudolfs von Habsburg bewährt (vgl. S. 46). Er entzieht sich als stolzer Freibauer der strikten Dichotomie von bäuerisch und höfi sch, denn

er liebte nicht, sich gelegentlich, im Gegensatze zu den Herrensitten, gewissermaßen als bäuerisch hingestellt zu sehen. Schon sein sorgfältig rasiertes Gesicht, das nur von einem Kranzbart eingerahmt war, und das halblange Haupthaar bewiesen, daß er als Freier sich zur guten Gesellschaft zählte und nicht mit einem ungeschorenen Hörigen oder Leibeigenen verwechselt werden wollte. Denn die Sitte hatte in diesem Stücke, wie noch in manchem, sich geändert. Geschoren waren jetzt die Herren und langhaarig die Knechte, und nur die Apostel und Könige dachte man sich langbärtig. [S. 32]

Das bedeutet nun allerdings nicht, dass sich Ruoff wie die lächerlichen Bauern- gestalten in Neidharts Liedern höfi schen Moden unterworfen hätte und sich wie ein Höfl ing herausputzen würde. Er grenzt sich aber ganz bewusst von einer Kate- gorie von Bauern ab, die sich ihre Freiheit nicht erhalten konnten. Seine Kultur, die er bewahrt und verteidigt, ist die einer jahrhundertealten Tradition, die auf mündlichem Wege von Generation zu Generation weitergegeben wurde, eine Art Volksweisheit und natürliches Rechtsempfi nden. Und als Hüter dieser Kultur ist er auch in der Stadt bekannt und geachtet:

„Er ist auch ein Kenner alter Bräuche und weiß stets ohne Schrift was Rechtens ist,“

sagte der ältere Maneß; „mehr als einmal habe ich Gelegenheit gefunden, das zu erpro- ben.“ [S. 46]

In seinem Selbst- und Kulturbewusstsein fühlt er sich den Herren durchaus eben- bürtig.¹¹ So wie Rüdiger und sein Sohn Johannes Manesse Minnelieder aus dem

10 Vgl. etwa: Mündlichkeit – Schriftlichkeit – Weltbildwandel. Literarische Kommunikation und Deutungsschemata von Wirklichkeit in der Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Hg. von Werner Röcke und Ursula Schaefer, Tübingen 1996 (= ScriptOralia, Bd. 71).

11 Vgl. auch den Vornamen seiner Frau: Richenza, mit dem Wortstamm „Rich-“, der auf ein vorgermanisches „Ricja“, König, Herrscher zurückgeführt wird; vgl. Ernst Förstemann: Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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ganzen deutschsprachigen Raum sammeln und in eine Liederhandschrift bannen, um sie dem drohenden Vergessen zu entreißen, lässt sich später auch der Bauer vom Hadelaub von seinem Sohn, nachdem dieser als Schreiber ausgebildet wurde,

„an stillen Winterabenden schon manches aufzeichnen […] von dem, was ihm als auf den Höfen weit herum von altersher üblich bekannt [ist] und nicht in den Rechtsbüchern [steht].“ (Ebd.). Auf die Befürchtung Rüdiger Manesses, Hadlaubs Vater gehöre zu denen, „welche glauben, das Alleinwissen verleihe Macht im Rechtsleben, oder die gar den Aberglauben hegen, solche Kunde sei als etwas Uebermenschliches und Gefährliches zu hüten“, antwortet der Sohn: „Das thut er nicht, […] denn er hält es für ein Gemeingut und hält es für ein Uebel, dass alles nur in den Gotteshäusern aufgeschrieben und bewahrt werde, wenigstens hier.“ (S. 47). Es geht ihm also um ein Lebendigerhalten und Erneuern von Tra- ditionen, die möglicherweise durch die rein konservierende klerikal-lateinische Schriftkultur gefährdet wären, macht sich dabei aber selbst das neue Medium der Schriftlichkeit zunutze, schlägt den Feind also mit seinen eigenen Waffen. Denn der alte Hadlaub ist überaus skeptisch gegenüber all dem, was von der Institution Kirche und ihren Vertretern stammt. So sträubt er sich erst auch vehement dage- gen, Johannes zur Schule und Ausbildung als Schreiber gehen zu lassen und dabei zu riskieren, dass sein Sohn Pfaffe wird:

„Lieber Herr! Wir wollen hierin nicht weiter gehen! Statt eines ehrlichen Christenna- mens, wie sie auf diesem Berge und rings im Lande altherkömmlich sind, Heinz, Kunz, Götz, Siz, Frick, Gyr, Ruoff, Ruegg, hat man dem Buben einen von den neumodischen Pfaffennamen verschafft, Johannes, ohne daß ich weiß, wie es eigentlich gekommen ist.

Aber weiter soll es nun mit dem Pfaffwerden nicht gehen.“ [S. 35f.]

Dass er hier ausgerechnet „lauter wilde alte Heidennamen“ (S. 36) als Belege für die „ehrlichen Christennamen“ zitiert, wie ihm Konrad von Mure triumphierend- lächelnd entgegenhält, ist als Ausweis für die Wandlungsfähigkeit der mündlichen Kultur zu werten. In den Augen des Bauern sind es gerade diese tiefverwurzel- ten Namen, die einen aufrichtigen Volksglauben garantieren, ohne jedoch den Geruch der Amtskirche an sich haften zu haben.¹² Der Sohn Johannes Hadlaub

Altdeutsches Namenbuch. Bd. 1: Personennamen, Bonn, 2., völlig neu umgearbeitete Aufl . 1900, Sp. 1253f.

12 Konrad von Mure sieht mit seiner lateinischen Bildung nur die Etymologie der Namen und damit ihren heidnischen Ursprung, also etwa von Ruoff bzw. Rudolf: „Hruodwolf, lupus gloriosus, ein berühmter Wolf, ein Hauptwolf, ein Wolf der Wölfe! Schönes Christentum!“

(S. 36) Zuvor hatte er bereits auf die Etymologie des Namens Hadlaub selbst angespielt, als er bei seiner Ankunft den Bauern Speerschäfte schnitzen sah und ausrief: „Ruoff, Du verdienst den Namen deines Wohnsitzes!” (S. 30). Dass der Leser die Anspielung versteht, hängt damit zusammen, dass der Name ‚Hadelaub‘ für den Wald beim Hof vom Erzähler (ebd.) bereits mit einem Streit („Hader“) erklärt wurde, der vielleicht in diesem Gehölze (loup, Laub) einmal ausgebrochen sein könnte. Zum freien Umgang Kellers mit der Etymo- logie, aber auch mit den topographischen Gegebenheiten vgl. Max Schiendorfer im Anhang Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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ist hingegen mit seiner bäuerlichen Herkunft einerseits und seinem „pfäffi schen“

Vornamen geradezu prädestiniert, eine Brücken- und Vermittlerfunktion zwischen den Kulturen einzunehmen und dabei die Synthese zu wagen. So wird er in der Folge entgegen den Befürchtungen seines Vaters und trotz seiner Ausbildung zum kulturell gebildeten Schreiber an der Großmünsterschule kein Kleriker.

Die Novelle macht dann einen Sprung von acht Jahren zwischen der Szene am Bauernhof und dem Einsatz der Haupthandlung. Wir fi nden Johannes Hadlaub

„unermüdlich bei allerhand gelehrter Arbeit“ (S. 39). Schneller als die „Pfaffen- und Herrenknaben der Stiftsschule“ – auch hierin zeigt sich seine außerordent- liche Stellung zwischen bzw. über den beiden herkömmlichen Ständen – lernt er unter der persönlichen Obhut Konrads von Mure „schreiben und lesen“ und dadurch „die Sprache deutsch und lateinisch verstehen“ (ebd.). Die Abschrif- ten, die er verfertigt und dabei verinnerlicht, betreffen nicht nur Kirchenmusik in Noten und Worten, wie man das für die geistliche Singschule annehmen könnte, sondern auch die lateinischen „Reimwerke Konrads, seine mythologischen, geo- graphischen, naturkundlichen und historischen Traktate“ sowie „alle die alten und neuen Minnelieder und Rittergedichte“, die der Kustos der Propstei Zürich, Johannes Manesse, „in seinem weltlichen Sinne“ gesammelt hatte (ebd.). Gelehrt- lateinische und volkssprachlich-profane Kultur werden hier also zusammenge- führt und studiert. Wie bei der Rückführung des kindlichen „Herr Vizibilidux“

zum ursprünglichen heros invincibilis dux, wacht auch hier Konrad von Mure über die Richtigkeit und Korrektur des Überlieferten, besonders, wenn es sich um profane Werke handelt:

[…] Konrad von Mure machte sich eifrig herbei und wachte darüber, daß sie richtig in Ton und Maß geschrieben und vorhandene Fehler ausgemerzt wurden. Hiedurch erlangte der junge Hadlauber, gelehrig und stets munter, eine neue Kenntnis und Übung.

[S. 38]

Und wie bei der vom alten Hadlauber gefürchteten Verwaltung und Verwahrung der Rechtskultur durch die Kirche, besteht auch hier die Gefahr einer gewissen Erstarrung: Es handelt sich um eine rein akademisch-abstrakte Beschäftigung

zu seiner Hadlaub-Ausgabe: Johannes Hadlaub: Die Gedichte des Zürcher Minnesängers.

Hg. von Max Schiendorfer, Zürich und München 1986, S. 200f.: Keller lokalisiert den Hof am Tobel des Wolfbachs gelegen, um damit evtl. eine weitere (etymologisch allerdings falsche) Bedeutung der Namenskomponente -loup miteinfl ießen zu lassen, die er bei Lud- wig Ettmüller gefunden haben könnte, der 1840 und nochmals 1841 Hadlaubs Lieder in Zürich herausgegeben hatte und loup auf lupus zurückführte. Ettmüller hatte auch das Eichhörnchen im Wappen Hadlaubs in der Manessischen Liederhandschrift (vgl. Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Hg. und erläutert von Ingo F. Walther unter Mitarbeit von Gisela Siebert, Frankfurt/Main 1988, Tafel 122) entsprechend als Wolf gedeutet. Die Namen Ruoff, Hadlaub und Wolfsbach würden damit alle auf „Wolf“ verweisen.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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mit der volkssprachlichen Dichtung, deren Regeln Hadlaub wie ein Handwerk erlernt.

Auf den ersten Blick weniger akademisch geht es dann im Hause des Ritters Rüdiger Manesse zu, der ebenfalls Lieder sammelt, aber auch Rechtstexte sowie historische und epische Werke, von welchen nur Parzival, Erec, Iwein, der Arme Heinrich, Tristan und der Wartburgstreit (S. 47) erwähnt werden. Besonders der Minnesang hat es ihm angetan. Unterstützt wird er in seiner zunächst noch unsys- tematischen Sammlung durch seinen Sohn, den bereits erwähnten Kustos der Propstei, Johannes Manesse. Nun liegt jedoch zur Zeit der Novelle, die gegen Ende des 13. und am Beginn des 14. Jahrhunderts angesiedelt ist, die Blüte des Minnesangs bereits etwa hundert Jahre zurück. Die Kunstform ist kaum mehr produktiv und beginnt, immer mehr in die ferne Vergangenheit zu rücken. Das zeigt sich auch an der feinen Gesellschaft, die sich an einem Abend im Haus der Manesse versammelt, und zu welcher der junge Hadlaub eingeladen wird, Minnelieder vorzutragen. Zu den bereits im Haus Manesse vorhandenen Liedern kommen diejenigen, welche die Gäste mitgebracht haben: Graf Friedrich von Toggenburg hat die Minnelyrik aus der Feder seines Vorfahren Kraft von Tog- genburg dabei, wobei er allerdings „nicht besonders erpicht auf das eigene Haus- gewächs“ (S. 45) ist. Der Herr von Trostberg seinerseits steuert die Lieder seines Großvaters bei und der „nicht mehr junge Herr“ (ebd.) Jakob von Wart „sein eigenes Jugendbüchlein“ (S. 42). Der Bischof Heinrich von Klingenberg singt nicht mehr, seit er Bischof geworden ist, führt aber Lieder Heinrichs von Breslau mit sich, dessen kürzlich erfolgter Tod beklagt wird. Insgesamt ist der Vortrag der Lieder deshalb von Wehmut und Nostalgie geprägt, wenngleich es Hadlaub durch seine frische, unverbrauchte Art im Verein mit dem „edlen Wein“ (S. 45) gelingt, immer mehr auch Begeisterung zu schüren, so dass schließlich auch der Bischof und Heinrich von Wart zu singen beginnen. Doch von einer eigentlichen Neubelebung des Minnesangs kann nicht die Rede sein. Im Gegenteil: Wie zuvor in der Kantorei geht es auch hier wieder mehr um den Genuss einer mehr forma- len Kunst. So heißt es im Anschluss an den Vortrag eines Liedes Heinrichs von Breslau:

Der Gesang war aus der frischen Kehle des frohen unschuldigen Jünglings so wohltö- nend hervorgequollen, daß alle davon ergriffen und gerührt waren, zumal die Nachricht von dem frühen Ende des Dichters die Gemüter schon weicher gestimmt hatte. Der Bischof aber bereinigte sofort mit dem Johannes und Herrn Rüdiger, der eifrig hinzutrat, den Text, in welchem sich durch den gesanglichen Vortrag einige offenbare Unrichtig- keiten in der Silbenzählung bemerklich gemacht hatten. [S. 43]

Nur Heinrich von Klingenberg, Bischof von Konstanz, der sich nach Durchsicht der Lieder des Trostberger Minnesängers zum Vortrag eines dieser Lieder hinrei- ßen lässt, gelingt es, dieser Liedkunst etwas von ihrer Ursprünglichkeit zurück- zugeben: Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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Er warf […] ein blitzendes Auge auf die errötende Aebtissin Kunigunde, und alle bezeugten ihre wohlwollende Teilnahme, obschon jeder wußte, daß der Sangesgruß des Kirchenfürsten der Fürstäbtissin gegolten, welche er heute nach längerem Zeitraume wiedersah. [S. 44]

Der Nachvollzug des Minnesangs ist in diesem Fall umso glaubwürdiger und für das Paar schmerzlicher, als dass dieses aus Rücksicht auf die Tochter Fides keinen intimen Umgang mehr pfl egt, sondern sich bewusst darauf beschränkt, sich in der Öffentlichkeit zu treffen.

Der Vortragsabend führt zur Idee, Rüdiger Manesses unsystematische Samm- lung planmäßig zu ergänzen, um diese Kunst zu dokumentieren und zu „retten, was zu retten ist“ (S. 50). Es geht aber nicht nur darum, die Lieder dem Vergessen zu entreißen, sondern auch darum, sie vor dem als zersetzend angesehenen Pro- zess der oralen Überlieferung zu retten:

„Wie mancher edle Sänger liegt seit sechzig, siebzig Jahren wohl in seiner Ruhe, noch haben wir seine Lieder, aber schon nur noch wenige seiner Weisen; in abermals siebzig Jahren, was wird noch vorhanden sein von seinen Tönen und von seinem Namen?

Vielleicht ein Märchen, wie vom Orpheus, wenn’s gut geht!“ [S. 49]

Daraus erklärt sich auch die Obsession und Akribie, mit welcher danach, als Johannes Hadlaub beauftragt ist, die von seinen Herren aufgetriebenen Lieder nach Zürich zu bringen und in einem großen Liederbuch zu vereinen – der Manes- sischen Liederhandschrift –, die Lieder verglichen und in der Art der Philolo- gie des 19. Jahrhunderts emendiert werden. Die lebendige Überlieferung wird gestoppt, es wird entschieden, was ursprünglich ist und was „verderbt“, um es dann ein für allemal schriftlich festzuhalten und ein „Denkmal und Zeugnis“

(S. 51) daraus zu machen. Johannes Hadlaub wird halb scherzhaft als „Herold und Mareschalk des Feldzuges“ (S. 52) eingesetzt, später auch „Kanzler unserer guten Compagnie“ (S. 55) oder gar in stolzer Selbstbezeichnung „Erzkanzler des ganzen Minnegesanges“ (S. 60) betitelt.

Als „Minnekanzler“ (ebd.) verwaltet Hadlaub den Minnesang in der Art, wie er es von seinem Lehrer Konrad von Mure gelernt hatte bzw. wie es ihm seine Klerikerkultur gebietet. Doch Hadlaub ist kein Kleriker und wird auch keiner.

Sein väterliches Erbe, seine Herkunft nahe am „Wald“ machen ihn empfänglich für den Rest an lebendiger Tradition, die in dieser Dichtung liegt, für ihre Bedeu- tung für ihn selber.

Der jugendliche Nachahmungstrieb, der ihn anfänglich bewegt, wandelte sich unver- merkt in ein bewußtes Thun; er lernte die Natur, Erde und Luft, die Jahreszeiten und die Menschen darin wirklich schauen und empfi nden, und gleichzeitig verwandelten sich die nachahmenden Anfänge der Frauenverehrung in die angehende Leidenschaft. [S. 61]

Diese Leidenschaft richtet sich auf Fides, die unterdessen zur schönen jungen Frau herangereift ist, und ihreBrought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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ungewöhnliche, fast geheimnisvolle Schönheit wurde in seinen Augen durch das unge- wöhnliche Schicksal noch erhöht, sie wurde in einem Augenblicke das Einzige für ihn, was ihn erfüllte und zugleich sehr schnell sein Herz beschwerte mit einem gelinden Kummer, der seinem Alter sonst auch in Liebessachen nicht eigen war. [S. 62]

Fides, das „stille stolze Fröwelin von Wasserstelz“ (ebd.) erscheint von außen gesehen als eine Mischung aus einer Sagen- bzw. Märchenfi gur und einer unnah- baren Minnedame. Ihre Herkunft ist geheimnisumwittert – in der Gegend um Was- serstelz munkelte man, dass ihr Vater Heinrich von Klingenberg nachts trockenen Fusses über den Rhein gewandelt sei, um Kunigunde von Schwarzwasserstelz ungesehen besuchen zu können, und dass er „auf einer wie Gold leuchtenden Strickleiter oder, wie andere meinten, von Dämonen getragen an der Turmmauer empor bis zum offenen Fenster der Dame“ (S. 27) geglitten sei. Ihre Unnahbarkeit aber resultiert genau aus dieser Vergangenheit insofern, als sich Fides selbst die Liebe verbietet, nachdem sie von ihrer illegitimen Herkunft erfahren hatte.

Fides ist somit keineswegs die Minnedame des Minnesangs, die ihre fest defi - nierte Rolle spielt, doch die Kunstform des Minnesangs, die Hadlaub gelernt und verinnerlicht hat, bietet sich ihm als vorerst einzige Möglichkeit an, mit seiner Situation fertig zu werden. Literatur wird ihm hier zum Modell für das Leben. Er beginnt, selbst Minnelieder zu schreiben.

Das Problem für den jungen Liebenden besteht nun aber darin, über die Kunst- übung des Minnesangs, über das Modell der Literatur, hinauszugehen, um es mit neuem Leben zu erfüllen und zu verwandeln, so wie er als Junge das lateinische Michaelslied verwandelt und für sich selbst lebendig gemacht hatte. Das aber scheint mit der angelernten Klerikerbildung nur schwer möglich zu sein.

Und doch ist von Anfang an in Hadlaubs Liedern, die er Fides zukommen lässt, ohne je eine Reaktion von ihr zu erhalten, mehr enthalten, als es traditio- nelle Form und Inhalt erahnen ließen, auch wenn Hadlaub das selbst wohl nicht wahrnimmt, sondern reproduziert, was er gelernt hat. Fides liest alle Lieder und bewahrt sie sorgfältig auf, denn

eine Neigung zu dem traulichen Jünglinge machte ihr immer deutlicher zu schaffen, es begann eine zärtliche Wärme ihr Herz zu beschleichen, wenn wieder eines der Lieder in ihre Hand gelangte. Aber so wenig sie gestimmt war, mit dergleichen das übliche geist- reiche Spiel zu treiben, ebensowenig war sie gesinnt, ihre ernsten Vorsätze zu brechen und sich einer Verlockung hinzugeben, die ihr verboten war, wie sie wähnte. [S. 70]

Sie spielt das konventionelle Spiel des Minnesangs nicht mit und entspricht durch ihre passive Haltung doch wieder der Rolle, die ihr der Minnesang vorschreibt.¹³

13 Vgl. dazu etwa Günther Schweikle: Minnesang, Stuttgart und Weimar, 2., korr. Aufl . 1995 (= Sammlung Metzler, Bd. 244), S. 170–192 und ders.: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Ders.: Minnesang in neuer Sicht, Stuttgart und Weimar 1994, S. 29–60.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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Einerseits möchte sie der Werbung Hadlaubs Einhalt gebieten, andererseits tut sie es doch nicht: Sie folgt dem Rat Rüdiger Manesses und dem ihres Vaters Heinrich von Klingenberg und sammelt die Lieder, um sie Rüdiger zu übergeben. Weder muntert sie Hadlaub zu weiteren Liedern auf noch hält sie ihn davon ab, wie es ihr Rüdigers Gattin empfohlen hatte, die vergeblich versucht, Hadlaubs Lieder abzufangen. Für Rüdiger Manesse bedeutet Hadlaubs Liedproduktion eine Berei- cherung seiner Sammlung, Bischof Heinrich von Klingenberg sieht

im Geiste die schöne Fides, durch fragliches Abenteuer aufgeheitert und an die Welt und ihre Freuden gewöhnt, als gewandte, lebensfrohe Frau vor sich stehen und gehen, die nicht verfehlen werde, dereinst einen ansehnlichen Herrn zu gewinnen, wenn sie nur erst durch den fl eißigen Johannes zurechtgesungen und glänzend hervorgehoben sei. Denn er hielt es mit dem klugen Rüdiger für selbstverständlich, daß der junge Mann die Sache nur als eine Sache der „hohen Minne“ betreibe, d.h. die Dame seiner Lieder als weit über ihm stehend und im Ernste als unerreichbar betrachte. Hierüber ängstli- che Zweifel zu hegen, schien ihm unnötig, nachdem so viele adelige, kleine und große Herren seit hundert Jahren in ihren Liedern so viel Unerreichbares, ja Unnennbares gesungen. [S. 73f.]

Anlässlich einer Jagdgesellschaft soll eines Tages die noch unfertige Liederhand- schrift dem gespannten adlig-patrizischen Publikum präsentiert werden. Dabei werden zu Hadlaubs Überraschung auch seine eigenen Lieder publik gemacht, und dem neuen Minnesänger im eigenen Kreis soll zum Gaudi der Gesellschaft von Fides ein Kranz aufs Haupt gesetzt werden. Auch wird Fides dazu gezwun- gen, Hadlaub eine Minnegabe zu überreichen: Sie schenkt ihm halb widerwillig eine Nadelbüchse aus Elfenbein, „in griechischer Arbeit kunstreich geschnitten, zwei mit einander kämpfende geschuppte Drachen“ (S. 90), gewiss ein Hinweis auf die mehr mythische Natur der Fides, die sich hinter der Fassade der Minne- dame verbirgt. Für die Gesellschaft ist es ein unterhaltendes Spiel; Hadlaub, der in seiner Rolle als Minnediener aufgeht, weiß kaum mehr, wie ihm geschieht; für Fides jedoch ist die Situation unerträglich: Sie verlässt fl uchtartig den Saal. Um mit Rüdigers Gattin zu sprechen, die schon zuvor solchen „Mummenschanz“

(S. 73) abgelehnt hatte: „Alte Mären lesen wir in den Büchern, aber wir spielen sie nicht selbst wieder ab.“ (Ebd.).

Und tatsächlich geht es nicht um Spiel, wie die höfi sche Gesellschaft annimmt, sondern um Ernst. Hadlaub ist allerdings noch immer zu sehr in der Welt des traditionellen Minnesangs gefangen, um über seine Rolle als Minnesänger hin- auszugehen, den Schritt von der literarischen Kunstübung zum Leben zu schaffen.

Allerdings wird er zum ersten Mal aufgerüttelt, als er auf einer seiner Liedersam- melreisen in Österreich mit den Liedern des ersten namentlich bekannten Min- nesängers, des Kürenbergers „in ihrer altertümlichen Gestalt“ konfrontiert wird,

„Erzeugnisse eines wirklichen und ganzen Dichters, deren Ursprünglichkeit und Schönheit Hadlaub empfand“ (S. 98). Hadlaub hatte zuvor mit dem neuen Ton der Lieder Neidharts von Reuental Bekanntschaft gemacht, der den Minnesang Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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parodistisch ins bäuerlich-bäuerische Milieu verpfl anzte. Er mischte sich deshalb selbst auch unter das niedere Volk und war überall dabei, „wo gefi edelt, getanzt und gezecht“ (S. 94) wurde, um „die neue Kunstweise recht akademisch und epigonenhaft“ (S. 93) studieren und imitieren zu können. Geführt wurde er dabei durch einen alten Spielmann, der bezeichnenderweise seit einem Sturz seinen Namen und seine Herkunft vergessen hatte, und dessen Lieder Hadlaub für seine Liedersammlung nicht verwenden zu können glaubt,

denn die Lieder, welche der Alte sang, waren fast alles Volkslieder, die schon vor der Zeit des höfi schen Kunstgesanges entstanden oder während dieser Zeit in den Niede- rungen der Gesellschaft geboren waren und niemals einen Namen trugen. Auch in der Form erschienen sie so altertümlich und einfach, daß Johannes sie für seine Zwecke nicht brauchen konnte und es aufgab, den grauen Spielmann für die Sammlung auszu- beuten. [S. 95]

Als Hadlaub eines Abends in eine wilde Rauferei verwickelt und der Spielmann niedergeschlagen und ausgeraubt wird – das Gold, das der Spielmann gesammelt hatte und verborgen bei sich trug und das ihm nun gestohlen wurde, steht gewiss symbolisch für den wahren Wert seiner Dichtung! – erhält er vom sterbenden Sänger die Tasche mit den Liedern, darunter auch die des Kürenbergers, die als einzige mit einem Namen versehen sind. Die anonyme Volksliedtradition tritt mit ihm aus der Anonymität heraus, wie einst die Stimme aus dem Wald im kleinen Kuhtreiber Johannes individuelle Gestalt angenommen hatte. Hadlaub wird hier mit der Tradition seines Vaters konfrontiert, weiß aber in seiner Verbildung noch immer nicht viel damit anzufangen. Immerhin kehrt er „zu größerem Ernste“

(S. 98) in die Heimat zurück.

Ganz erwacht Hadlaub aus seinem Traum erst, als ihm etwa ein Jahr spä- ter in Graf Werner von Homberg auf Rapperswyl ein Konkurrent um die Gunst der Fides entsteht, ein „junger Mann von ungefähr zwanzig Jahren, hoher und prächtiger Gestalt, und von Ansehen schon ein vollendeter Ritter“ (S. 99), von dem man dem verblüfften Hadlaub erzählt, „daß der Graf schon an mehr als eine Frau Lieder gerichtet habe und im Geruche stehe, zur Zeit die schöne Fides von Wasserstelz in Minne zu besingen“ (S. 100). Und auch der Graf erfährt seinerseits von seinem Konkurrenten Hadlaub und wird eifersüchtig, lässt gar Wasserstelz bewachen, wo Fides nun lebt, obwohl er ursprünglich wohl keinerlei ernsthaftere Absichten in Bezug auf Fides hegte, „nach alter Sitte, da man nicht freite, wo man minnte“ (ebd.).

Hadlaub reagiert erst mit weiteren Liedern, doch dann wird das Verlangen zu groß, „dem Verdachte und den Drohungen Trotz zu bieten und um jeden Preis wieder einmal nach dem Anblicke des geliebten Wesens zu trachten, den er nun schon länger als ein langes Jahr entbehrte“ (S. 102).

Hadlaubs Mut, die Konventionen des Minnesangs zu durchbrechen und über- haupt für seine Liebe zu kämpfen, wird belohnt: Auf dem Weg nach Wasserstelz Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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wird ihm ein Brief zugesteckt, in welchem „der Meister, so das Nadelbein hat und unermüdlich Briefe sendet“ (S. 103), aufgefordert wird, sich vor Fides zu verantworten, ungeachtet der Gefahr für Leib und Leben.

Nachdem Fides den lästigen zweiten Verehrer sowie ihre Eltern abgewimmelt hat, vor welchen sie Hadlaub gleich nach dessen Ankunft auf dem Schloss ver- steckt, kommt es zur Aussprache. Sie stellt ihn auf die Probe, indem sie für einmal wirklich in die Rolle der Minneherrin schlüpft und ihn streng vor allem für die Lieder tadelt, in welchen er seine Dame in der Manier Neidharts neben „die Dir- nen auf dem Stroh und die gesottenen Schweinsfüße und den groben Bauerntanz“

(S. 109) gesetzt hatte. Doch statt sich nun mit Argumenten der Minneideologie zu verteidigen, gesteht Hadlaub seinen Fehler ein. Zur Vernunft gebracht hätten ihn die Lieder, die er beim namenlosen Spielmann in Österreich gefunden hatte und „die mich mit meiner ganzen Singerei genugsam beschämten“ (S. 110). Das Falkenlied des Kürenbergers, das Hadlaub Fides vorträgt – Sinnbild für die leben- dige Tradition uralter Liebesdichtung – erschüttert und rührt Fides mehr als alle artifi ziellen Minnelieder zuvor. Die Märchenprinzessin und strenge Minnedame verwandelt sich nun auch für Hadlaub zum Menschen aus Fleisch und Blut, zur liebenden Frau. Sie lässt ihre Emotionen erst verhalten am kleinen Kind aus, das sie begleitet hatte und küsst es unter Tränen. Dann küsst auch Hadlaub das von Fides geküsste Kind, und schließlich braucht es auch das Kind nicht mehr und das Paar liegt sich in den Armen.

III.

Fritz Martini hat als Schwäche der Hadlaub-Novelle hervorgehoben, „daß sie, was Geschichte sein soll, mit Märchenhaftem vermischt.“¹⁴ Doch für Keller ist Geschichte oder überhaupt Vergangenheit eben gerade nicht oder nicht nur das, was sich in einer späteren Zeit aus schriftlichen Dokumenten als vermeintliche frühere Realität erschließen und archivieren lässt. Vergangenheit ist etwas, was sich ständig verändern und verwandeln muss, wenn sie lebendig bleiben soll.

Und dazu gehören auch und gerade das Mythische, das Märchenhafte, das, was sich durch mündliche und schriftliche Überlieferung im kollektiven Bewusstsein der Menschen verankert. In der Hadlaub-Novelle bleibt Vergangenheit gerade da stumm oder hölzern und leblos, wo sie in Form von schriftlichen Rechtstexten in Klöstern konserviert und vor der Öffentlichkeit ferngehalten wird, oder wo man wie im elitären Manessekreis eine schon fast vergessene Kultur zelebriert, ohne dass dabei Veränderungen von der Tradition zugelassen würden. Oder auch, wo

14 Fritz Martini: Gottfried Keller: „Hadlaub“ oder Falschheit der Kunst und Wahrhaftigkeit der Liebe. In: Zu Gottfried Keller. Hg. von Hartmut Steinecke, Stuttgart 1984 (= Literatur- wissenschaft – Geisteswissenschaft, Bd. 66), S. 122–138, hier: S. 134.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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gesammelt wird, um des Sammelns sakrosankter Denkmäler willen, und wo mit philologischer Beckmesserei über die formale Richtigkeit von Liedern entschie- den wird. Lebendig wird Vergangenheit hingegen immer da, wo sie sich nicht mehr auf schriftliche Dokumente stützen kann, sondern von zumeist namenlosen Geschichts- und Kulturträgern weitergegeben wird. Hier wird es dann parado- xerweise doch auch wieder sinnvoll, den jeweiligen Stand des Geschichts- und Kulturwissens schriftlich zu fi xieren, so wie Hadlaubs Vater die Rechtstraditionen der weit herum verstreuten Höfe sammelt, um sie den allmächtigen Rechtstexten aus der lateinischen-römischen Jurisprudenz entgegenzuhalten, die in den Klös- tern verwaltet werden und sich als alleinige und abschließende Rechtsgrundlage aufdrängen. Die Lieder der Manessischen Liedersammlung hingegen bilden um 1300 keine lebendige Tradition mehr. Ihre Sammlung ist nur noch ein rein anti- quarischer Akt, vielleicht auch – so Martini – „der Versuch eines Widerstandes gegen die Macht der Geschichte, aber sie kann kein neues Leben mehr erzeu- gen“.¹⁵ Hadlaub sieht alles durch die Brille dieser Lieder und lebt damit in einer hochartifi ziellen höfi schen Welt, doch erst die einfachen, urtümlichen Lieder des Kürenbergers vermögen ihn wieder ins richtige Leben zurückzuholen und zur wirklichen Liebe hinzuführen. Und so bleibt auch Keller nicht bei dem stehen, was er in den zeitgenössischen Ausgaben, Kommentaren und Studien der noch jungen Mediävistik von und zu Hadlaub und dem Minnesang oder zum Zürich der Zeit Hadlaubs gefunden hatte.¹⁶ „Mit den Studien“ – so Keller am 25. Dezember 1876 in einem Brief an Jakob Bächtold – „hat es seine Wege, dieselben beruhen mehr auf Schwindel“, und er erwartete denn auch, „daß einige Schulherren davon Veranlaßung nehmen, eine Polemik gegen unberufene | poetische Verwerthung u lügenhafte Erfi ndungen zu eröffnen“.¹⁷ Für Keller sind die Lieder Hadlaubs und die Elemente der Zürcher Geschichte um 1300 nur das faktische Gerüst, ein Gerippe ohne Fleisch und Blut, das aber mit neuem Leben erfüllt werden kann, wenn man nicht mit den Mitteln der Philologie, sondern der Poesie an sie heran- geht. Die Erneuerung muss dabei – mit der heutigen Begriffl ichkeit gesprochen – beim kollektiven kulturellen Gedächtnis ansetzen, das sich in Mythen, Märchen, alten Namen, Symbolen u.a. verdichtet.

Dass Keller mit seinen Züricher Novellen pädagogisch-politische Absichten hegte, die im Sinne einer – so Thomas Böning – „geschichtlichen Erneuerung bei Bewahrung des Überkommenen“¹⁸ von einem reformatorischen Impetus getrie- ben wurden und entsprechend auf Kellers Landsleute wirken sollte, ist in der For-

15 Ebd., S. 127.

16 Zu Kellers Quellen vgl. bereits Karl Bertram: Quellenstudie zu Gottfried Kellers „Had- laub“, Leipzig 1906; sie werden hervorragend dokumentiert im Kommentar der Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlages: Gottfried Keller: Züricher Novellen. Hg. von Thomas Böning, Frankfurt/Main 1989 (= Sämtliche Werke in sieben Bänden, Bd. 5).

17 HKKA 22, S. 499.

18 Böning (wie Anm. 16), S. 450.Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève Authenticated

schung unbestritten. Nicht zufällig durchbricht Keller die an sich lineare zeitliche Achse, die seine Erzählungen vom Mittelalter bis nahe an seine eigene Gegenwart anordnen, indem er am Schluss mit der Novelle Ursula programmatisch in die Zeit der Reformation zurückkehrt. Die geschichtliche Rückbesinnung erfolgt also nicht ohne Blick auf die Gegenwart und Zukunft, und sie erfolgt mit den Mitteln der Literatur, bietet also eine bewusst konstruierte geschichtliche Realität. Das ist der salto mortale, den Keller laut dem bereits erwähnten Brief an Bächtold in der Hadlaub-Novelle ausgeführt zu haben glaubt, der aber auch den gesamten Novellenzyklus regiert.

Wie gut ihm das gelungen ist, zeigt weniger die eher verhaltene bis unverhoh- len negative Reaktion der zeitgenössischen Kollegenzunft und Literaturkritik,¹⁹ die das Werk auf dem Hintergrund des herrschenden Historismus beurteilten und vielfach missverstanden, als vielmehr die positive Rezeption, die dem Werk bei den Lesern beschieden war, für die diese Novellen gedacht waren. Schon 1877, gleich nach Abschluss des Erscheinens der Vorabdrucke in der Deutschen Rundschau, erhielt Keller für seine Züricher Novellen die Ehrenmitgliedschaft der Zürcher Feuerwerker und ein Jahr darauf die Ehrenbürgerschaft der Stadt Zürich.²⁰ Bei historischen Umzügen wie jenen anlässlich des Zürcher ‚Sechse- läuten‘ wurden auch noch im 20. Jahrhundert durch die Zünfte Szenen aus der Hadlaub-Novelle nachgestellt.²¹

Hadlaub ist dank Keller schon fast zu einer Art Mythos geworden, der sich im kollektiven Bewusstsein Zürichs verankert hat. Mehr noch, um mit Max Schien- dorfers Urteil im Anhang zu seiner Hadlaub-Edition zu enden:

Mit Gottfried Kellers Novelle ‚Hadlaub‘ […] setzt eine völlig neue Epoche der Had- laub-Wirkungsgeschichte ein. Alle nachfolgenden [...] Beispiele kreativer Rezeption gehen weit weniger vom historischen Minnesänger Hadlaub und seinem Werk aus als von der im späten 19. Jahrhundert überaus populären Kellerschen Novellenfi gur.²²

„O Herr, o Vizibilidux!“ Die Verwandlung des Mittelalters ist gelungen.

19 Vgl. Rolf Selbmann: Gottfried Keller: Romane und Erzählungen, Berlin 2001 (= Klassiker Lektüren, Bd. 6), S. 114f.

20 Vgl. die entsprechenden Schriftstücke, die in der HKKA 22, S. 523f. (Juli 1877, Feuer- werker-Gesellschaft an Keller, und 28.4.1878, Stadtrat Zürich an Keller; Reproduktion der Bürgerrechtsurkunde auch S. 42), abgedruckt sind.

21 So verkörperten etwa Kinder und Erwachsene aus dem Umkreis der zunftähnlich organi- sierten Zürcher Gesellschaft zur Constaffel, die 1926 in (pseudo-)historischen Kostümen hinter dem Schild „Aus: ‚Züricher Novellen‘: Hadlaub“ marschierten, Figuren aus Kellers Novelle; vgl. die Abbildungen bei Martin Illi: Die Constaffel in Zürich. Von Bürgermeister Rudolf Brun bis ins 20. Jahrhundert. Hg. von der Gesellschaft zur Constaffel in Zürich, Zürich 2003, S. 220.

22 Schiendorfer (wie Anm. 12), S. 231; vgl. Johannes Hadlaub: Dokumente zur Wirkungsge- schichte. Hg. von Max Schiendorfer, Göppingen 1990 (= Göppinger Beiträge zur Germa- nistik, Bd. 487).Brought to you by | Université de Genève - Bibliothèque de Genève

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