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Article publié dans
Le travail du genre à travers les échanges
épistolaires des écrivains,
Épistolarité et généricité
(Nicole BIAGIOLI,
Marijn S. KAPLAN, dir.)
,L’Harmattan
, THYRSE,
La collection du CTEL
, N°8, 2015, pp. 251-266,ISBN : 978-2-343-06772-8fichier auteur
Identité littéraire et positionnement générique dans la
correspondance d’auteurs
Nicole BIAGIOLI
Université Côte d’Azur, CTEL
Introduction
L’emprunt que la psychologie du travail (Clot) a fait de la notion de genre à la critique littéraire d’inspiration bakhtinienne a eu pour contrecoup une mutation de la notion dans le champ des études littéraires.
Rien, sinon de vagues réminiscences du mythe romantique du créateur solitaire, ne s’oppose en effet à ce que l’on considère la littérature comme un métier. On peut donc lui appliquer la définition ergonomique du genre : ensemble des règles qu’une communauté professionnelle met en place pour structurer, transmettre et faire évoluer son métier, toutes actions qui suppose des interactions. Clot ne cache pas que ce qui l’a attiré chez Bakhtine est le dialogisme. Or si la conversation joue un rôle important dans la formation des auteurs, la correspondance, que l’on a souvent assimilée à une conversation à distance, n’est pas en reste. Elle a pour elle la pérennité de la trace écrite, et la part d’« équivoque » qu’entraîne l’absence de l’allocutaire.
Il y a en effet dans le geste épistolaire une fondamentale équivoque, dont l’exploitation conduit aux frontières de l’écriture poétique. La lettre semble favoriser la communication et la proximité ; en fait, elle disqualifie toute forme de partage et produit une distance grâce à laquelle le texte littéraire peut advenir, (Kaufmann, p. 8).
Nous acquiesçons à la prémisse de Kaufmann : l’ambiguïté poétique de l’énonciation épistolaire, mais pas à sa conclusion : son effet désocialisant. En effet, la communication différée n’est pas en soi un obstacle au partage. Dans la correspondance d’auteurs, le partage nous paraît au contraire tirer son origine et sa nécessité de l’incommunicabilité même dont elle porte la trace : l’angoisse de la page blanche commune à tous les écrivains.
2 Toutefois il existe des repères qui permettent de venir à bout des obstacles de l’écriture, ce sont les genres. C’est pourquoi dans leurs lettres, lorsqu’ils évoquent leurs œuvres passées ou à venir, les auteurs en viennent immanquablement à parler de(s) genres.
L’âge classique marquant le début du processus de professionnalisation de la littérature (Viala), notre corpus s’échelonne du XVIIème au XXIème siècle. Nous montrerons successivement comment les références aux genres définissent la professionnalité littéraire, accompagnent la construction de l’identité littéraire, débouchent, grâce au support épistolaire, sur une vision panoptique des genres, et participent à l’accompagnement croisé du projet d’écriture, qui est la forme la plus achevée de la correspondance d’auteurs.
Le genre et la professionnalité littéraire
À Mme de Maintenon, à laquelle il demande son soutien contre une cabale de dévots, Racine rappelle : « J’ai fait par votre ordre près de trois mille vers sur des sujets de piété » (Buqcellos, p. 257). Le genre, ici la poésie religieuse, y apparaît dans sa double fonction de cahier des charges et de contrainte créative.
Généticité et généricité
La correspondance d’auteurs a été largement exploitée pour documenter le processus de la création littéraire. Son recoupement avec les dossiers, brouillons et avant-textes, a permis de contextualiser la genèse de l’œuvre. Mais le point de vue de la génétique textuelle est singulier, il vaut pour une œuvre et pour un auteur, même si la réitération de certains phénomènes fait apparaître des règles de comportement propres à un individu ou un groupe, comme les enquêtes préparatoires des naturalistes. Tel n’est pas le cas de la générique, si l’on peut oser ce néologisme pour distinguer le traitement inductif et interlocutif du genre qui a cours dans la psychologie du travail, de celui déductif et classificatoire de la théorie littéraire des genres. La générique s’intéresse aux règles de comportement qui caractérisent une profession, et en sont à la fois l’émanation et la signature sociale. Elle envisage l’œuvre dans le cadre de l’activité littéraire conçue comme une activité professionnelle.
Si Racine passe sous silence les sujets de piété qu’il a traités, c’est que ses œuvres l’intéressent moins en elles-mêmes que parce qu’elles prouvent qu’il a respecté le contrat qui le liait à son « employeuse », et lui permettent d’en réclamer la contrepartie. Il illustre ainsi deux éléments-clefs de la correspondance d’auteur : l’intrication du domaine privé et du domaine professionnel, et la substitution de la désignation générique du travail accompli : « vers de piété », à la désignation singulière des œuvres par leurs titres.
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La double vie de l’écrivain
Trois siècles plus tard, on peut dire qu’en dépit de la structuration de la profession par l’industrie éditoriale, le statut des écrivains est toujours précaire. Ils sont obligés d’exercer un second métier (Lahire p. 121) pour survivre. Rousseau, déjà, copiait de la musique et vendait des herbiers à des collectionneurs pour ne pas avoir à prostituer sa plume. Ce qui a changé, ce sont les proportions. Le nombre des auteurs a explosé et si la lecture s’est démocratisée, cela n’a pas été forcément le cas pour la lecture littéraire.
Bourdieu (p.78) a montré comment sous le Second Empire la sphère littéraire avait été scindée par sa « subordination structurale » aux puissances d’argent, en littérature d’avant-garde et littérature de masse, la première visant la reconnaissance symbolique, la seconde la reconnaissance financière. La première publication des romans en feuilleton dans la presse prouve cependant que la frontière n’était pas étanche. Pour Lahire, cette partition n’est pas imposée du dehors, elle est intérieure au champ littéraire, parce que les producteurs culturels :
vendent les produits de leurs savoirs et de leur savoir- faire à des publics qui ont plus ou moins le désir de se les approprier (et les compétences pour le faire) alors que les professions libérales vendent leurs services à des clientèles qui peuvent en tirer bénéfice sans avoir besoin de s’approprier les savoirs mis en œuvre, c’est-à-dire sans être dans l’obligation de posséder les compétences culturelles nécessaires à leur compréhension (p. 48).
La reconnaissance financière est un facteur avéré de légitimation pour de nombreuses professions sauf les professions artistiques. En centrant l’attention sur le produit, la théorie de l’art pour l’art a eu pour effet de minimiser la production. Décrire leur travail dans leur correspondance est une façon pour les écrivains de le faire (re)connaître, au moins en privé.
La construction de l’identité littéraire
Pour la psychologie sociale, le soi, « ensemble de représentations mentales des caractéristiques que l’individu utilise pour définir et réguler son comportement » (Martinot, p. 42), est une construction sociale. L’image que le sujet a de lui dépend de celle qu’il a des autres et de celle qu’il pense que les autres ont de lui. Elle présuppose l’échange des points de vue. Leytens (p. 7) va même jusqu’à dire que, sans l’altérité, l’auto-prédication est impossible : « le jugement insiste sur l’altérité. En fait, il ne s’applique vraiment qu’à autrui, c’est-à-dire à quelqu’un qui est différent de nous tout en étant notre égal1».
La correspondance d’auteurs est propice à la construction de l’identité littéraire parce qu’elle favorise le croisement des attributions identitaires entre pairs et met en jeu la totalité de la personne, privée et professionnelle.
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L’autre non auteur
L’altérité repose sur la reconnaissance, c’est-à-dire la légitimation de l’autre comme égal. L’autre peut être semblable, équivalent dans l’identité, ou différent, équivalent dans la réciprocité. Pour comprendre pourquoi la correspondance n’est formatrice qu’entre auteurs et pas avec un tiers, même proche, il suffit de comparer la correspondance d’Hugo et Adèle Foucher avec celle de Flaubert et Louise Colet.
Le sentiment poétique dont il crédite Adèle suscite chez Hugo une empathie illusoire : Tu m’as déjà dit une fois avec une simplicité charmante que tu n’entendais pas la poésie, c’est comme si tu m’avais dit que tu ne comprenais pas la vertu. Adèle, la poésie c’est l’âme ; le génie, c’est l’âme […] L’être le plus ignorant peut sentir la poésie2.
aux antipodes de la connivence professionnelle qui unit Flaubert et Colet : J’ai lu, relu […] tes deux dernières pièces de vers sur lesquelles il y a beaucoup à dire.
– Les bons vers abondent, mais encore une fois, je ne t’en sais aucun gré. Les bons vers ne font pas les bonnes pièces. Ce qui fait l’excellence d’une œuvre, c’est sa conception, son intensité3.
Evitant les enjeux de pouvoir personnels − qu’Hugo reproche à Adèle : « J’ai rarement le bonheur de te voir de mon avis. Quelque opinion que j’avance, si je trouve devant toi des contradicteurs […] tu es bien plus prompte à te ranger de leur côté que du mien4 » − Flaubert ne se soucie de la réussite financière de Louise que pour l’inciter à la mettre au service de sa recherche artistique : « Si tu as ton prix, travaille ta Servante tranquillement. − Et mets-toi de suite, sans t’inquiéter de rien, à tes autres contes et publie tout en masse5 ».
Devant l’impatience d’Adèle qui ne voit dans le succès littéraire que le moyen d’obtenir l’accord de son père au mariage (« Tu me fais observer, mon amie, que six mois sont écoulés, et tu ajoutes que ces six mois auraient sans doute pu être mieux employés qu’ils ne l’ont
été6»), Hugo se résigne à en faire la simple représentante du lectorat de base :
J’aimerais, pour tout te dire, qu’il n’y eût que toi qui visses tout cela ; mais je sens que c’est à peu près impossible. Je te demande seulement que tu juges ces ouvrages sans consulter personne, car c’est ton jugement seul que je suis empressé de recueillir7.
A l’inverse, les termes dans lesquels Flaubert salue la réussite de Louise montrent qu’il se reconnaît en elle : « Tu as fait dans ta vie une œuvre de génie […] parce que tu t’es oubliée,
2 15 décembre 1821, Victor Hugo, Lettres à la fiancée, Pris, Nelson, p. 137. 3 18 avril 1854, Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Folio, 1998, p. 290. 4 Victor Hugo, op. cit., p. 16.
5 Gustave Flaubert, op. cit., p. 295. 6 Victor Hugo, op. cit., p. 225. 7 Ibid., p. 229.
5 que tu t’es souciée des passions des autres et non des tiennes8 ». Le genre est donc la pierre de
touche de la reconnaissance interlocutive, non au sens où les épistoliers doivent pratiquer le même genre pour se reconnaître, mais parce qu’ils doivent pratiquer un genre, n’importe lequel, et partager la double expérience de la lecture et de l’écriture.
L’identité générique, de l’œuvre à l’auteur
Pour le lecteur, l’identification de la production littéraire repose sur le lien métonymique entre l’œuvre et l’auteur. L’auteur est défini par ses oeuvres. Dire qu’un auteur est romancier présuppose qu’il a écrit ce qu’il est convenu d’appeler des romans. Pour autant ce jugement d’identité n’est ni simple ni univoque. En effet, l’identité générique peut être plurielle, cas de l’auteur polyvalent, ou indécise, cas de l’œuvre qui hésite entre plusieurs genres, obscurcissant du coup l’identité générique de son auteur.
Les écrivains peuvent adopter le point de vue des lecteurs, et s’en tenir aux catégories génériques socialement établies, surtout quand ça les arrange, comme Martin du Gard lorsqu’il s’abrite derrière son statut de romancier pour éviter de prendre parti :
Je passe mon temps à refuser d’exprimer ce que je pense, dans des articles, des essais, ou des signatures de messages collectifs. Je réponds toujours que ce n’est pas mon affaire ; que je ne suis qu’un romancier, et qu’il faut se contenter de me laisser conter des histoires.9
Cependant leurs critères génériques sont plus souples que ceux des critiques et des universitaires. Perros s’en aperçoit lorsqu’il présente à ses étudiants l’œuvre de Butor : « Ceux qui ont lu La modification s’étonnent quand je leur lis Illustrations. Il est donc aussi poète !10». Inductifs, ils partent de l’expérience individuelle pour la généraliser. Ils sont aussi
plus contestés, les écrivains refusant souvent de catégoriser leur expérience : « Un romancier […] doit, dans sa création, imiter Dieu dans la sienne, c’est-à-dire faire et se taire11 ».
Comme toute prédication, la prédication générique, qu’elle s’applique à une œuvre ou un auteur, instaure un point de vue, au sens de la théorie linguistique du point de vue : celui de jugement porté par l’énonciateur sur l’objet à travers sa référenciation (Rabatel, p. 362). Pour analyser les postures énonciatives autour du genre, la disjonction entre locuteur (instance qui parle) et énonciateur (instance qui se positionne par rapport à l’objet du discours) est indispensable ; différents points de vue entrant en tension dans la même lettre et souvent le même segment discursif.
Quand Perros écrit à Butor : « Oui j’ai donné ton adresse à une dame de Brest qui voulait réunir quelques « poëtes » (Perros à Butor, p. 96), il marque sa distance à l’égard des
8 Gustave Flaubert, op. cit., p. 294.
9 Roger Martin du Gard à M. et Mme Alexandre, éditeurs de la revue Libres propos, 26 février 1940. 10 Georges Perros, Lettres à Michel Butor, tome 2, Ubacs, 1983, p. 94.
6 stéréotypes conjoints du poète et du mécène, tout en soulignant la nécessité de s’y plier. Cette posture paradoxale est caractéristique de la paratopie littéraire, « l’existence sociale de la littérature suppos[ant] à la fois l’impossibilité de se clore sur soi et celle de se confondre avec la société « ordinaire » (Maingueneau, p. 28).
A l’intérieur de la sphère littéraire, le jugement d’identité générique sert à gérer le rapport des individus au groupe. Si l’on applique la distinction classique en psychologie entre groupe d’appartenance, celui dont fait effectivement partie un individu, et groupe de référence, celui auquel il emprunte ses valeurs, ses modèles et ses croyances, on s’aperçoit que le groupe générique peut remplit les deux fonctions. Perros reproche à Robbe-Grillet moins d’avoir intégré un nouveau groupe d’appartenance que d’avoir trahi les valeurs de son groupe de référence : « L’autre jour, à Paris, j’ai aperçu Robbe-Grillet [...]. Très entouré. L’air très content de lui. Corpulent ; Après tout, il a peut-être raison. D’avoir choisi la pellicule. C’est plus facile » (Perros à Butor, p. 104).
La différence des valeurs n’est pourtant pas la plus fondamentale. Ce sont les postures et les pratiques qui, aux yeux des professionnels, distinguent les genres entre eux ; elles qui mettent en concordance l’identité générique de l’œuvre et celle de l’auteur, et, rendant lisible le parcours de l’auteur, facilitent d’autant l’interprétation de l’œuvre. C’est pourquoi Perros trouve Butor encore « trop romancier » pour un poète :
Tu aurais tendance à trop farcir le noyau central, à t’enchanter tout seul, à libérer trop d’adjectifs, mots algues [...]. On dirait que ça t’embête d’être un poète. Heureux homme12.
Enfin, le jugement générique sert de baromètre à la réflexion créatrice. Confus durant la gestation : « Au mois d’avril, je compte vous montrer quelque chose. C’est cette ratatouille sentimentale et amoureuse dont je vous ai parlé 13», il faut presque une vie pour oser l’assumer : « Il me semble, dans mes moments de vanité, que je commence à entrevoir ce que
doit être un roman14».
Le choix du genre est donc crucial. Si Flaubert le prend au sérieux :
Est-ce sérieusement que Reyer t’a parlé d’un opéra-comique ? Fais-le. -C’est le moment de plus travailler que tu ne l’as jamais fait. Puis, quand tu m’auras écrit encore cinq ou six pièces et qu’aucune n’aura pu être jouée, je commencerai à être ébranlé, non sur ton mérite littéraire, mais dans mes espérances matérielles15.
c’est que le genre est le garant à la fois de la communication intersubjective de l’écrivain avec le public et les décideurs de la sphère littéraire, et de la communication intrasubjective de
12 Georges Perros à Michel Butor, op. cit., p. 37.
13 Gustave Flaubert à Gourgaud-Dugazon, 22 janvier 1842, Correspondance I, Gallimard, Pléiade, p. 94. 14 Gustave Flaubert à Georges Sand, 1er janvier 1869, Paris, Folio, p. 369.
7 l’écrivain avec lui-même ; l’entre-deux étant occupé par le dialogue avec les pairs, notamment dans la correspondance.
Epistolarité et assouplissement des genres
Catégories socio-descriptives, les genres :- permettent de distinguer à l’intérieur du macro-genre littéraire des zones spécialisées : genres sérieux (poésie, roman, théâtre) ; genres de divertissement (roman policier, roman sentimental) ; secondaires (récit de voyage) ; marginaux (littérature érotique) ;
- servent d’interface entre l’offre et la demande, chaque époque voyant monter et descendre des genres à la bourse des valeurs littéraires ;
- assurent le dynamisme du système, tout auteur pouvant pratiquer plusieurs genres au cours de sa vie, toute œuvre pouvant renforcer un genre, le faire évoluer ou participer à la création d’un nouveau genre. La correspondance montre cette complexité agissante, en soulignant ses enjeux symboliques, financiers, personnels et publics.
La complexité générique
Conversation par écrit, la lettre aborde tous les sujets, tous les genres, et toutes les problématiques génériques. La correspondance entre auteurs fonctionne comme une sorte de sas qui fait perdre aux genres un peu de leur poids socioculturel avant de les jeter dans le creuset de la création. Le genre qui n’a pas été choisi : le genre refoulé, devient alors la clef de l’œuvre. De Barthes, Perros prétend que « Si on retrouvait la couche visible, lisible de ses écrits, on trouverait un poème, qui se refuse à émerger », (Perros à Butor, p. 20).
Le genre fantôme permet de définir une inconsistance générique, à coup d’approximations négatives :
J’ai relu Intervalle, et reste assez partagé. Il y a là un scénario très abouti, qui devrait tenter un cinéaste, genre très avancé, mais j’ignore tout de ces messieurs (Lelouch ?) scénario qui essaie de se naturaliser dans un tissu romanesque un peu large […]. Mais l’ensemble me paraît soit déjà fait − par toi − soit en quête d’une langue adéquate, en l’occurrence plus à voir qu’à lire. (ibid., p. 58). Le genre thérapeutique est prescrit à titre de cure psychologique, pour déconditionner certains réflexes comme l’épanchement autobiographique. Flaubert écrit à la neurasthénique Mademoiselle Leroyer de Chantepie, qu’il parrainait avec George Sand :
8 Vous me dites que vous écrivez votre vie ; cela est bien. Mais j’ai peur que cette besogne ne vous soit funeste. Vous rouvrez vos plaies pour les regarder ; j’aimerais mieux, à votre place, écrire l’histoire d’une autre. L’analyse d’une individualité étrangère vous écarterait de la vôtre16.
Enfin le genre ironique inverse le genre de l’œuvre par un artifice de présentation ; ce que Flaubert projette pour le Dictionnaire des Idées reçues, avec d’autant plus de jubilation qu’il s’agit de faire prendre au sérieux un ouvrage satirique :
Ce livre complètement fait et précédé d’une bonne préface où l’on indiquerait comme quoi l’ouvrage a été fait dans le but de rattacher le public à la tradition, à l’ordre, à la convention générale, et arrangée de celle manière que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui, oui ou non, ce serait peut-être une œuvre étrange, et capable de réussir17 .
Les traits définitionnels des genres passent au second plan, au profit de leur fonction conjoncturelle. Ce qui rend ce renversement possible et fructueux, c’est d’une part la stabilité des traits génériques et d’autre part l’espace sécurisé de la lettre, propice à l’expérimentation. Diaz (p. 100) note : « Les correspondances sont des ateliers d’écriture : on s’y entraîne à l’épreuve d’endurance scripturale, seul ou à plusieurs dans une stimulante convivialité ».
La lettre laboratoire des genres
Lettre laboratoire (ibid. p. 101), lettre atelier d’écriture, il y a du vrai et du faux dans ces affirmations. Certes, la correspondance offre la possibilité de s’exercer entre professionnels tout en restant à l’écart du circuit professionnel. Mais elle a son propre but, qui n’est pas, ou pas uniquement didactique. Il existe donc une tension, dans la correspondance d’écrivains, entre le genre épistolaire support et les autres genres. Cette intergénéricité (ou rapport d’interculturalité entre genres) marque un continuum qui va de la prise de conscience de l’affleurement hétérogénérique, à l’acculturation destructrice : l’absorption de la lettre par l’œuvre.
Un des phénomènes qui signale la première étape est la requalification rétrospective du support épistolaire :
Je suis fort satisfait que ma lettre, mon poème devrais-je dire, car cette œuvre a des proportions épiques tout à fait grandioses, t’ait fait plaisir et que tu te sois gaudyssé avec ycelui 18.
Elle est ici postérieure à la réception de la lettre, et vraisemblablement à sa relecture par l’auteur, qui s’y risque sous le couvert de l’auto-ironie.
Un seuil est franchi lorsque la requalification est concomitante du discours épistolaire. Une lettre de Flaubert à Colet19 présente une cellule d’une quinzaine de lignes précédée d’un
16 Gustave Flaubert à Melle Leroyer de Chantepie, 15 juin 1859, Paris, Folio, p. 374. 17 Gustave Flaubert à Bouilhet, 4 septembre 1850, Paris, Pléiade, p. 678-679. 18 Gustave Flaubert à E. Chevalier, 10 janvier 1841, op. cit., p. 77.
9 titre rhématique : « Maximes détachées » (p. 176) et constituée de maximes peu amènes sur les femmes telles que : « Elles prennent leur cul pour leur cœur et croient que la lune est faite pour éclairer leur boudoir » ou « La courtisane est un mythe − Jamais une femme n’a inventé une débauche ». Introduite par le rappel d’une lettre précédente dans laquelle Flaubert avait déjà exercé sa verve misogyne et gnomique, et dont Colet avait eu l’imprudence de s’émouvoir (« Tu me dis que je t’ai envoyé des réflexions curieuses sur les femmes », ibid. p. 171), elle se clôt par un retour au régime épistolaire (« Assez de réflexions morales. − Causons de nous deux un peu.− Et d’abord ta santé ?», ibid.).
Situation symétrique dans une lettre de Bosco à Audisio. Une chanson y interrompt le cours de la lettre, mais cette fois avec l’aval supposé du destinataire, invité à partager un mouvement d’humeur contre « tous les pisse-froids des lettres » :
Il y en a ! Et nous, chantons !
Il fait beau, les voiles latines/Vont à la pêche à la sardine/les tartanes chassent le thon/les belles balancelles peintes/portent en poupe quatre saintes/qui chevauchent quatre Tritons20 !
Là aussi, l’enjouement et l’auto-ironie ont valeur de captatio benevolentiæ, le poète en titre étant Audisio, et Bosco, le poète d’occasion.
Dans les deux cas, la digression générique émerge de la situation épistolaire, implique le destinataire à titre personnel (Colet) ou professionnel (Audisio), et s’accompagne de la part du destinateur d’une stratégie prévisionnelle d’intimidation ou de séduction.
Il arrive aussi que la lettre ne soit que le réceptacle provisoire d’un texte dont la place dans l’œuvre est déjà prévue : « La longue lettre de 28 pages, − dont, à vrai dire, 20 sont couvertes par le récit qui formera un chapitre du second volume, − ne vous parviendra plus par la poste, mais par moi-même 21 ». Istrati transcrit le récit qu’il a improvisé à la table de
Romain Rolland autant pour ne pas l’oublier que pour en donner la primeur à ses destinataires.
Le genre dans l’accompagnement épistolaire du projet littéraire
Les pochades dont les auteurs parsèment leurs lettres émigrent rarement dans l’œuvre. Elles ne sont la plupart du temps que des micro-expériences ponctuelles, destinées à divertir et à faire réagir le destinataire, ou à délasser le destinateur de son ou ses chantiers en cours. La correspondance d’auteur est beaucoup plus métatextuelle que textuelle. Sa fonction majeure est l’accompagnement, unilatéral ou réciproque, du projet d’écriture.19 Gustave Flaubert à Louise Colet, 24 avril 1852, Paris, Folio, p. 169-78. 20 Henri Bosco à Gabriel Audisio, 26 juin 1933.
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L’accompagnement, posture trans-, inter-, et intra-générique
L’accompagnement est une relation d’aide. Confident mais aussi conseiller, l’accompagnateur alterne posture empathique, voire fusionnelle (« Oh, comme mon cœur battra22 », dit Flaubert à Colet en anticipant sur la première de son drame Madeleine), et
posture critique. Comme les autres postures de formation, il implique une relation dissymétrique, l’accompagnateur occupant la position haute, l’accompagné la position basse. Mais il s’efforce de rétablir la symétrie sur le plan interlocutif. Aussi toute critique doit-elle s’accompagner d’une esquisse de solution, ou au moins d’une description du malaise lectoral ressenti (ex : « il faudra trouver autre chose que ton lit de bambou qui n’est ni exact ni lucide23 »), comporter une part de reconnaissance positive (« Mais je t’embrasserais, vieille canaille, pour les deux derniers vers de la strophe », ibid.), et accepter la réciprocité. Lorsque Bouilhet et Du Camp lui ont ordonné de renoncer à publier La tentation de Saint Antoine, Flaubert est tombé en dépression. Il le rappelle à Bouilhet : « je suis pourtant revenu (non sans mal) du coup affreux que m’a porté Saint Antoine24 », pour l’inciter à surmonter la crise de
découragement qu’il traverse après l’achèvement de son poème Melœnis.
L’accompagnement intervient sur différents grains de temporalité : carrière, œuvre, fragment, et à différentes étapes : début, milieu fin. Il ne néglige ni le côté financier ni le côté artistique du métier. Flaubert conseille à Colet aussi bien de s’assurer le concours de Rachel pour créer son drame Madeleine25, que d’en soigner l’effet d’ensemble : « L’unité, l’unité,
tout est là26 ».
Il permet de transmettre l’expérience professionnelle. Le passage des expériences (comme collection d’évènements) à l’expérience (comme interprétation des événements favorisant la prévision et l’adaptation) n’est pas automatique (Pastré, p. 50). Il requiert des schèmes intégrateurs. Pour la littérature, ce sont les genres. Ils découpent l’expérience professionnelle en trois strates :
- transgénérique : correspondant à la maîtrise des règles générales du métier, comme ne pas sacrifier l’ensemble au détail ;
- intergénérique : reposant sur la capacité à différencier les genres. Passer d’un genre à l’autre, entre deux œuvres ou à l’intérieur de la même œuvre suppose que l’on se soit exercé à tous ;
- intragénérique : ciblée sur les règles d’un genre particulier.
L’expérience professionnelle ayant besoin de liberté pour se constituer, il importe que l’accompagnateur respecte le positionnement générique de son correspondant. Flaubert y
22 Gustave Flaubert à Louise Colet, 14 octobre 1846, Pléiade, p. 389. 23 Gustave Flaubert à Louis Bouilhet, Rome, 4 mai 1851, Pléiade, p. 778. 24 Gustave Flaubert à Louis Bouilhet, Damas 2 septembre 1850, Pléiade, p. 678. 25 Gustave Flaubert à Louise Colet, Rouen, fin décembre 1847, Pléiade, p. 491. 26 Gustave Flaubert à Louise Colet, 14 octobre 1846, Pléiade, p. 389.
11 parvient mieux avec Bouilhet : « l’idée finale a-t-elle assez de relief ? N’y aurait-il pas : fallu frapper plus fort dans le dernier vers ?27 ») ; qu’avec Colet qu’il ne peut s’empêcher de vouloir convertir au roman : « Il y a une chose que tu ferais bien, dans laquelle tu réussirais, j’en suis sûr, après ton drame il faudra t’en occuper. C’est d’écrire un grand roman28 »). Mais
peut-être le théâtre lui paraît-il moins éloigné du roman que de la poésie ?
Genres et parcours professionnel
Si l’on applique à la situation d’apprentissage professionnel qu’est l’accompagnement le concept de rapport à, qui, « en didactiques, désigne la relation cognitive mais aussi socio-psycho-affective qu’entretient l’apprenant aux contenus et qui conditionne en partie l’apprentissage de ces derniers » (Daunay, p. 189), on peut dire que le rapport aux genres manifesté par les auteurs dans leur correspondance est un indicateur fiable de leur évolution professionnelle.
Au commencement est la lettre ! Son rôle de transition entre écriture privée et écriture littéraire est unanimement reconnu par la profession. Diaz (p. 100) rappelle ce conseil de Sand à sa fille, dans une de ses lettres : « La forme des lettres est une des plus commodes pour commencer ». Il y a beaucoup de commencements et de recommencements dans une carrière littéraire !
Tous les genres, dans la mesure où ils sont perçus comme des prescriptions sociales, constituent des embrayeurs à la fois d’écriture et de réécriture, un fonctionnement qui relève de la bathmologie, au sens que lui donne Barthes (p. 71) d’un discours pris dans un jeu de degrés. Le genre est tantôt ce que l’on suit, tantôt ce que l’on refuse, mais pas toujours pour la même raison. Il permet dans un premier temps d’écrire sans se poser de questions.
« Revenez donc, beau temps de ma jeunesse, où je foutais en trois jours un drame en cinq actes 29», regrette Flaubert.
Au fur et à mesure qu’elle se développe, l’expérience dépouille les genres de leurs stéréotypes, tel celui de l’inspiration pour la poésie : « Crois-tu que la tête d’un poète soit comme un métier à filer le coton, et que toujours il en sorte, sans fatigue ni intermittence ? » (ibid. p. 678). Par la véhémence de sa question, Flaubert espère inciter Bouilhet à prendre ses distances à l’égard du genre et à évaluer son travail de façon plus réaliste. Peine perdue ! Sept ans plus tard : « Bouilhet, qui pense trop au public et qui voudrait plaire à tout le monde tout en restant lui, fait si bien qu’il ne fait rien du tout. Il oscille, il flotte, il se ronge30 ».
Lui, est capable de se rebeller contre les règles des genres et même contre ses propres règles :
27 Gustave Flaubert à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, Pléiade, p. 731. 28 Gustave Flaubert à Louise Colet, 13 octobre 1846, Pléiade, p. 385. 29 Gustave Flaubert à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Pléiade, p. 677. 30 Gustave Flaubert à Jules Duplan, 20 mai 1857, Folio, p. 340.
12 Ne sens-tu pas combien nous devenons critiques, que nous avons des poétiques à nous, des principes, des idées faites d’avance, des règles enfin, tout comme Delille et Marmontel ! Elles sont autres ! mais qu’est-ce que ça fait ! ce qui nous manque, c’est l’audace31.
Le genre ramène au style. La stylistique et la psychologie du travail qui lui a emprunté le concept de style en même temps que celui de genre (en définissant le style comme la « transformation des genres par un sujet, en moyen d’agir dans ses activités réelles », Clot, p. 43), convergent sur le fait que le style est la marque que le sujet imprime aux codes sociaux lorsqu’il opère des choix parmi les possibilités qu’ils offrent. Mais si l’« auteur doit d’abord réussir à faire identifier son œuvre comme acte verbal spécifique » (Schaeffer, p. 632), la réitération de cet effort débouche inévitablement sur la constitution de méta-règles d’usage qui sont autant de restrictions aux possibilités initiales des genres. L’activité tend alors à s’automatiser. Le danger pointé par Flaubert est celui qui guette non seulement l’auteur installé, mais toute profession dès qu’elle cesse de se questionner.
Conclusion : La paratopie, un mythe professionnel ?
Comme l’atelier du peintre, éponyme du tableau que Courbet peint en 1855, la correspondance est un lieu où activité artistique et discours sur l’art s’entrecroisent, et pas seulement entre initiés : un lieu de socialisation. Ceci nous amène à revisiter le concept de paratopie sous un angle à la fois plus historique et plus psychologique. Plus historique, car la bohème comme posture de jeunesse de littérateurs refusant l’ordre établi au nom des valeurs artiste, est un stéréotype délimité par le lieu : Paris, et le temps : du milieu du XIXème siècle (Murger, Scènes de la vie de Bohème, 1847-49) au milieu du XXème (le Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre).
Plus psychologique, car les échanges épistolaires des auteurs autour des genres constituent très exactement à nos yeux ce territoire dont Maingueneau dénie l’existence, lorsqu’il affirme : « la littérature définit bien un « lieu » dans la société mais on ne peut lui assigner aucun territoire » (p. 28).
La lettre fait partie de ces objets culturels qui, comme Winnicott l’a montré (p. 13), prennent le relais dans la vie adulte des objets transitionnels grâce auxquels l’enfant fait l’apprentissage de l’autonomie et de la symbolisation. Pour les auteurs la correspondance représente un « espace potentiel entre l’objet subjectif et l’objet perçu objectivement » (ibid., p. 139). Elle comble l’absence en l’ouvrant au discours, inter- comme intra-subjectif.
Les savoirs professionnels que sont les genres s’y construisent à la faveur de l’alternance entre centration et décentrement, et de la relation de confiance entre les partenaires. Les auteurs y grandissent. La littérature s’y institue, non comme le redoute Maingueneau en tant que corporation (« on ne peut parler d’une corporation des écrivains comme on parle d’une
13 corporation des hôteliers ou des ingénieurs », Maingueneau, p. 28), mais en tant que profession ; ce qui n’est pas un déshonneur.
A mi-chemin entre l’histoire et le symbole, la paratopie serait donc un mythe, un mythe professionnel.
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