Cet enregistrement a été réalisé avec l’aide de la Communauté française (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)
Enregistrement public réalisé en novembre 2010 à la Salle Philharmonique de Liège en collaboration avec la RTBF (MUSIQ'3) par Laurent Graulus
Direction artistique : Jérôme Lejeune
Les Agrémens & Le Chœur de Chambre de Namur
sont soutenus par la Communauté française Wallonie-Bruxelles, Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique. Ils bénéfi cient également du soutien de la Loterie Nationale, de la Ville et de la Province de Namur.
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Coproduction : Centre de Musique Baroque de Versailles - Centre d'Art Vocal et de Musique Ancienne - Ricercar - Salle Philharmonique de Liège - Opéra Royal de Wallonie,
avec le soutien de la Communauté française, Direction générale de la Culture, Service de la Musique, ainsi que de la Loterie Nationale et du Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique romantique française
ANDRÉMODESTE GRÉTRY
(1741-1813)
CÉPHALE ET PROCRIS
Ballet héroïque
—
Céphale : Pierre-Yves Pruvot, baryton Procris : Katia Vellétaz, soprano
Aurore : Bénédicte Tauran, soprano
Palès / La Jalousie : Isabelle Cals, soprano Flore : Aurélie Franck, mezzo-soprano L’Amour : Caroline Weynants, soprano Les Agrémens
Chœur de Chambre de Namur direction
Guy Van Waas
CD I
ACTE I 49'44
1. Ouverture 5'06
Scène I : L'Aurore 5'15
2. Récitatif : C'est ici que le beau Céphale 1'25
3. Air : Naissantes fl eurs 3'25
4. Récitatif : J'entends du bruit 0'25
Scène II : Céphale 4'49
5. Air : De mes beaux jours 4'49
Scène III : L'Aurore, Céphale 12'13
6. Récitatif : Jeune chasseur, au fond des bois 1'21
7. Ariette (L'Aurore) : Mon cœur blessé 3'35
8. Récitatif : Vous allez donc quitter Diane ? 0'56
9. Duo : Moi ! punir celle que j'adore ! 2'35
10. Récitatif : Du bruit du cor j'entends résonner les montagnes 1'46 11. Air (L'Aurore) : Va, crois-moi, va sans plus attendre 2'00
Scène IV : Céphale, Procris 8'51
12. Récitatif : Je l'ai vue, ô dieux ! qu'elle est belle 3'28
13. Duo : Donne-la moi dans nos adieux 5'23
Scène V : Les Nymphes de Diane 13'30
14. Chœur avec danse : Rassemblons-nous sous ce feuillage 2'32
15. Menuet 3'16
16. Contredanse 1'20
17. Pantomime 2'00
18. Repise en chœur du Menuet : Fière indiff érence 1'24
19. Tambourin 2'58
ACTE II
Scène I : L'Aurore, Flore, Palès, la Cour de l'Aurore 10'02
20. Chœur : Éveillez-vous, charmante Aurore 3'33
21. Récitatif et cavatine : Vous soupirez 1'14
22. Air (L'Aurore) : Que je suis à plaindre 1'58
23. Récitatif : Quoi l'Aurore en aimant 0'57
24. Trio avec chœur : Dieux du printemps, dieux des bergers 2'20
Scène II : Les mêmes, la Cour de Flore et de Palès 3'33
25. Entrée des dieux du printemps 1'42
26. Récitatif : Vous qui d'un vol léger 0'22
27. Entrée des heures du matin 1'29
Scène III : Céphale, Flore 2'03
28. Récitatif : Mortel, qui vous amène en ce brillant séjour ? 2'03
Scène IV : Céphale 5'20
29. Air : Parais, mortel amoureux 3'00
30. Chœur avec danse : Rival des dieux 2'20
CD II
Scène V : Céphale, Palès, la Cour de l'Aurore 4'46
1. Loure 3'13
2. Gigue légère 1'33
Scène VI : Céphale, l'Aurore, Flore, Palès, la Cour de l'Aurore 11'30
3. Ariette (Céphale) : Déesse des beaux jours 2'34
4. Récitatif : Aux barrières du jour 0'39
5. Air (L'Aurore) : Ne vois-tu pas ce qui m'engage ? 2'52
6. Récitatif : Un mortel 1'36
7. Final : Si tu revois ta complice 3'49
Scène VII : L'Aurore, Céphale, Flore et Palès 3'24
8. Suite du fi nal 3'24
ACTE III
Scène I : La Jalousie et sa suite 8'44
9. Récitatif obligé et chœur : Fille cruelle de l'Amour 5'28
10. Danse infernale 2'25
11. Récitatif : Plein de douleur et d'épouvante 0'51
Scène II : Procris 3'25
12. Air : Témoin de ma naissante fl amme 3'25
Scène III : Procris, La Jalousie 6'24
13. Récitatif : Il m'abandonne à ma douleur mortelle 1'19
14. Duo : Ah ! j'ai bien mérité l'injure 3'58
15. Récitatif : Et savez-vous qu'elle est sa nouvelle conquête ? 1'07
Scène IV : Procris 3'08
16. Récitatif obligé : Plus d'erreur, plus d'espoir 1'34
17. Air : Ah ! dans les bras de ma rivale 1'34
Scène V : La Jalousie, Procris 0'46
18. Récitatif : C'est lui-même 0'46
Scène VI : Céphale 4'41
19. Récitatif : N'ai-je pas entendu sa voix ? 1'22
20. Air : Tout m'épouvante, tout m'alarme 1'51
21. Récitatif obligé : Où fuir, hélàs ! sur quel rivage ? 1'28 Scène VII : les Démons, Céphale, Procris, la Jalousie 6'37
22. Morcau d'ensemble : Ah ! barbare ! 6'37
Scène dernière : Céphale, Procris, l'Amour et sa suite 25'35 23. Morceau d'ensemble : Belle Procris, revois le jour 1'12
24. Menuet lent 1'16
25. Gavotte 0'53
26. Air (L'Amour) : Plus d'ennemis dans mon empire 6'28
27. Air lent 2'24
28. Passepied 3'56
29. Chaconne avec chœur : À tous les dieux L'Amour commande 9'26
Les Agrémens
Violons 1 : Remy Baudet (Konzertmeister), Catherine Ambach, Katarina Heutjer, Katalin Hrivnak, Blaï Justo, Jivka Kaltcheva
Violons 2 : Birgit Goris (chef de pupitre), Ingrid Bourgeois, Annelies Decock, Caroline Menuge, Gustavo Zarba
Altos : Hayo Bäss, Manuela Bucher, Marc Claes, Benoît Douchy
Violoncelles : Hervé Douchy, Angélique Charbonnel, Bernard Woltèche Contrebasses : Éric Mathot, Frank Coppiters
Flûtes : Jan de Winne, Takashi Ogawa (piccolo) Hautbois : Benoît Laurent, Stefan Verdegem Clarinettes : Eric Hoeprich, Vincenzo Casale
Bassons : Alain De Rijckere, Jean-François Carlier Cors : Bart Aerbeyt, Nicolas Chedmail
Trompettes : Guy Estimbre, Philippe Genestier Timbales: Maarten Van der Valk
Clavecin : Julien Wolfs
Chœur de Chambre de Namur
Sopranos : Armelle Cardot, Aurélie Franck, Béatrice Gobin, Caroline Weynants Altos : Julien Freymuth, Jean-Yves Guerry, Anne Maugard, Elena Pozhidaeva Ténors : Robert Buckland, Th ibaut Lenaerts, Nicolas Maire, Benoît Porcherot Basses : Grégory Decerf, Philippe Favette, Jean-Marie Marchal, Luc Terrieux
CÉPHALE ET PROCRIS
Ballet héroïque en 3 actes
Livret de Jean-François Marmontel
Musique de André-Ernest-Modeste Grétry
Créé à l’Opéra royal du château de Versailles le 30 décembre 1773 et à l’Académie royale de musique le 2 mai 1775.
Il aura suffi à Grétry de quelques années seulement pour devenir l’une des personnalités les plus en vue du monde musical français. Les succès accumulés à la suite de son premier opéra comique, Le Huron (1769), lui valent l’estime et l’attachement personnel de la Dauphine. La cour lui ouvre alors ses portes ; plusieurs de ses ouvrages y sont joués consécutivement. 1773 sera l’année de la consécration offi cielle : le Versailles de Louis XV lui passe commande d’une œuvre de circonstance ambitieuse, Céphale & Procris.
Après avoir mariés le Dauphin en 1770 et son frère, le comte de Provence, en 1771, la cour mariait le troisième des petits-fi ls de Louis XV, le comte d’Artois, en 1773. Les festivités prévues pour l’occasion faisaient écho aux dispositions prises pour les précédentes noces, dont la splendeur avait ébloui toute l’Europe. Le choix politique des spectacles représentés à Versailles dans de telles occasions était évidemment des plus engagés. En 1770, le mariage des futurs Louis XVI et Marie-Antoinette fut l’occasion de se tourner, symboliquement, vers le
« grand répertoire », comme en hommage aux Siècles de Louis XIV et de Louis XV. On joua Persée, tragédie lyrique de Lully ; Athalie, tragédie de Racine ; Castor et Pollux, tragédie lyrique de Rameau ; Tancrède, tragédie de Voltaire ; La Tour enchantée, ballet d’action de Dauvergne ; Sémiramis, autre tragédie de Voltaire et enfi n L’Impromptu de Campagne, comédie de Poisson.
Aucune création ambitieuse ne vit le jour, l’ensemble de la programmation proposant plutôt
un vaste survol de près d’un siècle d’art national, de Lully à Rameau et de Racine à Voltaire.
La cassette royale, vidée par de telles dépenses, imposa de reconsidérer les fastes initialement prévus pour les noces du comte de Provence, l’année suivante. Seuls Bellérophon de Lully, Aline reine de Golconde et La Fée Urgèle de Monsigny furent représentés, tandis que la tragédie Œdipe de Voltaire et Linus, nouvel opéra de Dauvergne, Trial et Berton, furent fi nalement abandonnés après avoir été mis en répétition. En 1773, le mariage du comte d’Artois profi ta d’une situation fi nancière plus fl orissante : les spectacles qui furent donnés renouaient avec ceux ayant inauguré l’Opéra royal en 1770. Surtout, ils s’engageaient artistiquement dans une voie résolument plus moderne. Les œuvres créées ou reprises à cette occasion réunissaient toute la jeune école française d’alors : la vieille cour, celle des « offi ciels » Dauvergne, Bury, Francœur ou Rebel, s’était eff acée au profi t de Philidor, Gossec et Grétry, dont on donna respectivement une reprise d’Ernelinde, princesse de Norvège (1767), la création de Sabinus et celle de Céphale & Procris.
Le paradoxe veut ainsi que cette œuvre de Grétry, qui passe pour l’une des plus
conservatrices de l’auteur, soit en fait l’une des plus modernes de celles jouées à la cour de
France en son temps… Si le sujet n’en est pas neuf et répond en tout point aux attentes du
public d’alors en terme d’actions galantes et de spectaculaire, Céphale & Procris se détache
surtout de son époque par sa forme, dont le poète Marmontel revendique l’originalité : il s’agit
selon lui de la première tentative pour « concilier le merveilleux et le spectacle de l’Opéra
français, avec la coupe des airs, des duos, du récitatif obligé, et des ensembles à l’italienne ; et
à titre d’essai, il obtiendra peut-être l’indulgence que l’on accorde aux nouveautés qui ont pour
objet d’étendre la sphère des arts ». (Préface du livret). À bien y regarder, les autres ouvrages
représentés en 1773 à la cour font montre d’une même veine de réforme : celle-ci était dans l’air
du temps, et plusieurs opéras à succès avaient déjà préparé, en douceur, la lente acclimatation
en France d’un nouveau style musical imité des italiens. La coupe musicale de Sylvie de Trial et
Berton (1765) fut ainsi jugée « d’un genre qui semble devoir plaire », caractérisé par un nouvel
équilibre : « peu de récitatif, beaucoup d’airs de mouvement, d’ariettes agréables »… (Mémoires
secrets, 6 août 1765). L’année suivante, Aline reine de Golconde de Monsigny (1766) ajoutait à la réduction des scènes dialoguées et à l’introduction d’airs vifs et mesurés « un genre de récitatif, quand il ne serait pas parfait, qui doit être encouragé ; il est propre à faire tomber malheureusement celui de tous les anciens opéras et même des modernes. » (Mémoires secrets, 19 avril 1766). Mais la véritable révolution fut la création d’Ernelinde princesse de Norvège de Philidor (1767) : le récitatif « très savamment fait et très bien chanté » revendiquait tellement le modèle italien, qu’il donnait à l’ouvrage « un genre qui peut plaire aux étrangers. » (Mémoires secrets, 5 août 1768). Ernelinde paraissait « devoir subjuguer à la longue les oreilles les plus rebelles » (Mémoires secrets, 28 janvier 1769) au détriment de l’ancien style national. Sabinus de Gossec (1773) s’inscrivait dans la même veine, la musique off rant « un caractère plus marqué, un coloris plus vif, un style plus animé, plus varié, plus moderne, et partant, plus universel. » (Lettre manuscrite de Gossec, 1803). C’est pourquoi ces deux derniers ouvrages furent après coup « considérés comme les avant-coureurs d’une nouvelle révolution dans la musique », l’Iphigénie en Aulide de Gluck créée en 1774 ne faisant que consacrer « la révolution que les deux ouvrages précédents avaient commencée. »
Apprécié dans son contexte, Céphale & Procris apparaît donc comme une contribution
importante au renouvellement du répertoire lyrique français, bien en prise avec son temps,
quelques mois seulement avant l’arrivée de Gluck à Paris. L’originalité de la coupe poétique
– et ses incidences sur la musique – n’est pas une vue de l’esprit que Marmontel revendiquerait
inutilement. Bien au contraire, tout dans Céphale & Procris respire un air de nouveauté que
seul le fond du sujet estompe partiellement. C’est avant tout du côté des récitatifs que réside
la principale singularité de l’ouvrage : la presse du temps estime d’ailleurs celui-ci « si vrai, si
facile, si naturel, si analogue à l’accent de la langue, qu’il semble n’être que la parole embellie,
anoblie et plus sensible encore que la simple déclamation. » Alors que Grétry opte, dans
les récitatifs, pour une écriture dépouillée – à la façon du recitativo secco italien – il prend
grand soin de donner à chaque numéro musical un caractère tranché propre à peindre les
sentiments ou les situations. De manière plus générale, il cherche surtout à caractériser les
personnages par un style qui leur est propre : « comme tout ce que chante l’Aurore a de grâce, de fraîcheur, d’élégance ; que les chants de Céphale conviennent bien à un chasseur, à un amant fi er et passionné ; que Procris est tendre, douce et sensible dans l’expression de son amour, de ses plaintes et de sa douleur ! La Jalousie ne s’est jamais fait entendre avec plus de force et d’énergie », note ainsi le chroniqueur du Mercure de France.
Tant de soins et d’originalité ne furent pourtant pas payés de retour. Comment expliquer l’accueil mitigé que la cour réserva à la création de Céphale & Procris ? Sans doute est-ce à la physionomie singulière de l’ouvrage, dont l’esthétique ambigüe hésite entre deux univers étrangers l’un à l’autre. D’un côté, l’héritage français reste très présent, par le sujet mythologique, la présence d’allégories (la Jalousie), de scènes types (ramages d’oiseaux, descentes de divinités…) et l’insertion – un peu factice – de vastes divertissements chorégraphiques à chaque acte. De l’autre, la modernité italienne s’incarne dans le choix de la structure (absence de prologue et coupe en trois actes), le style musical (galant, virtuose, symétrique), la mise en musique du récitatif et l’alternance de numéros musicaux autonomes. Ainsi, tout ce qui fait aujourd’hui la richesse et la variété de l’ouvrage en fi t à l’époque les défauts.
Quelles qu’aient été les critiques lors de la création versaillaise, c’est avec ce ballet héroïque que Grétry choisit de faire ses débuts à l’Académie royale de musique au mois de mai 1775.
S’il allait devoir aff ronter le jugement du public parisien, il avait, en amont, d’autres combats
à mener pour permettre à son ouvrage d’être représenté. « L’on ne peut imaginer quel esprit
de travers régnait alors parmi les sujets de l’Opéra ; il subsistait encore lorsque je donnai
Céphale & Procris. Fiers d’être applaudis par les partisans de l’ancienne musique, humiliés
par la critique continuelle des gens de goût, ne sachant plus s’il fallait révérer ou abandonner
leur antique idole, la fi erté de l’ignorance et la dissimulation occupaient la place des talents
et du zèle », rapporte Grétry dans ses Mémoires. « Dans ce temps, il était reçu, qu’excepté les
chœurs et les danses, il ne devait point y avoir de mesure à l’opéra. Si quelques vers de récitatif
étaient expressifs, l’acteur y mettait la prétention dont un air pathétique est susceptible. Si les
accompagnements le forçaient à suivre un mouvement marqué, ce n’était qu’en courant après
l’orchestre qu’il l’atteignait : il résultait de là un choc, un contrepoint, une syncope perpétuelle, dont je laisse à deviner l’eff et. »
Si les interprètes eurent sans doute leur responsabilité dans l’insuccès de l’ouvrage, c’est unanimement du côté du poème que les critiques portèrent leur plume. Marmontel avait prétendu ouvrir une voie nouvelle au théâtre lyrique en disposant ses vers d’une manière plus propre à la musique moderne. Mais, en choisissant pour sujet un extrait du septième livre des Métamorphoses d’Ovide, il avait montré peu de discernement. Loin de transfi gurer l’histoire de Céphale et Procris, l’arrangement qu’il en fi t accentuait les limites dramatiques de l’intrigue en développant – peut-être plus qu’il n’eût fallu – la dimension essentiellement galante de ces amours contrariées. Confronté tour à tour à une amante masquée (l’Aurore à l’acte I), à une autre inquiète puis désespérée (Procris), à l’Aurore encore, cette fois dans toute sa gloire (acte II), Céphale n’a nulle occasion de se montrer pour le héros qu’il est. D’un bout à l’autre il reste galant. C’était une grande audace que d’oser ainsi avilir l’homme à ses sentiments, sans que ni le sens du devoir, ni l’appel de la gloire ne complètent la fi gure du principal personnage masculin en lui donnant un relief martial ou politique. En osant ce pari, Marmontel entrebâillait la porte d’une nouvelle esthétique, celle du romantisme, dont les personnages seront tiraillés par mille sentiments contraires. Mais le règne de Louis XV pouvait-il entendre ce discours ?
Si le seul rôle masculin se montre ainsi avare en héroïsme, les nombreux rôles féminins
se disputent mollement son attention sans qu’aucune confrontation des diverses rivales n’ait
lieu. C’est uniquement à travers la fi gure allégorique de la Jalousie que le drame s’incarne
véritablement, mais avec toute la distanciation que ce genre de fi gure impose à la scène,
interdisant un ton véritablement pathétique qui eût pourtant pu faire du livret de Marmontel
un ouvrage beaucoup plus fort. D’ailleurs, à l’époque de Céphale & Procris, les anciennes déités
et allégories – si chères aux premières heures de la tragédie lyrique – n’étaient plus guère en
faveur sur la scène de l’Académie royale de musique. Elles disparaîtront tout à fait au début des
années 1780, le merveilleux cédant alors la place à une autre esthétique résolument tournée
vers l’homme et ses sentiments, désormais seuls à même d’émouvoir le spectateur.
Toutes les ambiguïtés du poème de Marmontel sont synthétisées dans le sous-titre générique de l’œuvre, intitulé « ballet héroïque » par son auteur. Il est évident que le terme est ici galvaudé, car Céphale & Procris ne répond en rien aux canons de ce genre, né en 1723 avec Les Fêtes grecques & romaines de Colin de Blamont, et représenté surtout par Rameau et ses contemporains. S’il prétend se démarquer de l’ancien opéra-ballet par l’intrusion de personnages historiques ou de héros de romans et de fables, le ballet héroïque n’en conserve pas moins une construction « à entrées », le plus souvent autonomes. C’est donc un genre de demi- caractère dont le ton oscille entre grandiloquent et pastoral, et auxquels une juxtaposition d’éléments disparates (les ballets notamment) confèrent un caractère spectaculaire et divertissant plus que véritablement dramatique. Céphale & Procris est d’une toute autre veine, celle de la tragédie lyrique, mais, comme nous l’avons vu, revisité tant sur le fond que la forme.
Marmontel avait conscience d’off rir au spectateur une sorte de « tragédie romantique » sans exemple jusqu’alors. Aussi préféra-t-il détourner un terme – au demeurant peu usité après 1750 – plutôt que de voir son œuvre jugée à l’aune des codes de la tragédie lyrique.
Les attaques portées au poème auraient pu rejaillir sur la musique. Il n’en fut rien. Grétry fut au contraire très admiré du public et des critiques : « M. Grétry a développé dans cet opéra les charmes et les ressources de son génie. Ses chants jamais vagues sont toujours inspirés par le sentiment et indiqués par les paroles. » Le compositeur devait réussir surtout là où on ne l’attendait pas : « Les chœurs de cet opéra sont du plus grand eff et et de la plus riche composition. Les airs de danse sont tous très saillants et d’une mélodie agréable, neuve et pittoresque. On ne s’attendait pas à la réussite de cette partie de la musique des danses, toute nouvelle pour M. Grétry. »
En mai 1775, Céphale & Procris n’eut que douze représentations. Cette réception mitigée s’explique avant tout par un événement qui devait faire fi gure de révolution dans le monde du théâtre lyrique : le 19 avril 1774, Gluck avait fait créer son Iphigénie en Aulide, suivie presqu’aussitôt par Orphée & Euridice, éclipsant toutes les autres productions de la saison.
L’ouvrage de Grétry ne fut repris que le 23 mai 1777, avec quelques modifi cations goûtées du
public : vingt-six représentations eurent alors lieu, accueillies avec un succès plus marqué. Le compositeur était-il prêt à signer un nouvel ouvrage pour l’Académie royale ? Ce fut l’avis du nouveau directeur, Devismes qui, dès 1778, lui commanda une tragédie lyrique, Andromaque, d’après le chef-d’œuvre de Racine.
BENOÎT DRATWICKI CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES
SYNOPSIS :
Acte I – Le théâtre représente une forêt.
Nymphe de Diane, Procris s’est détournée de la déesse par amour pour le chasseur Céphale. Mais elle trouve une puissante rivale en la personne de l’Aurore. Pour briser les liens qui l’unissent à Procris, celle-ci – déguisée – prédit à Céphale que la vengeance de Diane sera terrible : Céphale lui-même en sera l’instrument et immolera celle qu’il aime. Épouvanté par cette image et malgré les exhortations de Procris, Céphale fait le choix de l’abandonner.
Acte II – Le théâtre est d’abord rempli de nuages légers, qui se dissipent, et laissent voir l’Aurore dans son palais, environnée de sa cour, et couchée sur un lit de roses.
Céphale s’est réfugié dans le palais de l’Aurore où les suivantes de la déesse lui font entrevoir la douceur de vivre auprès d’elle. L’Aurore paraît et révèle la nature de ses sentiments mais Céphale, guidé par son amour inaltérable pour Procris, refuse ces avances.
Acte III – Le théâtre représente un lieu aride, âpre et désert, au milieu d’un bois.
Abandonnée, Procris se croit trahie par son amant : elle est torturée par la Jalousie qui
tente d’ébranler ses convictions. Elle résiste un temps mais s’évanouit, interprétant mal des
paroles que Céphale prononce en se croyant seul. Le chasseur se méprend lui-même lorsqu’il
entend sa bien-aimée s’eff ondrer dans un buisson qui la cache à sa vue et décoche une fl èche
qui blesse mortellement Procris. La vengeance de Diane s’est accomplie malgré les eff orts des
deux amants. Mais l’Amour descend in extremis des cieux, couronne la constance, et réunit
Céphale et Procris pour l’éternité.
CÉPHALE & PROCRIS
Ballet héroïque en 3 actes
Libretto by Jean-François Marmontel Music by André-Ernest-Modeste Grétry
First performed at the Opéra royal du château de Versailles on 30 December 1773 and at the Académie Royale de Musique on 2 May 1775.
Only a few years were needed before Grétry became one of the most prominent personalities of the French musical world. Th e successes that he booked after his fi rst opéra comique Le Huron (1769) won him the high esteem and personal friendship of the Dauphine, after which the Court also opened its doors to him and several of his works were performed there in succession. Offi cial confi rmation of his status came in 1773, when Louis XV and his court commissioned him to write a large-scale work for a special occasion: this was to be Céphale et Procris.
Having married off the Dauphin in 1770 and his brother the count of Provence in 1771, the court then arranged for the marriage of the third grandson of Louis XV, the count of Artois, in 1773. Th e festivities that were organised for that occasion refl ected the arrangements made for the previous weddings — and their splendour had dazzled the entire European continent. Th e marriage of the future Louis XVI and Marie-Antoinette in 1770 had provided an opportunity for a symbolic reference towards the grand répertoire, as if homage were being paid to the reigns of Louis XIV and Louis XV. In 1770 there were performances of Persée, a tragédie lyrique by Lully; Athalie, a tragedy by Racine; Castor et Pollux, a tragédie lyrique by Rameau; Tancrède, a tragedy by Voltaire; La Tour enchantée, a ballet d’action by Dauvergne;
Sémiramis, another tragedy by Voltaire and fi nally L’Impromptu de Campagne, a comedy
by Poisson. Th ere was no large-scale work commissioned especially for that occasion, the programme being rather a vast survey of more than a century of French theatre from Lully to Rameau and from Racine to Voltaire. Th e royal purse was emptied by this and similar programmes and it was therefore necessary to reconsider the celebrations initially planned for the wedding of the count of Provence, Louis XVI’s brother, the following year. Only Lully’s Bellérophon and Monsigny’s Aline reine de Golconde and La Fée Urgèle were performed;
Voltaire’s tragedy Œdipe and Dauvergne, Trial and Berton’s new opera Linus were put into rehearsal but both works were abandoned during their rehearsal periods. In 1773, however, the fi nancial situation was much rosier for the count of Artois’ wedding: the performances that were given then were very similar to those that opened the Opéra Royal in 1770. Above all else, an artistic path had been chosen that was decidedly more modern in outlook; the works that were created or revived for the occasion brought together the entire school of younger French composers, for the old guard, made up of such composers as Dauvergne, Bury, Francœur and Rebel, had retired in favour of Philidor, Gossec and Grétry, whose Ernelinde, princesse de Norvège (1767) Sabinus and Céphale & Procris were revived or premiered respectively.
As fate would have it, Céphale & Procris, although it was one of Grétry’s most conservative works, was actually one of the most modern to be performed at the French court at that time.
Even though the opera’s subject was not new and provided audiences with exactly what they expected in terms of gallant deeds and spectacle, Céphale & Procris stands out from other works of that period thanks to its form. For this we must thank the librettist Marmontel:
he states in a preface to the libretto that his was the fi rst attempt ‘to reconcile the wondrous spectacle of the Opéra français with the Italian manner of shaping arias, duos, recitativo obbligato and ensembles; given that this work is an experiment, the author may be granted the indulgence that is given to novelties whose purpose is to extend the range of the arts’.
If we look closely, we may see that the other works performed at court in 1773 also show
the same tendencies towards reform: this was very much in the air at the time and several
successful operas had already quietly prepared the French for a slow acceptance of a new style
of music with Italian origins. Th e music of Trial and Berton’s Sylvie (1765) was judged to be
‘of a style that seems as though it should please’, one that was characterised by a new sense of balance: ‘little recitative, many arias in quick tempi and pleasant ariettas’ (Mémoires secrets, 6 August 1765). Monsigny’s Aline, reine de Golconde (1766) was to continue to reduce the number of recitative scenes and to introduce lively arias in a set tempo: ‘a style of recitative, which even though it is not perfect, should be encouraged; it is unfortunately now seen fi t to drop all such passages from all older operas and even from the new ones’. (Mémoires secrets, 19 April 1766). Th e real revolution, however, erupted with Philidor’s Ernelinde, princesse de Norvège (1767): the recitative, ‘most skilfully composed and very well sung’, proclaimed its Italian origins to such an extent that ‘a style that can also please foreigners’ permeates the work. (Mémoires secrets, 5 August 1768). Ernelinde seemed that it would ‘eventually vanquish the most rebellious of ears’ (Mémoires secrets, 28 January 1769), to the detriment of the older national French style. Gossec’s Sabinus (1773) was another work in the same vein, with its music off ering ‘a more marked character, a brighter colouring, a more animated style, more varied, more modern and consequently more universal’ (Gossec, autograph letter, 1803). It was for this reason that these two latter works were later ‘considered as being the precursors of a new musical revolution’; Gluck’s Iphigénie en Aulide (1774) simply continued ‘the revolution that its two precursors had begun’.
When considered in this context, Céphale et Procris can be regarded as an important contribution to the renewal of the French operatic repertoire, one that, a few months before Gluck’s arrival in Paris, was very much in the spirit of its time. Th e originality of its poetic form and the eff ects that this had on the music were not a whim in which Marmontel had indulged to no particular purpose; quite the opposite, in fact, for everything in Céphale et Procris has an air of novelty that is only partly concealed by the depth of the theme itself.
Th e opera’s originality lies principally in its recitatives: the critics of the time considered that
they were ‘so true, so easy, so natural, so close to the natural accents of the language, that
they seem to be nothing more than embellished speech, ennobled and more touching than
simple declamation’. Even though Grétry opted for a plain style of writing for the recitatives in the manner of the Italian recitativo secco, he took great care to give each musical number a particular character that suited the emotions or situations being portrayed. More generally, he sought above all else to characterise his characters with a fi tting musical style: ‘everything that Aurora sings is graceful, fresh and elegant; Cephalus’ songs are well-suited to a hunter, to a proud and impassioned lover; Procris is tender, sweet and touching as she expresses her love, her laments and her pain! We have never heard Jealousy portrayed with more force and energy’, noted the correspondent for Mercure de France.
So much painstaking care and originality were not, however, to be paid back. How to explain the lukewarm reception of the French court to the fi rst performance of Céphale &
Procris? Th is was undoubtedly due to the appearance of the work, with its ambiguous aesthetic that hesitated between two artistic worlds that remained resolutely foreign to each other. On one hand the French operatic heritage was very much present, with the opera’s mythological subject, the presence of an allegorical character (La Jalousie), generic scenes (bird calls, descents of gods...) and the insertion, although somewhat artifi cial, of lengthy choreographic divertissements in each act. On the other hand, the modern Italian style of the time is present in the composer’s structural choices (there is no prologue and only three acts), the virtuoso and symmetrical galant musical style, the musical setting of the recitative and the alternation of autonomous musical numbers. Each factor that today is considered as a contribution to the work’s richness and variety was regarded as a fault when the opera was fi rst performed.
However the reviews may have been for the opera’s fi rst performance in Versailles, it was
nonetheless with this ballet héroïque that Grétry chose to make his debut at the Académie
Royale de Musique in May 1775. Not only would he have to face up to the judgement of
the Parisian audiences but there would also be a multitude of other battles that would have
to be fought before his composition could be performed. ‘You cannot imagine the spirit of
contrariness that was a characteristic of the soloists of the Opéra at that time; it was still
evident when I gave Céphale & Procris. Th ey were proud of being applauded by the advocates
of the older musical styles, humiliated by continual criticism from people of taste and no longer knew whether they should revere or abandon their ancient idols, with the result that ignorant pride and dissembling had taken the place of talent and enthusiasm’, related Grétry in his Mémoires. ‘It was accepted practice at that time that, except for the chorus and the ballet, there should be absolutely no sense of proportion or balance at the Opéra. If a few lines of recitative were expressive in character, the performer would exaggerate this expression, this being a continual danger in emotional music. If the accompaniments constrained him to follow a defi nite tempo, he could only achieve this by running after the orchestra: this resulted in a disruption, a type of counterpoint and a perpetual syncopation whose eff ects can only be imagined’.
Whilst the performers undoubtedly must bear some of the responsibility for the opera’s failure, it was the poem — the opera’s libretto — that came in for the critics’ undivided attention.
Marmontel had stated that he wished to strike out on new operatic paths by organising his
text in a manner that was more suited to the music of that time. He showed little judgement,
however, in his choice of an extract from the seventh book of Ovid’s Metamorphoses as his
subject. Far from transfi guring the story of Cephalus and Procris, the adaptation that he made
of it underlined the dramatic limitations of the plot by developing — perhaps more than was
actually necessary — the essentially galant dimension of these thwarted loves. Confronted
alternately by a lover in disguise (Aurora in Act I), with another lover who is at fi rst worried
and then in despair (Procris) and then again with Aurora, now in her full divine glory (Act II),
there is no opportunity for Cephalus to show himself as the great hero that he is; his character
remains galant from the beginning to the end of the opera. It was an act of great audacity for
the poet to dare to bring such a man down to the level of his feelings, with neither a sense of
duty nor a call to glory that would round out the leading male character by giving him either
martial or political substance. By daring to make such a wager, Marmontel partially opened
the door to a new aesthetic: this would later become Romanticism, in which characters would
be torn between a thousand diff erent emotions. We may well wonder, however, whether the
realm of Louis XV was able to appreciate such a standpoint.
Given that the single masculine role seems to be somewhat lacking in heroism, the many feminine roles compete half-heartedly for his attention without any real confrontation taking place between the several rivals. Th e drama truly comes to life only with the entrance of the allegorical fi gure of La Jalousie, although this type of character imparts a certain distance to the stage action and therefore prevents a truly emotional tone that might have transformed Marmontel’s libretto into a much stronger work. What is more, the antique deities and allegories who were so much a part of the fi rst tragédies lyriques had gone almost completely out of favour on the stage of the Académie Royale de Musique. Th ey were to disappear completely during the 1780s, with the supernatural giving way to a diff erent aesthetic that was resolutely directed towards man and his emotions; such feelings would be all that would move an audience from this time forth.
All the ambiguities of Marmontel’s poem are brought together in the author’s generic sub-title to the opera: ballet héroïque. It is clear that the term is used incorrectly in this case, for Céphale & Procris does not fulfi l the requirements of the genre in any way; the ballet héroïque was created in 1723 with Colin de Blamont’s Les Fêtes grecques & romaines and was taken up primarily by Rameau and his contemporaries. Even thought the ballet héroïque was distinguished from the former opéra-ballet by the appearance of historic personages or heroes from fi ction and fable, it nonetheless kept the tragédie lyrique’s formal structure à entrées, with a new scene being created for each appearance of a principal character, these scenes most often being autonomous in character. As a result, the tone of the ballet héroïque varied between grandiloquent and pastoral and its genre could therefore be classifi ed as demi-caractère. Such scenes were then juxtaposed with other disparate elements, notably the ballets, and gave the entire work a character that was more spectacular and entertaining than truly dramatic.
Céphale & Procris is, however, of a diff erent cut; it is more of a tragédie lyrique although, as we
have seen, it was one that explored the origins of the form anew. Marmontel was conscious
of having presented his audiences with a type of tragédie romantique that was completely
unknown at that time; it was for this reason that he preferred to misapply the name of one particular genre — one that in any case had been rarely used after 1750 — rather than have his work judged by the standards of the tragédie lyrique.
Th e attacks that the libretto suff ered could well have rebounded onto the music, but this was not to be the case. Grétry was, as it happened, very much admired by his audiences and by the critics: ‘M. Grétry has developed the both charms and the resources of his genius in this opera. His melodies are never undefi ned and are always inspired by the emotions laid down by the text’. Th e composer also succeeded in a totally unexpected area: ‘Th e choruses of this opera make a great eff ect and are composed most richly. Th e ballet music is always striking and agreeable, new and picturesque in tone. Th is style is one that is completely new for M. Grétry and we did not expect him to succeed so well in his composition of music for the ballets’.
Céphale & Procris was performed only twelve times in May 1775. Th e explanation for this somewhat lukewarm reception lies in an event that caused a revolution in the operatic world of the time: Gluck’s Iphigénie en Aulide had its premiere on 19 April 1774, this being almost immediately followed by his Orphée & Euridice; these two works eclipsed every other production presented that season. Grétry’s work was not performed again until 23 May 1777, when it was presented with a few changes to suit the taste of the audiences of the time: it then was performed twenty-six times and enjoyed a much greater success. Was Grétry now ready to create a new work for the Académie Royale? Its new director Devismes was of the opinion that he was and therefore commissioned him to compose a tragédie lyrique entitled Andromaque, based on Racine’s masterpiece, in 1778.
BENOÎT DRATWICKI CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
SYNOPSIS:
Act I – A forest.
Procris had been one of Diana’s nymphs but left the goddess’ court after falling in love with Cephalus, a hunter. Th e mighty goddess Aurora, however, is also in love with Cephalus and is therefore Procris’ rival. Aurora tries to destroy Cephalus’ love for Procris: she disguises herself and prophesies to Cephalus that Diana’s vengeance will be terrible: Cephalus must kill Procris and, in so doing, be the instrument of Diana’s revenge. Cephalus is terror-struck;
despite Procris’ pleas, Cephalus decides that he must never see her again.
Act II – Wispy clouds dissipate to reveal Aurora in her palace; she is surrounded by her courtiers and lies on a bed of roses.
Cephalus has taken refuge in Aurora’s palace, where the goddess’ followers vouchsafe him a glimpse of how sweet life with Aurora would be. Aurora appears and confesses her feelings;
Cephalus, however, is guided by his unwavering love for Procris and rejects her advances.
Act III – An arid, harsh and desolate place in the midst of a forest.
Procris believes that she has been abandoned and betrayed by her lover: she is tortured by Jealousy, who attempts to wear her down. She resists for a time but then faints after misunderstanding words that Cephalus had uttered when he had thought that he was alone.
Cephalus himself misconstrues the situation when he hears Procris faint; she is hidden by a
bush as she falls and seems to disappear. Cephalus looses an arrow and Procris is mortally
wounded: Diana’s vengeance has been accomplished despite the eff orts of the two lovers. Th e
god of Love appears as a deus ex machina, crowns their fi delity and reunites Cephalus and
Procris for eternity.
CÉPHALE ET PROCRIS
Heroisches Ballett in 3 Akten Text von Jean-François Marmontel
Musik von André-Ernest-Modeste Grétry
Uraufgeführt an der Königlichen Oper des Schlosses von Versailles am 30. Dezember 1773 und an der Königlichen Musikakademie am 2. Mai 1775.
Wenige Jahre waren genug, um aus Grétry eine der bekanntesten Persönlichkeiten der französischen Musikszene zu machen. Die Erfolge, die er im Anschluss auf seine erste komische Oper, Le Huron (1769), errang, tragen ihm das Ansehen und die persönliche Zuneigung des Dauphins ein. Der Hof öff net ihm seine Pforten; mehrere seiner Werke werden dort eines nach dem anderen aufgeführt. Im Jahre 1773 wird dieser Ruhm offi ziell bestätigt: Der Hof Ludwigs XV. von Versailles beauftragt ihn mit einem ehrgeizigen Gelegenheitswerk: Céphale
& Procris.
Nachdem der Dauphin 1770 und sein Bruder der Comte de Provence 1771 verheiratet wurden, sollte der Comte d’Artois, der dritte Enkel Ludwigs XV., 1773 heiraten. Die dafür vorgesehenen Festlichkeiten entsprachen den Veranstaltungen der vorigen Hochzeiten, deren Glanz ganz Europa geblendet hatte. Die politische Wahl der zu solchen Gelegenheiten in Versailles veranstalteten Auff ührungen war selbstverständlich äußerst gezielt. 1770 bot die Hochzeit des künftigen Ludwigs XVI. mit Marie-Antoinette die Gelegenheit, sich als Hommage an die Jahrhunderte von Ludwig XIV. und Ludwig XV. symbolisch dem „großen Repertoire“ zuzuwenden. Man spielte damals „Persée“, eine lyrische Tragödie von Lully;
„Athalie“, eine Tragödie Racines; „Castor et Pollux“, eine lyrische Tragödie von Rameau;
„Tancrède“, eine Tragödie von Voltaire ; „La Tour enchantée“, ein „Ballet d’action“ von
Dauvergne ; „Sémiramis“, eine weitere Tragödie von Voltaire und schließlich „L‘Impromptu de Campagne“, eine Komödie von Poisson. Es gab keine ehrgeizige Urauff ührung, denn die gesamte Programmgestaltung überfl og eher fast ein Jahrhundert der nationalen Kunst von Lully bis Rameau und von Racine bis Voltaire. Da die königlichen Kassen durch solche Ausgaben leer waren, musste man im darauff olgenden Jahr den ursprünglich vorgesehenen Prunk für die Hochzeit des Comte de Provence neu überdenken. Nur „Bellérophon“ von Lully,
„Aline reine de Golconde“ und „La Fée Urgèle“ von Monsigny wurden aufgeführt, während auf Voltaires Tragödie „Œdipe“ sowie auf „Linus“, eine neue Oper von Dauvergne, Trial und Berton, nach Probenbeginn schließlich verzichtet wurde. Im Jahre 1773 kam der Hochzeit des Comte d’Artois eine blühendere fi nanzielle Situation zugute: Die Auff ührungen knüpften an die der Eröff nung der Königlichen Oper 1770 an. Vor allem schlugen sie künstlerisch einen entschieden modernen Weg ein. Die zu dieser Gelegenheit uraufgeführten oder wieder aufgenommenen Werke vereinten die gesamte junge französische Schule dieser Zeit: Der alte Hof der „Offi ziellen“ Dauvergne, Bury, Francœur oder Rebel hatte sich zugunsten von Philidor, Gossec und Grétry zurückgezogen: „Ernelinde, princesse de Norvège“ (Philidor, 1767) wurde wieder aufgenommen und „Sabinus“ (Gossec) sowie „Céphale & Procris“ uraufgeführt.
Es ist demnach ein Paradoxon, dass dieses Werk Grétrys, das als eines der konservativsten
des Komponisten gilt, eigentlich eines der modernsten war, das damals am französischen
Hof aufgeführt wurde ... Zwar ist das Th ema nicht neu und entspricht durch seine galante,
spektakuläre Handlung in jeder Hinsicht den Erwartungen des damaligen Publikums,
doch sticht „Céphale & Procris“ von den Werken seiner Zeit durch seine Form ab, deren
Originalität der Dichter Marmontel für sich in Anspruch nahm: es handelt sich ihm zufolge
um den ersten Versuch, „das Märchenhafte und das Spektakuläre der französischen Oper
mit ihren Arien, Duetten, obligaten Rezitativen und Ensembles nach italienischer Art zu
vereinen; und da es sich um einen Versuch handelt, wird er vielleicht die Nachsicht erhalten,
die man Neuigkeiten gewährt, deren Ziel es ist, die Sphäre der Künste zu erweitern“. (Vorwort
des Librettos). Genau betrachtet, zeigen die anderen 1773 am Hof aufgeführten Werke den
gleichen Hang zur Reform: Diese lag nämlich in der Zeit, und mehrere Erfolgsopern hatten bereits sanft die langsame Akklimatisierung eines neuen, die Italiener imitierenden Musikstils in Frankreich vorbereitet. Das musikalische Konzept von « Sylvie » (Trial und Berton, 1765) wurde so als „eine Form, die gefallen müsste“ beurteilt, da sie ein neues Gleichgewicht zeigt:
„wenige Rezitative, viele „airs de mouvement“ [„Bewegungsarien“], angenehme Arietten“ ...
(„Mémoires secrets“, 6. August 1765). Im darauff olgenden Jahr (1766) fügte Monsignys « Aline reine de Golconde » der Reduzierung der gesprochenen Szenen und der Einführung lebhafter, in Versen gesetzter Arien „eine Form von Rezitativ“ hinzu „die, wenn sie nicht perfekt ist, doch gefördert werden soll; sie ist leider dazu geeignet, die der alten Opern und selbst der modernen zu Fall zu bringen.“ („Mémoires secrets“, 19. April 1766. Doch die wahre Revolution brachte die Urauff ührung von Philidors „Ernelinde princesse de Norvège“ (1767): Das „sehr kunstvoll gemachte und sehr gut gesungene“ Rezitativ berief sich derart auf das italienische Modell, dass es dem Werk „eine Form gab, die den Ausländern gefallen kann.“ (Mémoires secrets“, 5.
August 1768). Anscheinend werde „Ernelinde“ zum Schaden des alten nationalen Stils „mit der Zeit selbst die widerspenstigsten Ohren in Bann schlagen“ („Memoires secrets“, 28. Januar 1769). Gossecs „Sabinus“ (1773) ist von gleicher Art, wobei die Musik „einen markanteren Charakter, eine lebhaftere Farbe, einen lebendigeren, abwechslungsreicheren, moderneren und somit universelleren Stil » aufweist (Handschriftlicher Brief Gossecs, 1803). Daher wurden die zwei letztgenannten Werke im Nachhinein „als Vorläufer einer neuen Revolution in der Musik“ betrachtet, und Glucks 1774 uraufgeführte „Iphigénie en Aulide“ bestätigte demnach nur „die Revolution, mit der die beiden vorigen Werke begonnen hatten.“
„Céphale & Procris“ wurde also in seinem Kontext geschätzt und erscheint als ein wichtiger
Beitrag zur Erneuerung des französischen Opernrepertoires und nur wenige Monate vor
Glucks Ankunft in Paris eng mit seiner Zeit verbunden. Die Originalität des dichterischen
Versmaßes – und seine Auswirkungen auf die Musik – ist keine Geisteshaltung, die
Marmontel unnötig geltend machte. Ganz im Gegenteil hat alles in „Céphale & Procris“ einen
Hauch von Neuheit, die nur durch das Wesen des Th emas selbst teilweise verblasst. Vor allem
die Rezitative weisen die wichtigste Besonderheit des Werkes auf: die Presse der damaligen Zeit beurteilt diese übrigens als „so wahr, so leicht, so natürlich, so dem Akzent der Sprache entsprechend, dass es nur aus verschönerten, veredelten Worten zu bestehen scheint, die noch sensibler sind als die einfache Deklamation.“ Während sich Grétry in den Rezitativen für eine schmucklose Kompositionsweise – in Art des italienischen Recitativo secco entscheidet, so achtet er sehr darauf, jeder musikalischen Nummer einen klar abgegrenzten Charakter zu verleihen, der geeignet ist, die Gefühle oder Situationen zu schildern. Allgemeiner ausgedrückt, bemüht er sich vor allem die Personen durch einen ihnen eigenen Stil zu charakterisieren:
„Alles, was Aurora singt, hat Grazie, Frische und Eleganz; die Gesänge des Céphale passen gut für einen Jäger, einen stolzen, leidenschaftlichen Liebhaber; Procris ist zärtlich, sanft und sensibel im Ausdruck ihrer Liebe, ihrer Klagen und ihres Schmerzes! Die Eifersucht wurde nie mit größerer Stärke und Energie ausgedrückt“, schreibt der Berichterstatter des „Mercure de France“.
All diese Bemühungen und die Originalität wurden jedoch nicht anerkannt. Wie ist sonst die mäßige Aufnahme des Werks bei der Urauff ührung von „Céphale & Procris“ am Hof zu erklären? Sicher ist sie dem eigenartigen Gepräge des Werkes zuzuschreiben, dessen ambivalente Ästhetik zwischen zwei Welten zögert, die einander fremd sind. Einerseits bleibt die französische Tradition durch das mythologische Th ema, die allegorischen Figuren (die Eifersucht), typische Szenen (Vogelgezwitscher, Auftreten von Gottheiten usw.) und die – etwas künstlich – eingefügten, weit ausholenden choreographischen Unterhaltungen in jedem Akt gegenwärtig. Andererseits ist die italienische Moderne im Aufbau (Fehlen des Prologs und Einteilung in drei Akte), im Musikstil (galant, virtuos, symmetrisch), der Vertonung der Rezitative und im Abwechseln der selbständigen Musiknummern zu fi nden. Somit galt alles, was heute den Reichtum und die Verschiedenartigkeit des Werkes ausmacht, in seiner Zeit als Schwäche.
Wie auch immer die Kritiken bei der Urauff ührung in Versailles ausfi elen, Grétry
beschloss, sein Debüt an der königlichen Musikakademie im Mai 1775 mit diesem heroischen
Ballett zu geben. Er musste demnach dem Urteil des Pariser Publikums entgegensehen, hatte jedoch davor andere Kämpfe auszutragen, um seinem Werk eine Auff ührung zu ermöglichen
„Man kann sich nicht vorstellen, welch merkwürdiger Geist damals unter den Opernthemen herrschte; es gab ihn noch als ich „Céphale & Procris“ auff ührte. Stolz von den Anhängern der alten Musik Applaus zu empfangen, gedemütigt von der unaufhörlichen Kritik der Leute des guten Geschmacks, die nicht mehr wußten, ob sie ihre antiken Idole verehren oder aufgeben sollten, ersetzten Stolz, Ignoranz und Heuchelei die Talente und den Fleiß“, erzählt Grétry in seinen „Mémoires“. „In dieser Zeit war man der Ansicht, dass es mit Ausnahme der Chöre und der Tänze in der Oper keine Regeln gab. Waren einige Rezitativverse expressiv, so kleidete sie der Schauspieler mit einer Emphase, die einer pathetischen Arie würdig war.
Zwang ihn die Begleitung, einem angegebenen Tempo zu folgen, so erreichte er es nur, indem er dem Orchester nachlief: Daraus entstand ein Schock, ein Kontrapunkt, eine unaufhörliche Synkope, deren Wirkung ich erraten lasse.“
Wenn auch die Interpreten zweifellos Verantwortung für den Misserfolg des Werkes trugen, so betrafen die Kritiken einstimmig den Text. Marmontel hatte behauptet, der Oper einen neuen Weg zu eröff nen, indem er seine Verse in einer Art anordnete, die der modernen Musik mehr entsprach. Doch durch seinen Beschluss, einen Auszug aus dem siebenten Buch von Ovids „Metamorphosen“ zum Th ema zu wählen, zeigte er wenig Urteilsvermögen.
Anstatt die Geschichte von Kephalos und Prokris zu verklären, betont seine Bearbeitung die
dramaturgischen Grenzen der Handlung, da sie – vielleicht mehr als nötig – die hauptsächlich
galante Dimension dieser so vielen Widrigkeiten ausgesetzten Liebe herausarbeitet. Céphale
ist abwechselnd mit einer maskierten Geliebten (Aurora im 1. Akt), mit einer anderen, die
beunruhigt und dann verzweifelt ist (Procris), darauf wieder mit Aurora – diesmal in all ihrer
Herrlichkeit (2. Akt) – konfrontiert und hat keine Gelegenheit sich als der Held zu zeigen,
der er ist. Er bleibt stets galant. Es war sehr gewagt, den Mann derart auf seine Gefühle zu
beschränken und so zu erniedrigen, ohne dass weder sein Sinn für die Pfl icht, noch der Ruf
nach Ruhm die Figur der männlichen Hauptrolle vervollständigen und ihm ein kriegerisches
oder politisches Relief verleihen. Indem Marmontel ein solches Risiko einging, öff nete er ein wenig die Pforte für eine neue Ästhetik, nämlich die der Romantik, deren Figuren zwischen tausend widersprüchlichen Gefühlen hin und her gerissen werden. Doch war ein solcher Diskurs unter der Herrschaft Ludwigs XV. akzeptabel?
Zeigt sich die einzige Männerrolle so wenig heroisch, so streiten die zahlreichen Frauenrollen nur träge um seine Aufmerksamkeit, ohne dass es zu einer Konfrontation der verschiedenen Rivalinnen kommt. Nur in der allegorischen Figur der Eifersucht wird das Drama wirklich verkörpert, doch mit all der Distanz, die eine solche Figur auf der Bühne mit sich bringt, indem sie einen echt pathetischen Tonfall ausschließt, der aus Marmontels Textbuch ein viel besseres Werk hätte machen können. Im Übrigen waren die antiken Götter und Allegorien – die in den ersten Zeiten der „Lyrischen Tragödie“ so geschätzt wurden – in der Epoche von „Céphale & Procris“ auf der Bühne der Académie royale de musique nicht mehr beliebt. Sie verschwanden vollkommen zu Beginn der Jahre 1780, wobei das Wunderbare einer anderen Ästhetik wich, die sich entschlossen dem Menschen und seinen Gefühlen zuwandte, was von nun an allein fähig war, den Zuschauer zu ergreifen.
Alle Ambivalenzen von Marmontels Text sind im die Gattung betreff enden Untertitel des Werkes zusammengefasst, das von seinem Autor als „heroisches Ballett“ bezeichnet wird.
Selbstverständlich ist dieser Ausdruck fehl am Platz, denn „Céphale & Procris“ entspricht in keiner Weise den Regeln dieser 1723 mit Colin de Blamonts „Les Fêtes grecques &
romaines“ entstandenen Gattung, deren Vertreter vor allem Rameau und seine Zeitgenossen sind. Wenn das „heroische Ballett“ auch vorgibt, sich von der alten Gattung „Opéra-ballet“
durch die Einführung historischer Figuren oder Roman- bzw. Fabelhelden zu unterscheiden,
so behält es dennoch die Gliederung nach meist unabhängigen „Auftritten“ bei. Es handelt
sich also um eine « demi-caractère » Gattung, deren Tonfall zwischen hochtrabenden und
pastoralen Ausdrucksweisen schwankt und der das Nebeneinander ungleicher Elemente (vor
allem der Ballette) eher einen spektakulären, unterhaltenden als einen echt dramatischen
Charakter verleiht. „Céphale & Procris“ kommt aus einer anderen Tradition, nämlich der
der lyrischen Tragödie, sie weicht jedoch, wie wir gesehen haben, in Form und Inhalt von ihr ab. Marmontel war sich dessen bewusst, dass er dem Zuschauer eine Art „romantischer Tragödie“ darbot, die damals ohne Beispiel war. So zog er es vor, lieber einen – übrigens nach 1750 wenig gebräuchlichen – Ausdruck für seine Zwecke seiner ursprünglichen Bedeutung zu entfremden, als sein Werk nach den Regeln der lyrischen Tragödie beurteilen zu lassen.
Die Angriff e auf das « Gedicht » hätten auf die Musik übergreifen können. Das war jedoch nicht der Fall. Grétry wurde ganz im Gegenteil von Publikum und Kritik sehr bewundert:
„Hr. Grétry hat in dieser Oper die Reize und Ressourcen seines Genies entwickelt. Seine nie unbestimmten Gesänge sind immer vom Gefühl inspiriert und von den Worten geleitet.“
Dem Komponisten ist wohl vor allem das gelungen, was man nicht von ihm erwartet hatte:
„Die Chöre dieser Oper sind äußerst eff ektvoll und aufs Reichste komponiert. Die Tanzarien stechen alle stark hervor und haben eine angenehme, neue und pittoreske Melodie. Es war nicht zu erwarten, dass dieser Teil der Tanzmusik, der für Herrn Grétry ganz neu ist, so gelungen sein werde.“
Im Mai 1775 gab es von „Céphale & Procris“ nur zwölf Vorstellungen. Diese mäßige Aufnahme ist vor allem durch ein Ereignis zu erklären, das in der Welt der Oper als Revolution gelten sollte: Am 19. April 1774 hatte Gluck seine „Iphigénie en Aulide“ auff ühren lassen, auf die fast sofort „Orphée & Euridice“ folgte. Die beiden Opern stellten alle anderen Produktionen der Spielzeit in den Schatten. Grétrys Werk wurde erst am 23. Mai 1777 mit einigen Änderungen, die das Publikum schätzte, wieder aufgenommen: Es kam damals zu sechsundzwanzig Auff ührungen, die mit einem markanteren Erfolg aufgenommen wurden.
War der Komponist nun bereit, ein neues Werk für die Académie royale zu schreiben?
Devismes, deren neuer Direktor, war jedenfalls dieser Ansicht, da er ihn 1778 mit einer lyrischen Tragödie beauftragte, u. zw. mit „Andromaque“ nach Racines Meisterwerk.
BENOÎT DRATWICKI CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTIRONELT
INHALT :
I. Akt – Die Bühne stellt einen Wald dar.
Dianas Nymphe Procris hat sich aus Liebe zu dem Jäger Céphale von der Göttin abgewandt. Doch fi ndet sie in der Person der Aurora eine mächtige Rivalin. Um die Bande, die Céphale mit Procris vereinen, zu zerreißen, weissagt die verkleidete Aurora dem Céphale, dass Dianas Rache furchtbar sein werde: Céphale selbst wird ihr Instrument sein und seine Liebste opfern. Von dieser Vorstellung entsetzt, beschließt Céphale trotz der fl ehentlichen Bitten von Procris, diese zu verlassen.
II. Akt – Das Th eater ist zunächst von leichten Wolken erfüllt. Als sie sich verfl üchtigen, geben sie den Blick auf Aurora frei, die in ihrem Palast, umgeben von ihrem Hof, auf einem Rosenbett liegt.
Céphale hat sich in Auroras Palast gefl üchtet, wo ihm die Vertrauten der Göttin andeuten, wie süß das Leben an ihrer Seite sei. Aurora erscheint und verrät die Art ihrer Gefühle, doch Céphale wird von seiner unabänderlichen Liebe zu Procris geleitet und lehnt ihre Avancen ab.
III. Akt – Die Bühne stellt einen dürren, rauen und einsamen Ort mitten im Wald dar.
Die verlassene Procris glaubt sich von ihrem Liebsten betrogen : Sie wird von der
allegorischen Gestalt der Eifersucht gequält, die versucht, ihre Überzeugungen ins Wanken
zu bringen. Einige Zeit lang hält Procris stand, dann wird sie ohnmächtig, da sie Worte
Céphals falsch interpretiert, der glaubt, allein zu sein. Als der Jäger hört, wie seine Liebste
im Buschwerk, hinter dem er sie nicht sieht, zusammenbricht, hält er sie für ein Tier und
verwundet sie tödlich mit einem Pfeil. Dianas Rache ist trotz der Bemühungen der Liebenden
gelungen. Doch Amour steigt in extremis vom Himmel, krönt die Treue und vereint Céphale
und Procris für alle Ewigkeit.
CÉPHALE & PROCRIS
Musique de André-Ernest-Modeste Grétry Livret de Marmontel
1773
Personnages
Procris L’Aurore Céphale Flore Palès
La Jalousie L’Amour Une Nymphe
Nymphes de Diane Les Heures du matin
Zéphirs, Sylvains, Driades Suite de Palès
Suite de la Jalousie Suite de l’Amour
CD I 1. Ouverture
ACTE I
Le théâtre représente une forêt.
Scène 1
L’Aurore, seule, déguisée en nymphe des bois.
L’AURORE 2. Récitatif
C’est ici que le beau Céphale Se repose au milieu du jour.
J’ai quitté, pour le voir, la rive orientale ; Et pour lui je descends du céleste séjour.
Écho de ce bois solitaire, Soyez favorable au mystère ; Gardez les secrets de l’amour.
(Les buissons fl eurissent et les oiseaux chantent).
Mais, par un charme involontaire,
Ma présence embellit tous les lieux d’alentour.
3. Air
Naissantes fl eurs, cessez d’éclore ; Oiseaux indiscrets, taisez-vous ; Vous révélez aux dieux jaloux L’asile où se cache l’Aurore.
Mais à ma voix loin d’obéir,
Tout s’empresse à me rendre hommage, Ces fl eurs, ces parfums, ce ramage, Tout semble vouloir me trahir.
Naissantes fl eurs, cessez d’éclore ; Oiseaux indiscrets, taisez-vous ; Pour charmer l’objet que j’adore, Gardez vos accents les plus doux.
4. Récitatif
J’entends du bruit. Mon cœur palpite.
C’est lui, je tremble. Amour ! quel est donc ton pouvoir ?
Dans le trouble où je suis, il faut que je l’évite Goûtons en liberté le plaisir de le voir.
(Elle se cache)
Scène 2
Céphale, seul.
CéPHALE 5. Air
De mes beaux jours que le partage est doux ! Puissent les dieux n’en être point jaloux.
Le plaisir m’appelle à la chasse ; Le bonheur m’attend au retour.
Loin de se nuire tour à tour,
L’amour me donne plus d’audace,
Et la chasse encor plus d’amour.
Brillante Aurore, tu me vois
Franchir les monts, courir les bois ; Et quand le jour brûle la plaine,
Que l’ombrage a pour moi d’attraits ! Le plus doux des vents, le plus frais : AURA, sous ce feuillage épais,
Vient me fl atter de son haleine.
Mais plus heureux, quand vient le soir, Oui, cent fois plus heureux encore, Quand vient le soir,
Je vais revoir Ce que j’adore.
Scène 3
L’Aurore, Céphale.
6. Récitatif L'AURORE
Jeune chasseur, au fond des bois, N’avez-vous pas vu mes compagnes ? CÉPHALE
Non, depuis que l’Aurore a doré les montagnes, Je chasse, et je n’entends ni le cor, ni la voix.
Mais, une nymphe si belle, Dans les bois s’expose-t-elle, Sans javelot, ni carquois ?
L’AURORE
Hélas ! si vous êtes sensible, Mon malheur va vous affl iger.
CÉPHALE
Parlez ; de l’adoucir que ne m’est-il possible ! L’AURORE
Un dieu qui me poursuit me fait tout négliger.
CÉPHALE Un dieu ?
L’AURORE
Le plus puissant, et le seul invincible.
CÉPHALE Jupiter ?
L’AURORE
Jupiter obéit à ses lois.
CÉPHALE Ah ! C’est l’amour.
L’AURORE
Jugez du trouble où je me vois.
7. Ariette
Mon cœur blessé d’un trait de fl amme, Résiste et combat vainement.
Rien n’est si beau que mon amant ; Rien n’est si tendre que mon âme.
Fait pour l’amour, jeune et charmant, Rien n’est si beau que mon amant.
Je veux le fuir, et je le doi, Mais dans ma chaîne Tout me ramène, Malgré moi.
La violence
D’un long silence A pour mon cœur, Trop de rigueur.
Absente, Présente,
Je brûle et languis.
Ma gloire s’alarme, L’amour la désarme, Et je lui dis :
Mon cœur blessé d’un trait de fl amme, Résiste et combat vainement.
Rien n’est si beau que mon amant ; Rien n’est si tendre que mon âme.
Fait pour l’amour, jeune et charmant, Rien n’est si beau que mon amant.
8. Récitatif CÉPHALE
Vous allez donc quitter Diane ? L’AURORE
Et le puis-je, sans l’off enser ?
L’exemple de Procris me défend d’y penser.
CÉPHALE De Procris ? L’AURORE
La Déesse à périr la condamne.
CÉPHALE Que dites-vous ? L’AURORE
Telle est son infl exible loi ;
Et l’amant de Procris lui-même, Doit, en immolant ce qu’il aime, Venger la déesse.
CÉPHALE Qui ? moi ! L’AURORE
Vous, Céphale ? Ah ! fuyez un destin si funeste.
CÉPHALE
C’est en vain qu’il m’est annoncé.
Non, non, tous les dieux, que j’atteste, L’auraient vainement prononcé.
9. Duo
Moi ! punir celle que j’adore ! La punir de m’avoir aimé ! Ah ! d’un amour que j’allumai, Si Diane s’irrite encore,
A sa colère, que j’implore, Je livre ce cœur enfl ammé !
Venge-toi, déesse implacable.
Je t’off ensai : Je suis coupable.
Sans mon amour, hélas ! sans moi, Procris t’aurait gardé sa foi.
Oui, que ta vengeance m’accable ; Mais qu’elle n’accable que moi.
Non, non, tu n’es pas le coupable.
Arrête, déesse implacable ! Cruel, tu me glaces d’eff roi.
10. Récitatif L’AURORE
Du bruit du cor j’entends résonner les montagnes.
C’est dans ce lieu que mes compagnes Viennent chercher l’ombre et le frais.
On dit qu’une nymphe nouvelle Y doit, à la chaste immortelle, Venir consacrer ses attraits.
Éloigne Procris ; avec elle
Crains de t’exposer à leurs traits.
CÉPHALE
Je n’ai donc plus d’espoir, je n’ai donc plus d’asile ! L’AURORE
Il en est un pour toi CÉPHALE Parlez.
L’AURORE Vers l’Orient,
Sur le coteau le plus riant,
L’Aurore a son palais tranquille.
Du dieu du jour Diane est la brillante sœur ; Du dieu du jour l’Aurore a reçu la naissance ; Peut-il lui refuser d’être le défenseur
De l’amour et de l’innocence ? CÉPHALE
Au palais de l’Aurore un mortel introduit ! L’AURORE
Où ne pénètre pas le dieu qui te conduit ? 11. Air
Va, crois-moi, va, sans plus attendre, Elle est favorable aux amours.
Je sais combien son cœur est tendre : Et je te promets son secours.
(Elle sort)
Scène 4
Céphale, Procris 12. Récitatif
PROCRIS, à part
Je l’ai vue, ô dieux ! qu’elle est belle ! (plus vite)
Eh bien, Céphale, eh bien, de ton ardeur nouvelle Est-ce à tort que je m’alarmais ?
CÉPHALE
Cesse de m’accabler d’un injuste reproche ; Je t’aime, hélas, plus que jamais.
PROCRIS
Volage époux, si tu m’aimais,
Te verrais-je interdit, tremblant, à mon approche ? CÉPHALE
(lent) O ma chère Procris, (plus rapide) en violant tes vœux
Qu’as-tu fait ? PROCRIS Mon bonheur ! CÉPHALE
Le malheur de tous deux.
PROCRIS
(lent) J’ai donc cessé de te plaire ? CÉPHALE
Eloigne-toi ; crains la colère Qu’à Diane inspirent nos feux ! PROCRIS
Ne m’abandonne pas ; je crains peu tout le reste.
J’ai sauvé mon amant d’un désespoir funeste ; Mon cœur s’en applaudit, loin de se démentir.
(lent) Toute la puissance céleste (vite) Ne m’en ferait pas repentir.
