Une pire narration est-elle possible de notre commune histoire ?1 NDR : Né à Nantes en 1940, Jean-Claude Montel est mort dans cette même ville en avril 2013 après avoir vécu la plus grande partie de sa vie à Paris, où il publia une vingtaine de livres, romans, essais sur la peinture, pièces de théâtre. En 2011, la Revue Fusées n°
19, à l’initiative de Philippe Beck et Hubert Lucot, lui consacra un important dossier comportant la réédition d’une entretien accordé à Alain Fabbiani de la revue Horlieu-X en 20002.
§1 J’avais dans un premier temps pensé consacrer ces pages à la relecture de Melencolia3, roman avec lequel Jean-Claude Montel inaugurait une réflexion originale sur la fonction de mise en scène particulière au romanesque, dans une parenté forte avec le travail et l’écriture de Claude Simon4, son aîné. Son but :
“Montrer, monstrer”, comme il choisissait de l’écrire dans les premières lignes du livre, et fonder autour de ce verbe son propos, y compris de fiction, dans le brassage complexe et fascinant d’éléments historiques chronologiquement distribués dans un récit où les personnages, au sens classique, auraient disparu pour laisser place à un jeu de déictiques sans aucune attache référentielle, ni anaphorique ni catapho- rique : une sorte d’usage absolu du système pronominal, métamorphosé en un datif éthique orphelin, “qui se parle et s’oublie, s’écrit et s’efface, se construit et se détruit, qui recommence toujours différemment la même chose pour mieux se soustraire à toute mémorisation gênante…”5. Une entreprise pour le moins difficile mais qui donna naissance à un récit séduisant, certes exigeant pour un lecteur peu habitué à cette dépersonnalisation systémique du héros romanesque. En effet, ce livre posait sur le fond la question d’un sujet absent, question toujours en suspens et qui déborde celle de l’identité attestée, le narrateur polymorphe de Melencolia déplaçant les fonctions, les codes, les repères ou les noms par lesquels nous sommes tous “fixés”6 : immigrés, déclassés, guerriers, tortionnaires, héros, enfant- jeune, homme-vieillard, caractères sur fond de combats Renaissance ou de guerres contemporaines, de Saigon aux bordels jouxtant l’usine, icônes de l’entreprise idéologique des pourrissements, des déchirements et des plaintes. L’alternance de ces figures rythme le roman et participe d’un jeu apparemment aléatoire qui met en scène tour à tour le chœur des badauds et des rats, le premier et le second acteur, une voix, l’un, l’autre, un autre, cet autre, celui-ci et celui-là, jusqu’aux rares apparitions de l’enfant dont “la voix aiguë […] dominerait un instant le tumulte”7. Un montage profondément baroque dans ses articulations et le lexique qu’il déployait :
(où sera porté le langage jusqu’à sa perte et destruction totale) 8
[…] où le chat impassible assisterait à la lente mise en désordre des cheveux et des étoffes, à la progressive disparition, aux libations, aux déshabillages et jusqu’à ce que ne subsistât plus, le visage à son tour s’étant effacé ou caché ou enfoui, qu’un seul œil démesurément bleu, crayonné ou même fortement charbonné ou soutenu par les continuels changements d’éclairage, les destructions et reconstitutions immédiates le fixant parmi les langages (sonores et optiques), les breloques, les bijoux, les fétiches où s’épuisent les voix.9
§2 Comment se relever d’une pareille tentative ? Comment accepter cette lecture du monde conduite par un assemblage de récits où la présence d’un narrateur se signale uniquement par son assomption du montage ? L’issue que proposait Jean- Claude Montel du passage dans l’écriture d’un référent absenté à l’usage seul de signes qui indiquent, qui monstrent et catalysent les images qu’ils convoquent tout en tenant néanmoins le pari (accompli) d’un véritable roman, s’est avérée celle aussi qui conduisit le récit au silence10. Mouvement stylistique inouï qui explique l’étonnante nouveauté que fut ce livre dans le paysage littéraire d’alors. Jean-Pierre Faye ne s’y était pas trompé qui préfaça l’ouvrage avec une grande pertinence en évoquant l’originalité de ces “personnages syntaxiques”. En effet, cette fonction inattendue dans le roman de signes voulus purs déictiques, mais paradoxalement investis des icônes qu’ils transportent, ne pouvait manquer de retenir l’attention de la critique attentive aux mutations littéraires de ces années soixante-dix. De surcroît, ce texte inaugurait une pratique singulière de l’écriture du roman dans le sillage de la réflexion de Claude Lévi-Strauss sur la notion de bricolage11 et intro- duisait ainsi un usage esthétique des non-dits et des refoulements historiques, sociaux et/ou politiques, en leur donnant le statut d’un matériau littéraire de première importance.
Portrait de Jean-Claude Montel par le peintre Pierre Getzler (on y reconnaît aussi Léon Robel et Jean-Pierre Faye)
§3 Or, c’est à un autre livre, paru quelque six années plus tard dans la perspective ouverte par Melencolia, que j’accorderai ici mon attention et l’audace d’un commentaire, cependant davantage discours d’escorte qu’analyse explicative.
Frottages12, c’est son titre, s’inscrit dans une seconde période d’écriture marquée par la double tentative de Jean-Claude Montel d’une “libération” de l’écriture et d’une sortie des fascinations simoniennes de Melencolia, hanté qu’il était par un texte non encore écrit mais déjà à l’oeuvre, L’enfant au paysage dévasté13, qui joue, comme par anticipation, le rôle d’une matrice génératrice de sens au cœur de l’ensemble romanesque.
Nous rencontrons là, d’emblée, un principe au fondement de l’écriture et du parcours montélien : la prémonition. Prémonition certes, mais hors de toute divi- nation, de toute mise en scène d’un dédoublement solipsiste, dépourvue de l’invention feinte d’une biographie fantasmée. Non, la littérature pour Jean-Claude Montel impose un narrateur et, au fil des livres, le narrateur emporte avec lui dans un acte de fusion, un homme réel, celui qui tient la plume. Une posture schizoïde inversée en quelque sorte, marquée par un excès de plein imposant la réunion et le rejointoiement mortifère des parties, des personnalités fragmentées. Le réel est perçu sans faille aucune, sans écart référentiel entre le monde écrit et la réalité, confusion-fusion du signifiant et du signifié dont la barre séparatrice (Lacan affirmait qu’elle faisait sens) s’est dissoute, livre après livre, ligne après ligne, abolissant tout jeu de différences entre référent et signifié. Ainsi, les cicatrices ne renvoient-elles plus aux gestes qui infligèrent les blessures mais au sens seul qu’elles donnèrent à la vie continuée, anéantissant du même coup le “roman romanesque”14 vidé de son jeu ordinaire de situations données pour vraies. Les effets des marques et des affres de la vie sont montrés comme tels, comme autonomes et inscrits dans une solitude sentimentale à l’origine de tous les gestes et désirs qui les suscitent.
§4 Le roman, c’est ce qui change, pensait Jean-Claude Montel. Cet intransitif donné là comme indépassable (le roman change le monde, avatar post-rimbaldien du
“changer la vie”) s’est avéré rapidement impossible à conjuguer et avec Frottages a trouvé in fine son complément, son objet, précisément celui dans et par lequel le sujet disparaît : c’est le lent chemin vers la fin de l’écriture qui s’était ouverte aux brisures du monde, “l’occlusion narrative”, car le narrateur et les pronoms là aussi, (les prête-noms) le Je, le Il, ou toute personne nommée devenue personnage, voire héros, s’inscrivent dans une temporalité fermée, s’excluent du temps réel d’une vie à la fin de laquelle personne cependant n’échappera.
Il n’existe aucun objet qui ne soit, en même temps que sa propre description, son propre sujet […] de sorte qu’aucun point de vue individuel n’aurait de chance ou ne saurait éviter que l’un ne chassât l’autre […], n’avançant plus à rien, prudent jusqu’à ne plus prédire que ce qu’il sait déjà […]15.
§5 Chose rare dans la littérature contemporaine que cette collusion des apparte- nances, pour reprendre un concept cher à Jean-Claude Montel, que cette défaite à venir de ce qui fut identifié, épelé et profondément creusé, travaillé au cœur même de plusieurs livres, du frottage, du partage, de la lisière16 enfin. Frottage, terme premier qui contenait en germe l’inéluctable disparition de la frontière maintenant paradoxalement ensemble, par un jeu lucide et implacable d’agressions récipro- ques, un narrateur et un homme dans une vie partagée, confusionnelle, mais
abandonnée aux trahisons :
- Puisque vous ne trouvez plus le sujet que vous êtes, que vous n’en voulez plus, que vous ne décrivez plus, n’écrivez plus. Que faites-vous ?
- J’attends, je vois, j’écoute, je rôde, j’amasse. Il manque. Il me manque de vivre autre chose. C’est un narrateur si vous préférez. Je lis ce que font les autres. je souligne. je recopie.17
§6 Cet espace “singulier” entre l’auteur et le narrateur, lié à la querelle du nom et du pronom, s’actualise avec densité dans ce livre par une dynamique de l’usage des temps verbaux jouant sur leurs valeurs d’emploi. Ainsi, faut-il s’arrêter sur les pages qui referment NUIT 2 de la TROISIÈME JOURNÉE de Frottages. L’anaphore, non pas de l’embrayeur classique “Il était une fois…”, mais de “Il y avait…” introduit une série de dix-sept paragraphes commémoratifs de multiples souvenirs d’une enfance au bord du fleuve jusqu’à la violente ponctuation du passage d’un imparfait descriptif et soulignant la répétition, à l’usage d’un unique présent cadré par une négation : “Il n’y a plus…”. Présent qui marque une transition sans retour arrière possible, une forme de dilution anticipée des actions dont l’inscription temporelle dans le récit, à la fois réelle et fictive, a disparu. Dès lors le conditionnel inaugural du livre18 prend la place d’un ultime imparfait, s’y substitue sans crier gare :
Et comme il ne pouvait plus prétendre figurer au récit. Comme cela finirait par se taire, […] aucun visage aucune voix. Le narrateur n’aurait pu se séparer de cet endroit et se serait réfugié sur de vieux chalands […]. Le narrateur comprendrait bien qu’on le regarderait d’une curieuse manière hostile. […] Sale et pas rasé. Buvant trop, sans cesse, […]. Le narrateur ne quitterait presque plus sa barque. […] Resterait jusqu’à la fin. S’accrocherait les hameçons aux manches, aux poches, au col et lancerait de toutes ses forces la masse de fonte de la ligne dans l’eau sombre.19
Les valeurs modales du conditionnel se mêlent, mêlant l’imaginaire et le possible, l’irréel et l’illusoire, jusqu’au réveil brutal dans l’émotion du lecteur d’aujourd’hui lisant en quelque sorte de l’autre côté de la disparition réelle de l’auteur, de la prémonition d’une incertitude romanesque (l’hypothèse d’un suicide dans le texte du narrateur) levée car réalisée. Le conditionnel confirme là fortement l’un de ses aspects les plus noirs, celui d’incarner un futur sans avenir.
§7 La force et l’originalité de Jean-Claude Montel tiennent à sa capacité à mettre en scène cette cascade de disparitions internes au récit comme s’il écrivait depuis le lieu à peine pensable de sa propre disparition. Le narrateur, dédoublé à onze reprises jusqu’aux pages qui précèdent la septième et dernière journée, LA JOURNÉE DES DÉCHETS, n’abandonne jamais cette posture “conditionnelle”, qui se métamorphose lentement et touche aux bornes du livre où peu à peu les verbes disparaissent dans le corps même de la phrase. Frottages se clôt sur un infinitif, cadré par la majuscule du pronom élidé (ce S sujet de l’inconscient “dans son ineffable et stupide existence”20) et le point final : S’enfuir. S’enfuir, comme pour échapper à la mâchoire du temps qui se referme inexorablement sur un sujet de l’énonciation en dissidence mortelle avec l’objet de son énoncé.
§8 Quelques années plus tard, avec l’écriture et la publication de L’enfant au paysage dévasté, Jean-Claude Montel tentera une figuration alternative du narrateur sous le personnage archétypal, archaïque aimait-il à dire, de l’enfant, cet enfant qu’il fut, dans une entreprise autobiographique néanmoins niée dès les premières pages : la preuve, et la “seule vraie” comme il le soulignait lui-même, tient dans le
fait constant que l’enfant ne dit jamais ce qu’il pense (de) lui, mais ce que l’autre n’a jamais su dire de soi, marquant seulement dans des paroles d’incompréhension (et répétitives) le partage entre réel et réalité. En cela l’enfant offre l’image d’un sujet dédoublé né de ce vide désigné par l’auteur comme ce “que l’on appelle chaque jour la vie : Ce n’était donc que cela, dira le grand-père avant de mourir”.
§9 Le parcours romanesque de Jean-Claude Montel constitue une leçon sur le thème du dédoublement, du frottage qui laisse peu à peu apparaître le verso gris de l’image sous l’activité fébrile et répétitive d’un crayon noir. Une leçon sur la prise de conscience, par le roman, de l’expression et du partage des possibles, souvent contradictoires pourtant, du grand jeu humain des postures, des discours, des anathèmes, des colères adressées et appelant autant de ruptures, de marches gravies vers un autel de solitude ou l’écrivain, enfin seul donc mort, céda la place à l’homme qui lui aussi disparaîtra, livre après livre, soldant les comptes amoureux et familiaux d’une existence entièrement dévolue à la littérature, à l’exercice de l’écriture. Jusqu’au dernier opus d’un long cycle à ce jour sans postérité, portant comme titre celui de sa propre fin : Motus21.
§10 Dès juillet 1973, lors du colloque Changement de Forme, Révolution, Langage22, Jean-Claude Montel ajoutait en réponse à une remarque de Jérôme Peignot à son égard (“Je crois que la seule mesure de l’écriture, c’est le risque qu’elle fait courir, […] c’est la mort qu’il y a là, c’est cet affrontement avec la mort”) :
La mort d’un homme, fût-ce soi-même, n’est pas importante. Ce qui est important c’est le procès de mort qui est intenté à l’homme. Et cela, en effet, on peut l’intérioriser, le vivre un peu comme sa propre mort, mais ce n’est pas la mort d’un homme, c’est ce qui rend possible la mort de milliers d’hommes et de quantité de choses.
Prémonition encore, à moins d’une part de se laisser aller à penser que chez des écrivains de cette qualité, tout serait déjà là, avant même le premier mot tracé sur la page, ou, d’autre part et plus sérieusement, de revenir à ce terme, frottage, pour en décliner les sens multiples (jusqu’à l’idée très montélienne d’affrontement, d’une proximité agressive des souffles et des humeurs présidant au conflit, au passage à l’acte souvent physique dont l’écriture témoigne à la presque fin du parcours, en permettant cependant de sublimer la réalité brute) afin de comprendre que le roman qui obéit à ce titre est au cœur de la problématique d’une écriture rebelle dont il résume le bref passé et signe un avenir toutefois incertain, hors de toute illusion, tant romanesque que nourrie par le désir fantasmé d’une quelconque postérité.
[…] Nous faisons fausse route avec un procédé qui ne vaut plus rien. Ça n’est ni vous ni moi jusqu’à la fin. […] Il n’y a rien d’autre pour moi que cela sans importance vague confus. Voilà, j’oublie vraiment (le français) progressivement le sujet la jeune femme violette tirant sur le bleu le jeune peintre en bâtiment, etc., et tout ce qui leur importe. C’est interminable.23
§11 Lire ou relire Jean-Claude Montel, c’est affronter la violence d’un parcours littéraire dans lequel l’œuvre peu à peu tue l’écrivain ou, pour atténuer la formulation, un parcours dans lequel est mise en scène la disparition de l’écrivain, une disparition réfléchie et instruite livre après livre, qui accompagne et se double tour à tour de celle du narrateur tout d’abord, puis de l’auteur, de l’homme enfin,
en marge d’une société en laquelle il ne croit plus. Nous sommes là bien loin de la proposition de Barthes pour lequel “la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur”24.
L’œuvre dans sa force et son pouvoir d’auto-nuisance à ses propres valeurs excéda les capacités de l’homme qui l’écrivit, qui n’a pu la porter vers un au-delà d’elle- même, ni la supporter au sens d’un acquiescement à un réel rendu insoutenable par ce qu’il nommait lui-même “la démission généralisée du politique”. Son pessimisme lucide lui imposa de mettre fin au récit, d’en finir avec une écriture liée à une posture tragique qui ne sépara jamais la réalité et sa fiction, au risque assumé de tendre vers une complète disparition de la littérature, de la vie… aurait-il discrètement mais douloureusement ajouté.
C’est à nous lecteurs de relever ce défi rare d’une lecture exigeante mais qui, à l’angle souvent vif des pages tournées, offre un travail de grande valeur sur la langue et l’émotion ainsi révélée d’un monde déchiré.
Yves Boudier Poète
NOTES
1 Marc Cholodenko, La tentation du trajet Rimbaud, Paris, Hachette P.O.L., 1980. “Une pire narration est-elle possible de notre commune histoire ? Peut-être, en ce qu’il faut qu’elle soit mêlée de diverses sortes de styles”.
2 URL : http://mathiasperez.com/pdf/19-fusees.pdf
3 Melencolia, (suite et fin), roman, Paris, Seghers/Laffont, 1973, <Change>.
4 “Non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir.” Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986.
5 Melencolia, p. 113.
6 Le diagnostic des psychiatres adressé à Artaud se formulait ainsi : “Il est fixé”.
7 Melencolia, p. 20.
8 Melencolia, p. 113.
9 Melencolia, p. 119-120.
10 Dans sa parodie de roman policier, Raide Mort, Comp’Act 2006, où l’enquête se mène autour de l’assassinat d’une patronne de café de village, Jean-Claude Montel écrit : “Simone avait préféré dispa- raître plutôt que d’être contrainte de se taire. Je restais interdit devant cette évidence que le récit, seulement le récit, l’avait tuée” (p. 141).
11 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, chapitre I, La Science du Concret, p. 26 sq.
“[…] Le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est d’élaborer des ensembles structurés, non pas directement avec d’autres ensembles structurés, mais en utilisant des résidus et des débris d’événements : “odds and ends”, dirait l’anglais, ou, en français, des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société. En un sens, le rapport entre diachronie et synchronie est donc inversé : la pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d’événements, alors que la science, “en marche” du seul fait qu’elle s’instaure, crée, sous forme d’événements, ses moyens et ses résultats, grâce aux structures qu’elle fabrique sans trêve et qui sont ses hypothèses et ses théories.”
12 Frottages, Paris, Flammarion, 1979. Couverture de Christian Rosset, partition graphique “Initiales”.
13 L’enfant au paysage dévasté, Paris, Flammarion, 1985.
14 “Le roman s’invente toujours contre le romanesque”, entretien publié dans le dossier Jean-Claude Montel de la revue Horlieu-X, premier trimestre 2000. Voir la note 1.
15 Melencolia, p. 37.
16 Jean-Claude Montel, Partage et lisières, Paris, Flammarion, 1980.
17 Frottages, p. 123.
18 ibid., p. 9 : “Ce pourrait être au hasard.”
19 ibid., p. 65-66.
20 Jacques Lacan, Le Séminaire livre X (1962-1963) L’Angoisse. Paris, Seuil, 2004, <Champ freudien>.
21 Motus, Chambéry, Comp’Act, 2003.
22 Sous la direction de Jean-Pierre Faye et Jacques Roubaud. Actes publiés en deux volumes chez Paris, UGE, 1975, <10/18>, sous le titre Change de forme, Colloque de Cerisy 1, Biologies et prosodies, et Change matériel, colloque de Cerisy 2, Folie, histoire, récit.
23 Frottages, p. 123, L’occlusion narrative.
24 Roland Barthes, Œuvres Complètes, Seuil, 2002, t. III, p. 45.
