S PE C TA C LE S | C O N C ER TS | P ER FO R M A N C ES |
E X
P OSI TIONS | du 9 au 27 mars 2022
p.5
jeudi 10.03
music for percussion II
19 h 30 | Le Sucre | Lyon
vendredi 11.03
À l’Ombre des nombres
14 h 15 | Représentation scolaire 20 h | LUX Scène nationale | Valence
Cosmos ◊
20 h | Théâtre de La Renaissance Grande Salle | Oullins
samedi 12.03
Cosmos
19 h | Théâtre de La Renaissance Grande Salle | Oullins
lundi 14.03
Amplification, propagation
20 h | Théâtre de La Renaissance Petite Salle | Oullins
mardi 15.03
À l’Ombre des nombres
14 h 30 | Représentation scolaire Espace culturel Saint-Marc | Lyon
Richiamo ◊
20 h | Théâtre de La Renaissance Grande Salle | Oullins
mercredi 16.03
Syncretismus Hypothesi
20 h | Les SUBS Boulangerie | Lyon
jeudi 17.03
Ensemble L'Imaginaire &
Kasper T. Toeplitz
20 h30 | Le Périscope | Lyon
Devenir ◊ imperceptible
20 h | Les SUBS Hangar | Lyon
Arche (solo) ◊
22 h | Le Périscope | Lyon
vendredi 18.03
Devenir imperceptible
15 h | Représentation scolaire 20 h | Les SUBS
Hangar | Lyon
samedi 19.03
Suite lyrique électrique
11 h | Opéra national de Lyon L'Amphi | Lyon
Dead trees give ◊ no shelter
19 h30 | Les SUBS Verrière | Lyon
SUBS-SESSION : ◊ Roscius &
Nova Materia
21 h | Les SUBS | Lyon
lundi 21.03
BOUGÉ · TREMBLÉ
19 h 30 | Le Sucre | Lyon
Philippe Rahm Portraits thermiques
Du 10 au 27 mars Villa Gillet | Lyon
Daniel Zea Cabeza de Hongo
Du 10 au 27 mars Villa Gillet | Lyon
Peter Vogel Objets sonores
26 et 27 mars Auditorium | Atrium | Lyon
Tania Mouraud [ Dire ]
Du 4 février au 26 mars La BF15 | Lyon
mercredi 23.03
Cairns & Totems
21 h
|
Le Périscope | Lyonjeudi 24.03
Percussions Claviers de Lyon
19 h 30 | L'Hameçon | Lyon
Nous serons ◊ toujours là
20 h | TNP
Salle Jean-Bouise | Villeurbanne
vendredi 25.03
Nous serons toujours là
20 h 30 | TNP Salle Jean-Bouise | Villeurbanne
samedi 26.03
Présage
14 h | Auditorium Salle du Ballet | Lyon
The Smell of Blue ◊ Electricity
16 h 30 | Auditorium Salle Proton | Lyon
Vanessa Benelli - ◊ Mosell — Orchestre
national de Lyon
18 h | Auditorium Grande Salle | Lyon
Nous serons ◊ toujours là
20 h 30 | TNP Salle Jean-Bouise | Villeurbanne
dimanche 27.03
Présage
13 h 30 | Auditorium Salle du Ballet | Lyon
The Smell of ◊ Blue Electricity
14 h 30 | Auditorium Salle Proton | Lyon
Vortex Temporum ◊ Ensemble intercontemporain
16 h | Auditorium Grande Salle | Lyon
BIENNALE DES MUSIQUES EXPLORATOIRES 2022 PROGRAMME
expositions
&
installations
p.5
Pr og ra m m e 20 22
À L’ÉCOUTE DE L’INVISIBLE...
Portée par cette phrase du philosophe Gilles Deleuze, l’édition 2022 de la Biennale des musiques exploratoires interroge ce qui fait continuum entre la création musicale et d’autres formes d’expression artistique, entre le numérique et le vivant, l’individu et son environnement, le corps et l’esprit, la mémoire et le devenir.
Comment naissent les nuages, comment se construisent-ils dans leur évolution temporelle ? Ceux des données continues du big data, comme ceux des phénomènes météorologiques ? Quid des sentiments, des souvenirs, des rues de la ville et de la géographie des champs ? De la topographie incertaine de la mémoire ? Et la chorégraphie des corps qui marchent, qui travaillent, qui dorment, le transit de l’air, le passage des saisons ? Il y a dans la musique autant de flux qui se forment et s'agrègent, se transforment, disparaissent ou croissent et qui nous rappellent notre rapport fluide et changeant au monde.
Ces « Architectures Invisibles » posent la possi- bilité d’un écosystème spatio-temporel qui nous englobe et dont nous faisons partie, la condition d’un être-ensemble et celle d’un être à l’écoute.
Dans ce cheminement, nous avons rencontré l’œuvre et la pensée de l’architecte Philippe Rahm. Sa poétique et ses architectures de l’évaporation bâtissent des utopies concrètes et nous mènent vers la conscience d’un monde façonné de tout temps par le climat et les crises, d’un monde qui sonne, sent, évolue et respire.
C’est par notre écoute active et exploratoire que nous pouvons goûter ces flux, ces continuum et ces formes que dessinent l’univers et la nature, autant que celles que composent, imaginent et bâtissent les femmes et les hommes par leur désir, leur faire, défaire et refaire.
C'est à une immersion de tous les sens dans la météorologie de la création que nous vous invitons : entendre ce qu’a à nous dire Tania Mouraud sur le monde qui nous entoure, jubiler au Sucre avec Ryoji Ikeda mais aussi au Théâtre de La Renaissance avec la création mondiale de Cosmos de Fernando Fizsbein, parler oiseaux avec Clément Vercelletto et vibrer avec Florentin Ginot, Helge Sten et du krump 2 aux Subsistances.
Plonger aussi dans les Silences Inouïs de Farnaz Modarresifar par l’ensemble Court-circuit, savourer le sémillant Ti,ci,ti,ti, timptru de Marc Monnet par l’EOC. Se délecter des subtils jeux de timbres du Riji de Lara Morciano par l’Orchestre National de Lyon, planer l’AO avec l’Ensemble Intercontemporain et Gérard Grisey dont le Vortex Temporum (Tourbillon de temps) trouvera son écho dans la noise de Kasper Toeplitz au Périscope.
Retrouvons-nous au printemps 2022, formons des architectures invisibles, évaporées et éphémères parmi les autres pour savourer ensemble, assis dans une salle ou debout sur une esplanade les musiques exploratoires dans leur foisonnante diversité...
Anouck Avisse & Sebastian Rivas
1 Gille Deleuze, Mille Plateaux (Paris, Éditions de Minuit, 1980), p. 380.
2 krump, danse urbaine née à Los Angeles dans les années 2020
« L’univers, le cosmos est fait de ritournelles,
la question de la musique est celle d'une puissance qui traverse la nature, les animaux, les éléments et les déserts non moins que l'homme »
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Édit o
La musique est vivante. Elle unit et relie les contemporains, elle est source de plaisir personnel et de lien social, de découverte de mondes imaginaires et de relation avec nos semblables. La musique transcende les générations et les clivages.
Le programme de la B!ME permet une nouvelle fois de franchir les frontières entre les esthé- tiques, les lieux et les publics pour s’ouvrir au plus grand nombre.
L’équipe de GRAME met une nouvelle fois en œuvre tout son savoir-faire pour rendre les musiques les plus innovantes accessibles au plus grand nombre. Les créateurs et créatrices sont souvent en avance sur leur temps,ils nous surprennent, nous étonnent et parfois nous déstabilisent.
Ils nous font penser, vibrer et réfléchir.
La musique d’aujourd’hui se vit sous des multiples formes, prenant en compte les évolutions technologiques comme les évolutions sociétales. Tout au long de la crise sanitaire, l’État a accompagné les artistes et il continue de le faire à travers le Plan de Relance dont la culture fait pleinement partie.
Après ces moments inédits que nous venons de vivre, nous avons hâte que les artistes nous fassent pénétrer dans leurs univers et leurs rêves, nous pourrons alors tendre l’oreille pour notre plus grand plaisir et pour construire le monde de demain.
Pascal Mailhos
Préfet de la Région Auvergne-Rhône-Alpes Préfet du Rhône
Nous sommes fiers d’être partenaires de cette nouvelle édition de la Biennale des musiques exploratoires.
Comme à chaque fois, nous sommes persuadés que les organisateurs feront de cet événement une grande réussite et un moment de découverte pour les nombreux visiteurs venus apprécier les productions d’artistes internationaux.
C’est une fierté d’accueillir, chez nous, au cœur de notre région, un tel événement au rayonnement international.
Car la B!ME participe au rayonnement culturel de notre région, nous sommes fiers d’accompagner ses organisateurs. Auvergne-Rhône-Alpes, c’est une terre de tradition, d’histoire et d’arts, une région au patrimoine culturel riche et varié.
Avec la B!ME, elle s’inscrit aussi dans le temps présent, elle poursuit cette tradition artistique en innovant, en découvrant, en explorant.
Nous félicitons GRAME qui, cette fois encore, a permis la tenue de cet événement dans un contexte qui demeure difficile.
Mais, après cette crise sanitaire qui nous a privés d’arts et de culture pendant de nombreux mois, nous apprécions d’autant plus l’importance de nos grands festivals. La Région soutient ces grands événements avec un accompagnement financier inédit qui s’est traduit, en 2020, par l’accompagnement de près de 500 festivals.
Bon festival à tous !
Laurent Wauquiez Président de la Région Auvergne-Rhône-Alpes
Après une édition 2020 mise en sourdine par la pandémie, quelle joie de voir l’édition 2022 permettre que « la musique décore le silence » pour reprendre les termes de Mahler. Après cette longue période de confinement de la vie culturelle, quel besoin nous avions de renouer avec la musique live et le spectacle vivant ! La B!ME, à cet égard, porte bien son nom puisque cette biennale est impressionnante autant pour nos yeux que nos oreilles, dialogue des disciplines artistiques, innovations de la musique informatique, expérimentations sonores, installations surprenantes ; l’univers des possibles et des découvertes semble infini.
Laboratoire d’incubation, la B!ME est aussi une formidable photographie de là où en sont aujourd’hui les musiques exploratoires, et par là-même, notre société.
La Métropole de Lyon soutient donc naturellement la B!ME. D’autant qu’elle vient enrichir les offres culturelles dans les différents territoires du Grand Lyon, au diapason de la politique culturelle défendue par la Métropole.
Je tiens à saluer le travail des artistes et des organisateurs de cette édition qui
permettent que la musique, une fois de plus, se fasse la caisse de résonnance de nos émotions.
Très belle Biennale des musiques exploratoires à toutes et tous !
Bruno Bernard Président de la Métropole de Lyon Depuis son appel silencieux à la « douce folie »
d’écouter de la musique à plusieurs en 2020, les retrouvailles avec la B!ME étaient très attendues.
Retrouvailles avec un festival de musique exploratoire transdisciplinaire, où les arts sonores, de la scène et visuels proposent aux publics de s’aventurer ensemble sur les chemins inattendus de l’innovation technologique, musicale voire architecturale !
Merci à sa directrice Anouck Avisse, son directeur Sebastian Rivas et à leurs équipes d’avoir su créer cette nouvelle édition d’un festival inclusif et festif, avec des propositions artistiques aux contours déambulatoires, immersifs et participatifs, qui s’échapperont souvent du rapport frontal.
Nous serons au rendez-vous de ces créations, ces accueils, ces temps de recherche et de transmission, ces ateliers et ces concerts gratuits.
Nul doute qu’ils feront rayonner la Ville depuis un espace public partagé et vibrant!
Grégory Doucet Maire de Lyon
PARTENAIRES INSTITUTIONNELS BIENNALE DES MUSIQUES EXPLORATOIRES 2022
Édit o
p.9 p.8
La musique est un moyen de comprendre le monde et de le mettre en projet. Elle en est une traduction sensible, sonore à l’évidence, certes, mais également temporelle et spatiale, car elle possède la maîtrise du temps et sait s’agencer en géographie, comme en architecture. La musique est aussi capable d’aborder le monde en termes de mouvements — rapidité, lenteur, direction, arrêt, marche, saut... — et de matières — texture, poids, couleur...
« Quand vous écoutez, vous faites quelque chose.
Et quand on fait quelque chose, ça a toujours des conséquences, bonnes ou mauvaises. »
Peter Szendy, Prêter l’oreille (2017) Dans le même temps, la musique nous parle de nous, elle nous permet de nous comprendre devant elle, nous plaçant face au miroir de nos relations sociales et de nos systèmes politiques.
Elle est en effet jouée par des individus et des groupes structurés suivant différentes modalités d’organisation, depuis la liberté sans bride d’une improvisation jusqu’à la stricte lecture d’une partition sous la baguette d'un chef ou d'une cheffe d’orchestre ; depuis la parfaite égalité horizontale des rapports entre musiciens jusqu’à la soumission totale des parties d’accom- pagnement à un ou une soliste qui brille au-dessus de la mêlée. La musique invite l’auditeur à participer volontairement à ce jeu collectif, de manière plus ou moins consciente et plus ou moins active.
La première porte d’entrée en est avant tout l’oreille. La musique propose un jeu dans lequel l’écoutant est également acteur. On ne s’en est jamais autant rendu compte que lorsque nous étions totalement privés de ce jeu collectif, lors de la dernière crise sanitaire, condamnés à des échanges artificiels en streaming derrière
des écrans d’ordinateur. La musique a quelque chose d’un rituel magique, qui requiert pour une bonne part la présence physique, une cérémonie considérablement amputée de sa signification lors de sa diffusion par internet ou par le biais d’un enregistrement.
« À l'origine de toute connaissance, nous rencontrons la curiosité ! Elle est une condition essentielle du progrès. »
Alexandra David-Néel, Voyage et aventure de l'esprit (1994)
En prenant en charge un laps de temps donné au cœur de nos vies, qu’elle va à loisir découper, étirer, densifier, alléger, habiter de gestes divers, rendre tactile et habiller d’intenses émotions variées et subjectives, la musique nous offre l’éternité d’un instant éphémère — qui peut devenir inoubliable, voire être ressuscité — et nous fait entrevoir l’immortalité.
Elle est capable de faire remonter les souvenirs les plus lointains ancrés en nous, comme de construire en direct un temps inexploré, de nouveaux jalons mémoriels, surgis d’un présent en train de s’écrire. Pour qui accepte d’ouvrir grand ses oreilles et de se laisser surprendre, la musique offre des expériences fabuleuses et inédites. Elle a la faculté d’ouvrir l’esprit, de faire vaciller des convictions profondes, de provoquer des explosions émotionnelles, et de fédérer les groupes humains.
« [...] en descendant, le matin, dans la cour, brusquement je compris que c'était le printemps.
Une brise délicieuse comme une eau tiédie coulait par-dessus le mur ; une pluie silencieuse avait mouillé la nuit les feuilles des pivoines ; la terre remuée du jardin avait un goût puissant, et j'entendais dans l'arbre voisin de la fenêtre, COMMENT LA MUSIQUE NOUS TRANSFORME | GUILLAUME KOSMICKI
p.11
Édit o
La musique est un lieu de convergences, un art social par excellence. La B!ME propose également d’autres rencontres transdisciplinaires, entre arts plastiques, danse et musique pour le spectacle Devenir imperceptible de Clément Vercelletto ; ou dans une relation entre la performance en direct du plasticien Hicham Berrada et celle du musicien Laurent Durupt, intense moment de poésie sonore et visuelle de Présage. Elle ouvre ses portes à des créateurs touche-à-tout, comme l’artiste numérique sonore et visuel Ryoji Ikeda, ici dans une œuvre entièrement dédiée à des percussions singulières : télégraphes électriques, métronomes, livres, balles et ballons, papier, crayons et règles graduées (music for percussion II). Daniel Zea s’associe quant à lui aux musiciens de l’En- semble L’Imaginaire pour The Love Letters ? et Toxic Box, deux spectacles reposant sur des logiciels de reconnaissance faciale, où la technologie est remise en question, dénoncée pour tous ses dangers et ses abus.
Art du temps, la musique fait prendre conscience à l’auditeur de sa propre histoire personnelle, du temps qui passe, tout en restant radicalement inscrite dans le présent et dans l’éphémère de la performance, qui est son essence même.
La musique est capable également d’établir des passerelles temporelles entre les siècles.
La B!ME plonge ainsi dans l’histoire des musiques de création, avec le programme de l’Orchestre national de Lyon qui établit des liens entre des œuvres phares de Jean-Sébastien Bach et les propositions d’Olga Neuwirth, Lara Marciano (pour une création, Riji) et Iannis Xenakis (26-27 mars). Au cours de ce concert, ces architectures musicales seront intimement ressenties par les auditeurs, jusqu’à l’expérience fascinante de Terretektorh de Xenakis, où l’orchestre se produit au milieu du public.
Ce même week-end, l’Ensemble intercontempo- rain propose un regard sur une histoire plus récente, avec un programme entièrement tourné vers Gérard Grisey (1946-1998). Avec trois œuvres écrites dans les dernières années de sa vie, Stèle, Vortex Temporum et Quatre chants pour franchir le seuil, l’occasion est donnée au public de vivre au plus près l’expérience de son immense modernité, sa faculté à faire pénétrer au cœur d’effets de timbres totalement inouïs, toujours aussi fascinants près de trente ans plus tard. C’est encore l’histoire des musiques du XXe siècle dans leur rapport aux nombres et aux mathématiques que propose À l’Ombre des nombres, avec Martine Altenburger et Lê Quan Ninh, un spectacle destiné au jeune public, qui arpente avec une installation visuelle les œuvres de John Cage, Georges Aperghis, Tom Johnson ou Iannis Xenakis, tout en commandant une nouvelle œuvre au compositeur Théo Mérigeau.
À l’évidence, il est bon de profiter de ces deux semaines d’expérimentation sonore en tout genre, qui ne peuvent laisser personne indifférent, ni même indemne. Et B!ME ! C’est bien fait...
un oiseau qui essayait d'apprendre la musique… »
Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes (1913) Réapprendre la musique, c’est-à-dire renégocier les modalités de la triple action composer - jouer - écouter, ce petit miracle qui nous semble si naturel, mais qui reste en tout point extraordi- naire, c’est ce qu’une Biennale des « musiques exploratoires », saluant l’arrivée du printemps, se doit de susciter et d’accompagner.
Tout dans ses propositions ouvre vers ces voies, et la B!ME nous offre de prendre le temps de vivre ces expériences. La création, tout d’abord, est omniprésente d’un bout à l’autre de la programmation, permettant aux auditeurs de découvrir des œuvres et des spectacles totale- ment inédits, dès le premier week-end d’ouver- ture (11-12 mars) avec l’opéra Cosmos de Fernando Fiszbein, d’après le roman de Witold Gombrowicz ; puis avec les pièces de Francesco Filidei et de Marc Monnet par l’Ensemble Orchestral Contemporain, associés à une partition plus ancienne d’Ivan Fedele ; ainsi qu’avec une œuvre de la compositrice fran- co-iranienne Farnaz Modarresifar par l’Ensemble Court-circuit, en clôture d’un programme tout entier consacré aux continuums musicaux, comportant par ailleurs des composi- tions de Francesca Verunelli, Beat Furrer et Jean-Luc Hervé, immersion et suspension temporelle garanties !
« A chaque note, dit Colin, je fais correspondre un alcool, une liqueur ou un aromate. La pédale forte correspond à l’œuf battu et la pédale faible à la glace. Pour l’eau de Seltz, il faut un trille dans le registre aigu. Les quantités sont en raison directe de la durée, à la quadruple croche équivaut le seizième d’unité, à la noire l’unité, à la ronde le quadruple unité. Lorsque l’on joue un
air lent, un système de registre est mis en action, de façon que la dose ne soit pas augmentée — ce qui donnerait un cocktail trop abondant — mais la teneur en alcool. Et, suivant la durée de l’air, on peut, si l’on veut, faire varier la valeur de l’unité, la réduisant, par exemple au centième, pour pouvoir obtenir une boisson tenant compte de toutes les harmonies au moyen d’un réglage latéral. » Boris Vian, L’Écume des jours (1947) S’ensuivent des créations interdisciplinaires et transversales, dont GRAME se fait une spécialité, avec la chorégraphie de Soa Ratsifandrihana pour Dead trees give no shelter de la compagnie HowNow de Florentin Ginot, sur la musique dark ambient du norvégien Helge Sten (week- end des 19-20 mars) ; ou avec Nous serons toujours là, intriguant concert littéraire et culinaire qui confronte la cuisine du chef Sugio Yamaguchi, les textes de Ryoko Sekiguchi sur les pianos sonorisés joués par Trami Nguyen et Laurent Durupt (24-26 mars). Ces projets inédits se poursuivent jusqu’au dernier week-end, avec la création française du très énergique The Smell of Blue Electricity de Vittorio Montalti, pour percussion et live électronique (26-27 mars).
Ils émaillent l’intégralité de ces deux riches semaines de la B!ME, création française de Syncretismus Hypothesi de la très punk Jennifer Walshe avec Mario de Vega, par l’ensemble ]h[iatus, livrant une version scénique
du chaotique zapping internet généralisé, source d’inspiration importante de la compositrice ; rencontre entre les instruments incroyables des Québécois Totem Contemporain et l’Ensemble Cairn sur les compositions de Samuel Sighicelli, Émilie Girard-Charest, Michael Edwards et Jesper Nordin ; ou entre les grands improvisateurs Eve Risser et Guilhem Meier et l’Ensemble Op.cit.
GUILLAUME KOSMICKI COMMENT LA MUSIQUE NOUS TRANSFORME
p.13 p.12
Édit o
Dans son système des arts, le philosophe allemand du XIXe siècle, G. W. F. Hegel, considérait la musique comme l’art le plus pur et le plus beau, à l’opposé de l’architecture qu’il reléguait au plus bas niveau, la considérant comme un art imparfait, impur et pauvre dont on devait s’affranchir. Les critères en jeu dans ce classement hiérarchique relèvent de la nature de la relation de chacun des arts avec sa matérialité, entre dépendance et liberté.
La musique n’est plus qu’ondes et la poésie plus que mots. Au contraire, l’architecture ou la sculpture sont totalement empêtrées dans une basse matérialité, de pluie, de pesanteur et de matières lourdes et opaques que l’on sculpte ou empile avec peine et souffrance.
Si ce classement des arts, tendu entre bas matérialisme et transcendance, lourdeur et légèreté, opacité et clarté, plein et vide, terreux et aérien, se comprend parfaitement d’une façon poétique et préscientifique, il est en réalité devenu totalement caduc aujourd’hui, selon les propres critères de Hegel, si l’on tient compte de ce que les progrès scientifiques récents en physique, chimie et biologie ont apporté à la connaissance du vide, des ondes et de l’air.
Ce que l’on sait aujourd’hui c’est que le son ou la voix ne sont pas des éléments abstraits et dématérialisés, que même s’ils sont aériens et invisibles, ils ne sont pas plus transcendants que la pierre ou la terre et qu’en définitive, ils ont aussi une dimension physique, chimique et biologique. La dimension physique du son, c’est une déformation plastique de l’air selon une certaine longueur d’onde, c’est une pression exercée sur l’air contraint selon un certain espace, c’est aussi une chaleur proche de 37° C qui se forme dans le corps, que les poumons transmettent à l’air par la respiration.
La dimension chimique de la voix, c’est une certaine teneur gazeuse, mesurable en oxygène, en azote, en dioxyde de carbone, en gaz rares et en eau sous forme de vapeur qui s’agrège intensément à l’air à chaque respiration.
C’est cet impensé de l’esthétique hégélienne que nous nous sommes proposé d’investir lors d’une performance intitulée Pulmonary Space donnée durant l’été 2009 à la Barbican Art Gallery, à Londres, dans le cadre de l'exposi- tion Radical Nature. Notre projet était celui d’une densification de l’immatérialité fantasmée de la musique, un phénomène d’agglomération, de condensation du son.
Quelle est la part chimique de la musique ? La musique, ses ondes et ses pressions physique sur l’air, sa distillation de vapeur ne construit- elle pas aussi une forme architecturale ? Une forme invisible mais parfaitement audible.
Et si l’on acceptait que la musique ne soit pas abstraite mais qu’elle produise littéralement un espace ? Si on acceptait aujourd’hui finalement ce qu’elle est réellement, c’est-à-dire non pas du vide, du creux, de l’immatériel, mais bien de la matière, certes très légère et impalpable, mais humide, dense, physique, chimique ? En réalité, c’est cette densification physique de la musique, qui perd sa dimension transcendante et abstraite, qui est déjà à l’œuvre par exemple dans la musique de Ligeti. Quand celui-ci définit dans les années 1960 sa musique, c’est en terme de « tissu musical très dense », de « statique », de « visqueux », de « texture sonore », d’« espace sonore », d’« immobilité acoustique ». Ici, la musique devient présente physiquement, prend de la place, pousse, gonfle, occupe, se répand, se densifie jusqu’à occuper complètement l’espace, jusqu’à le déformer littéralement.
DANS L’ÉPAISSEUR DE LA MUSIQUE | PHILIPPE RAHM
p.15 ARTISTE
INVITÉ
Édit o
Cette matérialité de la musique, cette physicalité des ondes, Ligeti l’évoque de façon sensorielle et sensuelle en affirmant qu’il sent par exemple le poids d’un bloc sonore, qu’un espace sonore remplit l’espace et se dilate comme lorsque l’on fait se gonfler un ballon ou une bulle de savon.
Notre projet pour le Barbican en 2009 était celui d’une construction spatiale au second degré.
Les matériaux de cet espace n’étaient plus ceux, originaux et primitifs de la nature, l’air, la chaleur comme éléments purs d’une nature originelle. C’est une seconde nature que nous produisions, une nouvelle atmosphère, issue de la culture humaine. Mais c’est une culture sans aucune transcendance. La musique devient visqueuse ici, fétide, humide, exsudée dans les poumons et que l’on respire à notre tour.
L’espace devient une forme architecturale de l’haleine dans laquelle l’auditeur est immergé.
La musique ne s’écoute alors pas seulement, elle se respire, s’inhale tandis qu’elle construit son propre espace.
Le son et la musique sont ainsi aussi des « briques»
pour construire l’espace, des matières plus visqueuses que la pierre, plus transparente que l’acier, plus légère que le béton, dans lequel on pénètre, on s’immerge. L’architecte est alors tout autant musicien, en travaillant l’espace dans son épaisseur, par vibration, par pression, en formant et déformant le vide par ondulations mécaniques dans le milieu élastique de l’air. En développant l’idée de micropolyphonie au début des années 1960 avec des pièces comme Atmosphères, György Ligeti concevait une musique moins comme une durée que comme une spatialité invisible immobile continue, sans développement ni narration, sans début ni fin, élaborant une atmosphère sonore d’apparence statique mais soumise à d’infinies et microscopiques variations
ondulatoires. Pour en parler, Ligeti en donnait une représentation spatiale, celle d’une chambre fermée où les murs sont recouverts d’une tapisserie dont chaque fil qui la compose serait en réalité en vibration, conditionnant l’ensemble de l’espace, générant une atmosphère.
En abandonnant les formes traditionnelles de la structure temporelle de la composition musicale, avec ses ouvertures, ses finals, la musique micropolyphonique de Ligeti devient un véritable travail plastique de l’espace, dans l’invisible.
Ondes, fréquences, timbres, durées, rythmes sont les matériaux avec lesquels se construit l’architecture qui sculpte ici littéralement le vide.
L’idée d’un espace architecturé par le son trouve peut-être son expression la plus radicale dans la Dream House de La Monte Young de 1963 qui s’affranchit de l’idée de concert ou de moment musical pour proposer un cadre de vie réel où des sons d’ondes sinusoïdales sont diffusés en permanence dans l’espace avec l’intension de produire chez l’habitant une modification de conscience et un état de bien-être. Construire un espace par le son est, plus couramment, ce que l’on retrouve aujourd’hui avec la diffusion de musiques dans les magasins et les restaurants afin d’y établir une atmosphère culturelle excitante et une généalogie musicale identifiant l’appartenance du lieu à un groupe social.
Et de façon plus discrète, mais plus intrinsèque, certaines musiques ont été conçues pour se confondre totalement avec l’espace,
pour compenser par le son la mauvaise qualité spatiale de certains espaces modernes, tel la muzak, cette musique d’ascenseur inventée en 1934 par George Squier, qui contrebalance par la généreuse et ample dimension sonore la pauvreté et petitesse spatiale de l’ascenseur.
Ou pour l’enrichir encore plus comme
l’« easy listening » des lounge bars du début des années 2000 ou les compilations qui font glisser légèrement la perception de l’espace, produisant une ambiance sonore statique, peu évolutive, au rythme lent semblable à celui du coeur au repos, des Music for Airports de Brian Eno de 1978 aux Musiques pour les plantes vertes du Label F Communications de Laurent Garnier paru en 1996.
La musique et l’architecture sont organiques, elles sont inscrites dans des cycles écologiques, sont des maillons des chaînes minérales, chimiques, biologiques, mais aussi alimentaires qui forment et déforment les matières
et les substances à travers le temps et l’espace.
Des échanges biologiques, chimiques, électroma- gnétiques relient l’humain à son environnement par l’intermédiaire de processus écologiques, physiologiques, par la respiration, par l’alimen- tation, par la conduction thermique, par les radiations, par les ondes, par la pression de l’air contre le tympan. Le champ de l’art et de l’artifice se déploie aujourd’hui autant dans des dimensions invisibles, non perceptibles à l’œil que dans le visible. La forme de l’architecture, et certainement aussi celle de la musique, est soumise à des forces physiques naturelles comme la pesanteur, sa matière est soumise à un ensemble d’échanges avec l’environnement et de modifications de ses substances, dont les plus évidents sont ceux, chimiques, physiques ou biologiques d’érosion, de corrosion, d’oxydation ou de putréfaction. Si Hegel classe l’architecture au plus bas niveau des arts, c’est aussi parce que la matière de l’architecture est soumise à la corruption de son état matériel selon des processus incontrôlables et involon- taires de pollutions, de contaminations, d’altérations. Si la musique puis la poésie relèvent des arts les plus hauts pour Hegel, c’est bien parce que leur dimension matérielle
se réduit au presque rien et au presque pur, un son, un mot, une voix, une onde.
Car la mission même de l’architecture, finalement comme la musique, n’est pas de travailler dans le visible, mais de définir ce creux qu’est l’espace, de qualifier un vide qui contient une quantité d’air à laquelle on soustrait certaines propriétés dont nous voulons nous protéger comme la pluie, le froid, le vent ou auquel on ajoute d’autres propriétés, plus de lumière, plus de chaleur.
Notre travail d’architecte procède par une dissociation quasi chimique de l’espace en particules élémentaires, en longueurs d’onde, en taux d’humidité, en intensités lumineuses et en coefficient de transmission thermique par exemple, mais aussi en taux de sécrétion hormonales, en kilocalories, en nanomètres pour être ensuite synthétisé en une nouvelle forme, plus essentielle et répondant aux enjeux contemporains de la santé et du développement durable. L’élargissement du champ du réel produit par l’accroissement des connaissances scientifiques modifie le champ de l’art, lequel se décale dans de nouvelles dimensions, glisse sur d’autres phénomènes, sollicite d’autres perceptions. Nous nous intéressons ainsi aujourd’hui à des formes qui ne sont plus composées ensemble pour former un tout, mais dissociées, explosées en des fragments du réel, en des particules du sensible. On explore l’infiniment petit, on analyse les spectres invisibles, optiques ou sonores, on décompose le réel en particules électromagnétiques, chimiques ou biologiques, puis on le recompose, mais avec un certain nombre de ses éléments seulement, pas tous. Il y a une lumière, cette clarté ration- nelle des Lumières, une blancheur de l’écriture, une objectivité presque chimique, l’absence de fiction et de narration, mais dont se dégage PHILIPPE RAHM
DANS L’ÉPAISSEUR DE LA MUSIQUE
ARTISTE INVITÉ
p.17 p.16
Édit o
au final une sensation de merveilleux, une « troublante irréalité », qui relèveraient
« non pas d’une fiction délibérée, mais d’un réalisme plus poussé » comme le disait justement Gérard Genette à propos d’Alain Robbe-Grillet. Dissocier le réel, décomposer les lieux communs pour recomposer autrement, dans un ordre différent, sont des moments obligés de la réformation et de l’évolution des formes en même temps que celles de la société et des techniques.
« L’imagination est l’analyse, elle est la synthèse… elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf »
Baudelaire, Salon de 1859, in Au-delà du romantisme. Écrits sur l’art.
Analyse et dissociation du réel, plongée dans l’infiniment petit et décomposition du tout en quelques éléments chimiques et électromagné- tiques, production d’une nouvelle synthèse, sont ainsi les moments par lesquels l’étudiant doit passer dans la production d’un projet d’architecture.
On peut comparer cette méthode à celle de l’école spectrale en musique autour des années 1970. Dans un article consacré au compositeur romain Giacinto Scelsi, le compositeur Tristan Murail explique clairement sa méthode :
« On ne va plus com-poser (juxtaposer, superposer), mais dé-composer, voire tout simplement, poser le son. Décomposer le son dans son spectre et non plus composer les sons entre eux, c’est bien ainsi que l’on définit le point de départ de la méthode de composition maintenant appelée spectrale. »
Et d’évoquer sa propre œuvre de 1983, Désintégrations dans laquelle il désintègre d’abord les sons instrumentaux, les réduit à leurs composantes essentielles, pour ensuite, éventuellement, les recomposer, ou plutôt pour synthétiser à partir de ces éléments des agrégats nouveaux.
Mais l’intérêt que je porte à la décomposition du réel et à la synthèse de deux ou trois éléments chimiques et électromagnétiques qui le composent, ne relève pas uniquement d’un projet esthétique.
Plus profondément, il me semble être un processus nécessaire dans la réévaluation des raisons fondamentales historiques, sous-jacentes, souvent masquées, qui ont généré le paysage humain, provoqué un certain type d'architecture, d'urbanisation, une manière de dessiner le mobilier. C’est ensuite une méthode permettant de repenser l’architecture et le design industriel et certainement la musique, en dehors de tout lieu commun, cliché et pittoresque jusqu’à atteindre une certaine forme de vérité, d’économie et de beauté.
DANS L’ÉPAISSEUR DE LA MUSIQUE | PHILIPPE RAHM
p.19 ARTISTE
INVITÉ
Édit o
ARTISTE INVITÉ
Portraits thermiques
Exposition de Philippe Rahm du 10 au 27 mars
Villa Gillet
◊
Littérature & Climat
Table ronde | Mercredi 9 mars | Villa Gillet En partenariat avec la Villa Gillet
Philippe Rahm architectes, Architecture
climatique — projets récents
Conférence | Jeudi 10 mars | Lieu en attente de confirmation définitive En partenariat avec le CAUE
Climatique de la Musique, des Arts et de l'Architecture
Table ronde | Samedi 26 mars | Auditorium de Lyon
INFOS À VENIR SUR : WWW.GRAME.FR p.21
p.20
Év èn em en ts P hi lip pe R ah m
→ Durée : 1h
m us ic f or p er cu ss ion II
Ryoji Ikeda est un artiste reconnu pour ses installations vidéo et son travail sur les musiques électroniques. Ses édifices immersifs font pénétrer l’auditeur au cœur d’une matrice informatique peuplée d’éléments binaires et minimalistes, noir et blanc, 0 et 1, impulsions courtes et longues… Par leur parfaite coordination et par leur multiplication, ces ingrédients aussi bien sonores que visuels génèrent des architectures spectaculaires et constamment changeantes, dans un flux régulièrement brisé par des bugs et des ruptures.
Depuis le début des années 2000, Ryoji Ikeda compose également pour des instruments acoustiques, écrivant d’abord des œuvres pour cordes, dont deux quatuors, puis des pièces pour percussions à partir de 2015. Son langage si caractéristique se retrouve intact dans cette nouvelle approche, et son univers sonore est toujours aussi fascinant, naviguant à la frontière menaçante entre une horlogerie parfaitement réglée et un effondrement chaotique.
Après avoir écrit pour des percussions classiques, Ikeda présente dans music for percussion II une série de miniatures performatives pour objets hétéroclites et incongrus, télégraphes électriques, métronomes, livres, balles de ping-pong, bols, table et ballons de basket, papier, crayons et règles graduées.
Ryoji Ikeda
music for percussion II
jeudi 10 mars 19 h 30 Le Sucre
Dès 16 ans
Ryoji Ikeda,
Telegraph Music [for duo]
Metronome Music [for trio]
Book Music [for trio]
Ball Music [for trio]
Ruler Music [for trio]
Ryoji Ikeda, conception et composition
Alexandre Babel, Stéphane Garin et Amélie Grould, percussions CONCERT | PERFORMANCE
p.25
→ Représentations scolaires : vendredi 11 mars, 14 h 15
Lux, Scène nationale de Valence mardi 15 mars, 14 h 30
Espace culturel - Centre scolaire Saint-Marc, Lyon
→ Durée : 0h50
À l'O m br e d es n om br es
Théo Mérigeau, D’un Point à l’autre Tom Johnson, Counting Duets Tilework for Percussion Georges Aperghis, Récitations John Cage, Branches
Jason Treuting, Nine Numbers
Martine Altenburger,
violoncelle, voix et percussions Lê Quan Ninh,
voix, scie musicale et percussions Aurélie Maisonneuve,
voix et percussions
Réalisation informatique et régie, Julien Rabin
Lumières et régie, Bernard Poupart Éléments scénographiques, Les Objets perdus
Depuis les origines de notre civilisation, l’art musical est intimement lié aux mathématiques. Au VIe siècle avant notre ère, Pythagore explique combien pour lui les rapports d’intervalles entre les notes et l’harmonie correspondent pied à pied aux règles qui régissent l’univers. Au Moyen-Âge, la musique est considérée comme une science des nombres, au même titre que l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie.
Plus proche de nous, de nombreuses œuvres des XXe et XXIe siècles continuent de jouer avec ces rapports intimes entre le son, le nombre et des principes mathématiques. Martine Altenburger, Lê Quan Ninh et Aurélie Maisonneuve en ont sélectionné quelques-unes chez Georges Aperghis, John Cage, Tom Johnson et ont passé commande au jeune compositeur Théo Mérigeau.
On use en effet souvent des nombres dans ces musiques, au travers de partitions à compter, pyramides de phonèmes, partitions indéterminées, groupements de rythmes, additions de sons…
Avec le support de différentes technologies visuelles, éclatées dans tout l’espace scénique, ces musiciens proposent des interprétations musicales accompagnées d’un ballet de nombres en vidéos et projections lasers, qui permettent de révéler tout ou partie des procédés mathématiques sous-jacents.
Il ne s’agit pas de les décortiquer ni de les analyser en totalité pour les auditeurs, mais de les faire entrevoir de manière sensible.
Écouter et percevoir les mathématiques de la musique… quel programme !
À l'Ombre des nombres Musique & mathématiques
SPECTACLE JEUNE PUBLIC vendredi
11 mars 20 h LUX Scène nationale
de Valence
Dès 6 ans
p.27
→ Durée : 1h30
C os m os
Texte d’après Witold Gombrowicz Fernando Fiszbein, musique Fernando Fiszbein, Marie Potonet, livret
Jacques Osinski, mise en scène Yann Chapotel, scénographie, vidéos Catherine Verheyde, lumières Hélène Kritikos, costumes
Alphonse Cemin, direction musicale Grégoire Tachnakian (Witold), David Migeot (Fuks), comédiens
Léa Trommenschlager (Bolita), Vincent Vantyghem (Léon), chant Ensemble 2e2m et Carabanchel : Amaryllis Billet (Katasia), chant, violon Clément Caratini, flûtes,
clarinettes, saxophones
Lucas Ounissi (Ludwik), trombone Émilie Aridon (Léna), piano et claviers Élisa Humanes, percussions
Simon Drappier, contrebasse, guitare électrique
Max Bruckert, réalisateur informatique musicale GRAME Cosmos est le troisième opéra de Fernando Fiszbein. Né à Buenos Aires et installé en France depuis le début des années 2000, ce compositeur féru de littérature choisit comme source d’inspiration le roman éponyme de Witold Gombrowicz, dans un livret qu’il rédige en collaboration avec Marie Potonet.
Ce livre, écrit entre 1961 et 1964, tisse une histoire policière au fil de l’errance du narrateur Witold et de son compagnon Fuchs.
Comme le précise Gombrowicz, «ce roman a pour thème la formation même de cette histoire, c’est-à-dire la formation d’une réalité. [...] Cosmos est un roman qui se crée lui-même, en s’écrivant.» En quête d’une pension de famille pour fuir les parents de Witold, les deux jeunes hommes font l’étrange découverte d’un moineau pendu. Le narrateur verra plus tard les bouches de la fille de la maison, Lena, et de la servante, Katasia se rapprocher.
Ainsi, au fil de ses fantasmes, de sa perception en évolution et des méandres de son âme, il construit progressivement un monde à nos yeux, par ses observations des lieux, des objets du quotidien, des situations ou des personnages.
Pour le matérialiser, Fernando Fiszbein fabrique des instruments loufoques et s’entoure des talents du metteur en scène Jacques Osinski et du vidéaste Yann Chapotel, une équipe de fidèles déjà réunis en 2015 pour son premier opéra Avenida de los incas 3518. L’équipe de GRAME conçoit un dispositif de mise en son électronique des objets. Dans Cosmos, musique, chant, théâtre et vidéo se combinent idéalement dans un spectacle où deux acteurs, deux chanteurs et six musiciens mènent l’intrigue, sous la direction d’Alphonse Cemin.
Cosmos
F. Fiszbein | J. Osinski | Y. Chapotel
OPÉRA | CRÉATION MONDIALE vendredi
11 mars 20 h samedi 12 mars
19 h Théâtre de La Renaissance
Grande salle
Dès 12 ans
p.29
→ Durée : 1h15
Francesca Verunelli, Cinemaolio Beat Furrer, spur
Jean-Luc Hervé,
Amplification / propagation 3 Farnaz Modarresifar,
Silences Inouïs, création mondiale
Ensemble Court-circuit
Jean Deroyer, direction musicale L’ensemble Court-circuit interroge la notion de processus et de continuum.
Dans Cinemaolio pour flûte, clarinette, piano et trio à cordes de Francesca Verunelli, l’auditeur assiste à la lente désagrégation d’une architecture rythmique répétitive, au fil d’un procédé très élaboré de transformation progressive, au cours duquel textures, timbres et rythmes ne cessent de se renouveler.
L’Autrichien Beat Furrer a été formé à la peinture et à la musique jazz, ce qui se perçoit dans la plupart de ses œuvres par l’attention toute particulière qu’il porte aux rythmes, et par l’élaboration de tableaux musicaux constitués de lentes superpositions de couches sonores, souvent dans des nuances très douces, mais ne refusant pas les brusques stridences. Le quatuor avec piano spur est tout à fait représentatif de ce style.
Amplification, propagation 3, par son titre - même, traduit la volonté de clarté recherchée par Jean-Luc Hervé, formé à l’école spectrale auprès de Gérard Grisey et fin limier des timbres et des mouvements en perpétuelle évolution.
Tout fourmille constamment dans une œuvre en tourbillon, dont la forme générale est rendue limpide à la perception du public. La création de Farnaz Modarresifar, compositrice franco-iranienne et musicienne traditionnelle de santour, s’inscrit dans la même esthétique, par la faculté qu’a la compositrice à se plonger dans le temps long et dans le fin travail du timbre.
Amplification, propagation Ensemble Court-circuit
A m pl ific at ion , P rop ag at ion
MUSIQUE DE CHAMBRE | CRÉATION MONDIALE lundi
14 mars 20 h Théâtre de La Renaissance
Petite salle
p.31
→ Durée : 1h15
Ri ch ia m o
Marc Monnet, Ti, ci, ti, ti, timptru, création mondiale
Francesco Filidei, Ballata n°8 Ivan Fedele, Richiamo
Lara Morciano, Nei rami chiari, création mondiale
Ensemble orchestral contemporain Bruno Mantovani, direction
José Miguel Fernandez, réalisation informatique musicale GRAME Christophe De Coudenhove, Carlo Laurenzi, réalisation informatique musicale Ircam
Les quatre compositeurs choisis dans le programme de l’EOC ont un rapport particulier à l’histoire de la musique. Marc Monnet marque un grand respect pour le répertoire, mais considère que les formes sont irrémédiablement liées à leur époque d’apparition et qu’un compositeur se doit de sortir de tout académisme pour faire acte de création. Volontiers iconoclaste et provocateur, il ne cesse cependant de faire référence au passé. C’est le cas dans Ti, ci, ti, ti, timptru, puisqu’il s’empare d’une citation factice du poète comique grec Aristophane pour composer un simple exercice de variations sur un thème.
Mais qu’on ne s’y trompe pas, Marc Monnet soumet la tradition comme la mémoire de l’auditeur à de nombreuses surprises et péripéties, notamment par l’introduction d’intermèdes solistes qui brouillent les pistes.
Après avoir recherché dans une écriture d’une grande finesse de nouvelles splendeurs sonores dans l’expression bruitiste, par des techniques singulières de jeu et par l’emploi d’objets détournés, Francesco Filidei réintroduit
aujourd’hui des gestes musicaux identifiables, jouant avec l’histoire de la musique et avec la mémoire des auditeurs. Il use régulièrement de titres évoquant les pièces du passé. Ainsi la Ballata n°8 poursuit un cycle entamé en 2011, inspiré par les œuvres de Chopin.
Ivan Fedele, lui, ne croit pas aux ruptures esthétiques ni à l’évolution linéaire de l’art, il considère l’histoire de la musique comme une géologie dont les strates successives participent de manière égalitaire à constituer le style d’un artiste, qui doit se comporter en archéologue.
Richiamo («appel», «rappel», «renvoi», «attrait»...) ne semble pas dire
autre chose. Composée en 1994 lors d’une résidence à l’Ircam, l’œuvre confronte sept cuivres, un clavier et deux percussions à un dispositif électronique spatialisé.
Dans Nei rami chiari de Lara Morciano, les sonorités subtiles et claires se succèdent à un univers sonore inharmonique et tensif. La superposition de plans sonores et le croisement de différentes trajectoires donnent vie à une évolution dynamique où les traitements électroniques soulignent et multiplient les gestes instrumentaux et les explorations spatiales.
Richiamo
Ensemble Orchestral Contemporain
MUSIQUE MIXTE | CRÉATION MONDIALE mardi
15 mars 20 h Théâtre de La Renaissance
Grande salle
p.33
→ Durée : 0h45
Syn cr et is m us H yp ot he si
Jennifer Walshe & Mario de Vega,
Syncretismus Hypothesi Jennifer Walshe, voix Mario de Vega, électronique Ensemble]h[iatus :
Angelika Sheridan, flûte Carl Ludwig-Hübsch, tuba Lê Quan Ninh, percussion
Thomas Lehn, piano et synthétiseur Tiziana Bertoncini, violon
Martine Altenburger, violoncelle Lê Quan Ninh décrit Jennifer Walshe comme «la petite fille de Kagel, d’Aperghis et de Globokar au XXIe siècle, en plein cœur de notre société de la surinformation, dans un univers très informatisé, submergé par le web, où tout s’entrechoque et tout semble se valoir. » Son travail est souvent très proche de la performance et ses œuvres sont très séquencées, fondées sur des cuts en forme de zapping continu, inspirés par l’esthétique de la télévision et des médias de masse, et plus encore par celle d’internet. Ces puzzles bariolés et invraisemblables, extrêmement précis et contrôlés malgré leur forme chaotique, produisent une image de l’incohérence du monde, dont la compositrice est une observatrice passionnée.
Son œuvre se destine à six interprètes de l’Ensemble ]h[iatus, auxquels se joignent l’artiste sonore Mario de Vega et Jennifer Walshe elle-même, à la voix et à la manipulation d’objets. Observant que leurs riches traditions culturelles respectives d’origine, Irlande et Mexique, sont totalement syncrétiques, Walshe et Vega ont écrit une pièce qui cherche à construire son propre système de sens et de flux énergétique, dans laquelle des circuits et des récepteurs fonctionnent de manière quasi-autonome pendant le concert, en plus des musiciens.
Le travail d’écriture s’appuie sur le sujet du chamanisme. La pièce se penche sur les relations des êtres vivants entre eux, dans ce qu’elles ont d’invisible et pour lesquelles l’espace-temps n’a pas de prise. Une envoutante cérémonie à expérimenter …
Jennifer Walshe & Mario de Vega Syncretismus Hypothesi
PERFORMANCE mercredi
16 mars 20 h Les SUBS Boulangerie
p.35
→ Durée : 1h
To xi c B ox & A rc he
Daniel Zea, Toxic Box, pour flûte, saxophone et sampler contrôlant des animations 3D
The Love Letters?, pour 2 performers, 2 webcams, 2 ordinateurs utilisant des algorithmes de reconnaissance faciale, vidéo et électronique Hibiki Mukai, Goodbye to the Mermaids pour flûte, saxophone et claviers, vidéo et électronique, création mondiale
Daniel Zea, programmation sonore et visuelle
Ensemble L'Imaginaire,
Keiko Murakami, flûte, performance Philippe Koerper, saxophones Gilles Grimaître, clavier, performance Eliyah Reichen, ingénieur du son Envahie par les écrans, notre société de la communication et de l’image est aujourd’hui partie à la conquête de nos propres visages, rendus omniprésents sur les réseaux sociaux, les téléphones, mais aussi de manière plus insidieuse dans les moteurs de recherches et les systèmes de vidéo-surveillance.
La part la plus expressive de notre personnalité est devenue un outil de marketing, de statistique, et de contrôle policier.
Les deux pièces conçues par Daniel Zea pour l’Ensemble L’Imaginaire interrogent ce fait, qui traduit autant notre narcissisme exacerbé qu’une volonté commerciale et politique de surveillance globale. Dans The Love Letters ?, deux performeurs se font face, devant leur ordinateur. Chaque mouvement, chaque geste du visage est scruté, reconnu etconverti en signal de contrôle.
Un clignement des yeux, une grimace, un détournement du regard deviennent ainsi de la musique, et du texte. L’émotion peut-elle passer la frontière des algorithmes ? Toxic Box fait entendre une flûte, un saxophone et un sampler.
Les avatars 3D des trois interprètes qui nous font face sont déformés sur l’écran derrière eux par un logiciel de reconnaissance faciale contrôlé par le sampler.
Les expressions humaines tentent d’émerger en créant une chorégraphie de visages absurde. Ces danses sont progressivement déconstruites par des objets de consommation brisant les visages. Qui sommes-nous réellement derrière ces écrans ?
Dans Goodbye to the Mermaids, Hibiki Mukai superpose différentes strates de mémoire sonore issues des deux villes où il a résidé, Tokyo et Porto.
Les enregistrements de terrains dialoguent et fusionnent avec la flûte et le saxophone.
Ensemble L'Imaginaire
& Kasper T. Toeplitz
+ 22 h : Arche (solo)
Kasper T. Toeplitz, basse, performance
→ Durée : 1h
SPECTACLE | CRÉATION MONDIALE jeudi
17 mars 20 h 3O Le Périscope
p.37
D ev en ir i m per cep tib le
Clément Vercelletto, conception, mise en scène et musique
Pau Simon, danse
Bastien Mignot, scénographie Florian Leduc, lumières
Léo Maurel, lutherie
Valentine Solé, conseil costume Madeleine Fournier, regard extérieur Vincent Domenet, assistant son Devenir imperceptible est un spectacle de Clément Vercelletto à mi-chemin entre l’installation et la performance. Seule sur scène, Pau Simon évolue dans un environnement composé de mille-cinq cents litres d’écorce de pin déposés en cercle sur le plateau par le scénographe Bastien Mignot, qui reprend là une de ses propres œuvres, La Tèrra es un astre («La Terre est une étoile»).
Un instrument composite, imaginé par Clément Vercelletto et fabriqué par Léo Maurel avec des tuyaux d’orgues et douze appeaux*, «l’engoulevent», du nom de cet oiseau nocturne au chant si particulier, complète le tableau.
C’est la notion de paysage, et plus particulièrement de paysage sonore, qui est interrogée ici. De nombreuses pistes en découlent, essayer de « parler oiseau », tenter de se fondre dans le paysage, y disparaître, hésiter entre la vue et l’ouïe, danser… Devenir Imperceptible est une pièce paysagère et minimale où le sonore vient constamment remettre en jeu notre perception.
*instrument avec lequel on imite le chant des oiseaux
Clément Vercelletto Devenir imperceptible
→ Durée : 1h
Représentation scolaire : Vendredi 18 mars, 15 h Les SUBS, Lyon
SPECTACLE | NOUVELLES LUTHERIES ET DANSE jeudi
17 mars 20 h vendredi
18 mars 20 h Les Subs
Hangar
Dès 10 ans
p.39
Su ite ly riq ue é le ct riq ue
Alban Berg, Suite Lyrique Marc Ducret, Pièces
pour guitare solo, pour quatuor et guitare
Marc Ducret, guitare Quatuor Béla : Frédéric Aurier,
Julien Dieudegard, violons Julian Boutin, alto
Luc Dedreuil, violoncelle
Cette rencontre entre le Quatuor Béla et le guitariste et compositeur Marc Ducret s’opère au travers de la Suite lyrique d’Alban Berg, un des monuments
musicaux du XXe siècle. Depuis quinze ans, le Quatuor Béla parcourt les œuvres du répertoire comme la musique de création avec un même esprit d’aventure, ouvert à tous les croisements et toujours prêt à briser les codes pour offrir des sensations et des lectures inédites à ses auditeurs.
Marc Ducret a arpenté tous les territoires du jazz et de la musique improvisée avec une liberté débridée et des accents rock assumés. Guitariste émérite au style reconnaissable entre mille, il possède également une rare maîtrise de la compo- sition. Ses pièces répondent en écho aux mouvements de la Suite lyrique de Berg, écrite entre 1925 et 1926, secrètement reliée au profond amour du compositeur pour Hanna Fuchs, la femme d’un ami.
C’est bien plus tard, en 1976, que s’est révélé cet aspect biographique, au travers d’une correspondance retrouvée et d’une partition annotée qui en dévoile tous les codes (notamment leurs initiales omniprésentes HF — si, fa – et AB – la, si bémol — et leurs chiffres respectifs 10 et 23). Dans ce quatuor fascinant par la richesse de son langage, de ses timbres et de ses structures, la tension ne cesse de croître avec trois mouvements impairs qui montent en tempo et trois
mouvements pairs qui ralentissent.
Suite lyrique électrique Le Quatuor Béla invite
Marc Ducret
→ Durée : 1h
CONCERT samedi
19 mars 11 h Opéra national de Lyon
L’Amphi
p.41
D ea d t re es g iv e n o s he lte r
Florentin Ginot, direction artistique, contrebasse et performance Helge Sten, composition, électronique live et performance Soa Ratsifandrihana, chorégraphie Ingrid Estarque, Soa Ratsifandrihana, Germain Zambi, danse
Michael Bölter, conseil dramaturgique Olivier Defrocourt,
réalisation scénographique Marie-Hélène Pinon, création lumières
Martin Antiphon, son
Sylvaine Nicolas, direction technique Dead trees give no shelter («Les arbres morts n'offrent aucun abri») est une installation-performance conçue et imaginée par Florentin Ginot pour sa compagnie HowNow. Une structure architecturale imposante, comme le vestige rouillé d’un monde en déliquescence, fait face au public, également invité à en faire le tour au cours du spectacle. Dressée vers le ciel comme un mégalithe statique, elle est habitée par la danse et par la musique sombre, puissante et hypnotique de Deathprod, pseudonyme du musicien norvégien Helge Sten. Sa dark ambient mène la cérémonie, accompagnée par Florentin Ginot à la contrebasse.
La lutherie électronique d’Helge Sten, connue sous le nom d’«AudioVirus»
et constituée d’un assemblage de matériel fait maison et d’instruments vintage
— synthétiseurs, thérémines, échos à bande — est installée au cœur de ce paysage, aux côtés de trois danseurs, issus de la danse contemporaine, du hip-hop et du krump, évoluant sur une chorégraphie de Soa Ratsifandrihana.
Dans un désir de communion fusionnelle et immersive, Florentin Ginot souhaite inviter le public dans un espace soumis à l’érosion où se mêlent les matières chorégraphiques, musicales, lumineuses et architecturales.
INSTALLATION | PERFORMANCE | CRÉATION MONDIALE
F.Ginot | H.Sten | S.Ratsifandrihana Dead trees give no shelter
→ Durée : 1h15
samedi 19 mars 19 h 30 Les Subs
Verrière
p.43
SUBS-SESSION
Roscius + Nova Materia
S U B S -S ES S ION
Cette soirée à double détente réunit des artistes qui font rimer électronique et organique, danse et transe, profusion de sons et gros frissons. Le duo franco - chilien Nova Materia pratique de façon virtuose le rythme hypnotique et les hybridations entêtantes. Français expatrié à Londres, Roscius donne dans le sample à tout va avec un talent qui ne laisse pas les jambes indemnes sur le dancefloor.
Roscius est un projet live de techno qui trotte dans la tête de William Serfass, 25 ans, depuis 2005, quand il a commencé à mixer gratuitement en soirée.
Féru de musiques contemporaines et du monde, curieux incurable et fan absolu d’Andy Scott et Pierre Boulez, il fait de la techno «autrement».
Caroline Chaspoul et Eduardo Henriquez, le couple infernal à l’origine du combo post-punk franco-chilien Pánico, évoluent depuis quelques années maintenant en duo sous le nom de Nova Materia. Après avoir calé deux EP, dont Aparece en sueños en 2015 sur le label Kill the DJ, ils sortent en septembre It Comes (chez Crammed Discs), leur tout premier album. Plus électronique et expérimental, ce projet est né avec la volonté de considérer la musique comme un dérivé des éléments naturels et industriels qui nous entourent.
Roscius, concert
nouvelles lutheries, électronique Nova Materia, duo dj-set
→ Durée : 2h30
CONCERT | DJ - SET samedi
19 mars 21 h Les SUBS Boulagerie
p.45
BO U G É • TR EM B LÉ
Ève Risser, créations pour piano droit préparé et 8 instruments
Guilhem Meier, créations pour batterie préparée et 8 instruments Ève Risser, piano
Guilhem Meier, batterie Guillaume Bourgogne, direction
Ensemble Op.Cit :
Pierre Horkmans, clarinettes Clélia Bobichon, clarinettes Jean-Philippe Cochenet, cor Éric Le Chartier, trombone Gaël Rassaert, violon Nicolas Cerveau, violoncelle Brice Berrerd, contrebasse
L’ensemble Op.Cit, sous la direction de Guillaume Bourgogne, invite deux musiciens inclassables, aux oreilles grandes ouvertes sur de larges univers sonores. S’il fallait malgré tout leur donner des étiquettes, la pianiste Ève Risser serait plutôt estampillée « jazz », quand le batteur Guilhem Meier serait plutôt
« rock ». Mais à quoi bon ces classements étriqués quand on sait que tous les deux donnent également dans la musique contemporaine, dans l’improvisation libre, dans l’hybridation de leurs instruments respectifs, et dans toutes sortes d’expérimentations électroacoustiques ?
C’est une rencontre au sommet avec un ensemble lui non plus pas tout à fait comme les autres, naviguant entre jazz et musique écrite, aussi bien contempo- raine que classique. Ève Risser propose des pièces pour son piano préparé avec sept instruments de l’ensemble et la batterie de Guilhem Meier. Ce dernier adapte son solo de batterie également préparée LFant pour une version avec les mêmes musiciens de l’ensemble et la pianiste, usant de la spatialisation, en orientant son œuvre sur le thème de la quête de liberté impossible. Le concert est ponctué de plusieurs moments d'improvisations collectives ainsi que d'une improvisation d'Ève Risser avec Guilhem Meier.
Ève Risser & Guilhem Meier Ensemble Op. Cit
→ Durée : 1h15
CONCERT | CRÉATIONS MONDIALES lundi
21 mars 19 h 30 Le Sucre
p.47
C ai rns & T ot ems
Samuel Sighicelli, Création pour clarinette, guitare électrique, deux tables de Babel, orgue de sirènes Émilie Girard-Charest, Création pour clarinette, guitare électrique, deux tables de Babel, orgue de sirènes Jesper Nordin, Création pour clarinette, guitare électrique, deux tables de Babel, orgue de sirènes Michael Edwards, Création pour clarinette, guitare électrique, deux tables de Babel, orgue de sirènes
Ensemble Cairn :
Christelle Séry, guitare électrique Sylvain Lemêtre, percussions Ayumi Mori, clarinette Totem Contemporain : Jean-François Laporte Francis Leduc,
tables de Babel
Émilie Girard-Charest, orgue de sirènes
Max Bruckert, réalisateur informatique musicale GRAME Totem Contemporain est cet ensemble de Montréal qui prend depuis 2003 le parti de jouer uniquement des œuvres nouvelles sur une lutherie novatrice et extraordinaire, constituée des instruments créés par Jean-François Laporte, le directeur artistique de la formation.
L’Ensemble Cairn arpente quant à lui les territoires de la création depuis plus de vingt ans en ne se refusant aucune collaboration artistique, s’ouvrant au jazz, au cirque, aux arts plastiques, à la danse, à la littérature, à la vidéo, etc.
C’est tout naturellement qu’une jonction va s’opérer avec les étranges instruments de Totem deux tables de Babel et un orgue à sirènes sont associés à une clarinette, une guitare électrique et aux percussions de trois musiciens de Cairn.
Quatre compositeurs audacieux ont été suscités pour offrir des œuvres totalement inédites pour cette rencontre, le Français Samuel Sighicelli, la Canadienne Émilie Girard-Charest, l’Anglais Michael Edwards et le Suédois Jesper Nordin.
L’Ensemble Cairn rencontre Totem Contemporain
→ Durée : 1h
MUSIQUE DE CHAMBRE | NOUVELLES LUTHERIES | CRÉATIONS MONDIALES mercredi
23 mars 21 h Le Périscope
p.49
Pe rc us sion s C la vie rs de L yon
Zad Moultaka,
Trois miniatures diaboliques (création) Camille Saint-Saëns: Danse macabre, poème symphonique en sol mineur, op. 40 (transc. G. Dumoulin) Igor Stravinsky, Petrouchka, Quatrième Tableau
Nouvelle œuvre d'un étudiant en classe de composition
Percussions Claviers de Lyon : Sylvie Aubelle, Renaud Cholewa, Jérémy Daillet, Gilles Dumoulin, Lara Oyedepo
À L’Hameçon (Lyon 9e) — centre de percussions—les Percussions Claviers de Lyon invitent tous les publics à l’occasion d’un concert gratuit et trimestriel, à (re)découvrir l’énergie de l’ensemble et son univers musical à mi-chemin entre créations et transcriptions.
Pour ce dernier concert-rencontre de la saison 2021-2022, le quintette présentera des extraits du nouveau programme de concert Diables & Démons — en collaboration avec le compositeur Zad Moultaka — avant sa création le 10 mai 2022 au Théâtre de La Renaissance, Oullins…
Concert-rencontre
Percussions Claviers de Lyon
→ Durée : 1h
EN RÉSONANCE AVEC LA B!ME ! jeudi
24 mars 19 h 30 L'Hameçon
p.51
N ou s s er on s t ou jou rs là
Ryoko Sekiguchi, texte, voix et performance Sugio Yamaguchi, chef de cuisine Trami Nguyen et Laurent Durupt, composition et environnement sonore, piano et électronique live
Anne-Laure Sanchez, mise en scène en collaboration avec Faustine Suard
« Qu’est-ce que la vie, si ce n’est les deux dates, celles de la naissance et de la mort et le tiret qui les relie ? » a dit Christian Boltanski, qui vient de mettre le tiret entre les siennes. Mais cette durée délimitée par deux chiffres, pourrait-on la relier encore à un autre tiret, dont l’extrémité flotterait en l’air ? Serait-ce possible de relier notre vie de façon perpétuelle à ce continuum absolu qui ne connaît pas de fin, la mort ?
Quatre voix s’interrogent. Celles de vivants, celle qui parle du son, du goût et celle de Christian Boltanski lui-même.
Sur scène, Ryoko Sekiguchi est entourée d’instruments divers, piano préparé, claviers, platines, lecteur-cassettes et ordinateur, joués par Trami Nguyen et Laurent Durupt de l’Ensemble Links. Sa voix et les sons des instruments sont diffusés autour du public, permettant des trajectoires et des colorations diverses au fil des propositions musico-littéraires, ainsi qu’une immersion totale du public.
Quatrième artiste à se joindre à cette fête des sens et des sentiments, le chef Sugio Yamaguchi prépare un accompagnement culinaire en résonance avec le texte.
Ryoko Sekiguchi
& Sugio Yamaguchi Nous serons toujours là
→ Durée : 1h10
PERFORMANCE CULINAIRE, MUSICALE ET LITTÉRAIRE | CRÉATION MONDIALE jeudi
24 mars 20 h vendredi
25 mars 20 h 30 samedi 26 mars 20 h 30 Théâtre National Populaire Salle Jean-Bouise
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