La Suisse vaillante vs la Suisse, îlot de paix. Deux monuments, deux conceptions
Journal Article Author(s):
Winiger, Alex Publication date:
2020-09
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Revue historique neuchâteloise 157(1–2)
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DEUX MONUMENTS, DEUX CONCEPTIONS1
Deux décors peints monumentaux dépeignent la Suisse pendant la Première Guerre mondiale : une peinture votive (ou ex-voto) dans la cha- pelle inférieure au Flüeli-Ranft créé par Robert Durrer (1867-1934), Albert Hinter (1876-1957) et Hans von Matt (1899-1985) entre 1920 et 1921, et le cycle de peintures réalisé par Charles L’Eplattenier (1874-1946) dans la salle des Chevaliers du château de Colombier entre 1915 et 1919, représen- tant la mobilisation de l’armée suisse en 19142. Dans les détails, les deux œuvres documentent la complexité des visions artistiques sur cette guerre.
Si toutes les deux s’inscrivent dans un contexte d’édifices datant ou trans- formés autour de 15003, elles n’en diffèrent pas moins profondément dans leur expression, remplissant des fonctions distinctes dès leur réalisation.
1 L’auteur a écrit ce texte à l’occasion du centième anniversaire de la ratification du Traité de Versailles en 2019. Il est paru en anglais sous le titre « Militant Switzerland vs. Switzerland, Island of Peace. Two monuments, two conceptions », Swiss American Historical Society Review 56, 1, février 2020, pp. 41-63.
En allemand, le texte paraîtra dans Der Geschichtsfreund 173, Zoug, [août/septembre] 2020
2 Pour les œuvres de L’Eplattenier au château de Colombier, voir Sylvie P-P, Les décora- tions murales de Charles L’Eplattenier au château de Colombier (1916-1949) : pour une approche de la pein- ture en milieu militaire (mémoire de licence, faculté des lettres, section histoire de l’art, Lausanne), 2002 ; Sylvie P-P, « Les décorations murales de Charles L’Eplattenier au château de Colombier », Art + Architecture en Suisse 1, 2004, pp. 14-21 (n° thématique La peinture murale patriotique du XXe siècle) ; Anouk H, Charles L’Eplattenier 1874-1946, Hauterive, 2011 ; Maurice J, Les peintures de Colombier, Lausanne, 1919 ; Denis B, Les troupes neuchâteloises de 1914 dans les pein- tures murales du Château de Colombier, Colombier, [1985]. Pour la restauration et la reconstruction des monuments du Ranft par Durrer et sa fresque, voir Robert D, Die Kunstdenkmäler des Kantons Unterwalden, Zurich, 1899-1928 ; Jakob W, Robert Durrer, Stans, 1944 ; Philipp S,
« Robert Durrer (Stans 1867-1934 Stans). Niklaus von Flüe rettet die Schweiz vor dem Ersten Weltkrieg.
Votivbild-Entwurf von 1920 für das in dieser Weise ausgeführte Fresko in der unteren Ranftkapelle, Kt. Nidwalden, 1921 », dans Die Erfindung der Schweiz. Bildentwürfe einer Nation 1848-1998, Zurich, 1998, pp. 391-394 ; Christoph M, « Totentanz und heile Schweiz. Ein monumentales Fresko von 1921 im Flühli-Ranft », L’Art macabre 7, Jahrbuch der Europäischen Totentanz-Vereinigung, Düsseldorf, 2006, pp. 107-122 ; Guy P. M, Schweizer Gebrauchsgeschichte. Geschichtsbilder, Mythenbildung und nationale Identität, Bâle, 2e édition, 2007, pp. 445-462 ; Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland, wunderbar behütet und verschont’. Robert Durrer und das Votivbild im Ranft », dans Nidwalden im Ersten Weltkrieg (= Beiträge zur Geschichte Nidwaldens 48), Stans, 2018, pp. 156-173.
3 Pour le château de Colombier voir Maurice J, Le château de Colombier. Son histoire, ses embellissements, Neuchâtel, 1954 ; Claire P, « Charles-Henri Matthey (1880-1956), un nom « qui restera attaché à la restauration de nos principaux monuments historiques » », Monuments vaudois 7, 2017, pp. 67-80 ; à paraître Cl. P, Chr. R, Jacques B (éds),
« Colombier, de la villa romaine au château : 2000 ans d’histoire monumentale », Nouvelle revue neuchâteloise 147, 2020 ; Ferdinand P, « Schloss Colombier NE », dans Armand B, Peter N (éds), Schweizer Beiträge zur Kulturgeschichte und Archäologie des Mittelalters, tome 45 « Zeugen vergangener Macht und Herrschaft. Schweizer Burgen und Schlösser vom Mittelalter bis heute », Bâle, 2017, pp. 67-81. L’histoire architecturale de la chapelle inférieure à Sachseln est documentée dans D, Kunstdenkmäler..., pp. 291-297.
A partir de 1918, la guerre a fait l’objet d’une production massive de monuments. Selon une estimation, quelque 180’000 monuments la commé- morant ont été édifiés rien qu’en France4. Beaucoup d’entre eux se limitent à des éléments simples : un arc de triomphe, un obélisque ou la sculpture d’un héros. La peinture murale, par son ampleur, est investie d’une valeur supplémentaire, car elle est considérée d’intérêt public, de portée nationale5, sorte de « biblia pauperum », la bible des pauvres, directement lisible par tous et source d’identification patriotique. Malgré tout, les décors peints ne sont pas nombreux parmi les monuments commémoratifs.
Les œuvres de Colombier et du Flüeli-Ranft dont il est question ici sont des monuments suisses, d’un pays qui a échappé à la guerre. Pour bien en saisir la particularité, elles seront confrontées à deux œuvres prove- nant d’Angleterre et de France, pays ayant connu l’expérience de la guerre, ainsi qu’à trois œuvres suisses exposées ou en lien avec la Landi de 1939. Il sera ainsi possible de distinguer les différences entre les représentations de L’Eplattenier et de Durrer et celles issues du courant de la « défense spiri- tuelle nationale » des années 1930 et 1940.
Ferveur contre distance
Charles L’Eplattenier, Cycle de mobilisation, 1915-1919, Salle des Chevaliers du château de Colombier NE. Huile sur toile marouflée, env. 4 m x 23 m.
Les décors créés par Charles L’Eplattenier dans l’une des salles du Vieux- Château de Colombier6 dépeignent le serment de fidélité au drapeau et la fortification de la frontière par l’armée suisse. Pars pro toto, on y voit des membres du 8e régiment d’infanterie basé à Colombier7, sous les ordres
4 Leonard V. S, Stéphane A-R, Annette B, France and the Great War 1914-1918, Cambridge, 2003, p. 166.
5 L’« intérêt public » était un critère utilisé dans le cadre d’une promotion renforcée de l’art public aux Etats-Unis. Voir Meyer S, The Public Use of Art, New York, 1936, pp. 4-6. L’idée remonte à la Révolution française : « Les arts vont reprendre toute leur dignité […]. La toile, le marbre, le bronze concourent à l’envie pour transmettre à la postérité le courage infatigable de nos phalanges républi- cains. » Jacques-Louis David devant la Convention nationale, 1794, cité dans Oskar B, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Cologne, 1997, p. 73.
6 La partie dite du Vieux-Château a été largement remaniée aux XVe et XVIe siècle et était utilisée comme résidence noble. Autour de 1800, le château abrita un hôpital, puis une caserne. Les bâtiments utilisés comme logements de troupe et comme arsenal ont été édifiés au XIXe siècle, et en partie assi- milés stylistiquement au château proprement dit. A l’époque de la Grande Guerre, les parties les plus anciennes du complexe hébergeaient les bureaux du commandement et le mess des officiers.
7 Voir P-P, « Décorations... », p. 16.
Fig. 1 et 2. Charles L’E, Le serment, 1915-1919, château de Colombier (salle des Chevaliers), Milvignes NE (Photo : Marc Renaud, Saint-Blaise, 2012. République et Canton de Neuchâtel, Office du patrimoine et de l’archéologie, Section Conservation du patrimoine (OPAN))
Fig. 3 a et b. Charles L’E, La montée à la frontière (photomontage), 1915-1919, château de Colombier (salle des Chevaliers) (Photo : Marc Renaud, Saint-Blaise, 2012, OPAN)
Fig. 4. Charles L’E, L’installation défensive (détail), 1915-1919, château de Colombier (salle des Chevaliers) (Photo : Marc Renaud, Saint-Blaise, 2012, OPAN)
du commandant de la seconde division de l’armée suisse et de la caserne Ferdinand-Robert-Treytorrens de Loys (1857-1917). Celui-ci avait rencontré L’Eplattenier esquissant ses camarades pendant les premiers mois de la guerre dans la forteresse de Saint-Maurice où l’artiste servait comme artil- leur. De Loys lui demande de l’accompagner à Colombier et d’accepter de réaliser un décor financé à ses frais.
Après des études académiques à Budapest et à Paris, L’Eplattenier avait été professeur et directeur de l’Ecole d’art de La Chaux-de-Fonds entre 1897 et 1912 et avait déjà de l’expérience dans la décoration de bâtiments. Parmi ses œuvres, se trouvait le cycle « La Guerre et la Paix » réalisé entre 1896 et 1902 avec William Victor Aubert (1856-1942) à l’ancien stand de tir des Armes Réunies à La Chaux-de-Fonds, mais le plus marquant de cette époque et le plus connu aujourd’hui reste le décor intérieur du crématoire de La Chaux- de-Fonds, construit entre 1909 et 1912, réalisé avec ses élèves regroupés sous le collectif de l’Atelier des arts réunis8. Pour le cycle du château de Colombier, L’Eplattenier dessine plus de 400 esquisses préparatoires. Avec l’autorisation de Loys, il observe et esquisse la mobilisation se déployant à Delémont et à Lucelle. Les toiles terminées en 1919 sont entreposées et finalement marou- flées, en 1925, sur les murs de la salle des Chevaliers9.
8 Voir H, Charles L’Eplattenier..., p. 31.
9 Le marouflage consiste à coller de la toile sur un support rigide. De nombreuses décorations peintes de bâtiments au XIXe siècle ont en été réalisées avec cette technique. Ainsi on pouvait exécuter
Les titres des sections du cycle sont : « Le serment », « La chevauchée »,
« La montée à la frontière » et « Installation défensive ». Les peintures font le tour de la salle et ne sont interrompues que par des portes, des fenêtres et une grande cheminée. Elles forment une sorte de tapisserie sans bordures qui domine la salle et s’ouvre sur la perspective d’un paysage.
Dans la scène du « serment », les soldats, en rangées infinies et rigides, dirigent leurs regards vers la salle et sont flanqués par les cavaliers groupés autour du commandant (probablement un portrait de Treytorrens de Loys).
A partir de ce mur, la lecture se poursuit vers la gauche, traversant les fenêtres latérales et le mur d’en face : la progression sans fin de la cavalerie, des pièces d’artillerie et de soldats en marche entoure l’observateur. La paroi à l’extrémité de la salle, opposée à la façade, marque une rupture : les soldats qui aménagent le sol jurassien sont dirigés en sens inverse, en direction de la porte d’entrée, tandis qu’une sentinelle tourne le dos au spectateur et aux figures prêtant serment, surveillant le terrain caché par les rochers, c’est-à- dire l’autre côté de la frontière.
On peut imaginer cette salle comme un portrait de la Suisse. L’observateur se retrouve dans le rôle de l’habitant. Le serment lui est adressé : joins-toi à nous, défends ton pays ! Les troupes déployées l’encerclent, tandis que les soldats qui se retranchent derrière les rochers font face au danger menaçant de l’extérieur.
Ces peintures expriment la foi dans l’action : les soldats suisses vaillants serrent les rangs et se préparent à un danger imminent en regroupant leurs forces. La menace n’est pas subie, ces hommes doivent encore la repousser. Ceci implique la ferme discipline militaire et le serment de fidélité au drapeau. Cet ensemble peint ne tient pas compte des événements guerriers en eux-mêmes. Il dépeint plutôt l’effort que la défense du pays exige : des hommes creusant des tranchées.
Le cycle du château de Colombier, auquel L’Eplattenier a ajouté, vingt ans plus tard, un deuxième intitulé « La fondation de la Suisse »10, se situe précisément entre la réalisation du triptyque « La retraite de Marignan » par Ferdinand Hodler (1853-1918), en 1900, et les nombreuses représentations patriotiques en lien avec la « Landi 39 ». L’œuvre de Hodler avait, en son temps, constitué une rébellion du génie artistique contre les conventions de la peinture historique et provoqué une importante polémique11. En revanche, les
les tableaux à l’atelier, les exposer et ensuite les fixer à leur place de destination. Voir par exemple Thérèse B, Frank F, Daniel I, Le triomphe des mairies. Grands décors répu- blicains à Paris 1870-1914, Paris, 1986, p. 56 (et suivantes) ; B, Ausstellungskünstler... ; Romy G, Muralnomad : the paradox of wall painting, Europe 1927-1957, New Haven, 2009.
10 Charles L’E, La fondation de la Suisse, 1935-1946, château de Colombier, salle des Armes, Milvignes NE, huile sur toile marouflée, env. 4 x 23 m. La salle des Armes se trouve directement au-dessus de la salle des Chevaliers.
11 Pour l’affaire des fresques au musée national de Zurich (« Zürcher Freskenstreit ») voir par exemple Oskar B, « Förderung in der Entfremdung. Zum Widerspruch zwischen
peintures du patriotisme des année 1930 comme « Das Werden des Bundes » (« Le Devenir de la Confédération », 1939) d’Otto Baumberger (1889-1961) pouvaient s’appuyer sur une perception de l’histoire conventionnelle peu sujette à critique12. En 1915, L’Eplattenier se situe entre ces deux pôles : fer- vent défenseur de la cause patriotique et adepte du répertoire des formes hod- leriennes toujours controversées à l’époque13. Il crée une œuvre qui, dans le mess des officiers de Colombier, n’a guère suscité de réactions négatives, mais a plutôt renforcé l’élan en faveur de la défense nationale. En même temps, la peinture « Installation défensive » se distingue du flux répétitif et ornemental des scènes du «serment» et de la « montée » par un réalisme viril qui héroïse l’effort physique dans les rochers calcaires du Jura.
Robert Durrer, Albert Hinter, Hans von Matt, Ex-voto, 1921, paroi arrière de la chapelle inférieure du Ranft, Flüeli-Ranft, Sachseln OW.
Fresque, 4 x 9 m.
Entre 1920 et 1921, mandaté par l’Association populaire catholique suisse (APCS)14, Robert Durrer dirige la restauration des deux chapelles du Ranft et de la résidence de Nicolas de Flue (1417-1487), connues sous le terme de « sanctuaire du Ranft »15. Durrer avait assisté à des cours d’art à Berne et à Genève avant d’étudier le droit et l’histoire16. Auteur des tomes
« Kunstdenkmäler des Kantons Unterwalden » (1899-1928), dans lesquels il avait analysé méticuleusement le Ranft, il était prédestiné à accompagner la
Künstler und Öffentlichkeit », dans Der Bund fördert, der Bund sammelt. 100 Jahre Kunstförderung des Bundes, Berne, 1998, pp. 40-52.
12 Voir par exemple Matthias V, « Im Korsett inhaltlicher und formaler Tabus. Gedanken zur patriotischen Wandmalerei im 20. Jahrhundert », Art + Architecture en Suisse 1, 2004..., pp. 6-13.
13 En 1915, une « motion Heer », déposée au Conseil national, avait demandé de limiter l’in- fluence de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses (SPSAS) concernant l’organisation d’expositions nationales et l’attribution de prix et avait exigé des sièges au sein de la Commission fédérale des arts pour les membres d’organisations concurrentes comme la « Sécession » conserva- trice dirigée par Josef Clemens Kaufmann et pour des profanes. La SPSAS était considérée comme un bastion « hodlerien », comme il ressort de la controverse autour de l’affiche d’Emil Cardinaux (1877-1936) pour l’exposition nationale à Berne en 1914.
14 La commission était précédée par un vœu de l’APCS en 1914 de faire une offrande votive, si le bienheureux Frère Nicolas voulait bien épargner la guerre à la Suisse. Le rédacteur et homme politique Hans von Matt (1869-1932), membre de l’APCS et ami de Durrer, a veillé à ce que ces fonds soient consacrés à la restauration du sanctuaire du Ranft et à la création de l’ex-voto associé.
Il a défendu l’œuvre de Durrer contre les attaques des milieux conservateurs et militaires. Von Matt était d’ailleurs le père de la troisième personne impliquée dans l’exécution du tableau votif, Hans von Matt (1899-1985).
15 Ce n’est qu’en 1947 que Nicolas de Flue a été canonisé par le pape Pie XII.
16 Durrer avait notamment étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Genève avec Barthélemy Menn (1815-1893), le professeur de Ferdinand Hodler. Voir Hans-Rudolf M, « Konventionelle Pioniere : Robert Durrer, Josef Zemp und die ‘Rahn-Schule’ », Revue suisse d’art et d’archéologie 69, 3-4, 2012, p. 382.
Fig. 5. Chapelle inférieure du Ranft, Flüeli-Ranft (Sachseln OW), avec les fresques restaurées du XVIe siècle et l’ex-voto de Durrer, Hinter et von Matt, 1921 (Photo : Alex Winiger, 2013)
restauration de ces monuments. Pour la réalisation, on lui adjoint l’expéri- menté peintre d’église Albert Hinter originaire d’Engelberg (ce qui se révèle un coup de chance notamment pour la création de l’ex-voto), et Hans von Matt, un jeune étudiant en art.
La chapelle inférieure du Ranft avait été érigée en 1501, après le décès de Nicolas de Flue, et modifiée au fil des siècles à plusieurs reprises17. Les restaurateurs tentent tout d’abord de « reconstituer » le bâtiment18. Durrer fait refaire un plafond gothique en bois et sceller quatre fenêtres, mais laisse l’autel baroque, après l’avoir fait rénover puisqu’on n’avait pas trouvé de substitut médiéval adéquat. Le cycle de peinture du XVIe siècle raconte la vie de Frère Nicolas sur une paroi latérale, celle du Christ sur l’adjacente et autour de l’autel, l’Annonciation et l’Adoration des rois. Les fresques sont complétées sur la base des restes de peinture trouvés. Des encadrements sont tracés à l’emplacement des parties perdues. La paroi arrière sans décor sert de support à une peinture votive que Robert Durrer a conçue en 192019. Une fois la restauration du bâtiment historique terminée, en été et en automne 1921, Durrer, Hinter et von Matt se mettent à la réalisation de l’œuvre selon l’ébauche de Durrer20. Ce dernier en réclame la paternité artistique en signant « invenit et pinxit ». Hinter y figure comme peintre supplémentaire (« pinxit »), tandis que von Matt manque : il aurait enlevé son nom peu après la finalisation de l’œuvre, craignant que sa participation puisse nuire à la suite de sa carrière21.
17 Selon l’inventaire de Durrer rédigé vers 1900, la chapelle était dans un état peu présentable à cette époque. Aucune trace des peintures anciennes n’était visible.
18 Voir D, Kunstdenkmäler..., p. 1139. Pour comprendre le caractère de la restauration, voir Hans-Rudolf M, « Konventionelle Pioniere... », pp. 381-390.
19 Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland’... », pp. 156-173.
20 Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland’... », pp. 158-159.
21 Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland’... », p. 169.
Fig. 6 Robert D, Albert H, Hans M, Ex-voto, 1921, Chapelle inférieure du Ranft, Flüeli-Ranft (Photo : Daniel Reinhard Sachseln, 2008)
La représentation est encadrée par une banderole peinte qui exprime la gratitude à Dieu d’avoir été épargné par la guerre. Par cet encadrement et l’adaptation stylistique et coloré, l’image s’intègre à première vue discrète- ment aux décorations anciennes.
D’une mer de drapeaux et de morts, de crânes et de squelettes, les cavaliers apocalyptiques se hissent comme une vague et menacent ainsi le rocher sym- bolisant la Suisse qui se dresse au milieu de cette misère immense. Sur son piton, Frère Nicolas implore Dieu22, entouré par des anges dont les couleurs font penser au drapeau tricolore français23. L’un d’eux oppose à la menace guerrière son écu à croix blanche. Une ronde d’enfants et un laboureur repré- sentent l’idylle paisible qu’il faut préserver. Voilà l’étendue du patriotisme.
Fig. 7. Ex-voto, détail : Frère Nicolas implore Dieu de sauver la Paix en Suisse, avec des anges tricolores (Photo : Daniel Reinhard, Sachseln, 2008)
22 Albert Hinter a représenté Dieu sur un vitrail dans une ouverture de fenêtre d’époque baroque, que les restaurateurs s’étaient abstenus de sceller.
23 Voir Guy P. M, Gebrauchsgeschichte..., p. 460.
En dessous des anges, se trouve un petit groupe représentant l’état-major suisse, loufoque et vaniteux24, alors que quelques soldats sages surveillent la situation d’un pont. Par derrière, toutes sortes d’individus ingénus et sombres montent sur le rocher et y sont accueillis par un garçon serviable.
Les artistes évoquent discrètement la guerre du gaz et des machines de leur époque : on voit un masque à gaz, un paquebot qui s’abîme, et l’un des cava- liers de l’apocalypse qui plane comme un avion25.
Les représentations ainsi que leur forme se réfèrent à des modèles his- toriques. La danse macabre et les cavaliers de l’Apocalypse pourraient être dérivés de l’Apocalypse de Dürer de 149826, la mêlée de la Bataille d’Alexandre d’Albrecht Altorfer de 1529. Le rocher de la patrie se dressant en spirale et les activités obscures de ses habitants, d’autre part, évoquent les repré- sentations de la Tour de Babel de Pieter Brueghel l’Ancien ou bien celles d’Abel Grimmer. Ces moyens créent en même temps de la distance et de l’autorité. Le spectateur ne doit pas se sentir concerné à tout prix. Il y a un cadre entre lui et les événements, la scène se déroule à distance et pourrait évoquer un événement d’un passé lointain, ou quelque chose de beaucoup plus général : « Voilà la guerre en tout temps ». Du même coup, en se référant à des représentations traditionnelles et historiques, les peintres s’attirent le respect. Même Hans Meyer-Rahn (1868-1954), un critique de Durrer, note que « particulièrement dans l’art religieux on peut constater une critique beaucoup plus rude dans la plastique, et cela sans le moindre dommage pour l’église »27.
Le « camouflage » historiciste avait évidemment un effet calmant. Soit la presse et le public ne percevaient pas le potentiel critique, soit ils ne le ressen- taient pas comme menaçant28. Les sphères ecclésiastiques ou liées à l’armée ont
24 Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland’... », pp. 165-166.
25 Les publications de Bürgi-Odermatt, Mörgeli, Marchal et Sarasin décrivent et interprètent en détail les éléments de l’ex-voto.
26 En 1911, Albert Hinter avait déjà peint une « danse macabre » sur le mur d’un ossuaire dans le village voisin de Kerns.
27 Lettre de Meyer-Rahn à Eduard Nager datée du 31 octobre 1922, voir Guy P. M, Gebrauchsgeschichte..., p. 450. Hans Meyer-Rahn (1868-1954), avocat et très longtemps secrétaire de la Fondation Gottfried Keller, avait critiqué l’aspect peu martial de la représentation des mili- taires et le caractère inadéquat du rocher helvétique dans l’ex-voto de Durrer.
28 Pour la presse (positive), voir Regula O-B, « ’Unser liebes Vaterland’... », p. 159. Pour la « présentation identitaire » de l’« île de la paix » voir Guy P. M, Gebrauchsgeschichte..., p. 461.
Le journal Obwaldner Volksfreund a noté le 21 septembre 1921 : « L’impression est vraiment puissante.
On hésite seulement de savoir s’il faut plus admirer la conception généreuse qui domine l’ensemble ou la diversité des nombreux groupes dans lesquels s’exprime l’idée fondamentale. » (« Der Eindruck ist ein ganz gewaltiger. Man ist nur im Zweifel darüber, ob die grosszügige Auffassung, welche das Ganze beherrscht, oder die Mannigfaltigkeit der zahlreichen Gruppen, in denen der Grundgedanke zum Ausdruck kommt, mehr bewundert zu werden verdiene. »). Des contributions similaires sont parues le 28 septembre 1921 dans la Neue Zürcher Zeitung et le 1er octobre 1921 dans l’Unterwaldner.
réagi avec irritation29. Aujourd’hui encore, on constate qu’il ne s’agit pas d’un vrai ex-voto30. La reconnaissance d’avoir été épargné est mêlée avec la critique des contemporains : « Notre chère patrie fut gardée merveilleusement… », ce qui veut dire : que vous ayez été sauvés n’est pas de l’ordre du mérite.
On notera que la fresque s’adresse aux pèlerins en vue d’une contempla- tion paisible. La peinture fonctionne comme un tableau dont l’enseigne- ment doit faire effet lentement et en permanence. N’ayant pas été produite pendant la guerre, mais une fois la menace écartée, elle ne doit ni remuer ni unir, mais plutôt stimuler la réflexion sur ce qui s’est passé. Durrer a agi de même avec ses « Observations sur la guerre »31 (« Kriegsbetrachtungen »), en 1915, en invitant ses compatriotes à éviter de prendre position selon leurs affinités culturelles, mais plutôt selon des intérêts vitaux (c’est-à-dire, écono- miques ; autrement dit de viser une bonne relation avec l’Angleterre).
L’ex-voto du Ranft, bien que lié à un message religieux, est étonnamment réaliste par sa représentation des forces qui ont maintenu la paix en Suisse.
En revanche, à Colombier, Charles L’Eplattenier met en scène une théma- tique et un réalisme qui s’adressent plus à l’engagement physique qu’à la critique intellectuelle.
Mémoriaux de la « Grande Guerre »
« The Menin Road » (1918) par Paul Nash. « Nymphéas » (1914-1916) par Claude Monet
Vingt tableaux de grand format, dépeignant les événements de la guerre vus par des témoins, ont été rassemblés par Lord Beaverbrook32, pour être exposé dans un pavillon conçu par Charles Holden (1875-1960) sur Richmond Hill à Londres. Bien que le projet de ce « Hall of Remembrance » (Foyer de la mémoire) ait été abandonné en 1919, la plupart des tableaux ont
29 Voir note 13. Pour les relations tendues entre Durrer et le clergé, voir Regula O- B, « ’Unser liebes Vaterland’... », pp. 168-169.
30 Voir Peter S, « Friedensinsel Schweiz—zu welchem Preis ? », 8 décembre 2017, www.
blogs-kath.ch/friedensinsel-schweiz-zu-welchem-preis/ consulté le 2 juin 2020.
31 Robert D, Kriegsbetrachtungen, Zurich, 1915.
32 L’éditeur et homme politique canado-britannique, Lord Beaverbrook (William Maxwell Aitken, 1879-1964), fut chargé, par le gouvernement canadien, en 1916, d’imaginer un moyen de rendre hommage au pays pour sa participation à la guerre. Il met ainsi sur pied l’exposition d’une série de peintures de grand format dans un mémorial national de la guerre. En 1918, il est nommé ministre de l’Information par le premier ministre britannique David Lloyd George (1863-1945).
A ce titre, il propose de transférer dans une salle commémorative à Londres les tableaux peints par des témoins sur le front occidental, à l’initiative en 1917 du Bureau de la propagande de guerre.
été réalisés et finalement déposés à l’Imperial War Museum33. La collection qui provient aussi bien de la peinture académique que de celle d’avant-garde est exceptionnelle et contient des œuvres qui dépassent les clichés ordi- naires du sacrifice patriotique. L’ambiance générale est cependant élégiaque.
L’ampleur des mérites de l’Empire britannique se mesure aux dimensions du désastre. Par conséquent, le souvenir des événements traumatisants obtient la consécration impériale34 « de tous nos sacrifices ».
Fig. 8. Paul N, The Menin Road, 1918, Imperial War Museum, Londres (© Imperial War Museum (Art.IWM ART 2242))
Fig. 9. Salle des Nymphéas avec les tableaux de Claude Monet, ancienne Orangerie des Tuileries, Paris, 1927, (Photographe inconnu. Source : Ministère de la culture - Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dist. RMN-Grand Palais)
33 Voir Claire A.P. W, Mural Painting in Britain, 1840-1940, Oxford, 2000, pp. 122-130.
34 Le terme est utilisé ici par analogie avec le terme « national » dans le contexte français ou allemand.
Dans son tableau intitulé « The Menin Road »35, Paul Nash (1889- 1946) représente un paysage accidenté, avec des contrastes violents, jonché de débris dont des souches carbonisées qui pointent vers le ciel lourd de fumée et de nuages. On découvre quelques « Tommies » minuscules qui semblent fouiller le terrain. Deux rais de lumière semblables à de l’acier percent les nuages au fond. Ils pourraient représenter la force écrasante qui est à l’œuvre ici. Ce n’est ni l’acte héroïque, ni la conquête qui est le sujet de l’image, mais la destruction pure. Nash fournit ainsi le contraire de L’Eplattenier qui ne présente que l’acte héroïque, et non pas l’effet dévasta- teur de la guerre.
Le cycle des « Nymphéas » de Claude Monet (1840-1926) exposé à l’ancienne Orangerie du palais des Tuileries n’est en général pas perçu comme un mémorial de guerre. Désigné dès 1914 comme cadeau à l’Etat français par Georges Clemenceau (1841-1929), les tableaux ont été réa- lisés partiellement pendant la guerre, pratiquement à portée du tonnerre des canons. La présentation des tableaux dans l’espace construit à leur intention a provoqué beaucoup de réactions négatives durant l’entre- deux-guerres, entre autres parce que la salle ovale où ils sont exposés donne l’impression déstabilisante d’être dans un sous-marin ou une
« casemate »36. En même temps, on peut voir dans ces idylles dépeu- plées un équivalent aux dioramas de bataille contemporains37. Ainsi, le cycle aurait, bien involontairement, rempli la fonction d’un mémorial de guerre38.
35 Paul N, The Menin Road, 1918-1919, Imperial War Museum, Londres, huile sur toile, 182,8 x 317,5 cm.
36 Voir Jacques Emile B, « En me promenant aux Tuileries », L’Art vivant, Paris, 1er septembre 1927, pp. 694-696. Golan écrit en outre : « [...] installés dans l’espace de l’Oran- gerie qui était apparemment destiné à loger les soldats en permission, de retour des tranchées, pendant la Première Guerre mondiale, les Nymphéas tendaient moins à la paix et à la beauté, telles qu’elles avaient été conçues par Monet, qu’au souvenir persistant de la guerre. » Voir Romy G, Muralnomad, p. 25. Pour l’atmosphère de tranchée ou de casemate dans l’Orangerie, voir ibid., pp. 26-28.
37 Golan fait le parallèle entre les « Nymphéas » et, par exemple, le Panorama Borodino (1912) à Moscou de Franz Roubaud (1856-1928). Voir G, Muralnomad..., pp. 29-32.
38 La perception de l’œuvre change radicalement avec la nouvelle appréciation de l’impressionnisme, considéré comme un style pionnier de l’art non figuratif après 1945. En 1952, André Masson (1896- 1987) a désigné l’installation de l’Orangerie comme la « Chapelle Sixtine de l’Impressionnisme ». Voir André M, « Monet le fondateur », Revue Verve VII, 27-28, Paris, 1952, p. 68. Voir aussi Clement G, « The Later Monet », Art News Annual, New York, 1957, pp. 132-148, 194-196.
Propagande canonisée
« La Suisse puissante en 1914 et la Suisse faible en 1798 » (1939) par Fred Stauffer. « Le Devenir de la Confédération » (1939) par Otto Baumberger. « Scène de guerre » (1938-1939) par Willi Koch
Même à l’apogée du patriotisme des années 1930 et 1940, les représen- tations d’actes de guerre restent rares en Suisse. A l’Exposition nationale de 1939, la « Landi », deux tableaux sortent du lot : « La Suisse puissante en 1914 et la Suisse faible en 1798 » de Fred Stauffer (1892-1980) et la frise historique (longue de 45 mètres) « Le Devenir de la Confédération » d’Otto Baumberger (1889-1961)39.
Dans l’œuvre de Baumberger, une phalange de soldats serrés au-dessus de la devise « In Labore Pax » apparaît comme la conclusion d’une longue histoire pleine d’agitations guerrières, tandis que Stauffer confronte une Suisse sub- mergée par des armées étrangères et par la mort durant les guerres napoléo- niennes à celle d’une Suisse idyllique encadrée par des soldats au garde-à-vous.
La fresque monumentale de Baumberger était placée dans un long couloir vide, en face d’une large baie vitrée. La disposition spatiale forçait les visiteurs à longer cette représentation de l’Histoire, de sorte que tous voyaient la même chose : une vision historique canonisée pour « un peuple uni(que) ».
Fig. 10. Fred S, La Suisse puissante en 1914 et la Suisse faible en 1798 (détail), 1939, Exposition nationale suisse, (Photo : Jean Gaberell, Thalwil. Source : ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv)
39 Fred Stauffer (1892-1980) et Otto Baumberger (1889-1961), qui travaillaient comme graphistes commerciaux comme beaucoup d’autres peintres des années 1930, ont créé leurs représentations monumentales à la « Landi » pour le département « La patrie et le peuple », où la mobilisation militaire et la cohésion politique étaient invoquées face à la menace immédiate de la guerre. Des millions de visiteurs – la « Landi » a compté un peu plus de dix millions d’entrées sur une population suisse de quatre millions à l’époque – ont défilé devant les œuvres de Baumberger et de Stauffer.
Fig. 11. Otto B, Le Devenir de la Confédération (détail), 1939, Exposition nationale suisse, département La patrie et le peuple, Zurich (Photo : Michael Wolgensinger, Zurich, dans Hans H, Heimat und Volk, Zurich, 1939)
Fig. 12. Otto B, Le Devenir de la Confédération, 1939. Les visiteurs devaient défiler le long de la fresque (Photo : Michael Wolgensinger, Zurich. Source : gta Archives / ETH Zurich, Hans Hofmann).
En 1939 également, le graphiste et peintre saint-gallois Willi Koch (1909-1988) crée un cycle qui a pour sujet la mobilisation40 destiné à décorer les parois d’une cantine à la caserne de Walenstadt. Le cycle contient un condensé de scènes de guerre réalistes : deux soldats habillés en uniforme de combat, portant un masque à gaz, lancent des grenades sur un agriculteur en train de semer. Le terrain est dévasté, un mort gît à côté de sa charrue, une femme et des enfants regardent dans le vide. L’expression de ces vic- times survivantes rappelle les images contemporaines de Barcelone assiégée peu avant l’effondrement de la République espagnole41. Même si le cycle de Koch n’atteint pas artistiquement les œuvres présentées à la « Landi », ce tableau touche par son authenticité maladroite. Les soldats citoyens casqués de Koch se mettent, eux aussi, au garde-à-vous à la frontière, et les scènes de sociabilité ne manquent pas dans cette suite de fresques. Mais ce dernier tableau surpasse l’esprit de la « Landi » avec ses conventions de propagande.
Fig. 13. Willi K, Scène de guerre (détail), 1938-1939, caserne de Walenstadt SG (Photo : Alex Winiger, 2018).
40 Sujet du concours lancé pour l’obtention d’un prix fédéral de l’art. Voir Moritz F-R,
« Kunst im Aktivdienst. Die Wandbilder Willi Kochs in der Festung Selgis und in der Kaserne Walenstadt », Art + Architecture en Suisse 1, 2004, pp. 47-51.
41 L’écrivaine, artiste et mondaine américaine Ione Robinson (1910-1989), par exemple, a essayé de collecter des fonds pour soutenir la République espagnole auprès de la classe supérieure de New York avec ses dessins et photographies de portraits de victimes de la guerre, en particulier d’enfants, tirés à Barcelone en 1938. Voir Francie C-A, « Ione Robinson and the Art of Bearing Witness. Picturing Trauma in the Ruins of War », dans Nancy B, Vicente S- B (éds), Retóricas del miedo. Imágenes de la Guerra Civil española, Madrid, 2012.
Dans cette variété d’œuvres, les travaux de Durrer et de L’Eplattenier occupent une place à part. La distance historique et la perte (partielle) de leur fonction originelle les cantonnent à une forme muséalisée d’un art monumental ayant perdu son importance depuis longtemps. Pourtant, même centenaires, elles rappellent, sous différentes formes, la menace de guerre devant nous42.
Alex W
Adresse de l’auteur : Stapferstrasse 39, 8006 Zurich, kontakt@alex-winiger.ch
42 L’auteur de ces lignes, Alex Winiger, né en 1966, a étudié à l’Ecole d’arts appliqués de Zurich entre 1987 et 1993. Il a ensuite travaillé comme professeur d’art, artiste et employé de musée et d’archives. Depuis 2006, il entretient le site en ligne mural.ch, qui rassemble des données sur l’art mural moderne et contemporain.
