Title De la cloche à l'orchestre : la place de l'instrument demusique dans les oeuvres stendhaliennes Sub Title
Author 羽成, 優(Hanari, Yu)
Publisher 慶應義塾大学フランス文学研究室
Publication year 2004
Jtitle Cahiers d'études françaises Université
Keio (慶應義塾大学フランス文学研究室紀要). Vol.9, (2004. ) ,p.33- 48 JaLC DOI
Abstract Notes
Genre Departmental Bulletin Paper
URL https://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/detail.php?koara_id=AA11413507-2004000 0-0033
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De la cloche à l'orchestre : la place de l'instrument de
musique dans les oeuvres stendhaliennes
Yu HANARI
On salt combien la musique vocale est privilégrée dans res oeuvres stendhaliennes, non seulement dans ses écrits sur la musique mats aussi dans ses remans. Pour ne citer qu'un des témoignages res plus connus, Stendhal consacre un chapitre dans la Vie de Rossini, intitulé « Qualité de la voix », à l'analyse des avantages de la voix sur l'instrument : « l'on pent même dire que res instruments ne plaisent qu'à proportion qu'ils parviennent à se rapprocher de la voix humaine'. » Il va de sol que Stendhal s'inspire des ouvrages de Rousseau sur la musique. Il taut souligner que cette supériorité rousseauiste de la voix humaine sur l'instrument de musique semble dominante à travels la première moitié du XIXe siède, comme te résume F. J. Fétis dans La musique mise à la portée de tout te monde : « C'est dans sa prop re voix que l'homme trouve te type originaire de la musique 2 ». D'ailleurs, res chercheurs stendhaliens qui réflechissent à la relation de Stendhal avec la musique ant tendance à mettle en avant son goût exclusif pour la musique vocale mats à faire pell de cas de l'instrument de musique. Cependant, la thèse de Laurence Tibi nous démontre qu'au XIXe siède l'instrument de musique est déjà en train de gagner sa prééminence à travels l'imitation des expressions de la musique vocales. On pent effectivement observer à l'époque du romantisme un certain goût pour la musique instrumentale, tandis que Stendhal n'a « aucun goût pour la musique purement instrumentale4 », comme il l'avoue dans la Vie de Henry Brulard. Dès lots des questions s'imposent à nous : Stendhal est-il un ecrivain démodé à cause de sa réserve à l'égard de l'instrument de musique ?
L'instrument n'est-il pour lui qu'un accompagnement déstiné à embellir la voix? Afin de tenter d'y répond re nous allons done considéter te rôte de l'instrument de musique dans res oeuvres stendhaliennes, en prenant successivement pour exemptes : la cloche, te piano et l'orchestre.
Mats il faudrait au préarable mettle en valeur la difficulté à s'intélesser ici à la cloche, qui de nos jours ne semble plus appartenir à la famille des instruments de musique, contrairement au piano on au viol on. C'est peut-êtie la raison pour laquelle res chercheurs stendhaliens ne consacrent pas de gran de partie à la cloche dans leurs réflexions sur la musiques. Cependant, comme te fait remarquer Laurence Tibi, la cloche a été considérée comme un instrument de musique dans res productions musicales et res textes liftérailes du XIXe siède :
Et c'est essentiellement dans la première moitié du siède que certaines oeuvres musicales et surtout nombreuses productions liftérailes confirment cette appartenance - précisons que la cloche dent il est ici question est celle, imposante, que l'on trouve suspendue au clocher de l'édifice religieux, et non ses dérives manuels, comme la cloche à manche on la clochette. Même si la cloche est plus rarement utilisée que res autres instruments dans te domaine musical, c'est néanmoins avec des fonctions rythmiques et expressives analogues6.
Alors qu'il est presque impossible de trouver des remarques de Stendhal sur la cloche dans ses écrits relatifs à la musique, nous pouvons néanmoins retrouver de nombreuses descriptions de la sonorité de celle-ci dans ses remans, ses autobiographies et même dans Rome, Naples et Florence : « Lc son des cloches est en effet une partie de la musique'. » Nous pourrions en déduire que Stendhal considère la cloche de l'église comme une sorte d'instrument. De plus, il nous serait impossible de négliger ses trots expériences primordiales du
« son » et du « bruit » énumérées dans la Vie de Henry Brulard : « te son des
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cloches de S[ain]t-Andié », « te bruit de la pompe de la place Grenette » et « te bruit d'une flûte que quelque commis marchand jouait à un quatrième étage sur la place Grenette8 ». Comme l'analyse Laurence Tibig, l'utilisation du terme musical de « son » réservée à la cloche révélera la nette distinction chez Stendhal de la cloche sur res autres instruments. On pourrait ainsi supposer que la cloche telle une musique occupe une place sans pareil dans son écriture.
Nous allons de prime abord observer la première indication de la cloche dans te Journal à la date du 19 décembre 1815 : « te soir au son des cloches. Je sens vivement que te bonheur tient aux nerfs. J'ai un sentiment de bien-êtie par tout te corps, surtout au diaphragme, aptès six heures de travailio. » Il semble que l'observation du corps est ici plus marquante que dans res autres témoignages sur la cloche. Même s'il évoque également la beauté du son des cloches du crépuscule dans De l'amour à la date du 17 avril 1817, la sensation est rendue plus indirecte et idéalisée par l'intermédiaire des souvenirs : « Ave Maria (twilight), en Italic, heure de la tendresse, des plaisirs de l'âme et de la mélancolie ; sensation augmentée par te son de ces belles cloches. Heures des plaisirs qui ne tiennent aux sens que par res souvenirs". »
Nous pouvons retrouver cette sensation physique provoquée par la cloche dans Lc Rouge et te Noir : « Chaque coup de cloche fatal retentissait dans sa poitrine, et y causait comme un mouvement physique 12. » Par ailleurs, c'est pendant te retentissement de la cloche que Julien prend la main de madame de Rênat. Ainsi te son de la cloche pelmet à Julien de faire avancer sa relation avec elle, bien qu'il ne l'aime pas pour l'instant. Nous pouvons en effet observer certaines descriptions de la voix forte et éclatante de Julien alors que celle de madame de Rênat devient tremblante et émue. Il est possible de dire que cc n'est pas l'ouïe de Julien mats celle de madame de Rênat que la cloche rend sensible : « Elle écoutait avec déliees res gémissements du vent dans l'épals feuillage du tilleul, et te bruit de quelques gouttes rates qui commençaient à tomber sur ses feuilles res plus bassesls. » Nous pouvons done
en déduire que la cloche dans cette scène fonctionne comme un out il qui pelmet au héros de prendre la décision plutôt que comme un instrument de musique qui réveillerait son émotion. Il en ressort que res résonances que ressent Julien ne sent pas exactement res mêmes que celles ressenties par l'écrivain lui-même dans te Journal et dans De l'amour. Il s'agit là d'une gran de différence entre Julien et Fabrice aptès la visite du clocher de l'abbé Branès dans La Chartreuse de Parme ; « chaque coup retentissait dans sa poitrine et y portait un trouble singulier », et il se livre « aux sentiments passionnés que lui inspirait la contemplation de aet édifice majestueux qu'il jugeait si froidement la veillel4 ». Fort est de con stater que dans cc roman la cloche a toujours chez res personnages te rôte de révélateur des sentiments.
Il taut cependant préciser que Julien aussi devient plus sensible à la cloche au fur et à me sure que te roman se déroute. Laurence Tibi affirme que la cloche chez Stendhal échappe à « toute préoccupation religieuse » par rapport à Chateaubriand chez qui cc même instrument « fait retentir te gras solennel d'un memento morils ». Mats il ne faudrait pas négliger te fait que c'est à l'intérieur de l'édifice religieux que la sensibilité de Julien à la cloche est de plus en plus éveillée. Au chapitre d'« un rot en Verrière », Stendhal décrit la cérémonie de la relique de Bray-le-Haut et c'est pendant la prière de l'évêque d'Agde associée au seul son des cloches que Julien perd son sang-froid à tel point qu'il est envahi par te sentiment religieux :
Après un instant de prières dans te plus pro fond silence, troublé seulement par te son lointain des cloches de tolls res villages à dix lienes à la ronde, l'évêque
d'Agde demanda au rot la permission de parler. Il fit un petit discours fort
touchant par des paroles simples, mats dent l'effet n'en éfait que mieux as surélb
Il serait done possible d'imaginer que « te son lointain des cloches de tolls res villages » aurait pour effet d'augmenter non seulement l'émotion de Julien
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mats aussi l'éloquence de l'évêque. On retrouve également cc déploiement horizontal du son de la cloche dans La. Chartreuse de Parme, où Stendhal met en valeur l'éloquence du « langage » de la cloche elle-même : « ces sons portés sur res eaux qui res adoucissent prennent une teinte de deuce mélancolie et de résignation, et semblent dire à l'homme : La vie s'enfuit, ne te montre done point si difficile envers te bonheur qui se présente, hâte-tot de jouir 17. » C'est grâcc à l'imagination de la comtesse que te son de l'instrument se transforme en voix parlante comme si c'éfait une voix humaine. On tend à considéter que la cloche, telle une voix qui pane à l'âme des personnages, se trouve particulièrement dans La Chartreuse de Parmel8, non pas dans Lc Rouge et te Noir, comme l'analyse Jean-Pierre Richard :
Rien de plus doux pour Stendhal que te son moelleusement clair d'une cloche lointaine, adouci et mouillé par l'eau d'un lac au-dessus duquel il a voyagé.
Sensation et imagination s'unissent alors pour reconstruire te son originel, et
autour de lui tout un paysage : [...] Tout te roman de la Chartreuse résonne grâcc à lui [te lac] de l'écha mouillé de ces eaux qui « à intervalles égaux viennent expirer
sur res grèves » et calment en même temps l'agitation des coeurs. Lc Rouge au
contraire, roman plus our, se prive de cc fond humide d'harmonies aquatiqueslg
Même si l'on ne pent pas trouver dans Lc Rouge et te Noir de relation harmonieuse entre te son de la cloche et celui du lac, ne serait-il pas possible tout de même d'y retrouver la fonction de aet instrument de musique qui puisse réunit à la fois la sensation et l'imagination du personnage ? Afin de répond re à cette question nous pourrions observer la résonance entre te son de cloche et l'imagination de Julien au chapitre de la fête du Corpus Domini. L'abbé Chas demande à Julien de veiller la oathédrale presque déserte aptès que cc dernier a fini la décoration pour la cérémonie religieuse :
Comme il achevait de parler, onze heures trots quarts sonnèrent, aussitôt la grosse
cloche se fit entendre. Elle sonnait à pleine volée ; ces sons si pleins et si solennels émurent Julien. Son imagination n'éfait plus sur la ter re. [...] Au lieu de ces sages réflexions, l'âme de Julien, exaltée par ces sons si mâres et si pleins, errait dans res espaces imaginaires. Jamais il ne fera hi un bon prêtie, hi un grand administrateur.
Les âmes qui s'émeuvent ainsi sent bonnes tout au plus à produire un artiste2o.
Il est à noter que c'est durant cette scène que Stendhal décrit de la façon la plus déta illée res nuances des beaux sons de cloche qui achèvent d'exalter Julien. Nous pouvons alors en déduire que te déploiement du son de la cloche, non seulement horizontal mats aussi vertical, pelmet au héros d'accéder complètement à la transcendance : « Son âme avait presque abandonné son enveloppe mortelle, qui se promenait à pas tents dans l'aile du nord con fiée à sa surveillance 21. » Il est significatif que cette promenade spirituelle est annoncée au préarable par te mouvement agile de Julien qui monte à l'échelle afin de décorer tolls res piliers : « L'abbé Chas enchanté te regardait voltiger d'échelle en échelle22. » Nous pouvons ainsi considéter que la décoration de la oathédrale est tout à la fois une préparation de la cérémonie religieuse et de la transformation spirituelle du héros. C'est effectivement lorsque la rêverie de Julien atteint à son paroxysme qu'il revolt par hasard madame de Rênat dans un confessional. Il serait done possible de considéter que l'identification progressive de Julien à la musicalité de la cloche comme un apprentissage qui lui permettrait. d'accéder à l'êtie inaccessible. Julien deviendrait ainsi un
« artiste », un in termédiaire entre la ter re et te ciel.
En effet, dans la deuxième partie, nous pouvons retrouver te héros qui s'imagine êtie un dramaturge en entendant la cloche : « Julien achevait de fermer son paquet, lorsque la cloche du dînet senna ; elle fit battle son coeur.
Son imagination, préoccupée du récit qu'il venait de composer, éfait toute aux pressentiments tragiques2s. » Dans la scène où Julien écrit la lettre à son amt Fouqué en ayant peur de monter dans la chambre de Mathilde, l'imagination
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romanesque et « tragique » de Julien pent nous sembler ridicule. Cependant, d'autant plus que nous connaissons te destin définitif du héros à la fin du roman, il nous serait possible de sentir beaucoup plus de « pressentiments tragiques » que Julien lui-même à cc moment précts. Nous pouvons en déduire que cette cloche est une préfiguration de celle qui retentira lots du jugement :
« Comme te président faisait son résumé, minuit senna. Lc président fut obligé de s'interrompre ; au milieu du silence de l'anxiété universelle, te retentissement de la cloche de l'horloge remplissait la salle 24. » Face aux jutés, il commencera ensuite à adresser son dernier discours si touchant qu'il fera pleurer toutes res femmes dans la salle. La cloche qui empêchent te président de faire son résumé a pour effet de rend re te discours de Julien encore plus émouvant. Il est possible de dire que l'éloquence de Julien est renforcée par la cloche beaucoup plus que celle de l'évêque d'Agde dans la première partie du roman. Nous pourrions en déduire que la musicalité grave de la cloche pelmet au héros l'apprentissage de son langage et qu'elle gagne finalement te pouvoir d'éveiller une résonance tragique non seulement chez res personnages mats aussi chez res lecteurs2s.
Depuis la célèbre re marque de Marcel Proust26, nous tendons dans res remans stendhaliens à associer l'exaltation du personnage à la vue panoramique et plongeante des lieux érevés tel que te clocher. Néanmoins, lorsque l'on met en valeur l'aspect acoustique de la cloche comme nous venons de l'analysé, nous pouvons faire remarquer que c'est sa sonorité dans res remans stendhaliens qui pelmet au héros de libéter la sensation physique et spirituelle. Par ailleurs, ne serait-il pas possible de démontrer que la fonction de la cloche détermine la tonalité du roman ? Il est très significatif que Stendhal fasse ressortir plus taro dans la Vie de Henry Brulard un lien entre te spectacle et te son de la cloche. Nous pouvons préciser qu'il met en lumière la valeur esthétique de la cloche : « Lc spectacle, te son d'une belle cloche grave (comme à l'église de [un blanc], au-dessus de Rolle, en mat 1800, all ant au
Saint-Bernard) sent et furent toujours d'un effet pro fond sur mon coeur. La m[esse] même à laquelle je cr[oy]ars si pell m'inspirait de la gravité27. » Nous pourrions done con stater que la cloche tient une place considétable dans res remans stendhaliens non seulement parce qu'elle est utilisée à plusieurs reprises comme un instrument de musique mats aussi parce qu'elle étend son retentissement jusqu'aux lecteurs afin de leur évoquer la catégorie dramatique du récit. Il faudrait préciser que dans res écrits sur la musique on n'a pas foreément besoin de cette double fonction de la cloche. C'est la raison pour laquelle l'utilisation des cloches est beaucoup plus fréquente dans te genre romanesque que dans res autres genres chez Stendhal.
Par rapport à la place de la cloche dans res oeuvres stendhaliennes, celle du piano semble en revanche plus limitée. Nous pouvons effectivement observer au chapitre XXX de la Vie de Rossini sa réserve apparente. En montrant de jeunes demoiselles qui cherchent en vain à atteindre « te beau idéal » en jouant du piano, Stendhal fait remarquer qu'elles jouissent uniquement de leur technique instrumentale, et non pas du plaisir de la musique qui ne pent êtie selon lui que dans te chant : « Les jeunes personnes qui ne savent que bien jouer du piano et lire la musique aussi rapidement qu'une page de Irançars ne comprennent lien à toutes res nuances du chant ; la partie touchante de la musique reste pour elles une ter re inconnue28. » D'après Lc Piano dans la liftérature Irançarse des origines jusqu'en 1900 de Daniète Pistone, la gran de mode du piano commence en 1815 et se développe dans res années 1820 et 183029. Il en ressort que la Vie de Rossini se situe au milieu de cette vogue musicale. Il semblerait que Stendhal ironise cc courant et apporte ainsi une restriction aux expressions du piano en res opposant à celles de la voix humaine. Cependant, comme te fait remarquer Laurence Tibiso, il faudrait préciser qu'il est plutôt favorable au piano lorsqu'il te compare avec res autres instruments de musique. Dans l'introduction de la même Vie, Stendhal prend l'exemple de jeunes gens napolitains qui passent la nuit en chantant et en
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improvisant au piano : « l'on ne songe qu'à l'expression ; il est inutile de s'occuper de la justesse des sons. » Au contraire, dans te cas du viol on on de la flûte, on est obligé de se concentrer « à la beauté on à la justesse des sons, et non pas à cc qu'ils exprimentsl. » Il en ressort que la facilité relative du piano pelmet de révélet à ces jeunes personnes cc qu'ils conçoivent vaguement dans leur caeur.
Il utilise également cette fonction du piano dans ses remans. Dans Armance, Octave de Malivert cherche la consolation dans « res accords si sombres » de Don Juan de Mozart en jouant du pianos2. Dans Lc Rouge et te Noir, Mathilde de La Mole répète sur son piano la cantilène, qui est si émouvante qu'elle s'identifie à l'hétoïne de l'opérass. Dans La Chartreuse de Parme, aptès la soirée de la Scala, la comtesse « improvisait sur son piano jusqu'à trots heures du matins4 ». Il serait possible de dire que cc sent res portraits ironisés des personnages qui suivent la mode du piano à cette époque-là. Par ailleurs, nous pouvons faire remarquer que l'instrument est non seulement un révélateur de leur angoisse on de leur souffrance amoureuse mats aussi un confident amical dans un lieux termé. Nous pouvons done observer la différence entre cette fonction du piano des trots personnages et celle de la cloche dent la résonance se déploie dans un grand espace et s'étend parfois à l'infini.
De cc point de vue, il est important de préciser la valeur du piano de Cléria dans La Chartreuse de Parme. Elle fait placer un piano dans sa voltère afin de faire cannaîtie à Fabrice sa présence en frappant res touchesss. A propes de cette scène, Laurence Tibi fait remarquer la disqualification stendhalienne de l'instrument : « Elle l'utilise non pas comme un instrument de musique, mats comme un objet producteur de bruit (plutôt que de `sons', en dépit de cc que dit te texte), dent la seule finalité est de signaler te fait matériel de sa présence 36. » Comme elle l'analyse, res sons du piano dans cette scène ne semblent pas proprement musicaux, puisque te piano n'émeut pas te coeur du héros comme te fait la cloche. Pourtant il ne faudrait pas négliger la deuxième scène du piano
de Cléria, dans laquelle elle arrivera enfin à adresser son discours-récitatif à l'aide de l'accompagnement du piano : « elle se précipita à son piano et, feignant de chanter un récitatif de l'opéta alors à la mode, elle lui dit, en phrases interrompues par te désespoir et par la crainte d'êtie comprise par res sentinelles qui se promenaient sous la fenêtie : Grand Dieu ! vows êtes encore en vie ? [...]37 » Il est ainsi possible de dire que te piano de Cléria n'est pas qu'un confident in time comme l'est celui des autres personnages renfermés dans leur chambre. Nous pouvons done mettle en avant l'instrument qui surmonte la distance entre la voltère et la tour Famèse et devient une source de communication vers te naut. On pent aussi observer que l'accompagnement du piano « couvre la voixs8 », à tel point que l'intensité des expressions de l'instrument est augmentée. Nous pourrions en déduire que l'instrument devient progressivement plus express if en fonction des situations tendues de la tour Famèse. C'est ainsi lots du deuxième emprisonnement de Fabrice que la voix et te piano de Cléria se renforcent te plus :
Fabrice est molt, se dit Cléria ; on l'a empoisonné à dînet, on c'est pour de main.
Elle courut à la voltère, résolue de chanter en s'accompagnant avec te piano. Je me confesserai, se dit-elle, et l'on me pardonnera d'avoir violé mon voeu pour sauver la vie d'un homme. Quelle ne fut pas sa consternation lorsque, arrivée à la voltère, elle vit que res abat-jour venaient d'êtie remplacés par des planches attachées aux barreaux de ter ! Eperdue, elle essaya de donner un avis au prisonnier par quelques mots plutôt criés que chantés. Il n'y cut de réponse d'aucune sorte ; un silence de molt régnait déjà dans la tour Famèsesg
Stendhal accentue la situation ten due du risque d'empoisonnement du héros non seulement par te contraste du cri de Cléria avec te vaste silence, mats aussi par la rapidité de la phrase et l'abondance de verbes qui semblent faire allusion aux passages rapides du piano joués par l'hétoïne. Serait-il possible de dire que l'instrument est plus approprié que la voix humaine pour rend re compte de la
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rapidité de la situation dramatique ? Nous pouvons effectivement observer l'idée de Stendhal dans res Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Il explique ainsi un avantage de la musique instrumentale sur la musique chantée : « Les instruments peuvent peindre res mouvements res plus rapides et res plus énergiques, tandis que te chant ne pent atteindre à l'expression des passions dès que celles-cl exigent un mouvement un pell rapide dans res paroles4o. » De plus, Stendhal disqualifie te mouvement lent de la musique vocale, qui selon lui ne pent pas suffisamment décrire la fureur on te désespoir d'une situation dramatique : « La musique ne pent pas plus reptésenter la fureur, qu'un peintre nous montrer deux instants différents de la même action.
Lc vrai mouvement de la musique vocale est celui de nocturnes4l. » L'accent est mis sur la complémentalité de la voix humaine et de l'instrument qui n'est done nullement « un obstacle 42 » à la communication des personnages chez Stendhal. Nous pourrions en déduire que te piano de Cléria est unique non seulement parce que aet instrument de musique est utilisé au moment décisif de l'intrigue du roman, mats aussi parce qu'il s'agit d'un des exemptes symbolisant la relation mutuelle entre la voix et l'instrument de musique dans res remans stendhaliens.
Dans la Vie de Rossini, au chapitre sur « Tancrède », nous pouvons déjà observer la forte présence du rapport entre la voix et l'orchestre. Stendhal analyse l'art de la révération du sentiment par l'instrument :
c'est l'art bien plus rare de faire dire par res instruments la partie de ces sentiments
que te personnage lui-même ne pourrait nous confier. [...] Tancrède dolt se faire ; mats pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passion qui l'agitent,
res soupirs des cots vent nous peindre une autre partie de son âme, et peut-êtie des
sentiments dent il n'ose pas convenir avec lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais
par la voix4s,
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Il est possible de dire qu'ici l'instrument non seulement embellit la voix, mats qu'il ex prime aussi cc qu'elle ne pourrait décrire, bien que res expressions de l'instrument sort dénuées de signification verbale. Stendhal l'appelle
« l'harmonie dramatique ». Nous pourrions done avancer l'hypothèse que ces expressions con fiées à l'instrument permettent de mieux décrire la complexité du sentiment du personnage tout autant que la profondeur de la situation dramatique de l'opéta. Suzel Esquier quant à elle associe cette valorisation stendhalienne de l'instrument à celle de l'harmonie : « La découverte de la musique de Rossini a permis à Stendhal de dépasser un apriori stérile et de s'ouvrir aux richesses de l'harmonie44. » Elle relic ainsi l'opposition entre la mélodie et l'harmonie à celle qui existe entre la voix et l'instrument, à l'instar de Pierre Brunei dans « Stendhal et l'orchestre de Rossini4s ». Cependant, si nous mettons en valeur te fait que pour Stendhal cette fonction de l'instrument reflète « l'harmonie dramatique », et non pas musicale, ne nous serait-il pas possible de dire qu'il s'agit d'une harmonic comme une reptésentation
dramatique ? C'est là l'une des glandes différences avec res Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, où Stendhal se borne à faire remarquer que Mozart
crée dans l'accompagnement une mélodie qui n'est pas appropriée à celle du chant : « quelquefois, dans ses accompagnements, il met des chants trop différents de celui de l'acteur en scène46 ». Stendhal n'y trouve pas encore, à cc moment-là, « l'harmonie dramatique ». Stendhal arrive à comprendre l'effet d'ironie dramatique qui est engendrée par la distance entre te chant et l'orchestre grâcc aux expériences du dilettante de l'opéta de Rossini. C'est la raison pour laquelle il met en valeur à la fin du chapitre V de la Vie de Rossini te « dramatique » qui est caractéristique de son opéta :
La vivacité spirituelle de Figaro, la maligne défiance du tuteur de Rosine, cc mérange de fureur et de tendresse qui caractérise l'amour d'Othello, veilà des beautés vraiment dramatiques qui, en perdant l'appui des paroles, conserveraient
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encore la plus gran de partie de leur charme on de leur grandeur. Qu'il y alt ailleurs plus d'harmonie musicale, un style plus sévère et plus correct, une obéissance plus
scrupuleuse aux règles de la composition, toutes ces qua lités sent, pour l'effet
dramatique, d'utiles auxiliaires, mats elles ne te constituent pas essentiellement4i.
Nous avons ainsi analysé la fonction de la cloche et du piano dans res remans stendhaliens et celle de l'orchestre dans ses écrits sur la musique.
Finalement, il est possible de faire ressortir que ces utilisations sent favorables à l'expression dramatique et à l'évocation de la catégorie dramatique dans te genre romanesque. Nous pourrions en conclure que malgré sa réserve l'instrument de musique tient une place très particulière dans res oeuvres stendhaliennes et est toujours destiné à la transformation de l'effet musical à l'effet dramatique dans la créat ion romanesque.
NOTES
t L'Âme et la Musique (Vies de Haydn
, de Mozart et de Métastase, Vies de Rossini, Notes d'un dilettante), édition présentée et an notée par Suzel Esquier, Paris, Stock, 1999, p.602.
2 François Joseph Fétis
, La musique mise à la portée de tout te monde, Paris, Brandus, 1847, p.97.
3 Laurence Tibi
, La lyre désenchantée. L'instrument de musique et la voix humaine dans la liftérature Irançarse du XIY siède, Paris, Champion, 2003.
4 CEuvres intimes
, t.II, édition établie par Victor Del Litto, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1981, p.885-886.
5 Nous pouvons consulter quelques pages dans deux études où l'on fait remarquer la cloche dans la liftérature ; Léon Guichard, La Musique et res lettres au temps du Romantisme, Grenoble, PUG; 1955, Edition aujourd'hui, 1984, p.76. Francis Claudon, L'Idée et l'influence de la musique chez quelques Irançars, notamment Stendhal, Lille, Atelier de reproduction des thèses de doctor at de l'Univ. de Lille III, 1979, p.605, n.84.
6 Laurence Tibi
, op. cit., p.293.
Voyages en Italic, édition établie par Victor Del Litto, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1973, p.336.
s OEuvres intimes
, t.II, p.764.
9 Laurence Tibi
, op. cit., p.325.
10 OEuvres intimes
, t.I, édition établie par Victor Del Litto, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1981, p.951.
1' De l'amour
, édition présentée, établie et an notée par Victor Del Litto, Paris, Gallimard, folio classique, 1980, p.264.
12 Remans et nouvelles
, t.I, édition établie et an notée par Henri Martineau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1952, p.267.
13 Ibid., p.268.
14 Remans et nouvelles
, t.II, édition établie et an notée par Henri Martineau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1948, p.178-179.
15 Laurence Tibi
, op. cit., p.326. L. Tibi met en valeur res « connotations maternelles » et « l'hédonisme (p.325) » dans l'analyse sur la cloche chez Stendhal : « La cloche stendhalienne n'est jamais la cloche funèbre, qui sonne te gras. Il retrouve dans son tintement cette qua lité de `douceur' qui fait pour lui te charme de la voix, à laquelle elle emprunte quelque chose de ses connotations maternelles. » (p.326) Néanmoins, il ne taut pas négliger la tonalité de la tristesse mêlée à la colère des cloches lots de la molt de sa mère dans la Vie de Henry Brulard : « Lc son seul des cloches de la oathédrale, même en 1828 quand je suis allé revoir Grenoble, m'a donné une tristesse morne, sèche, sans attendrissement, de cette tristesse voisine de la colère. » OEuvres intimes, t.ll, p.567.
On pent aussi remarquer la cloche funèbre dans Lc Rouge et te Noir : « Minuit senna pendant te silence qui suivit te beau mot : je te feral. Julien trouva que te son de la pendule avait quelque chose d'imposant et de funèbre. Il éfait ému. » Remans et nouvelles t.I, p.582. Les remarques de L. Tibi semblent done plus on mains réductrices.
16 Remans et nouvelles
, t.I, p.319.
17 Remans et nouvelles
, t.Il, p.46.
'$ Ibid., p.174-175. On pent retrouver la même allusion à la cloche musicale dans te passage sur te lac dans la Vie de Henry Brulard : « Je voyais cc beau lac s'étend re sous mes yeux, te son de la cloche éfait une ravissante musique qui accompagnait mes idées et leur donnait une physionomie sublime. » OEuvres intimes, t.II, p.936.
19 Jean -Pierre Richard, Littérature et sensation, Paris, Seuil, « Points », 1990(1954),
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p.88-89.
20 Remans et nouvelles
, t.I, p.399.
21 Ibid., p.400.
22 Ibid., p.397.
23 Ibid., p.536.
24 Ibid., p.674.
25 A propes des descriptions des paysages sur te lac avec te son de cloche dans La Chartreuse de Parme, Francis Claudon met en valeur la sensation musicale non seulement à l'intérieur du roman, mats aussi chez te lecteur : « Mats te nombre et la variété des paysages sent peut-êtie te côté te plus séduisant de la Chartreuse ; pour nous c'est te moyen par lequel l'auteur évoque, grâcc aux seuls moyens liftérailes, res sensations res plus fortement musicales. Dans cc types de scène jamais il n'est question d'un pouvoir que la musique exercerait sur noire âme on sur celle des héros. » Francis Claudon, op. cit., p.603-604.
26 « vows verriez dans Stendhal un certain sentiment de l'altitude se liant à la vie spirituelle, te lieu érevé où Julien Sorer est prisonnier, la tour au naut de laquelle est enfermé Fabrice, te clocher où l'abbé Branès s'occupe d'astrologie et. d'où Fabrice jette un si beau coup d'oeil », Marcel Proust, A la recherche du temps per du, t.III, édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plélade, 1988, p.879.
27 OEuvres intimes
, t.II, p.572-573.
28 L'Âme et la Musique , p.587.
29 Daniète Pistone
, Lc Piano dans la liftérature Irançarse des origines jusqu'en 1900, Paris Champion, 1975, p.94-97.
30 Laurence Tibi
, op. cit., p.242-243.
31 L'Âme et la Musique , p.359.
32 Remans et nouvelles
, t.l, p.44.
33 Ibid., t.I, p.556.
3a Remans et nouvelles
, t.II, p.110.
3s Ibid., p.323.
36 Laurence Tibi
, op. cit., p.262.
37 Remans et nouvelles
, t.II, p.331.
38 Ibid., p.332.
39 Ibid., p.436.
40 L'Âme et la Musique
, p.73. Stendhal témoigne plus taro des autres avantages de l'instrument sur la voix : l'échelle large et res sons variés de l'instrument :
« quelquefois, cependant, la peinture de quelque gran de révolution de la nature donne à la musique instrumentale une occasion raisonnable de briller. Les instruments, ayant une échelle plus éten due que la voix de l'homme et une gran de variété de sons, peuvent figurer des chases auxquelles la voix ne saurait atteindre », Ibid., p.91.
41 Ibid., p.74.
42 Laurence Tibi
, op. cit., p.263.
43 L'Âme et la Musique
, p.391-392.
44 Ibid., p.692, n.5.
45 Pierre Brunei
, « Stendhal et l'orchestre de Rossini », Stendhal e Milano, Atti del 14e congresso internazonale stendhaliano, Firenze, Olschki, 1982, p.506.
46 L'Âme et la Musique , p.64.
4' Ibid., p.423-424. Cette idée romantique sur la reptésentation dramatique sera réalisée plus taro dans Racine et Shakespeare comme te fait remarquer Suzel Esquier dans sa note. Ibid., p.699, n.l et p.670, n.3. La valorisation de l'instrument de musique dans la Vie de Rossini semble êtie une préfiguration de l'idée romantique sur te dramatique.
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