Celan, Bachmann, Beckermann. Correspondance des rêvés

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rêvés

Alice Leroy

To cite this version:

Alice Leroy. Celan, Bachmann, Beckermann. Correspondance des rêvés. Hippocampe, ACDRA

(association Art contemporain diffusion Rhône-Alpes), 2017. �hal-01966241�

Celan, Bachmann, Beckermann, correspondance des rêvés

Quelque chose parla en entrant dans le silence, quelque chose se tut, quelque chose alla son chemin. Banni et Perdu étaient chez eux.

En mai 1948, à Vienne, Paul Celan offre un poème à Ingeborg Bachmann, « In Ägypten », scellant une union impossible dans un autre monde que celui de la poésie :

Tu orneras l’étrangère à tes côtés pour qu’elle soit la plus belle.

Tu l’orneras de la douleur éprouvée pour Ruth, pour Myriam et Noemi.

De ce poème, qui inau- gure entre eux un lien intermittent et néan- moins indéfectible, Celan écrira près de dix ans plus tard à Bachmann qu’elle en est plus que l’inspiratrice : « tu es et restera la justification de ma parole [...] Mais il ne s’agit pas seulement de cela, de la parole ; je voulais, vois-tu, aussi rester muet avec toi ».

Leur correspondance n’a cessé d’éprouver dans l’écriture épis- tolaire et poétique les possibles imaginaires d’une impossibilité. Cette impossibilité tient, selon le mot de leur traducteur français Bertrand Badiou, à une « différence irréductible » entre eux : lui vient d’une famille juive de Czernowitz qui a péri dans les camps, tandis qu’elle a pour père un membre de la première heure du NSDAP. Mais cette différence fonde aussi leur rapport respectif à l’écriture et à la création, et les lettres qui éclairent sous un jour nouveau l’œuvre de chacun portent les traces de cette difficulté du dire, de la douleur qui l’accompagne souvent, du mutisme et du silence qui l’empêchent parfois. À re- découvrir cette correspondance des deux poètes dans le film que leur consacre Ruth Beckermann, on est frappé de voir combien sa mise en scène est parvenue à préserver cette forme utopique de l’échange et cette qualité de silence qui sans cesse bouleverse son équilibre. Die Geträumten porte au

essai Alice Leroy

cœur de sa forme le problème de l’incarnation de la langue des deux poètes. Ni une reconstitution do- cumentaire ni une adaptation fictionnelle, le film trouve son rythme dans une remarquable économie de plans et dans le pari d’une mise en scène originale : se tenir simultanément au plus près des lettres de Bachmann et Celan, lues et enregistrées par deux jeunes gens dans un studio de la maison de la radio de Vienne, et dans la distance que ce dispositif impose nécessairement – parce que le présent de l’énonciation n’est pas le temps de l’écriture, que les corps qui se tiennent face aux micros ne pré- tendent pas être Bachmann et Celan. C’est dans cet écart et cette proximité à un matériau littéraire composite et discontinu (cent quatre-vingt-seize documents, entre 1948 et 1967), dont il a d’abord fallu faire un montage, que Beckermann a conçu cet échange épistolaire à voix haute, jusqu’à inclure dans son choix de textes les lettres non-envoyées de Bachmann, comme les traces de la difficulté des mots à trouver leur voie jusqu’à l’être aimé et perdu.

Ruth Beckermann réalise un film sur la sensation d’un monde ouvert par la lecture de ces lettres, sur la possibilité pour ces mots écrits voilà plus de cinquante ans de résonner dans la gorge de deux jeunes gens, Anja Plaschg, que l’on connaît comme chanteuse et musicienne sous le nom de Soap and Skin, et Laurence Rupp, comédien du Burgtheater. La cinéaste travaille avec des acteurs pour la première fois : elle les dirige non seulement dans les scènes de studio mais aussi dans les « temps morts », quand tous deux errent dans les couloirs et les salles de la maison de la radio, et fument avec volupté, évoquant pêle-mêle la difficulté d’être artiste et les méandres de la création, les tatouages et la musique contemporaine. L’entièreté du film se déroule dans ce lieu nu et clos, comme suspendu hors du temps et réminiscent de la radio Rot-Weiss-Rot où Bachmann occupe un poste de « script writer editor » au début des années 1950. « Ce que j’arrive à faire n’est pas toujours mauvais, écrit-elle alors à Celan, pour l’Autriche c’est même assez osé, ce que nous présentons à nos auditeurs, ça va d’Eliot à Anouilh », mais cela reste du « business culturel », une compromission au regard de l’écriture qui est leur obsession commune. Même jugement quand les deux acteurs de Die Geträumten ob- servent les musiciens de l’orchestre de la radio en se demandant où trouver les conditions propices à la création aujourd’hui. Beckermann avait d’abord imaginé monter la bande son de ces lectures avec les lieux habités par Bachmann et Celan. Mais dans ces images, la présence spectrale des absents aurait été trop écrasante, elle leur aurait édifié un tombeau. Quand le cinéaste catalan Pere Portabella filme à Grenade la demeure du poète Garcia Lorca (Mudanza, 2008), aucune parole ne peut couvrir la présence bruissante des fantômes. Beckermann préfère susciter le souvenir des disparus dans la possibilité pour leurs mots de traverser le temps et de s’incarner dans le présent de deux jeunes gens d’aujourd’hui. Cette mise en scène, minant tant la forme documentaire que la tentation de la fiction, répond à une double obsession : d’une part, placer en son centre la langue des poètes, avec ses dé- tours, ses errances, son mutisme aussi parfois ; d’autre part, se tenir au plus près des corps, comme si les mots pouvaient s’imprimer à même la peau, quand la caméra, en parfaite synchronie avec la voix, reste fixée en plan serré sur le visage qui s’imprègne de l’émotion du texte. Cela est vrai surtout d’Anja Plaschg, actrice qui n’eût pas déparé chez Chris Marker, icône dont la photogénie irradie le plan ; mais Laurence Rupp, moins perméable en apparence à la litanie des mots, semble lui-même accuser le poids de la mémoire et de la mélancolie qui terrasse Celan dans ses dernières lettres. Il résulte de tout cela une forme qui oscille entre le Kammerspiel et la fugue : le récit épistolaire de deux jeunes gens unis par la poésie en dépit de « l’Histoire avec sa grande hache » s’enrichit ici de l’épais- seur du temps et du trouble de ses lecteurs.

Plus étonnantes encore sont les affinités que l’écriture de Bachmann et Celan entretient avec l’œuvre de la cinéaste, juive, comme Celan, et autrichienne, comme Bachmann. Beckermann appartient à une génération d’artistes et écrivains juifs viennois qui ont mis en œuvre une réflexion sur leur identité dans un contexte où le passé nazi de l’Autriche faisait brutalement retour sur la scène politique¹. Elle est la fille de survivants de la Shoah – son père, à l’instar de Celan, a grandi en Bucovine, à Czernowitz – revenus vivre à Vienne après la guerre, une ville qui hante ses films et ses écrits, point focal et point de fuite de son œuvre, espace d’une mémoire en butte aux amnésies de l’histoire qu’elle n’a cessé de cartographier. Cette généalogie familiale en fait une héritière de la culture juive viennoise fin-de-siècle, celle du groupe Junges Wien d’Arthur Schnitzler, Theodor Herzl, Karl Kraus, et bien sûr Stefan Zweig, qui verra s’effondrer dans les années 1930 le « monde d’hier », contraint à l’exil mais incapable de vivre ailleurs, « témoin de la défaite la plus terrifiante de la raison et du triomphe le plus sauvage de la brutalité dans la chronique des temps² ». Ce sentiment ambigu vis-à-vis de Vienne, Beckermann le partage avec Hilde Spiel à laquelle elle pense peut-être en réalisant, avec Josef Aichholzer en 1977, un portrait de Franz West intitulé Retour à Vienne – Spiel a publié en 1968 un essai, Rückkehr nach Wien, composé de chroniques rédigées pour un journal britannique après son retour en Autriche. De se sentir à la fois au cœur et à la marge de la culture autrichienne la rapproche aussi, d’une certaine manière, de Bachmann, cette « Juive de cœur » qui en juillet 1952 écrit à Celan :

« À Vienne, il règne un silence de mort ; c’est encore ce qu’il y a de mieux ici, mais que nous soyons, cette ville et moi, étrangères l’une à l’autre, plus rien ne peut l’expliquer³ ». Les « rêvés » sont des étrangers au sein de leur propre pays. « Banni et Perdu », comme Celan se décrit avec Bachmann dans le poème « Am Hof » de Sprachgitter qu’il rédige en octobre 1957, ne sont chez eux nulle part, la seule communauté possible pour eux est celle de l’écriture, mais celle-ci n’existe que dans la séparation et l’exil, cette condition d’être étranger au monde. Dans l’essai qu’elle a consacré aux Juifs autrichiens après 1945 (Unzugehörig : Österreicher und Juden nach 1945⁴), Beckermann appelle ce sentiment d’ex- tranéité « unheimlich heimisch », ou la conscience étrange de ne pas appartenir à un lieu pourtant familier. Cette tension est constitutive de l’identité même de Beckermann qui arpente sa propre rue (Homemad(e), 2000) ou les quartiers historiques de la communauté juive à Vienne comme une voya- geuse immobile, un « être-en-chemin » selon la belle image de Christa Blümlinger⁵.

Les motifs du voyage et de l’errance composent une matrice particulièrement éclairante de l’œuvre de Beckermann, entendus comme déplacement (donc comme sentiment de ne jamais appartenir au lieu où l’on vit) et comme quête de son identité et de sa mémoire. La question de l’appartenance s’est posée de différentes façons dans ses films, d’abord à travers une histoire familiale qui l’a fait voyager de l’Europe de l’Est jusqu’à Jérusalem, ensuite dans une forme d’interrogation de ses racines vien- noises et du destin de la communauté juive dans une Autriche de nouveau en proie aux extrémismes politiques. Deux lieux, réels et symboliques, délimitent peut-être la topographie mentale de ce noma- disme : la forêt et le café. Dans la forêt, on peut s’égarer et se retrouver, comme dans cette fable où un Juif errant dans les bois rencontre un autre Juif qui a lui aussi perdu son chemin ; ou comme Oma Rosa, la grand-mère de la cinéaste, qui se fait passer pour une mendiante muette afin d’échapper à la déportation pendant la guerre et se réfugie dans la forêt jouxtant Vienne pour se parler à elle-même et se souvenir de sa propre voix. Quant au café, cet îlot familier qui n’est plus tout à fait la maison mais qui n’est pas non plus l’extérieur, il marque un seuil, un entremonde : « De retour de voyage mais pas encore arrivée », commente la cinéaste en voix off dans Pont de papier. Mais ces espaces

hétérotopiques ne se déploient pas seulement sur un plan synchronique, ils ouvrent aussi une perspec- tive diachronique : « Je voudrais bien voyager dans le temps, et je ne filme pourtant que mon présent.

Je ne peux partir dans le passé, seulement à l’étranger, à l’étranger… Mais peut-être le passé est-il un pays lointain », énonce Beckermann en voix off sur les premières images de Fugue orientale (1999).

« Entre notre aujourd’hui, notre hier et notre avant-hier, tous les ponts ont été coupés », écrivait Zweig au début du Monde d’hier⁶. Toute l’œuvre de Beckermann consiste en une tentative de reconstruction de ces ponts : cette restauration de la mémoire, comme l’a bien observé Blümlinger, n’équivaut pas à une forme de commémoration mais à un travail de remémoration de la culture et de l’identité juives, dans une enquête biographique et collective à travers les strates de l’histoire. Pont de papier (1987) apparaît de la sorte comme une réponse différée au désespoir de Zweig et comme la pièce centrale d’une trilogie de la mémoire, avec d’une part Retour à Vienne (1983) et de l’autre Vers Jérusalem (1990).

Ce parcours généalogique sur les traces du père de la cinéaste croise d’autres survivants, sinistrement déguisés et employés comme figurants d’une reconstitution grossière du camp de Theresienstadt, hé- sitant sur les voies possibles d’un témoignage de leur expérience. Mais cette collecte des traces et des récits montre surtout « combien la mort de nos proches est liée à la peur de l’oubli, et réciproque- ment, la peur de l’oubli est liée à la mort de toute une génération », observe Beckermann en voix off.

Comme un contre-champ à sa trilogie sur la mémoire, la cinéaste réalise en 1996 un film sur l’oubli, à l’occasion d’une exposition sur les crimes de la Wehrmacht, À l’Est de la guerre. Laissant en hors- champ les photographies exposées, elle interroge les visiteurs, anciens soldats pour la plupart, sur leurs souvenirs de la guerre. Il faut avoir à l’esprit que ce jeu de la mémoire et de l’oubli à l’œuvre dans les films de Beckermann se double d’une tension permanente entre l’histoire et le présent : en arrière-plan de Pont de papier se déroule la campagne pour l’élection présidentielle qui voit éclater le scandale autour du candidat Kurt Waldheim, finalement élu, dont les compromissions anciennes avec le régime nazi refont surface. L’affaire Waldheim exhume l’antisémitisme violent d’une part de la po- pulation et court-circuite douloureusement la distance du passé au présent. Quand près de treize ans plus tard, elle tourne Homemad(e) (2001) dans la rue Marc Aurel où elle vit à Vienne, l’entrée de Jörg Haider du Freiheitliche Partei Österreichs dans le gouvernement fédéral au même moment projette sur la vie du quartier une ombre rappelant l’atmosphère de la Vienne des années 1930. Ces résur- gences du passé dans le présent du film ne contribuent pas à un fatalisme qui verrait là une tragédie de la répétition infaillible de l’histoire, elles éclairent au contraire la trame complexe de la mémoire et de son inscription dans le présent.

C’est au prisme d’un jeu similaire de correspondances, épistolaires et mnémoniques, que Die Geträumten emprunte son titre à l’une des lettres de Bachmann et suggère la possibilité pour le film de créer l’espace tangible d’une rencontre, entre les amants séparés, aussi bien qu’entre eux et nous. Mais il fonde surtout une communauté des rêvés et de ceux qui n’appartiennent à nul lieu (« un- zugehörig »), au sein de laquelle Beckermann a elle aussi sa place, de même qu’un certain nombre d’écrivains et de cinéastes qui partagent ce sentiment d’« unheimlich heimisch ». On pourrait y ratta- cher Nurith Aviv, qui a si puissamment traité de la question de la langue et de la mémoire dans toute son œuvre et qui fut directrice de la photographie de quatre films de Ruth Beckermann. Ou bien l’essayiste et dramaturge Hélène Cixous, qui a reconnu très tôt dans le cinéma de Beckermann une proximité affective et intellectuelle avec son écriture, et a fait avec Osnabrück un récit similaire de

son destin familial⁷. On y trouverait également l’écrivain et cinéaste Robert Bober, qui présentait en juillet dernier au Festival international du documentaire de Marseille Vienne avant la nuit, chronique autobiographique de son retour dans une ville où est enterré son arrière-grand-père, contemporain de Freud et Zweig⁸. Et puis celle qui, peut-être, serait le plus étroitement et le plus douloureusement liée à cette communauté : Chantal Akerman. Lors de la dernière édition du festival Cinéma du Réel à Paris, où fut récompensé Die Geträumten, était présenté l’ultime film de la cinéaste disparue quelques mois plus tôt, No Home Movie (2015). Le voisinage des deux films ouvrait une série de perspectives croisées sur la filmographie de l’une et l’autre cinéastes. No Home Movie met lui aussi en scène une corres- pondance, même si celle-ci se joue via les canaux contemporains de la communication virtuelle et instantanée et non plus dans l’échange épistolaire qui caractérisait voilà presque quarante ans News From Home (1977). À travers ce portrait de sa mère, se dessine également en filigrane un autoportrait de la cinéaste, dans le jeu des identités et des écarts que le film éprouve entre la figure maternelle dans l’appartement bruxellois et sa fille voyageuse. Le cinéma d’Akerman parcourt comme celui de Beckermann, bien que de manière peut-être plus souterraine, une généalogie familiale marquée par l’expérience et la mémoire du désastre. Les récits des survivants, parents ou voisins, pour l’une, les souvenirs maternels partagés dans l’appartement bruxellois pour l’autre, déterminent les points d’an- crage de cette mémoire et toutes deux en ont fait la matrice d’une quête intime et historique. Si la question du judaïsme semble moins directement abordée chez Akerman que chez Beckermann, elle se confond avec les thèmes de l’aliénation et de la solitude qui hantent les destins féminins de Je, tu, il, elle (1974), Jeanne Dielman (1975), Les Rendez-vous d’Anna (1978) ou encore La Captive (2000). Elle est néanmoins centrale dans Histoires d’Amérique (1989) ou Là-bas (2006). Et diffractée à travers les portraits d’anonymes, d’opprimés et de migrants de la trilogie formée par D’Est (1993), Sud (1999) et De l’autre côté (2002). Tourné sept ans après Pont de Papier, D’Est compose un fascinant diptyque avec le film de Beckermann : son titre éprouve d’ailleurs l’ambiguïté de ce voyage vers l’Est, qui est en même temps un retour aux origines bien qu’à aucun moment une image ou une voix ne vienne en attester la dimension biographique. La caméra glisse le long des paysages ruraux et urbains, des lieux publics et domestiques, sans jamais désigner un espace ou un protagoniste au spectateur. L’écriture du « je » n’y est pas fonction d’un acte locutoire de la cinéaste⁹ ; elle n’en est pas moins incarnée dans la puissance des portraits filmés. D’Est, ainsi que le décrit si bien Alisa Lebow, est « un road movie de Juif errant à la recherche de son sujet autobiographique¹⁰ ».

Cette autobiographie familiale, Akerman l’a faite ailleurs, dans des récits où elle confond sa voix et celle de sa mère (Une famille à Bruxelles¹¹), et dans des films comme celui présenté à la galerie Marian Goodman en 2004, Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide, où elle feuillette un journal intime de sa grand-mère polonaise rédigé dans un camp, avec sa mère qui lui traduit ces souvenirs en les mêlant aux siens. Ce destin familial a donc toujours été là, sous l’espèce d’un sentiment d’aliénation et d’extranéité ou bien dans les impasses de la mémoire. Ces récits et ces silences familiaux, marqués par le traumatisme de la déportation de sa mère et de sa grand-mère, composent chez Akerman une généalogie hantée par la disparition et l’oubli. Dans un ouvrage en forme d’autoportrait paru en 2004, la cinéaste citait la « Fugue de mort » de Celan, ces vers que le poète avait écrits comme un cénotaphe pour sa mère assassinée dans un camp¹². Une écriture dont elle partageait la douleur, avant de suivre le destin de son auteur, et celui d’une autre poète, Sylvia Plath, dont elle avait mis en scène les lettres à sa mère dans Letters Home (1986). Beckermann et Akerman sont des êtres-en-chemin, interrogeant

sans relâche la dislocation des identités. Une différence néanmoins les sépare tout à fait : celle, préci- sément, de la mémoire familiale et de l’expérience de la Shoah, « fugue de mort » qui n’a jamais cessé de hanter les films et les écrits d’Akerman, tandis que Beckermann a fait de cette quête solitaire de l’histoire et de l’identité juives un acte de survie. C’est à ce point peut-être que la correspondance d’Akerman et de Beckermann rejoint celle de Celan et Bachmann : entre les deux cinéastes, comme entre les deux poètes, subsiste une « différence irréductible », relative au poids du trauma dans leur héritage familial. Si les lettres de Bachmann trouvent dans le film de Beckermann une telle résonance, sans doute est-ce aussi parce qu’elles tentèrent, en vain, de sauver Celan de l’abîme de la mémoire du désastre. Dans une lettre du 24 novembre 1949, Bachmann écrivait ainsi à Celan : « Je vois avec beau- coup d’anxiété comme tu es entraîné vers le large sur une mer immense, mais je vais me construire un bateau pour t’arracher à la perte et te ramener à bon port. (…) Le temps, comme beaucoup de choses, est contre nous, mais il faut l’empêcher de détruire ce que nous voulons en sauver¹³.¶

Alice Leroy enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma à l’Université Paris Diderot et à l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales à Paris. Sa thèse, « Le corps utopique au cinéma. Transparence, réversibilité, hybridité », s’intéresse aux relations entre sciences et esthé- tique à travers les imaginaires du corps au cinéma. Spécialiste du documentaire et du film ethnographique, elle collabore régulièrement avec le Festival du film ethnographique au Musée de l’Homme et avec le Festival « Cinéma du Réel » au Centre Georges-Pompidou.

1. Voir à cet égard l’ouvrage de Hillary Hope Herzog, « Vienna is different ». Jewish Writers in Austria from the Fin de Siècle to the Present, Berghahn Books, New York/Oxford, 2011.

2. Stefan Zweig, Le Monde d’hier, Paris, Gallimard, 2013 (1944), p. 18-19.

3. Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Le Temps du cœur, correspondance, Paris, Seuil, 2011 (2008), p. 72.

4. Ruth Beckermann, Unzugehörig: Österreicher

und Juden nach 1945, Vienne, Löcker Verlag, 1989.

5. Christa Blümlinger, « Les divagations d’une voyageuse autrichienne », Trafic, n° 49, mars 2004, p. 100.

6. Stefan Zweig, op. cit., p. 20.

7. Hélène Cixous, Osnabrück, Paris, Des femmes, 1999.

Voir également Hélène Cixous, Cécile Wajsbrot, Une autobiographie allemande, Paris, Christian Bourgois, 2016.

8. Mais Robert Bober avait dès 1975 entrepris cette généalogie

familiale en se rendant en Pologne sur les traces de son père avec son premier long métrage, Réfugié provenant d’Allemagne, apatride d’origine polonaise.

9. Tout au moins dans sa version cinématographique, dans l’installation D’Est, au bord de la fiction, le long- métrage est accompagné de deux autres pièces, l’une d’elles étant composée d’un moniteur faisant entendre la voix d’Akerman dans un monologue

offrant quelques clefs d’entrée dans les images.

10. Alisa S. Lebow, First Person Jewish, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press, 2008, p. 4.

11. Chantal Akerman, Une famille à Bruxelles, Paris, L’Arche, 1998.

12. Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma / Centre Pompidou, 2004.

13. Ingeborg Bachmann, Paul Celan, op. cit., p. 31.

Légende image : Photogramme tiré du film Die Geträumten.