Systèmes d e produ ction e t de circulation
Avant-propos
Aline Averbouh (UMR 6636 — Aix-en-Provence), Sophie Méry ( Du village à l’État), Claudine Karlin (UMR ArScAn — Ethnologie préhistorique)
Au cours des années 1997-2000, nous avions ap p ré h e n d é d e manière globale l'é tu d e des systèmes de production e t de circulation en archéologie, en a b o rd a n t to u t d 'a b o rd les m odalités techniques et économ iques d e la production (modalités d e fabrication, d e circulation e t d 'é c h a n g e des produits) et ses moyens d 'é tu d e (a ve c la notion d e chaîne opératoire é tendu e à l'analyse d e divers m atériaux - lithique, os, céram ique, etc.). Nous nous étions aussi intéressés à la structuration te chno-éco nom ique e t socio-économ ique de la production en privilégiant l'analyse des divers niveaux d 'in te ra ctio n qu'elle m et en jeu (interactions entre matériaux, entre systèmes d e production, ou bien entre groupes culturels).
Nous avons depuis resserré notre c h a m p d'investigation, en nous limitant, au cours d 'u n cycle d e 3 ans à un aspect particulier des systèmes d e production et d e circulation. Pour la deuxièm e année consécutive, le thèm e transversal 3 a en e ffe t réuni des archéologues travaillant sur des périodes variées e t des aires géographiques distinctes autour d e la spécialisation, thém atique sous-tendue par une analyse des différentes formes d e la production qui peuvent structurer l'é co n o m ie d 'u n e société.
A bordan t en 2000-2001 c e program m e sous l'an gle des acteu rs d e la production, nous avons cherché à com prendre pourquoi on devient spécialistes, artisans ou professionnels (avec les notions de savoir-faire ou d 'a p titu d e particulière), c o m m e n t on le d e vie n t (a v e c les notions d 'a p p re n tis s a g e e t d e tem ps d'apprentissage) e t surtout quels sont les moyens d'id e n tifica tio n d e ces éléments en contexte archéologique.
Nous avons finalem ent retenu une définition très générale du m ot « spécialiste », à savoir celui ou celle qui est à origine d 'u n e production particulière, c'est-à-dire une production qui n'est pas réalisée par tous. Plusieurs degrés d e spécialisation ont é té déclinés, qui renvoient à des critères d 'h a b ile té techniqu e (notion d'e xpert n o ta m m e n t) auxquels s'ajo utent, en fo n ctio n des différents contextes chrono-culturels, des critères économiques, sociaux ou juridiques.
C ette année, l'o b je c tif é ta it d 'a b o rd e r c e qui a trait aux form es d e la production — domestique, artisanale ou industrielle, to u t en te n d a n t à une caractérisation des productions spécialisées. Plus précisément, nous avons choisi d'o rienter nos débats vers une caractérisation des lieux de production spécialisés e t une définition d e la notion d'atelier. Notre objectif éta it d e mieux cerner l'in cid e n ce q u 'u n e ou plusieurs productions spécialisées ava ie n t sur la structuration é conom iqu e e t spatiale d 'u n groupe donné :
• lieux d'acquisition (de la m atière première, entre autres) ;
• lieux de fabrication (p erm ettant d 'é vo q u e r n o tam m ent la notion d'a te lie r voire d 'a te lie r spécialisé) ;
• lieux d e circulation (trajets, réseaux, distances) des produits finis com m e des matières premières particulières.
Au cours des 3 séminaires organisés en 2001-2002, les intervenants ont tous abordé l'une ou l'autre de ces questions. Certains se sont d a v a n ta g e focalisés sur les lieux d'acquisition et d e circulation d e la m atière première (J.-P. Bracco, T. Aubry), tandis que d'autres s'intéressaient plus particulièrem ent aux lieux de fabrication (J.-L. Bovot, V. Ferugiio, E. Guy, N. Skakun, B. Valentin, A. Zivie e t A. Samzun), ou bien aux lieux de circulation e t aux réseaux d e diffusion (un sujet qui, outre l'intervention spécifique de J. Zilào, a été abordé par tous les intervenants). Deux grands types d e productions ont é té abordés : la production lithique et la production artistique.
En c e qui c o n ce rn e la production lithique, les intervenants se sont attachés au passage d'une production intégrée à la vie dom estique e t d o n c maîtrisée par to u t le groupe (ce qui ne veut pas dire tous les
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Aline Averbouh, Sophie Méry, Claudine Karlin
individus), vers une production spécialisée identifiable d'une part par sa délocalisation, d'autre part par la circulation d e la m atière première qui suppose une co n ce p tio n différente du suivi d e la chaîne opératoire.
Ainsi, les recherches d e B. Valentin (Université d e Paris I, UMR 7041, pas d e résumé fourni) portent sur une histoire des techniques, successivement inventées, diffusées puis abandonnées par des chasseurs-cueilleurs nomades, co n fe ctio n n a n t leur outillage quotidien en silex à la fin du Paléolithique. Au cours des quatre millénaires considérés, trois traditions techniques n e ttem ent différenciées se sont succédé dans le Bassin parisien. Pour ces périodes, o n t é té mis au jour un certain nom bre d e lieux d e production d'outillage lithique sans a u cu n e tra ce d 'h a b ita t environnant : il y a manifestement, entre autres évolutions, passage d'une production d'outillage lithique intégrée à la vie dom estique vers une production réalisée dans de véritables ateliers, distincts des lieux de vie. Peut-on en déduire le passage d'un savoir p a rta g é pa r un ou plusieurs membres d e ch a q u e cellule fam iliale à un savoir d e spécialistes approvisionnant les membres d e leur groupe, ou au delà ? Cela traduit-il des changem ents co n ce rn a n t la p la c e des activités d e taille dans les cycles économ iques ? A utant de questions qui restent à résoudre.
Dans le M agdalénien d'Auvergne, J.-P. Bracco (UMR 6636) rem arque que certaines des populations du G ravettien supérieur im portent du silex sur d e longues distances, alors q u e d'autres préfèrent un quartz local. Il existe bien des sites spécialisés dans l'acquisition e t la transform ation des matières premières au Paléolithique supérieur e t les deux types de production correspondent à des systèmes d e pensée distincts e t à une maîtrise de la chaîne opératoire différente.
Présentant le Paléolithique d e PEstremadura portugaise. J. Zilhâo (D epartam ento de Historia, Faculdade de Letras d e Lisboa) évoque les systèmes de production e t les modes d e circulation des matières premières.
Dans sa te ntative de cerner la variabilité inter-sites, lui aussi distingue différents types de sites : certains sont spécialisés co m m e les ateliers d e taille et les sites logistiques (bivouacs, caches, cam ps spécialisés). De manière com plém entaire, T. Aubry (Parque A rqueolôgico d o Vale d o Côa, Português de A rqueologia) m et l'a c c e n t sur les indices d e spécialisation au sein des productions lithiques datées du Paléolithique supérieur dans la Vallée du C ôa (Portugal), en s'intéressant aux m odalités d'e xp lo ita tio n des ressources lithiques régionales e t des silex d'origines lointaines.
Enfin, en Ukraine, au cours de la période énéolithique (culture de Tripolje), N. Skakun (Institut de la Culture matérielle, A cadém ie des Sciences d e Russie, St Petersbourg), observe le cas de la production des grandes lames e t outils. À c e tte époque, loin de disparaître, la production lithique va atteindre des sommets e t rivaliser pratiquem ent a ve c la métallurgie, en Bulgarie com m e en Ukraine. Une production spécialisée voit le jour, qui com prend des lieux d'acquisition spécifiques e t des ateliers caractérisés.
Pour c e qui est d e la production artistique, deux cas d e figure o n t é té abordés : La production artistique concerne un objet mobilier
J.-L. Bovot (D épartem ent des Antiquités égyptiennes, Musée du Louvre, pas de résumé fourni) évoque le cas des figurines funéraires égyptiennes. Les modalités de production d e ces serviteurs funéraires (chaouabtis, ouchebtis) vont se modifier au cours des deux millénaires q u e dure leur fabrication. Au cours du premier millénaire, c'est par centaines que les égyptiens intégraient ces statuettes dans leur mobilier funéraire, aussi des milliers de chaouabtis sont aujourd'hui dispersés dans le m onde, conservés dans les musées ou chez des particuliers. Leur é tude nous renseigne sans doute sur les techniques (sculpture, moulage), mais sachant qu'en Egypte la notion d'artiste m et en a v a n t la c o m p é te n c e techniqu e (sculpteur, dessinateur) plus que la spécialité (fabriquant de chaouabti), on pe u t se d e m a n d e r s'il existait des ateliers spécialisés. Les sources pharaoniques restent muettes sur d'hypothétiques officines qui auraient fabriqué c e tte masse im portante d'objets. Selon les contrats d 'a c h a t de l'époque, leur fabrication é ta it plutôt le fa it des peintres ou des sculpteurs, e t se déroulait d o n c dans leurs ateliers respectifs. Ainsi, m algré l'im portance d e la production, il a p paraît qu'il n'y a pas d e spécialisation à proprem ent parler.
La production artistique est réalisée sur support fixe
Spécialiste d e l'a rt pariétal au Paléolithique supérieur, E. Guv (UMR 7041, pas de résumé fourni) a cherché à cerner les indices d'une spécialisation d e la production artistique, s'interrogeant, en particulier, sur l'existence ou non d e lieux spécialisés. La signification m ythique ou religieuse qui sous-tend vraisem blablem ent une large partie d e la création d'images au Paléolithique supérieur nous renvoie naturellem ent à l'idée d'une production spécialisée. Des indices concrets perm ettent d e m ettre c e tte dernière en évid e n ce en termes techniques, à travers une lecture des représentations où ch a q u e trait est lu com m e un élém ent codifié d'une syntaxe : la com plexité d e certains procédés stylistiques e t la maîtrise techniqu e dans leur mise en oeuvre (le métier, précisém ent) paraissent constituer l'un des plus sûrs arguments en faveur d'une spécialisation. Mais la production d'im ages en série dans un m êm e lieu suffit-elle à définir un atelier spécialisé ? Si l'on m et de cô té
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l'identification d e perform ances, qui relèvent d e dispositions individuelles, c'est autour des problèmes de transmission de ces savoirs codifiés à un certain nom bre d'acteurs, non seulement dans un m êm e lieu, mais à travers une région, puisqu'on observe d e larges zones d'influence, que l'on p e u t s'interroger sur la notion d ' « é co le », qui pourrait supposer des lieux d'apprentissage. Il est encore trop tô t pour aller plus loin.
C'est en é vo q u a n t le cas des peintres du Nouvel Empire, au'Alain Zivie CFRE 2186, Mission Archéologique Française du Bubasteion à Saqqara - pas de résumé fourni) a a b o rd é en collaboration a v e c A. Samzun (Inrap, UMR7041, MAFB-Saqqara) la question d e la spécialisation. Les égyptologues ont généralem ent te n d a n ce à considérer qu'il a existé des ateliers de peintres (e t d'artistes en général) spécifiques à Thèbes e t à Memphis, au moins p e n d a n t une grande partie du Nouvel Empire (XIV8Xlle siècles av. notre ère). Dans c e tte perspective, les peintres chargés d e la décoration des tom bes royales situées à Thèbes durant c e tte période, sont tenus pour avoir été étroitem ent attachés à l'atelier thébain e t au site d e Deir el-Médineh. Les travaux e t découvertes récents d e la Mission du Bubasteion à Saqqara (nécropole de Memphis) peuvent laisser penser que c e tte
♦ vision est un peu radicale, rem ettant ainsi en question une vision trop schém atique d e la notion d'atelier. Il a p p a ra ît que les peintres se d é p la ç a ie n t sur les lieux d e com m ande, m e tta n t des mois à réaliser la décoration d'une tom be, structure souterraine à plusieurs chambres. De c e fait, la fam ille circulait a ve c l'artiste et participait à la réalisation d e l'œuvre. M êm e si l'on pe u t identifier des niveaux d 'h abileté artistique différents traduisant des auteurs différents, une unité existe du fa it que c e tte entreprise fam iliale d evena it un lieu de transmission d e savoir, c e qui lui p erm ettait d e conserver, sur plusieurs générations, notoriété e t clientèle.
Enfin, se fo n d a n t sur l'analyse d e l'a rt pariétal des indiens Anasazi (Sud-Ouest des États-Unis), V. Ferualio (Équipe scientifique d e la G rotte C hauvet Pont d 'A rc ) s'est interrogée sur la signification d e l'hom ogénéité du style. Le ca ra ctè re fortem ent stéréotypé de c e t art, quelle que soit la techniqu e em ployée, renvoie à la notion de figure-type e t d'apprentissage, d o n c de c a ra c tè re spécialisé de la production. Le stéréotype aurait eu un poids suffisant pour perm ettre à des membres du groupe sans statut particulier d e réaliser les figures peintes au sein des habitats.
Notre intérêt se portera en 2002-2003 sur la spécialisation des tâches, dans une o ptique plus sociale que techniqu e ou économ ique. En d'autres termes, on s'intéressera à la manière d o n t la spécialisation du travail (ou plus simplement des tâches) influe sur la structuration de la société et c e q u e ce la im plique notamment, en termes d e hiérarchisation, d e pouvoir, etc.
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