Sabine Loucif s'entretient avec Hélène Hazéra

Sabine Loucif s’entretient avec

Hélène Hazéra

Hélène Hazéra est née en 1952. Elle est journaliste, actrice, réalisatrice et productrice d'émis- sions française. Invitée à se joindre à l'équipe de Libération comme chroniqueuse de télévision en 1978 par Michel Cressole, elle devient spécialiste de la chanson francophone dans ce même quotidien pour lequel elle travaille jusqu'en 1999. Elle prend alors en charge l'émission Chanson Boum sur France Culture en tant que productrice et animatrice. L’entretien s’est déroulé le 13 juillet 2012.

§1 Sabine Loucif

Je codirige un numéro de la revue Fixxion intitulé “Chanson/Fiction”. Notre étude porte sur la période de 1980 jusqu'à aujourd’hui autour de deux axes: les évolutions de la chanson française et les relations qu’elle entretient avec la fiction.

Hélène Hazéra

La chanson qui raconte des histoires est un de mes dadas. Mais il faut parler de chanson francophone, car on ne peut se passer des Québécois, des Suisses, des Belges et des Africains francophones qui vont sérieusement chambouler le lexique.

§2 S.L. Avant d’entrer dans le vif du sujet, une question biographique. Qu’est- ce qui a suscité votre intérêt pour la chanson au départ ?

H.H. J’ai un souvenir : je suis avec ma mère, la bonne me chante “Malbrough s'en va-t-en guerre” et je pleure… J’ai toujours eu une propension pour la chanson. Mon premier souvenir de music-hall, c’est Barbara. Je dois avoir douze ans quand Barbara passe à Bobino, avec Reggiani. Dans les années 1970, des amis partouzeurs communistes qui habitaient l’Ile Saint-Louis avaient un disque de Damia. Ils me l’ont prêté et cela a été une révélation totale pour moi. La contre-culture du rock était devenue la norme, alors que pour moi la contre- culture c’était le 78-tours. Le rock étant devenu la musique de tout le monde, il n’y avait plus de combats à faire là-dessus ! Damia, Fréhel, ça m’apprenait énormément de choses sur l’histoire de la France, sur ce qu’avaient été les mœurs et les mentalités. C’était quand même assez choquant, le répertoire de la chanson réaliste, ça parle de drogues, de puritains. Je suis rentrée à Libération par le mouvement de lutte homosexuelle des années soixante-dix. Je faisais la rubrique télé, et évidement, à la télé, il y avait des chanteurs qui passaient, et petit à petit la rubrique chanson m’est arrivée. Donc ça fait environ trente-cinq ans que la chanson me fait vivre.

S.L. Vos intérêts personnels combinés à des rencontres…

§3 H.H. Il faut dire qu’au départ, j’adorais la poésie, j’ai toujours lu la poésie.

J’ai toujours écrit dans mon coin, et donc j’ai une approche de la chanson où le texte a une importance.

S.L. D’où votre intérêt pour la chanson que l’on appelle “à texte”.

H.H. Je dirais chanson poétique, mais j’adore la chanson idiote. Vive la chanson idiote ! Il y a des chansons idiotes qui sont sublimes ! Les surréalistes

adoraient les chansons idiotes ! J’aime la chanson intellectuelle mais il faut aussi une chanson qui ne soit pas intellectuelle.

§4 S.L. 1980, c’est la fin du disco, c’est le début de la génération Mitterrand. En littérature, c’est la fin de l’ère du soupçon, le retour du sujet, le retour de l’his- toire. Est-ce que vous pensez qu’il y a un parallélisme dans le domaine de la chanson ?

H.H. Ce que je crois, c’est que Gainsbourg a lancé un gigantesque piège avec des chansons qui ne sont faites que de jeux de mots. Et tout le monde s’est englué dedans. Les chansons qui racontaient des histoires ont disparu. Beau- coup de grands chanteurs ont suivi, Ferré avec ses grandes chansons surréalistes où on ne suit pas l’histoire. Mais il y aura un retour de l’histoire par le rap.

Autant les rappeurs m’ennuient un peu quand leurs chansons deviennent des tracts qui revendiquent que “la violence, le racisme, c’est pas bien..”, autant ils sont formidables dès qu’ils commencent à raconter leurs histoires. Je me rappelle une fille qui s’appelle Samia, qui montre bien comment dans ce milieu les femmes ont été éjectées. Elle avait fait une chanson qui racontait l’histoire d’une fille de quinze ans qui se retrouvait enceinte. Et ce n’est que trois ou quatre ans après que les sociologues ont commencé à écrire des choses là- dessus.

§5 S.L. Donc vous voyez un parallélisme avec ce qui se passe en littérature où l’on assiste à un retour à une certaine littérature sociale.

H.H. Je lis beaucoup de vieille littérature et ne trouve pas que Houellebecq soit le plus mauvais des écrivains. Les littératures trop “littératurantes” m’en- nuient. Vous voyez, une littérature à la Annie Ernaux m’intéresse énormément.

S.L. Justement, Annie Ernaux revendique la connexion entre ses écrits et la sociologie de Bourdieu.

H.H. Je ferai la connexion avec Brel : “Ne me quitte pas…” Voyez quand elle décrit sa passion…

S.L. Dans Passion Simple ?

H.H. Pour moi, ce livre, c’est une chanson. Je crois qu’il n’y a pas de défini- tion de la chanson, il n’y a pas de règles. On peut écrire une chanson dans un français épouvantable, mais qui est géniale. Un illettré qui ne parle pas français peut faire une chanson qui bouleverse tout le monde. Dans les années 1920, on disait qu’une chanson c’était un roman russe en trois couplets. Et deux tomes de Dostoïevski en trois strophes.

§6 S.L. Vous êtes d’accord pour affirmer qu’il y aurait depuis 1980 un retour à un type de chanson plutôt narrative, qui s’apparente à cette définition des années 20 ?

H.H. Oui, mais en même temps, cela dépend du type de chanson. Dans les chansons d’amour, ce sont les images qui vont venir, un petit peu moins que la narration. J’aime beaucoup Cabrel, qui est très méprisé par les “branchés”. C’est un grand écrivain, un grand poète de la chanson d’amour. Ses chansons ne racontent pas d’histoires, mais offrent des petits fragments de réalité. Il y a cette chanson, où il est dans un hôtel, il parle d’une femme de ménage, et il dit “elle faisait chanter les miroirs”. Curieusement la chanson peut être en avance ou en

retard sur la littérature de l’époque. Le Béranger du dix-neuvième siècle, le poète national, celui qui est encore plus sélectif que Victor Hugo, il écrit comme on écrivait encore au dix-huitième siècle. Sauf que quelquefois, il y a dans son écriture une espèce de simplicité qui est très moderne. Mais en même temps dans le comique, dans le non-sens du comique, ça annonce le surréalisme. Il est rare que la chanson coïncide exactement avec un mouvement littéraire. Il y a plutôt des passerelles. Le surréalisme que Léo Ferré emploie dans ses chansons de la fin des années 1960 est un peu en retard par rapport au Champ magnétique. Ceux qui écrivent des chansons, dans les années 1980 sont allés à l’école. Et à l’école ils ont appris le surréalisme, Breton, Éluard. C’est-à-dire que la chanson commence à intégrer les pratiques d’écriture de ce qui a été la littérature d’avant-garde avant. Véronique Sanson ne va pas écrire des chansons d’une grande limpidité narrative. Elle écrit par petites touches, par petites pointes. Il y aurait d’ailleurs une thèse très importante à faire sur l’importance du Haïku dans l’écriture de la chanson française.

§7 S.L. Quel est selon vous le tournant dans l’histoire de la chanson contem- poraine ?

H.H. Pour moi le chamboulement est arrivé avec ce que l’on appelait “la rive gauche électrifiée”. Au départ, vous aviez la rive gauche, et puis vous aviez les yéyés. C’était une lutte à mort. Et vous avez l’arrivée du rock. Au Québec, Réjean Ducharme écrit les premiers rocks de Charlebois. Un des plus grands écrivains de l’époque va écrire les textes de Charlebois, dont on dit qu’il a fait comprendre aux Français que l’on pouvait faire du rock avec des paroles d’une petite tenue littéraire. Entre parenthèses, en français, “Bébé je t’aime, bébé, bébé… Je t’aime…”, ça ne marche pas. La chanson française a une petite, une infime nécessité de textes littéraires. Alors qu’en anglais, “I love you baby”, on peut chanter cela pendant des siècles, ça ne dérange personne. Donc, vous avez autour de Mouffetard des cabarets, où il y a les Lavilliers, les Higelin… Tous ceux qui sont venus de la rive gauche, et qui à un moment balancent la guitare électrique et la batterie et se mettent à faire du rock, avec des textes nouveaux et intelligents. Autre chose que “Dadou ronron… Dadou ronron”. Il ne faut pas non plus oublier Nougaro qui mélange déjà le jazz à la chanson. Les yéyés l’acceptent, mais aussi la rive gauche. Il réunit et réussit à être entre les deux. Il est très important, Nougaro, pour ce mélange des influences, il plaît à tout le monde. Et lui, son maître c’est Audiberti, il a un grand écrivain et un grand poète comme maître.

§8 S.L. Vous anticipez sur mes questions, car j’allais juste vous demander, pour affiner notre tentative de périodisation, de parler de l’influence de ce qui vient de l’étranger.

H.H. L’influence qui vient de l’étranger : le violon nous est arrivé d’Inde… On est en Europe, on est dans le monde, et tout nous arrive de partout. La France étant un petit peu au centre de l’Europe, ayant passé son temps à être envahie dans un sens, dans un autre, plus notre glorieuse conquête coloniale, il y a mille influences. Si on regarde les influences, l’amour courtois, ce sont les Arabes de l’Espagne andalouse qui l’amènent aux trouvères et troubadours. Et en amont, il y a le Majnûn de Laylâ (le fou de Leïla) : le grand poète Majnûn du huitième siècle a inventé l’homme se prosternant devant la femme, en lui disant : “Je suis

ton esclave”. Et ça, cela va devenir l’amour courtois, donc vous voyez les influen- ces… Pour aller vite, dans les années 1930, le plus intéressant, c’est que le jazz arrive et qu’il va faire une sacrée concurrence à la musique française vernaculaire. Simplement, le jazz, c’est Trenet, c’est Mireille et Jean Nohain. La régénérescence de l’écriture de la chanson se fait avec le jazz. Parce que dès qu’il y a un nouveau rythme, il y a une nouvelle façon d’écrire. Et c’est grâce à l’influence du jazz que la chanson française se modernise. Donc, on ne peut pas du tout dire que le jazz a tué la chanson française, au contraire.

Et on va avoir la même chose avec le rap. Le rap a permis de voir remonter les expressions régionales. L’influence occitane remonte avec par exemple les Fabulous Trobadors ou les Massilia Sound System. Moi qui peux être assez isolationniste en musique, je n’imaginais pas que le rap allait permettre aux Marseillais de “l’ouvrir”.

§9 S.L. Est-ce que l’on peut penser que ce retour du régionalisme dans la chanson, c’est une forme de retour à l’histoire ? Le désir de se replonger… de retrouver ses racines…

H.H. Quand vous avez Cabrel qui chante les Chevaliers Cathares, oui, cela va pousser les gens à ouvrir leurs livres d’histoire.

S.L. On a tendance à labéliser différemment la chanson des banlieues, associée à un communautarisme, et la chanson régionaliste, qui correspond pourtant à une forme de communautarisme.

H.H. On dit : ”les banlieues”, moi je dirais “les pauvres”, mais c’est le mot interdit. Curieusement à Neuilly-sur-Seine, il n’y a pas de groupe de rap “de Neuilly”. Mais, ce qu’on leur reproche aux banlieusards, à part peut-être leur couleur de peau, c’est surtout d’être pauvres. Et en général, quand les gens sont pauvres, il est rare qu’ils soient contents d’être pauvres. Et ils le disent.

Maintenant, il y aussi l’effet de la télévision, l’effet du mimétisme.

S.L. Donc, cette chanson des pauvres est une chanson engagée, porteuse d’un message idéologique fort.

H.H. Il y a toujours eu un message. Ce que l’histoire nous apprend, c’est que n’importe quelle chanson, lorsqu’un interprète la chante, peut prendre le sens qu’il/elle veut lui donner. Quelquefois, c'est même le public qui donne à une chanson un sens qui ne correspond pas à celui donné par l’auteur au départ. Il y a une histoire célèbre : pendant les évènements de 1973 au Québec, quand l’armée du Canada a envahi le Québec, Ginette Reno chante une chanson de Jean-Pierre Ferland intitulée “Un peu plus loin”. Elle a le plus gros chagrin d’amour de sa vie et chante avec ce chagrin mais le public est persuadé qu’elle réagit à l’invasion du Québec par l’armée canadienne. Et c’est comme ça qu’elle devient la plus grande chanteuse de l’époque.

§10 S.L. L’anecdote que vous venez de raconter montre bien que la question de la langue et donc de l’identité culturelle est fondamentale.

H.H. Oui, j’aimerais d’ailleurs dire qu’il est parfaitement injuste qu’en France les gens qui parlent dans leur langue maternelle, dans des langues que l’on parle depuis des millénaires, soient maltraités par rapport aux autres. Voyez le breton : il y a une chanson pop bretonne, il y a une chanson traditionnelle électrifiée et puis il y a ceux qui vont essayer de faire quelque chose d’un peu

classique. Dans la chanson occitane, ou la chanson bretonne, ou la chanson basque, il y a déjà des styles très différents, c’est plus riche qu’on ne le croit. Et bien sûr, il y a l’argot, très présent dans la chanson. Le plus souvent il s’agit d’un argot de littéraires qui ont appris l’argot. Bruant, ce n’est pas un petit truand, c’est le fils d’un riche paysan de l’Yonne, qui monte à Paris et qui apprend l’argot. Roda-Gil, je ne suis pas sûre que l’on parlait l’argot chez lui, de toute façon on y parlait espagnol. Mais, c’est vrai qu’il y a un argot, qui commence à être vieillot, comme celui des films d’Audiard que les gens aiment beaucoup mais qui est déjà un argot un peu bidon. Et puis il y a cet argot des banlieues qui arrive, que l’on ne comprend pas forcément si on n’est pas initié, et qui, curieusement, intègre des mots du vieil argot 1900, avec des mots arabes francisés, des mots de langues africaines !

S.L. Et puis il y a des chanteurs français qui chantent en anglais…

H.H. No comment… Je trouve ça effrayant. Je comprends et parle bien l’anglais et ils écrivent des chansons dans un anglais de gamin de classe de sixième… Patachou a fait une vraie carrière américaine et elle m’a dit : “Je chan- tais une ou deux chansons en anglais, je suis polie, moi !” Chanter en anglais devant des anglophones, oui, il n’y a pas de problème. Il y a des chanteurs français qui ont fait toute leur carrière aux États-Unis. Vous entrez chez n’importe quel marchand de vieux disques à New York, vous trouverez dix albums de Geneviève. C’était une fille de la rive gauche, qui a eu l’idée de partir aux États-Unis et elle était la messagère de la rive gauche chez les Américains.

C’était une espèce de Juliette Gréco. Comme nous, on a eu aussi nos chanteurs américains, on a eu Nancy Holloway, qui n’a fait qu’une carrière française. Tous ces Français qui se donnaient des noms américains !

§11 S.L. Maintenant, je voudrais parler du statut du chanteur, et donc du métier de chanteur, de son évolution, en particulier en ce qui concerne l’auteur- compositeur-interprète. Qu’est-ce qui se passe entre le début des années 1980 et aujourd’hui ?

H.H. Mistinguett, en 1900, écrit un roman, qui s’appelle La Vedette et elle décrit comment dans certains music halls, après le spectacle, le spectateur tire au sort la chanteuse avec qui il va pouvoir s’isoler pendant quelques instants.

Donc vous voyez, cela a toujours été très dur.

Mais dans les années soixante, il y a la constitution de ce que l’on appelle le

“show business”. Nicole Louvier, une romancière qui est chanteuse, a écrit un livre qui s’appelle Les Marchands où elle décrit comment un grand patron de l’industrie démolit une chanteuse – pour pouvoir la racheter quand elle n’est pas chère – en la faisant interdire dans tous les cabarets. Et il va se développer des situations où vous avez la même personne qui est éditeur, tourneur, maison de disque et la radio. Ainsi, un seul individu peut décider de tout. Il y avait un type qui était marié avec Dalida, dont j’ai oublié le nom, il avait interdit Barbara sur Europe et c’était important, d’être interdit sur Europe. On a même fait une loi contre lui, pour qu’une personne ne puisse pas tout contrôler en même temps. Il était tellement malade de pouvoir, qu’il a fini par se suicider. Donc, il y a eu la constitution de ce show business qui est une catastrophe. Ça a pourtant commencé de façon intelligente avec Jacques Canetti qui était tourneur chez Phillips, sauf que c’est lui qui propose à Vian de commencer une carrière de

chanteur. Et quand le récital se révèle catastrophique, il va voir Vian dans les coulisses et lui dit : ”C’est vous qui avez raison”. Et il va voir Brassens, il va voir tout le monde, Jacques Canetti, et en même temps, c’est un sacré requin. Et son frère, c’est Elias Canetti, le premier prix Nobel, donc il a une inspiration artisti- que ce Canetti. Mais, quand ce même pouvoir tombe dans des mains d’épiciers, là ça devient terrible.

C’est ce qui a permis le succès des yéyés. Il est vrai que la chanson française était devenue très corsetée. Elles s’habillaient toutes chez Dior, elles arrivaient sur scène avec leurs sacs à main, elles articulaient de façon merveilleuse. C’était devenu très ennuyeux, les yéyés ont réagi contre ça. C’est un phénomène normal mais en même temps, des chanteurs formidables ont été foutus par terre, et il y a eu des suicides. En deux ans, il y a eu un nettoyage par le vide.

S.L. Mais que se passe-t-il à partir des années 1980 ? Le statut des chanteurs a-t-il commencé à changer ? Est-ce que petit à petit, les auteurs-compositeurs- interprètes ne se raréfient pas ?

H.H. Les maisons de disques poussent les auteurs-compositeurs-interprètes, pour une question de droits : l’interprète ne rapporte que ses droits d’interprète alors que l’auteur-compositeur-interprète rapporte davantage de droits. La révolution, c’est l’arrivée de la radio libre. C’est-à-dire à partir du moment où les radios libres arrivent, ce ne sont plus trois radios qui vont décider de l’avenir d’un disque. Ça, c’est Mitterrand, sauf que, très vite, les radios libres deviennent des réseaux entièrement commerciaux qui très souvent emploient des trucs illégaux, parce qu’ils sont soutenus par le pouvoir. Une radio comme NRJ émet à une puissance supérieure à celle à laquelle elle devrait émettre, en écrasant toutes les autres radios à coté, mais comme elle est bien avec Fabius… Et donc, même si elles ont contribué initialement à la libération des ondes, quelques années après tout est refermé.

S.L. Est-ce à dire que c’est la loi du marché qui domine?

H.H. Oui, c’est la loi du marché, mais c’est la loi du marché “bête”. C’est une loi du marché qui pense qu’il faut toujours faire plus con, plus moche, plus bête.

S.L. Ce sont toujours des raisons économiques…

H.H. Et puis techniques aussi, parce que pour passer sur certaines radios, il faut passer des petits spots, il faut acheter de la publicité sur la radio. Il y a toute une série de tractations et beaucoup de corruption.

§12 S.L. Est-ce que vous pensez qu’il est plus difficile de vivre de la chanson aujourd’hui qu’avant les années 1980 ?

H.H. Ah oui, je le pense.

S.L. Parce qu’avec la mondialisation et l’accès à toutes les chansons, il y a moins de chansons en français qui passent sur les ondes ?

H.H. Je me suis battue pour la loi des quotas. Parce que j’avais vu au Québec comment ça marchait. La loi des quotas y a sauvé non seulement la chanson québécoise, mais aussi la chanson canadienne en anglais. Parce que évidement, la chanson canadienne anglophone ne pouvait pas lutter avec les industries américaines. J’aurais voulu des quotas de chanson en anglais.

S.L. Comment fonctionne la loi des quotas aujourd’hui ?

H.H. Il doit y avoir quarante pour cent de chansons francophones, mais le mot francophone est pris au sens très large. Si un disque est produit en France, il entre dans la catégorie francophone. Ainsi, un disque anglais produit en France est considéré comme francophone. Les musiques africaines sont considé- rées comme francophones parce qu’elles sont dans l’espace francophone, quelle que soit leur langue.

S.L. Cela pose le problème des labels…

H.H. Les gens ne se rendent pas compte de l’argent que rapporte la chanson.

La SACEM gagne plus d’argent que Renault. A partir du moment où il y a beaucoup d’argent, il y a de la corruption. Même dans les radios, il y a de la corruption. Le terme technique c’est le pailletage. C’est quand on donne de l’argent à un programmateur pour qu’il passe un disque. Quand vous avez le choix entre un jeune chanteur qui est à Vesoul et aller écouter le dernier disque de Madonna à New York, qu’est-ce que vous choisissez ?

§13 S.L. J’aimerais aborder les genres mixtes, en particulier l’espèce d’explosion de la comédie musicale, à partir des années 1980 justement.

H.H. C’est devenu un business tellement énorme qu’à coté il s’est développé toute une comédie musicale indépendante, le “off” de la comédie musicale qui est très intéressant. On la voit à la péniche Opéra, au Vingtième Théâtre, dans de petits théâtres, quelquefois même avec des chanteurs qui chantent sans micro, ce qui est bien agréable. Mais les gens aiment les gros machins…. Et puis, ce sont des menteurs, car ils vous disent que toute la musique est jouée en live, ce qui n’est pas vrai du tout.

S.L. Le retour de la comédie musicale fait peut-être partie du désir qui se manifeste dans le domaine littéraire de raconter à nouveau des histoires ?

H.H. Oui, mais les Français n’ont pas su le moderniser l’opérette. Les Britan- niques, eux, ont trouvé le moyen de faire passer les chanteurs yéyé dans les pantos (pantomimes). Aux États-Unis, la comédie musicale est un genre aussi important que le théâtre pour les Japonais. Ils ont vraiment inventé un genre musical où il y a du lyrique, de la chanson populaire, du jazz, tout ça mélangé.

§14 S.L. Revenons à la chanson poétique. Existe-il aujourd’hui une chanson francophone poétique ?

H.H. Etant donné que j’ai une acception très large de la poésie, et que les surréalistes disaient qu’il y a autant de poésies pour les publicités pour “bébé- cadum” qu’à l’Académie française, vous voyez… Il y a une chanson française poétique, genre : ”Attention, moi, c’est de la poésie que je fais”.

S.L. Qui par exemple ?

H.H. Jacques Bertin, je trouve que c’est magnifique Jaques Bertin, mais de temps en temps c’est peut être un peu trop littéraire. Je vais vous donner ma petite définition de la chanson. Il y a quelqu’un qui a dit : l’affiche, c’est un télégramme envoyé à l’œil. La chanson, c’est un télégramme envoyé au tympan et il y a entre la poésie et la chanson, la même différence qu’entre l’affiche et la peinture. Voyez, l’affiche, elle doit être dans la rue, elle doit être saisie à chaque moment, et en même temps il n’y a pas de règles pour la chanson.

§15 S.L. Et c’est ce qui fait que la chanson se renouvelle sans arrêt… Mais quand j’écoute la radio, j’entends un tas de jeunes femmes qui chantent toutes avec la même petite voix, fluette, les mêmes banalités. Et du coup, je n’arrive pas à me rappeler leurs noms.

H.H. Vous savez ce que je pense ? Je pense que leur producteur doit être un vieux cochon libidineux.

S.L. Mais elles ont toutes la même voix.

H.H. Ça c’est encore un piège de Gainsbourg, c’est Au fond de la piscine…

S.L. Vanessa Paradis, le type des Lolitas…

H.H. Certaines ont du talent, mais elles sont rares. Je vous ai parlé de ces chanteuses des années 1930, ce sont des cogneuses, ce sont des saignantes, elles ont des choses à dire, elles. Cela fait un bout de temps que les maisons de disques font barrage aux chanteuses qui ont de la voix.

S.L. Et Juliette ?

H.H. Oui, mais Juliette, ça n’a pas été facile.

S.L. Juliette s’inscrit dans la tradition de Barbara…

H.H. Avec son humour en plus !

S.L. Barbara était très drôle… Mais quand même avec un but général : de favoriser une espèce d’identification de ceux qui écoutent les histoires racontées.

Avec Juliette, on est plutôt dans la mise à distance.

H.H. Elle a une voix qui me transporte. Je l’ai vue en répétition, elle connaît vraiment la musique. Sa tessiture vocale est fantastique.

§16 S.L. Que pensez-vous de ce type de chanson qui se développe de plus en plus, qui combine plusieurs arts du spectacle, comme Camille avec le travail sur la danse, sur le souffle ?

H.H. Moi, je pense qu’à la base, un piano, un accordéon, une chanteuse, une robe noire et puis ça va…

S.L. L’ombre de Barbara plane encore….

H.H. Y’avait Damia avant, c’est elle qui a inventé la robe noire. Dans les mémoires de Chevalier, il y a un texte formidable. Tout d’un coup, il y a le nouveau chanteur qui arrive, et il fait des trucs, ou il descend de la scène, il parle avec le public, il ouvre le sac des dames, il regarde ce qu’il y a dedans, des choses comme ça. Et pendant un moment, il fait un succès absolument phénoménal. Et finalement, les artistes parlent entre eux, et se disent, non, un jour il y aura un mari qui ne va pas apprécier que l’on ouvre le sac à main de sa femme. La place du chanteur c’est sur scène ! Le vrai gros problème, c’est que la chanson est dévalorisée en France, dans la culture française. C’est très étrange parce qu’à chaque moment de la vie il y a une chanson… On est vraiment pétris de chansons, et d’ailleurs on le voit, dès qu’il y a une guerre, dès qu’il y a un moment difficile, ce qui est le plus surveillé sur les radios, ce sont les chansons…

Pendant la guerre du Golfe, on devait éplucher nos programmes ! S.L. Parce que c’est le mode de contestation le plus populaire…

§17 H.H. Et en même temps, la chanson et minorisée et méprisée. Il devrait y avoir un musée de la chanson en France.

S.L. En effet, encore dans les années 1990, on déconseillait aux doctorants de faire leur thèse sur la chanson, parce qu’avec un tel sujet, on ne pourrait jamais obtenir de poste…

H.H. Victor Hugo a écrit des chansons, Voltaire a écrit des chansons, Rous- seau a écrit des chansons… Il n’y a pas un grand écrivain qui n’ait pas essayé un jour ou l’autre d’écrire une chanson. Chateaubriand a écrit des romances. La chanson est un art populaire : quand les Français étaient analphabètes, la chanson a été le premier véhicule de transmission de la culture. Le mépris de la chanson, c’est un mépris de classe.

S.L. Les bobos aiment quand même la chanson française.

H.H. Tant mieux pour eux, qu’ils soient bénis ! Depuis que Marine Le Pen dit du mal des bobos, je ne dis plus de mal des bobos…

§18 S.L. Je souhaiterais aborder la question du “genre”, de la différence entre les deux sexes. Est-ce que vous trouvez qu’il y a eu une évolution dans l’histoire de la chanson depuis 1980, qui fait ressortir des questions liées à cette diffé- rence justement?

H.H. Il n’y a que ça, la chanson ne parle que de ça… La chanson, déjà dans le passé, c’était un des seuls métiers où une femme pouvait gagner autant qu’un homme. La chanteuse, même sous la coupe de son mari, c’est quand même une personne très indépendante. Yvette Gilbert, ce n’est pas une femme soumise ! En plus, les chanteuses mènent une vie très libre et sont un peu courtisanes, sexuellement aussi elles ont cette image de femmes libres… même quand elles sont parfaitement mariées. L’arrivée des femmes dans les groupes de rock a été un moment important. Maintenant, au lieu des quatre éternels mecs qui sont toujours en train de se battre entre eux, des groupes de femmes existent aussi.

En même temps la chanteuse a un statut particulier dans la musique. Dans l’orchestre de Paris, vers 1975, les femmes musiciennes ont dû protester, car il n’y avait pas une seule femme musicienne dans l’orchestre.

S.L. Il y a donc bien une discrimination sexuelle.

H.H. Si vous imaginez que c’est comme ça dans le classique, vous imaginez comment ça va être dans la chanson populaire ! Sauf que, dans la chanson populaire, vous aviez Damia, Fréhel. Elles, elles cognaient et puis c’est tout ! Lorsque l’on faisait une remarque déplacée, c’était la gifle…

S.L. Alors, ces espèces de Lolitas, de nymphettes ? Elles sont presque des anti-Damia….

H.H. C’est vraiment un choix d’homme.

§19 S.L. Et est-ce que vous pensez qu’il y a plus d’auteurs-compositeurs femmes ou hommes ?

H.H. Il y a plus d’hommes. On est les plus nordistes des Latins. Il y a un fond machiste, qui est quand même très fort. Pendant longtemps, les femmes chantaient les chansons des hommes. C’est Nicole Bouvier qui en France serait la première à être arrivée avec un répertoire qu’elle s’était entièrement constitué.

Et à partir de là, il y a eu Anne Sylvestre, Brigitte Fontaine, Véronique Sanson,

dans la musique plutôt de rythme, vous avez des manageuses aussi. Il y a quand même toujours des cas à part.

§20 S.L. Dans la chanson immédiatement contemporaine, qui à votre avis va laisser une trace ? Comment devient-on un “classique” ? Comment reste-t-on dans les annales de la chanson ?

H.H. Moi j’adore les Têtes Raides. Il y a aussi une chanteuse, qui est en ce moment au creux de la vague, qui s’appelle Véronique Pestel. Il y a toute une génération de chanteurs, qui ont dans les quarante, quarante-cinq ans, pour qui c’est très dur en ce moment.

S.L. Pourquoi quelqu’un comme Véronique Pestel n’arrive pas à tourner ? H.H. Comme les directeurs des festivals ont quarante-cinq ans, ils sont émoustillés par les petites jeunes ! Ça, c’est mon analyse, elle est un peu perfide… Les aides financières ne vont pas aux bonnes personnes : ce sont ceux de quarante ans qu’il faudrait aider, pas ceux qui ont dix-huit ans, et qui dans deux ans vont abandonner !

S.L. Qui d’autre vous semble important dans la chanson d’aujourd’hui ? H.H. Fersen, il est vraiment arrivé à un grand niveau, ça me gêne un peu de sortir des noms, comme ça… La Grande Sophie a bien fait sa place. Juliette aussi, oui, n’en parlons pas, ça y est, c’est fait… Dans les jeunes, Damien Saez m’intéresse, c’est une espèce d’écorché vif, mais qui a un succès incroyable auprès des jeunes filles. Elles voudraient toutes lui mettre du mercurochrome sur ses cicatrices. J‘aime beaucoup Cabrel aussi.

S.L. Et Allain Leprest ?

H.H. L’histoire de Leprest pour moi, est vraiment symbolique des problèmes de la chanson. Cet homme qui avait tout pour faire un succès populaire a été barré des télévisions. Une fille comme Ophélie Winter, elle n’a jamais fait de scène, mais elle fait des centaines de télévisions. La télévision développe ainsi ses propres artistes, qui existent dans le monde de la télévision, mais pas dans le monde réel. Ce qui est arrivé à Leprest, c’est une honte ! C’est un génie de l’écriture, il suffit de le regarder, un seul clip de lui… D’avoir été traité comme il a été traité, il en est mort. Il est mort de la non-reconnaissance.

S.L. C’est la même politique dans les maisons d’édition, on publie des livres médiocres qui se vendent. Les éditeurs intelligents publient le pire pour le marché de masse afin de pouvoir aussi publier le meilleur pour une minorité.

H.H. Je suis très en colère contre le marché. J’essaye de faire ce que je peux de mon côté, car je marche au coup de cœur. Par exemple, Zaz, elle a fait sa première radio chez moi, deux mois après elle avait vendu trois cent mille albums, maintenant, elle marche du feu de Dieu ! Je sais que certains de mes confrères m’en veulent, parce que, eux, ils suivent les consignes des maisons de disques. Et il y a aussi Maurane ! Il ne faut pas oublier Maurane !

§21 S.L. Comment est-ce qu’un chanteur ou une chanteuse aujourd’hui se trouve un parolier ?

H.H. Ils écrivent eux-mêmes leurs chansons. De temps en temps il y en a qui mettent un poème en musique.

S.L. Justement, cela se fait de moins en moins, la mise en musique de la poésie ?

H.H. Non, ça existe toujours. Nadir Ridan, par exemple, il a fait une très jolie chanson. Dans son dernier cd, il y avait le Ronsard : “Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage”. Et il a rajouté un couplet ! Je lui ai dit qu’il avait du culot quand même, ajouter un couplet à Ronsard ! Il m’a dit : “Tu es la première qui s’en aperçoit !”

S.L. Que va devenir Carla ?

H.H. Je ne m’en fais pas pour elle… C’est la seule fois où mon directeur a dit :

“J’aurais tant aimé venir avec toi à l’interview !”

§22 S.L. J’aimerais finir par les rapports entre chanson et fiction. Comment les chansons apparaissent-elles dans la littérature ou dans les films aujourd’hui ? H.H. La chanson a toujours fasciné les écrivains, parce que l’on peut mettre tellement de choses dans si peu de minutes. On parle toujours de l’influence de la littérature sur la chanson, mais on ne parle pas de l’influence dans l’autre sens. Je pense, par exemple, que Bruant a influencé Céline. Cette recherche pour transformer la langue populaire en langue littéraire, parce que la langue de Bruant est une langue littéraire. Céline connaissait toutes les chansons de Bruant.

S.L. Et aujourd’hui ?

H.H. Houellebecq, ce sont ses textes que l’on a mis en musique. J’essaye dans mes émissions de recoller un peu les deux, en parlant de poésie aux chanteurs qui viennent me voir, et en demandant aux chanteurs de me mettre des poèmes en musique. Je pense que les deux ont intérêt à se fréquenter, mais c’est vrai que les poètes disent : “On connaît la poésie des chanteurs, mais les chanteurs ne connaissent pas notre poésie”.

§23 S.L. Et les chansons dans les films ? Ceux de Chr. Honoré par exemple ? H.H. On pourrait faire un répertoire des chansons de metteurs en scène de films. C’est souvent le metteur en scène qui écrit la chanson du film. Il y a deux formules : vous avez la formule qui fonctionne comme dans la comédie musicale américaine où la chanson fait avancer l’action, et la formule où les gens sont assis et regardent. Ils papotent… C’est une petite parenthèse… Le moment où l’on passe de la diction au chant, les vingt secondes, c’est un moment de total bonheur ! Et particulièrement dans la comédie musicale. C’est le passage à une autre vie, à autre chose.

§24 S.L. Nous n’avons pas parlé des chanteurs d’origine étrangère.

H.H. Il y a une quinzaine d’années, il y avait une fille maghrébine, elle avait fait une école de jazz, une école de chanson française, elle était vraiment parfaite. Ça choquait, le fait qu’une fille arabe puisse faire de la chanson. Il aurait fallu qu’elle fasse du rap et de la soul. On a exclu des gens très bien. C’est dommage car il y a deux domaines qui permettent l’intégration : la chanson et le sport !

S.L. Le même phénomène a lieu du coté des écrivains, Linda Lê par exemple affirme ne pas vouloir “être la Vietnamienne de service”. Elle veut être écrivain.

Point.

H.H. Cela commence à arriver avec des chanteurs français d’origine maghré- bine ou franco-maghrébine qui revendiquent les deux identités et veulent faire de la chanson. Ça commence aussi à arriver dans le lyrique. C’est plus facile pour les femmes. Les noirs américains vous diront que ce sont toujours les femmes qui intègrent un endroit. Il y a des discriminations mais c’est en train d’évoluer.

S.L. En littérature comme dans la chanson, on ne peut plus se limiter à la France. Il faut considérer la francophonie.

H.H. La chanson était complètement intégrée à l’idée de nation. Au dix- neuvième siècle, les progressistes s’en emparent car la population est illettrée.

La chanson est le véhicule de propagande. Il y a quelques chansonniers réaction- naires mais la plupart des chansonniers de grand talent sont dans le mouvement social. Ça continue au vingtième siècle, avec Brassens, Ferré, Brel, Gainsbourg.

Je ne sais pas si on peut dire qu’il était anarchiste, mais le mouvement anarchiste est très présent dans la chanson.

Moi je répète aux chanteurs que le marché est plus grand, et qu’ils seront bien contents, un de ces jours, d’aller chanter au Québec !

S.L. Eh bien, je vous remercie de m’avoir accordé cet entretien.

H.H. Allez, une petite chanson pour finir. Une petite chanson marseillaise traditionnelle de 1900 : “De la rue Saint-Charles à la rue Vauban”…