.. Le monde du théâtre dans l'oeuvre dramatique de Jean Anouilh"
June N. Beard
Département de lanque et littérature françaises McGill Uni versi ty , Montréal
March 1989
A thesis submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfillment of the requirements
Je dois beaucoup de remerciements, pour sa bienveillance et sa collaboration directoriale, à M. Giuseppe Di stefano, professeur à l'Université McGill. Qu'il me soit également permis d'exprimer ma gratitude profonde à M. Maurice Descotes, professeur à la Faculté des Lettres de l'Université de Pau, France, qui par son enseignement et ses ouvrages a été pour moi le guide le plus précieux dans mes études avancées en littérature française et l ' i n s p i r a t i o n de mes efforts académiques. Ce sont l'assistance et le conseil sage de ces deux professeurs qui m'ont permis de réaliser cette thèse.
J.N. B.
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RESUME
En examinant les différentes pièces dans lesquelles Jean Anouilh met en scène des gens de théâtre, cette thèse analyse la conception que se fait Anouilh de l'oeuvre dramatique, depuis son élaboration par l'auteur jusqu'à sa présentation sUL la scène et sa réception par le public. Elle commence par une introduction aux différents contacts que le dramaturge a établis avec le monde du spectacle. Ensuite, l'analyse présente les divers intervenants qui animent la scène et elle établit la caractérologie particulière des gens de théâtre aussi bien que l'image que se fait Anouilh de "l'illusion théâtrale". En outre, l'étude confronte la thèse du "Paradoxe sur le comédien" selon Diderot avec les idées de Anouilh. Elle évoque enfin le rôle du masque et le concept de l'illusion opposée à la réalité, et s'achève en répondant à la question: "La vie dramatique, est-elle plus vraie que la vraie vie?"
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ABSTRACT
By examining the different plays in which Jean Anoui Ih puts people of the theatre on stage, this thesis analyses the concept of dramatic work, trom its eJ.aboration by the author to its presentation on stage and its reception by the public. It begins with an introduction to the different contacts that the playwright established with the theatrical world. The analysis then presents the various players who animate the stage and it establishes the particular characterology of the theatre' s participants as weIl as Anouilh's image of "theatrical illusion. Il Furthermore, the study contrasts oiderot's thesis
on the "Paradox of the actor" with the ideas of Anouilh. Finally, i t evokes the role of the mask and the concept of illusion versus reality and concludes in responding to the question: "Is dramatic life truer than true life?"
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PREFACE
L'EVOLUTION DU THEATRE FRANCAIS AU XXe SIECLE
L'oeuvre dramatique de .lean Anouilh s'insère dans un vaste répertoire des pièces françaises qui ont connu un succès éblouissant au niveau national aussi bien qu'international. Aujourd 'hui la vie dramatique fleurit en France, non seulement à Paris mais à Lyon, à Nancy, à Toulouse, à Saint-Etienne, bref dans tous les coins du pays. Que ce soit dans le cadre traditionnel des théâtres qui suivent le calendrier strict de la saison théâtrale ou dans celui des festivals d'été en plein air, des cafés-théâtres, ou des arènes, la vie dramatique française prospère.
Or ceci n'a pas toujours été le cas. En remontant au début du XXième siècle et en abordant un examen de l'évolution de la vie dramatique en France, on découvre une période de rénovation qui a considérablement modifié le panorama du theâtre. Connaître ce panorama permet de déterminer le milieu artistique qui a et fasciné et façonné le jeune Anouilh.
-découvre davantage les origines de son goût pour le monde du spectacle, ce monde
pièces et dont il
qui demeure au coeur a fait un tableau à
de maintes de ses la fois exact et caricatural. Jean Anouilh s'y trouve tout à fait à l'aise. Il le dépeint avec précision, avec humour, et avec une aisance étonnante. Le théâtre devient réel chez lui; si réel en fait qu'il nous amène à poser la question "La vie du spectacle est-elle plus vraie que la vraie?"
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Avant la première guerre mondiale le théâtre frança is était dominé par le "théâtre du boulevard." Il est vrai qU'au XIXième siècle le rom~ntisme, qui avait échoué, en 1843, avec la chute des Burgraves de victor Hugo, a connu une brève renaissance inattendue grâce surtout à l'oeuvre d'Edmond Rostand. Pourtant, malgré le grand succès de son Cyrano de Bergerac, le néo-romantisme au théâtre s'est doucement éteint de façon définitive.
Le écrivains
théâtre naturaliste, qui en un théâtre à thèse,
a évolué chez a figuré aussi
certains dans la production dramatique de cette époque. Toutefois la sociéte mondaine s'intéressait moins aux grandes idées des dramaturges qU'aux thèmes légers qui leur accordaient une évasion hors de la vie quotidienne, d'où le "théâtre du boulevard."
C'était un théâtre plaisant, sentimental, agréable mais sans profondeur. Presque toujours lié à l'amour, ce théâtre faisait souvent le tableau des passions, dans le cadre d'un tableau de moeurs. On regardait des pièces bien construites dont le thème était facile à prévoir: la bourgeoisie, le triangle éternel (elle, lui, l'autre), des drames domestiques qui, en se tenant assez près de la réalité, manquaient d'une certaine poésie. L'oeuvre des symbolistes -celle de Maurice Maeterlinck par exemple- a voulu créer un théâtre poétique sans pourtant réussir tout à fait. A la prédominance du "théâtre du boulevard" s'ajoutait le triomphe du vaudeville, qu'a perfectionné Feydeau, entre autres.
Or, au début de la guerre de 1914, les théâtres de la France ont été fermés. A leur réouverture, on a joué des pièces patriotiques et des pièces de délassement qui étaient appelées à maintenir le moral de tous. C ' éta i t l'époque de Sacha Guitry, dont les pièces étaient divertissantes quoique, une fois encore, fort peu profondes. Le genre léger s'est perpétué dans l'esprit des habitués du Boulevard. Bref la vie dramatique française avait grand besoin de renouvellement.
Entre 1919 et 1939 plusieurs hommes de théâtre se sont efforcés d' Y parvenir: Lugné-Poe, qui a fondé le théâtre de l'Oeuvre et a découvert Jean Sarment, Crommelynck, Steve Passeur et Salacrou; Georges Pitoeff, l'apôtre russe qui a
"
monté des pièces de Pirandello, d'Ibsen, de strinberg, de Shaw et de Gide; Louis Jouvet, qui, à la Comédie des Champs-Elysées et à l ' Athénée, est devenu l'interprète par excellence de Gil."audoux et qui a d ' ailleurs engagé le jeune Anouilh comme secrétaire; Gaston Baty, fondateur de la Chimère, qui a porte son attention sur la mise en scène beaucoup plus que sur le texte; Charles Dullin, qui a créé à l'Atelier des pièces de Salacrou, de Jules Romains et de Passeur ...
rôle important da.1S l'évolution du théâtre
chacun a joue un français. C'est pourtant Jacques Copeau qui a tenu le rang capital car c'est lui qui a lancé le mouvement de renouvellement recherché.
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Avant même la guerre de 1914, Jacques Copeau, homme de lettres, critique, acteur directeur, dramaturge, avait préparé en France la révolution théâtrale qui avait com:nencé en Europe
à la fin du XIXième siècle. Dès son début cette révolut ion a dépassé les limites nationales:
Stanislavsky, Reinhardt de de Nemirovi tch et de Berlin, d'Eiler et Craig; du Suisse on parlait partout de Danchenko de Moscou; de de Fuchs Adolphe de Munich; Appia; et de des l'Anglais Français Gordon
Antoine et Jean Anouilh et Lugné-Poe. Cependant l'impact provoqué par ces hommes sur le théâtre parisien (un théâtre que l'on considérait quand même comme assez sophistiqué) a été d'abord négligeable. Ce n'est qu'à partir
des années 1920, avec la transformation du climat culturel à Paris (illustré en grande partie par les efforts prodigieux de Copeau et de ceux qu'il a inspirés) que le théâtre français
s'est engagé dans une des étapes les plus riches de son évolution l .
Copeau a abordé le théâtre avec de solides principes. En réaction contre les décors somptueux que les Ballets Russes ont mis en vogue avant 1914 aussi bien que contre les décors du style naturaliste, Copeau a cherché un retour à l'austérité de la scène nue; i l a rejeté le cul te de la vedette; il s'est fait le défenseur de l'importance du texte. En créant l'Ecole du Vieux-Colombier pour former sa troupe d'acteurs et en insistant sur la discipline, la dignité, et la fierté du métier (trois qualités que l'on retrouve chez Jean Anouilh), Jacques Copeau a rénové non seulement le théâtre, mais l'art du jeu lui-même.
Il a fait reconstruire l'intime théâtre du Vieux-Colombier en un style architectural qui a permis le rapprochement des spectateurs avec la scène; il a modernisé les techniques de l'éclairage; i l a tâché de réconcilier la 1 i tterature et la scène en remontant les grandes oeuvres du passé comme celles de Molière qui ava ... .:!nt été auparavant le domaine exclusif de la Comédie-Française. Bref i l serait
1 Germa ine Brée. Trans. Louise Guiney,
Twentieth Century (Chicago: University
French Literature, of Chicago Press,
difficile de mentionner une innovation théâtrale qui n'ait pas été soit prévue soit inspirée par Jacques Copeau. Quoique des difficultés financières aient forcé ce janséniste de la mise en scène à quitter Paris en 1924, les idées de Copeau sont devenues les piliers de l'avenir du théâtre français d'aujourd'hui. Elles ont inspiré Louis Jouvet, Charles Dullin, Jean Dasté, et Michel de Saint-Denis, qui à leur tour, ont
façonné une troisième génération de metteurs en scène celèbres, comme André Barsacq, Jean Vilar, Jean-Louis Barrault, Marcel Herrand; suivie par une quatrième génération: Roger Blin, Roger Planchon, Jean-Marie Serreau, Georges Vitaly, entre autres. 2
La grande transformation du théâtre français s'est ainsi développée à partir de 1920. Elle a été dominée par un groupe de directeurs qui ont créé une nouvelle ambiance au théâtre et qui ont attir? au monde du spe~tacle de nouveaux dramaturges et un nouveau publi-::.
Quand on parlait de théâtre, on parlait moi n s d u
"théâtre du boulevard." Entrr.~ 1920 et 1925, par exemple, le non-dit (l'inexprimé) s'est développé: ce que l'on appelait le "théâtre intimiste" ou le "théâtre du silence" était en vogue. On a applaudi les oeuvres de vildrac, de Géraldy, d'Amiel et de Jean-Jacques Bernard, écrivains qui sont parvenus à présenter des tableaux de moeurs avec des personnages qui ressemblellt à
2 Ibid., p. 222.
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nous tous mais dont la vie intérieure n'es,: que délicatement suggérée (la vérité des coeurs étant trop complexe pour être traduite par des paroles).
Martine, le chef-d'oeuvre de Jean-Jacques Bernard qui a été monté en 1922 par Gaston Baty, est peut-être le meilleur exemple de "théâtre du silence". Rejetant tout pathétique, Bernard a dcrit une histoire d'amour poignante où les personnages parlent de tout, sauf de leurs sentiments. Pourtant son dialogue anodin où tout est à base de discrétion suffit à faire deviner aux spectateurs ce que les personnages éprouvent. Le spectateur comprend, malgré le silence.
On a cherché des formes originales d'expression afin de libérer le théâtre français de ses contraintes traditionnelles. Une extrême variété caractérise donc à cette époque les recherches d'ordre dramatique.
Marcel Achard mêlait la farce, le rêve, et la fantaisie, par exemple, et Roger Vitrac a écrit des pièces surréalistes. Jean Cocteau, un des personnages-clés du théâtre et, d'ailleurs, du cinéma, a créé une "poésie de théâtre." Virtuose incomparable, Cocteau a donné une forme concrète à ce qui n'avait été auparavant que des images. Il a inauguré le retour aux vieilles légendes de l'antiquité (Orphée (1926),
théâtre le monologue (La Voix Humaine (1930), Le Bel Indifférent (1940», et a même monté des ballets chez les Ballets Russes et les Ballets Suédois (Parade (1917), Les Mariés de la Tour Eiffel (1921», cultivant constamment des genres différents: fantaisie burlesque, légende mythologique, tragédie romanesque, féerie médiévale, intrigue policière, drame romantique •••
D'autre part, Luigi pirandello a conquis la scène française dans les années 1920 avec des pièces qui explorent le complexe monde secret, la vie intérieure des êtres. Il a mis en valeur les vicissitudes de la personnalité et le conflit entre l'illusion et la réalité. Comme Cocteau, Pirandello a prétendu qu'il existe une réalité de la scène, que l'on peut créer sur la scène une réalité qui est plus vraie que le vrai, et que toute vérité est ainsi subjective et relative. 3
Il faut aussi rappeler le fait que l'on a découvert Sigmund Freud en France à cette époque. Henri-René Lenormand, dramaturge dont le succès remonte surtout à la période d'entre les deux guerres mondiales, s'est appliqué à illustrer la puissance de l'inconscient en présentant au public des personnages qui ne se connaissent pas eux-mêmes.
Finalement, en 1928, Jean Giraudoux s' est imposé au 3 Ibid., p. 228.
(
public avec sa première pièce: Siegfried (héros de la vieille épopée germanique). Les oeuvres de Giraudoux se caractérisent par un langage extrêmement poétique et échappent à la tyrannie de la vraisemblance. Selon ce "transfigurateur lyrique de la réalité,,4, le théâtre est un art difficile; ce n'est pas une affaire intellectuelle, c'est une affaire émotive où les dramaturges sont les magiciens.
Jean Anouilh est le produit de ces diverses forces qui l'environnaient.
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Parmi les nouvelles compagnies qui se sont établies dans les années 1920 à côté de la Comédie Française, quatre en particulier ont dominé la période de l'entre les deux guerres: celles dirigées par DUllin, Jouvet, Pitoëff et Baty. Chacun des ces créateurs avait sa propre conception du théâtre. Pourtant si diverses qu'étaient leurs inclinations, ils ont formé un "Cartel des quatre" qui leur a permis de défendre leurs positions, tout en résistant aux conventions existantes dans le monde du spectacle, et, en outre, de contribuer, avec Edouard Bourdet, à la rénovation de la Comédie-Française.
4 G. Lanson et
1
-i...
-La renaissance dramatique qui a commencé dans les années 1920 s'est épanouie dans les années 1930, en grande partie grâce à l'oeuvre de Jean Anouilh. (L'angoisse de l'époque s'est reflétée aussi dans les pièces de Salacrou, mais surto~t
dans celles d'Anouilh.) En dépit des difficultés d'ordre matériel, la vie du théâtre français est restée active pendant la deuxième guerre mondiale (ce qui fait contraste avec la pause à laquelle elle a été soumise pendant la guerre de 1914).
De fai t , la deuxième étape de la transformation du théâtre français remonte au malaise profond qu'a éprouvé la France en réaction à sa défaite de 1940. A la fin de la guerre, le gouvernement français s'est préoccupé de la pénurie de la vie culturelle en province. L'administration a augmenté les subventions qui, depuis l'époque de Richelieu, avaient été traditionnellement accordées au théâtre. Elle a de plus adopté une politique de décentralisation culturelle dont le théâtre a largement profité.
Le malaise de l'époque a d'ailleurs profondément modifié l'essence même du théâtre. Il a conduit un petit groupe de dramaturges, dont Jean Anouilh a été incontestablement le meneur, à se libérer des thèmes et des techniques dramatiques de leurs prédécesseurs. Il a donc donné naissance encore à de nouvelles formes d'expression dramatique, le théâtre de l'absurde pour ne nommer que celui-ci.
(
Un nouveau public a découvert un nouveau groupe
ses exigences ont été satisfaites par les nouveaux d'acteurs:
dramaturges. Le prestige des acteurs et surtout des actrices est resté considérable; les metteurs en scène et les écrivains ont ainsi bénéficié d'un renom nouveau. Le monde du spectacle a vu naître des couples impressionnants: Jouvet/Giraudoux, Barrault/Claudel, Blin/Beckett, Victor Garcia/Arrabal, Barsacq,lAnouilh. Le dramaturge qui écrivait autrefois surtout pour une vedette particulière, écrit désormais pour un metteur en scène.
Le théâtre français a continué à prospérer pendant les années qui ont suivi la guerre et la Libération. La décade de
1940 a souffert de la perte ou de l'effacement de Giraudoux et des directeurs Pitoëff, Lugné-poë, et Copeau, suivi en 1951-52
par la disparition de Jouvet et de Baty. Mais cette périOde a c01ncidé avec celle de la renommée de Paul Claudel, d'Henri de Montherlant, de Jean-Paul Sartre et d'Albert Camus (ce fut le triomphe du théâtre des romanciers) formés par des directeurs comme Jean-Louis Barrault et Jean Vilar.
Puis le théâtre de l'absurde a fait son apparition, mettant en vedette Samuel Beckett, Eugène Ionesco et Arthur Adamov, pendant que Jean Genet et Jean Tardieu exploraient des nouvelles avenues. Entre temps l'oeuvre prolifique de Anouilh (pas moins d'une dizaine de pièces ont été publiées dans les
années 1950) a ccnnu un succès remarquable. Q\loiqu' il existe plusieurs points de divergence entre le théâtre de l'absurde et les pièces d'Anouilh (le théâtre de l'absurde nie la nécessité d'une action dramatique, met en relief des personnages qui sont des symboles et méprise le dialogue, tandis qu'Anouilh veut que le spectateur soit pris par l'histoire qu'on lui raconte, ne se préoccupe pas d'archétypes, et excelle dans le dialogue), Anouilh n'est tout de même pas hostile à ce nouveau théâtre. Il ne correspond pas à son style tout simplement et il est resté fidèle à lui-même.
Jean Anouilh a continué à jouer le rôle du roi de la scène théâtrale pendant la décade 1960; de nouvelles pièces ont été publiées et montées dans les années 1970; et le riche répertoire du dramaturge ne cesse pas de remporter de vifs succès aujourd'hui.
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Au cours d'une soixantaine d'années le théâtre français a été décentralisé (de Paris vers la province) et, dans une certaine mesure, internationalisé. Les anciennes formules dramatiques d'avant-guerre ont cédé la place à un nouvel esprit: ironie, sarcasme, goût de la fantaisie, du bizarre, et de l'excessif, analyses psychologiques .•.
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A présent, le public français rassemble des gens de tout âge et de toute origine. La prédilection hautaine pour la soi-disant sQphistication de la vie parisienne a disparu: le godt du théâtre s'est avivé, la sélectivité s'est imposée. D'ailleurs les amateurs de théâtre s'intéressent de plus en plus à la qualité de la mise en scène, souvent au détriment du texte de la pièce. C'est en fait au début du XXième siècle que l'on a commencé à estimer, peut-être pour la première fois depuis le Moyen-Age, que l'interprétation, que le texte et que le metteur en scène est un personnage essentiel à la vie dramatique. (Paradoxalement Jacques Copeau a cherché tout le contraire en s'efforçant de rehausser le prestige du texte.) Il est donc insuffisant de considérer l'évolution du théâtre du seul point de vue strictement littéraire. Jacques Copeau et les générations d'hommes de théâtre qui l'ont suivi, notamment Jean Anouilh, ont modifié et, en fin de compte, ont considérablement enrichi le monde du spectacle contemporain.
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Au cours de l'été de 1987 la grande famille du théâtre français s'est réunie au Châtelet à Paris afin d'assister à la cérémonie qui a rendu pour la première fois hommage à la profession. Presque tous les théâtres parisiens ont fait relâche pour permettre aux comédiens, techniciens et couturiers, de participer à cette soirée de la remise des
"Molière", prix qui correspond aux "César" du cinéma et aux "Victoire" de la musique.
"e'
est un rendez -vous complètement réussi" a conclu Jean-Louis Barrault après la cérémonie "qui a su être à la fois une fête de famille, un hommage aux vieilles dames du théâtre français et un clin d'oeil au jeune théâtre."SLe théâtre français fait donc preuve de sa vitalité. Or Jean Le Poulain a ouvert la soirée en lisant un texte de Jean Anouilh (une adresse à Molière). "Le ton éta i t donné: ce serait un hommage au théâtre de toujours, aux maitres et à
l'art de Jouvet,,6 dont, par coïncidence, on célébrait en 1987 le centenaire. Le palmarès a compris d'ailleurs Pierre Arditi, meilleur second rôle masculin, dans La répétition ou l'Amour
RYni
d'Anouilh ••• Existe-t-il une meilleure preuve de la place capitale que tient toujours Jean Anouilh dans le monde du spectacle?5 "Le Théâtre français se donne le premier rôle", Journal francais d'Amérique, (San Francisco: France Press, Inc.), le 19 juin -2 juillet 1987.
6 Ibid.
INTRODUCTION
LA VARIETE DES CONTACTS QUE JEAN ANOUILH A ETABLIS AVEC LE MONDE DU SPECTACLE
Jean Anouilh est né en France le 23 juin 1910 dans le village de Cérisole près de Bordeaux. Son père était tailleur, métier pour lequel il éprouve du respect et qu'il assimile d'ailleurs au sien: "c'est un vrai métier d'être tailleur. C'est un art [ ••• l Un costume, c'est un miracle. C'est comme une pièce.,,7 Comme, après la Première Guerre, son père a dO. se placer comme coupeur et a été, en outre, obI igé d'abandonner son petit magasin, la mère de Jean Anouilh, qui était musicienne, s'est mise à travailler. Violoniste et professeur de piano, elle a donné des leçons particulières et a joué dans des "bastringues". Mais l'été, durant leurs séjours à
Arcachon, elle jouait au Casino; le petit Anouilh l'y suivait. C'est en effet à ces soirées que le futur dramaturge (il n'avait que huit ans) attribue les débuts de sa culture musicale. "C'est comme ça que je connais toutes les opérettes 1900, Offenbach, "le Petit Duc", "les Cloches de Corneville."
7 Nicolas de Rabaudy, "Jean Anouilh: 'Je n'ai rencontré qu'un génie dans ma vie: pitoëff", Paris-Match, le 21 octobre 1972, page 86.
Je peux chanter les grands airs. ,,8 C'est aussi l ' oI'igine de son premier choc en face du théâtre. "Le fond de mon théâtre," constate Anouilh, "se trouve là. Il Y a le comique, le trivial, le traître, le jeune premier; j'en suis resté au théâtre de mon enfance.,,9
Dans une entrevue donnée aux 'Nouvelles Littéraires' en 1937, Anouilh explique qu'il écrivait déjà des pièces à 10 ans ••• des pièces en vers, d'ailleurs,
qui
imitaient l'oeuvre d'Edmond Rostand ("dans le gout de cyrano"). Mais elles étaient courtes, en un seul acte ou parfois en trois actes qui duraient moins d'une heure.La famille Anouilh a déménagé à Paris quand Jean avait 15 ans. Il a fréquenté l'école primaire supérieure Colbert et ensuite le Collège Chaptal. Jean-Louis Barrault, qui
y
était collégien à ~ a mêJ:'\e époque, nous offre un aperçu sur cette période de la vie d'Anouilh:8 Ibid. 9 Ibid.
"Vers 1927, Jean Anouilh préparait sa philosophie au Collège Chaptal. La. porte de sa classe était la dernière au bout du couloir. L'avant-dernière était celle de math-élem. Celle-ci était ma classe •.. Jean Anouilh, toujours bien habillé et très soigné, était un camarade sympathique mais distant. C'était déjà un petit homme. Mes allures négligées et mes nerfs excessifs devaient lui paraître
l
étranges. Lui, l'oeil fixe derrière ses lunettes et les lèvres tapies sous ses narines, rêvait de théâtre. Il jouait déjà la comédie et commençait à écrire des pièces [ ••• ] Moi aussi je rêvais de théâtre, cela m'excitait, mais alors je me mettais à faire le zouave et je me retrouvais dans le couloir pour avoir fait rire mes camarades. ,,10
Quoique les deux jeunes gens aient vécu tout près de l'un l'autre et, par ailleurs, aient partagé la même ambition, ils ne sont jamais devenus de vrais amis. (De fait, Barrault confie qu'il n'a jamais rencontré Anouilh dans le couloir et ajoute sur un ton de vague regret: "Quelle conversation inoubl iable nous aurions pu avoir, en partageant nos rêves communs! 1111) Il a fallu que trente ans passent avant que les deux hommes qui partageaient les mêmes aspirations dramatiques se retrouvent pour affaires: Barrault est venu à Bordeaux pour soumettre à Anouilh ses projets de
La
Petite Molière.Les parents de Jean Anouilh n'avaient pas de fortune; pourtant leur fils a été gâté. Il a expliqué que son enfance a été heureuse, qu'il ne s'est jamais senti pauvre même s'il l'a été; au contraire, il a toujours eu l'impression d'être riche. Il avoue cependant qu'il n'aurait jamais écrit La Sauvage, var exemple (une pièce qui met en scène une jeune fille née dans la
10 Depuis Chaptal ••• , Cahiers Jean-Louis Barrault-Madeleine Renaud, p. 45.
~ r .
-pauvreté et qui se déroule dans une atmosphère de vulgarité et de bassesse), s'il avait ignoré la condition de pauvre.
Après voir quitté Chaptal, Anouilh est entré à la Faculté de Droit de Paris où il a fait des études pendant un an et demi. Il a toutefois décidé que le droit ne convenait pas à
son tempérament; de plus, il voulait enfin débarasser son père des frais de ses études. Anouilh a donc répondu à une annonce d'une maison de publicité qui cherchait quelqu'un dont les talents consistaient à rédiger un texte, et à faire une ébauche de dessin et un slogan. On l'a engagé et i l est ainsi sorti, provisoirement du moins, de sa pauvreté.
Ses dons de créateur ont été mis à l'épreuve: il a été obligé de formuler des phrases faciles à retenir qui vantaient des produits de tout genre. Pour un fabricant de textiles du nom de Purlin, par exemple, Anouilh a produit le slogan: "Purlin garantit pur lin."
Ce furent des années heureuses pour Anouilh. La publicité lui a plu. "Dans sa toute première jeunesse, [c'était] un métier d'aventuriers [qui] demandait de l'ingéniosité, de l'astuce et vous laissait une certaine liberté d'esprit.,,12 C'était, en outre, un métier qui a
12 Jean Anouilh, La vicomtesse d'Eristal n'a pas recu son balai mécanique, (paris: La Table Ronde, 1987), pp. 14, 15.
considérablement contribué à la formation de Jean Anouilh en tant que dramaturge. Comme i l l'explique dans La Vicomtesse d'Eristal n'a pas reçu son balai mécanique, le travail d'un "concepteur-rédacteur consistait à concevoir des idées et à leur donner une forme concrète (en esquissant une amorce de dessin qU'achèveraient les dessinateurs) avec un texte aussi précis que possible". L'écrivain avoue: "cette discipline de concision m'a beaucoup appris sur le théâtre."l3
A la même époque, d'autres écrivains pleins de promesses ont été au service de cette firme. Avec la collaboration de ses collègues Jacques Prévert, Paul Grimaud, Jean Aurenche, et Max Ernst, Anouilh a créé le premier film de publicité de la France (il chantait les mérites du Colisée, un nouveau produit de café). Le fruit des efforts de ces cinéastes ambitieux qui ont joué dans chacun des films qu'ils ont créés représente ainsi l'introduction de ce nouveau genre à travers toute l'Europe.
L'amitié entre Jean Anouilh et Jean Aurenche (ils ont tous deux fréquenté Montmartre en ce temps-là) a produit une pièce burlesque qui dure dix minutes: Humulus le Muet. Cette pièce est actuellement classée parmi les pièces roses d'Anouilh bien qu'elle n'ait jamais été montée à l'époque.
Aurenche a joué pour son ami le rôle de guide dans le monde du théâtre à Paris. Anouilh nous fait part d'une de leurs escapades dans une entrevue de 1962 qui traite de son adaptation de Victor de Roger vitrac (homme de théâtre qui est un de ceux qui ont influencé Anouilh):
"La première fois que j'ai vu Vitrac, j'avais dix-neuf ans, j'étais avec Jean Aurenche devant "les Deux Magots. " Vitrac en sortait avec cet air de planer dû à ses paupières lourdes et à
sa taille gigantesque. Aurenche, qui pilotait ma naïveté dans le monde étrange de Saint-Germain-des-Prés, me désigna Vitrac et me dit "C'est un auteur dramatique. s'il voulait écrire des pièces de boulevard il serait célèbre. ,,14
En 1929, quelques mois après Humulus, Anouilh écrit ~
Mandarine, sa première pièce de longueur conventionnelle. Il a expliqué son titre ainsi: "C'est Aurenche (orange) qui m'en avait donné l'idée. ,,15 Malheureusement la réaction du public (la pièce à été mise en scène à l'Athénée en 1933) fut aussi maigre que le calembour du dramaturge •.•
Or peu après Anouilh a vu se transformer ses rapports avec le théâtre. En 1931 Georges Neveux (l'auteur de flainte contre Inconnu et Le Voyage de Thésée, aussi bien que de
1 4 "Entretien avec Jean Anouilh: En présentant "Victor" de
Roger vitrac j'essaie de réparer une injustice,"
I..e
Monde, le 4 octobre 1962, p. 4.15 D.J. Conlon, ed., Jean Anouilh's l'Invitation au château (Cambridge: Cambridge University Press, 1962)
brillantes traductions françaises d'Othello et A Midsummer Night's Dream de Shakespeare) a abandonné son poste de secrétaire de Louis Jouvet pour poursuivre la carrière de scénar iste chez Metro Goldwyn Mayer. Neveux lisait tous les manuscrits de Anouilh (il est d'ailleurs devenu, et resté jusqu'à sa mOI't, le "premier spectateur" du dramatucqe); c'est lui qui a présenté Anouilh à Louis Jouvet. Jouvet a demandé à
Anouilh d'être secrétaire qénéral de sa Comédie des Champs-Elysées; Anouilh, qui n'avait que 19 ans, a accepté. Le jeune dramaturge aimait le théâtre, mais selon lui, en tant que secrétaire il accumulait "des gaffes monumentales,,16; il n'avait "jamais été un bureaucrate. ,,17 (En sus de lire des manuscrits et d'en écrire de brefs commentaires, au moment des générales Anouilh devait composer la salle avec l'aide de la secrétaire de Jouvet. Ne connaissant personne à Paris, l'inqénu au monde du théâtre plaçait "côte à c6te les Capulets et les Montaigus, ce qu'on évite touj ours pour ne pas tendre l'atmosphère, [et distribuait] inconsidérablement [ses] meilleurs fauteuils à des "hirondelles" inconnues ••• ,,18)
Anouilh n'a occupé ce poste 'qu'un an et demi en raison des ses obligations militaires. Il admet pourtant que, même
16 Paris-Match, op. cit.
17 Ibid.
18 La Vicomtesse d'Eristal n'a pas recu son balai mécanique, op. cit.
s'il n'était pas parti pour faire son service militaire, on l'aurait mis à la porte, car il y aurait provoqué des désastres. 19
Jean Anouilh était encore très jeune à cette époque et il ignorait qu'une carrière brillante l'attendait. Ses rapports avec Jouvet n'étaient pas particulièrement bons. Il décrit ainsi le directeur: "C'était un personnage assez dur, très hautain. Je ne l'aimais pas comme homme. Il n'a jamais pu penser que son secrétaire puisse un jour avoir du talent. ,,20
Louis Jouvet ne s'intéressait donc pas aux essais littéraires de celui qu'il avait surnommé "Anouilh le miteux." En fait, il l ' a découragé. Jouvet a rendu au secrétaire un manuscrit qu'il lui avait soumis en prononçant le verdict suivant: "Abandonnez tout espoir d'être jamais joué, mon ami. Il Y aura toujours, ici, une assiette de soupe qui vous attendra. ,,21
Mais si Louis Jouvet l'a déçu, pierre Fresnay l'a encouragé. Il a lu l 'Hermine, la première pièce sérieuse d'Anouilh (écrite à 19 ans), et en a parlé à Paulette Pax, la
19 Isolde Farrell,
janvier 1954, p. Xl. "Anouilh Returns", New York Times, l 20 Paris-Match, op. cit.
21 Jean Anouilh's L'Invitation au château, op. cit., p.4.
directrice du Théâtre de l'Oeuvre. Les recommandations chaleureuses de Fresnay ont persuadé Paulette Pax de la monter; Anouilh n'avait que 22 ans.
La pièce a connu du succès; ses quatre-vingt-dix représentations ont donné de l'espoir à son auteur. "Après l'Hermine", écrit-il dans une lettre â Hubert Gignoux (publiée en 1946), "j'ai décidé de ne vivre que du théâtre, et un peu du cinéma. C'était une folie que j'ai tout de même bien fait de. décider. " Anouilh a soumis à Robert Trébor sa nouvelle pièce,
y avait un prisonnier, mais elle fut refusée. Les Ambassadeurs l'ont enfin montée, mais sans succès. Néanmoins Anouilh a tiré quelque réconfort de cette oeuvre, car une firme cinématographique d'Hollywood en a acheté le scénario.
Entre temps, Monelle Valentin,
en 1923, Jean Anouilh s'est marié avec la jeune actrice qui est devenue l'inspiratrice de plusieurs de ses personnages, surtout de jeunes femmes qui sont en révolte contre la vie. Anouilh n'a pas caché le fait que bien qu'il ait ressenti son premier choc de la pauvreté quand il a "passé de l'adolescence à l'âge d' homme [et a senti son] impuissance devant le monde, 1122 c'est â travers Monelle Valentin qu'il a vraiment fait la connaissance de cette triste condition:
"e'
est â travers quelqu'un que j'aivraiment connu la pauvreté, ce quelqu'un, c ' était ma première femme, Monelle Valentin (mon Antigone) et qui sortait d'une vraie misère d'enfance: elle venait d'une famille de réfugiés de la guerre de '14 qui ont vécu dans les bidonvilles avec le charbon qu'on va voler sur les qua~s pour faire bouillir la marmite. Là, j'ai senti ce qu'était la pauvreté noire. Avec elle, nous avons vécu dans la pauvreté. Mais la pauvreté bohème, pas tragique.,,23
Il leur arrivait souvent d'acheter quelque chose pour la chienne et de ne rien manger eux-mêmes: ils rêvaient d'être invités à Montparnasse par un ami qui leur offrait un café-crème à la terrasse du Dome24 ; ils vivaient de "gags", à cent francs le gag, et traînaient au Casino "jusqu'à l'aube, les poches vides, mais le jeu à cette époque nous passionnait [surtout Monelle]," explique Anouilh, "même n'ayant plus rien pour miser. 1125)
Les meubles du jeune couple ont été fournis par Louis Jouvet (dans une période de générosité, il lui a prêté des meubles splendides et faux du Ile acte de Siegfried de Giraudoux; il les a même fait porter par ses machinistes au domicile d'Anouilh, mais i l n'a pas hésité d'y renvoyer les machinistes pour les récupérer quand il a décidé de reprendre
23 Ibid.
24 La Vicomtesse d' Eristal n'a pas recu son balai mécanique, op. cit., p. 72.
25 Ibid., p. 90.
(
la pièce); une valise a servi de berceau pour leur fille, Catherine. Grâce au chèque de la compagnie hollywoodienne, la situation financière des Anouilh s'est considérablement améliorée. Ils ont acheté une voiture, un lit pour la petite et la première maison familiale.
Jean Anouilh, "ouvrier de théAtren26 qui, nous le verrons, utilise si bien les réserves de ses nombreuses expériences dans le monde du spectacle, est alors entré dans un autre domaine dramatique: celui des scénaristes. Plusieurs films sont, en effet, le fruit de sa plume: 'Caroline Chérie,'
'Cavalcade d'Amour,' 'Monsieur Vincent,' 'Anna Karénine' et 'Deux Sous de Violettes,' ce dernier étant fondé sur un roman écri t par sa femme. Au début, Anouilh n'a pas siqné son oeuvre; (le film 'Caroline Chérie,' bien qu'il ait été un succès financier, a fait partie de ce qu'il appelle actuellement son "honteux passé cinématographique. 1127), mais après le succès de 'Monsieur Vincent' et d'Anna Karénine' il a commencé de s'en attribuer le mérite.
Le dramaturge/scénariste a, en outre, touché au ballet à
la suite d'un accident de ski à Morzine en 1948, lorsqu'il a fait la connaissance de Roland Petit et, à sa demande, écrit ce
26 "Devant Shakespeare, je me sens encore comme un apprenti étonné", Carrefour, le 1er mars
qui est devenu le ballet 'Les Demoiselles de la Nuit.'
Dans l'intervalle, Anouilh a montré périodiquement ses
p~èces à Jouvet dans l'espoir de les faire jouer par lui. Le
directeur ne l'a pas pris au sérieux: "Mon petit gars c'est très bien, mais il faut attendre un peu; 'Le bal des voleurs, , c'est une bonne pièce, mais il faudrait que ça soit refait par Sacha Gui try • ,,28 A la sui te de remarques ana1oy.:.as sur 1&
Voyageur sans bagages, le jeune dramaturge en a eu enfin assez. Après avoir attendu un an avant que Jouvet monte la pièce comme promis, Anouilh a lu dans le journal qu'il allait jouer la saison prochaine 'le Château de Cartes' de Steve Passeur. Furieux, Anouilh a pris son manuscrit et l'a présenté au directeur pitoêff. "Le lendemain", raconte-t-il, Pitoeff "me convoquait, me racontait ma pièce. Et il m'a dit "Je la monte, on répète la semaine prochaine." "Cela, Jouvet ne me l'a jamais pardonné" • 29 pourquoi? Parce que ce fut un énorme succès, et, comme en témoigne Anouilh, le théâtre est "un monde où il faut avoir du succès, mais pour être pleinement heureux, encore faut-il que les autres n'en aient pas.,,30
Louis Jouvet détestai t le directeur russe; or pour
28 Paris-Match, op. cit., p. 88. 29 Ibid.
30 La Vicomtesse d'Erista1 n'a pas reçu son balai mécanique, op. cit., p. 35.
Anouilh "c'était le génie [ .•• l je n'ai rencontré qu'un génie dans ma vie," déclare-t-il, "c'était lui. Il était minable et magnifique. ,,31 Le dramaturge reconnaissant lui rend hommage
d~ns 'Opéra' le 4 mai 1949:
"Fastueux et pitoyable George pitoëff! dormez tranquille. Une seule chose est triste, c'est de rencontrer des garçons de vingt ans qui vous disent: "Qui était pitoëff"? et d'être si maladroit
à leur faire comprendre avec des mots que vous avez donné une merveilleuse, une unique leçon de théâtre au monde.
Georges pitoéff a eu l'intention de monter Le Voyageur sans bagages pour quinze jours, comme la plupart des ses spectacles. Quand il a annoncé à Anouilh qu'on allait L"emplacer Marthe Mellot, qui jouait admirablement le rôle de Madame Renaud, le jeune dramaturge est allé la prier de rester. Cependant elle lui a dit qu'elle avait signé pour un film et qu'elle avait un dédit. Les premiers droits d'auteur de Anouilh ont été consacrés à payer ce dédi t pour la garder. Mais, explique-t-il, "j'étais comblé par ce miraculeux baptême de théâtre qui devait changer toute ma vie d'auteur •.• ,,32
En 1937, Le Voyageur sans bagages qui rappelle par certains côtés le siegfried de Giraudoux, a été joué deux cents fois. Il a confirmé la réputation d'Anouilh comme jeune
31 Ibid.
32 La Vicomtesse d'Eristal n'a pas reçu son balai mécanique, op. cit., p. 38.
dramaturge digne d'intérêt, obtenant le premier grand triomphe d'une longue série. Dans les années qui suivirent, Anouilh a présenté une nouvelle oeuvre presque toutes les saisons. En
1~38 ce fut
La
Sauvage; en 1939, à la Michodière, Léocadil; L§Rendez-vous de Senlis avant la guerre; Eurydice et des reprises du Bal des Voleurs et du voyageur sans bagages au début de la guerre; ensuite, en 1944
ant!gQD§,
une pièce très particulière surtout parce qu'elle fut représentée pendant une période où la France était divisée par la violence. C'était une situation de demi-guerre civile entre le gouvernement du maréchal Pétain(Vichy), qui a collaboré avec les Allemands, et celui de la Résistance, dirigé par De Gaulle. Le refus d'Antigone a représenté alors pour certains un rejet de la collaboration sous l'occupation allemande. Or juste après la Libération 'les Lettres Françaises', journal communiste, a officiellement accusé Anouilh de défendre à travers le personnage de Créon le Régime de Vichy, qualifiant la pièce d' "ignoble, oeuvre d'un Waffen SS".33 Peu après, Roméo et Jeannette et L'Inyitation au château ont fait leurs débuts au théâtre de l'Atelier (en 1946 et 1947 respectivement, sous la direction d'André Barsacq).
Jean Anouilh aurait admis lui-même qu'il n'avait pas particulièrement la tête politique. Néanmoins il s'est beaucoup intéressé à ce qui se passait en France en 1945, surtout au moment de l'épuration menée par la Résistance.
33 Ibid., p. 166.
C'était une opération qui traduisait en justice tous ceux qui avaient collaboré avec les Allemands, que ce fût pour collaboration économique ou active (les auxiliaires français de la Gestapo) ou idéologique. Dans un procès particulièrement exemplaire, Brasillach, un professeur extrêmement brillant qui avait été fasciné par l'idéoloqie fasciste, a été condamné à
mort (les tribunaux ont été très sévères pour la collaboration intellectuelle). François Mauriac a été le premier à élever une protestation contre ce verdict (il a écrit à ce sujet à De Gaulle): mais Anouilh a pris l'initiative de faire circuler une péti tion pour obtenir une mesure de clémence. A son grand étonnement, très peu ont accepté de la signer. Cette lâcheté intellectuelle a été pour lui une illusion perdue, un choc, et l'a poussé au pessimisme qui règne sur tant de ses pièces.
Match:
Il parle de cet épisode dans son entrevue avec
Paris-"La mort de Brasillach m'a bouleversé. J ' a i collecté des signatures d'intellectuels pour sauver sa tête. J'ai vu sept personnes dont je ne dirai pas les noms. C'était vilain l'après-guerre, la Libération. C'était un moment où la France a été ignoble. Il
y a eu une grande lâcheté, car tous ces gens avaient trempé dans toutes les fêtes d'Abetz; moi qui ne sors jamais, je les ai vus. Tout le monde était chez Maxim' s dans ces endroits où l'on allait à l'époque. Tous les gens que j'ai vus avaient derrière eux une vague trouille. Les décider à donner une signature pour sauver la vie d'un garçon r.:omme Brasillach, ça a été
-sinistre •• 34
Quoiqu'il ait été joué pendant que De Gaulle était au pouvoir, Anouilh a cessé d'écrire et ne voulait pas être joué dans les théitres officiels. Il a eu ce qu'il appelle une "opposition sentimentale, profonde à De Gaulle à cause des événements qu' [il a] vus à la Libération." 3 5 C'est pour cette raison qu'il s'est réfugié en Suisse en 1947:
calme, la paix. Et non la haine. ,,36
"c'était le
Après la guerre, le reste du monde a enfin fait la connaissance de Jean Anouilh. Ses pièces ont été traduites et présentées à Milan, à Stockholm, à Vienne, à New York et à
Londres. De nouvelles oeuvres ont continué à captiver le public pendant que le dramaturge s'efforçait de cacher au public les détails de sa vie privée: "Tant que le Ciel voudra que ce soit encore mon affaire personnelle, j'en réserve les détails. ,,37
Toutefois on sait que son mariage avec Monelle Valentin a abouti à un divorce et que leur fille, Catherine, a joué dans plusieurs de ses pièces.
34 Paris-Match, p. 88. 35 Ibid., p. 89.
36 Ibid.
Anouilh s'est remarie en 1953 avec
37 Lettre de Jean Anouilh à Hubert Gignoux, publiée en 1946 30
une autre actrice, Mlle Nicole Lançon, dite Charlotte Chardon, et trois enfants sont nés de cette union: Caroline, Nicolas, et Marie-Colombe.
Dans l'intervalle il a présenté Ardèle ou la Marguerite (1948), La répétition ou l'Amour puni (1950), Colombe (1951), aussi bien que
La
Valse des toréadors (1952), pièce qui fut assez mal accueillie. Mais le triomphe lui est revenu avec les pièces historiques: l'Alouette (1953), interprétation admirable de Jeanne d'Arc, et Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes (1956), par exemple.La prOChaine étape de la carrière de Jean Anouilh s'est déroulée dans le domaine de la mise en scène, activité dans laquelle Anouilh a excellé. En 1959, toujours dans le qenre pièce historique, Becket ou l'Honneur de Dieu a fait son début éblouissant. Mise en scène avec Roland Pietri, Anouilh en a reçu le prix Dominique (1960). On notera que, en créant, en 1963, une adaptation du Richard III de Shakespeare, Anouilh a cessé subitement le travail. On a attribué cette rupture à un désaccord avec le qouvernement de De Gaulle, mais le taciturne metteur en scène n'a présenté ni commentaire ni explication de cette attitude et s'est retiré du monde du théâtre pendant cinq ans.
(1968), Anouilh a retrouvé son rythme de production:
Antoine (1969), Les Poissons rouges (1970), Ne Réyeillez pas madame (1970) -il il reçu le Prix mondial Cino del Duca et le
Prix de la critique Dramatique cette même année: et les fruits de sa plume abondent dans son troisième âge: l'Arrestation
(1975), Chers zoiseaux, le Scénario (1976). Il a adapté ~
Marchand de Venise, il a provoqué une polémique sur l'antisémitisme, et il a écrit pour la télévision. En 1982 on a retrouvé la verve théâtrale de Jean Anouilh et le comédien capable de lui rendre justice: Bernard Blier dans Le Nombril, pièce qui lui a accordé le grand prix de la Société des auteurs et qui a rempli l'Atelier pendant plus d'un an.
En janvier 1987 Jean Anouilh a publié ses souvenirs de jeunesse sous le titre inattendu La Vicomtesse d'Eristal n'a pas reçu son balai mécanique.
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Auteur ambitieux, secrétaire maladroit, cinéaste, scénariste, créateur de ballets, dramaturge, metteur en scène et adaptateur ••• Jean Anouilh a joué tous ces rôles. Il en a tiré des leçons qui l'ont façonné et qui, par conséquent, se manifestent dans toutes ses oeuvres ••• le monde du spectacle est dépeint par un expert. Il l'explique succinctement dans son entrevue avec Paris-Match:
"Mon théâtre et mes trente-cinq p1eces se nourrissent de ce que je vois~ de ce que je vis, de ce que je subis." 8
CHAPITRE 1
LES COMEDIENNES
Les Professionnelles
Le portrait que dresse Anouilh des comédiennes, professionnelles aussi bien qu'amateurs, révèle peut-être plus que celui des autres intervenants du monde du théâtre le génie de Jean Anouilh. C'est à la fois le génie de l'humour et de la tendresse: i l sait dépeindre avec charme et subtilité la vaste gamme des sentiments qui font partie de la nature humaine. Il le fait en offrant au spectateur une sélection savoureuse de personnages: une dizaine de femmes, tantôt vieilles, tantôt jeunes, qui possèdent toutes des tempéraments fougueux et des idées inébranlables, fléau qui les fait souvent souffrir (et qui même, plus souvent, fait souffrir les autres) ou bénédiction qui les sauve.
Parmi les comédiennes professionnelles qui font étinceler les pièces consacrées au monde du théâtre, deux en particulier témoignent des qualités et des défauts qui sont si caractéristiques des vedettes chez Anouilh: Madame Alexandra, la reine viei1lisante de la scène fin-de-sièc1e dont on fait la connaissance dans Colombe, et Carlotta, le vieux monstre de
théâtre qui relève la tête dans Cher Antoine. Elles sont flambloyantes, capricieuses, insultantes, grossières, impulsives, très comiques .•• bref i l est décidément impossible de s'ennuyer quand on est en présence de ces deux spécialistes des gestes et des tirades mélodramatiques.
Madame Alexândra est la reine par excellence de l'hyperbole: "Mon grand homme! Mon seul Dieu! [ ••. l Oh! qu'il est gentil! Il est bon comme le bon pain! Il faut que je l'embrasse encore! Grand, grand poète, et qui ne le sait même pas! Il (I 55) De telles exclamations abondent dans la bouche de
la célèbre tragédienne, surtout quand il s'agit des vers de son Poète-Chéri: "Dieu que c'est beau! Dieu que c'est beau cela! Dieu que c'est bien dit!"CI 56)
Or, tout en présentant ses dons d'exagération, Anouilh parvient simultanément à nous révéler une autre facette de la personnalité de cette dame explosive, celle de la vanité: "Elle n'a pas cessé de se regarder dans la glace en parlant. Elle crie soudain, d'une autre voix: Lucien! Bougre d'âne! [ ••. ] Vous vous moquez de moi, mon garçon? Vous m'avez coiffé comme un caniche. Ou' est-ce que Cl est que ces boucles?
Arrangez-moi cela tout de suite ." CI 57)
Madame Alexandra saute constamment, sans la moindre difficulté d'ailleurs, d'un sujet à un dutre avec la même
célérité qui caractérise ses sautes d'hunleur. magnifique, Poète-Chéri! Magnifique! Génie, va!
"C'est Immense génie! ••• Vous voyez, Lucien, il faudra touj ours me rentrer
l~s boucles." (1 58) Et en remarquant la présence de sa belle-fille, elle ajoute même sans reprendre son souffle: "Qui est-ce qui vous a acheté est-cette robe ridicule?" (1 58)
La reine autoritaire, insta1léa sur le trône de sa loge, exige l'attention la plus absolue en attendant que l'on réponde
à n'importe quel caprice. "On dirait une vieille idole entourée des sef; prêtres"(I 25) constate le dramaturge. On ne sait jamais si l'on sera soumis à ses insultes ou à ses louanges, s' il faudra supporter sa méchanceté ou subir son charme. Elle attaque à plusieurs reprises le directeur ("Voulez-vous vous taire, Desfournettes! Vous êtes un ver 1 Vous n'êtes rien! Vous ferez ce qu'on vous dira! " (1 61) ) , le coiffeur ("Vous êtes un ânel Vous n'avez rien compris du tout. Vous méritez que je vous tue. ") , le secrétaire (celui qui, d'après la comédienne, s'appelle "imbécile"(II 77) que l'on retrouvera dans le chapitre sur le petit personnel) •.. personne n'est exclu de ses attaques.
Madame Alexandra est en outre affreusement grossière ("le mot de Cambronne assaisonné d'une prononciation originale
lui coule des lèvres sans ar:cêt,,39 et aussi extrêmement avare. Ce dernier vice se manifeste dans une scène où son secrétaire lui apporte des lettres de créanciers:
La Surette: Mme Alexandra: La Surette: Mme Alexandra: "Beno isea u facture costumes pératrice. troisième réclame. envoie sa pour les de l'Im-C'est la fois qu'il
Qu'il attende. Après? Une note des machinistes
qui demande une
augmentation de cinq francs par mois.
Refusé. Après?(I 25)
Aux pompiers du quartier elle va offrir des fleurs fanées et aux étudiants tuberculeux un bronze de Barbedienne qui représente une squelette tenant un nu par la main. Cette statue, "Le Jeune Homme et la Mort", est ce qu'elle a de plus laid et ce n'est sans doute pas un cadeau très réconfortant pour de jeunes turberculeux; toutefois elle s'écrie: "J'envoie ce que j'ai! ils m'embêtent! S'ils sont tuberculeux, il se doutent bien qu'ils doivent mourir!" (I 28) Pour ce qui est du jeune admirateur de Toulouse qui l'a vue dans l' rmpératr ice et veut se tuer pour elle, la vedette répond: "C'est bien. Remerciez."(I 29) La dureté et la froideur s' aj outent à la liste des traits qui caractérisent les comédiennes
-professionnelles dans le théitre de Jean Anouilh. Ces défauts sont nettement mis en évidence chez Carlotta (Cher Antoine), chez Colombe (Colombe), aussi bien que chez Aglaé (Ne réveillez pas Madame) •
On doit ajouter d'ailleurs que le cadeau de la statue en bronze n'était fait que pour rivaliser avec celui qu'a envoyé Sarah Bernhardt, la grande rivale de Madame Alexandra. En s'efforçant constamment de faire tout le contraire de Sarah Bernhardt, Madame Alexandra illustre la grande rivalité des deux actrices. Puisque Mme Bernhardt a dit au journal, , Le Matin', qu'elle ne croit pas à l'amour, par exemple, Madame Alexandra déclare "Alors, répondez que j 'y crois, que j 'y crois de toutes mes forces, moi! Que je n'ai jamais vécu que pour l'amour"(II 74), et ainsi de suite.
Madame Alexandra, qui est au fond une merveilleuse caricature de "la Divine" avec qui elle entre en compétition, ne vit que pour le théâtre; elle n'a donc jamais entretenu des rapports sérieux avec personne. Elle s'est mariée sept fois, toujours pour l'argent. Elle a un fils, JUlien, avec qui elle ne s'entend pas. Julien expose le passé de sa Dlère et sa hiérarchie des valeurs: le père de JUlien, officier au Maroc, est tombé amoureux d'elle pendant une tournée qU'elle y
faisait. "Il a cru qu'elle serait la femme de sa vie. Elle lui a donné trois semaines de plaisir et puis elle l'a
l
pour le comique de la troupe. Papa était un homme qui prenait l'existence au sérieux. Il a soigneusement astiqué son grand revolver d'ordonnance et il s'est fait sauter le caisson [ •.. ]
C~ geste [ ••• ] a beaucoup déplu à ma mère. Comme il s'est trouvé que les avortements sont assez difficiles en tournée, elle m'a mis au monde en rentrant à Paris."(I 18) Julien, fils non souhaité, est puritain, têtu, rigide, grave, l'antithèse de ce qui caractérise le théâtre ••• C'est l'Alceste du Misanthrope de Molière. Il rappelle son père à Madame Alexandra ("exigeant et grognon") et n'établira jamais de bons rapports avec elle; il représente cette catégorie d'individus que la tragédienne abomine:
"Alors il faudra que tu emmardes tout le monde, que tu fasses du scandal!! partout? J'ai eu pitié de toi. JI ai pris ta femme ici. Tu ne peux pas nous foutre la paix maintenant?" (III 149)
Madame Alexandra éprouve un vif plaisir en présentant à
sa belle-fille, Colombe, le monde du théâtre et en observant l'évolution qu'il inspire à la jeune femme. Elle continuera à
vivre pour des applaudissements, projetant une image à son public et une autre, toute différente, dans les coulisses •.• En orchestrant le rite de la tombée du rideau, Anouilh fait ressortir le contraste marqué du comportement des comédiens dans les deux mondes.
"Rideau. Applaudissements frénétiques. Le rideau se relève, tout le monde est rentré en scène pour saluer, Mme
...
-politesses. Nombreux rappels. Mme Alexandra fini t par céder à Du Bartas suivant un scénario minutieusement mis au point et vient saluer seule à la rampe. On lui apporte une gerbe. Elle est trop émue de l'accueil du public, elle est au bord des larmes, elle ne peut plus que s'incliner, brisée par l'émotion et l'effort que fournissent tous les grands artistes qui se dépensent comme elle, sans compter, pour leur dieu. Reconnaissance réciproque. Le rideau, enfin, ne retombe plus et les personnages changent aussitôt d'attitude. L'éClairage change. Mme Alexandra projette la gerbe de son coeur dans les bras de Mme Georges qui a surgi sur le plateau, lui apportant sa canne, sa vraie, car elle a des rhumatismes. Elle S'éloigne boitant, vieillie. Du Bartas enlève sa perruque et proclame en sortant.
"Ils étaient durs, ce soir, ces cochons-là!"(IV 164)
L'émotion, la reconnaissance, toute la cérémonie ne sont encore rien d • autre qu'un raIe à jouer. Dès que le rideau tombe, ce mur qui sépare le monde des apparences de celui de la "réalité," le masque tombe. La comédienne retrouve sa vieillesse avec ses maladiesJ le comédien recommence à grogner.
Or vieillir est un processus qui n'est agréable à
personne. Il prend un caractère particulièrement aigu pour les comédiennes. C'est une évolution déprimante qu'elles n'acceptent pas, ou qu'elles tâchent au moins d'ignorer. Tant qu'il existe un rôle à jouer, ell~s y parviennent. Pourtant Carlotta de Cher Antoine propose une autre solution:
"Il faut ignorer les miroirs. Ce sont des pièges à faiblir. Moi je ne me regarde jamais que dans un de mes anciens portraits. J'en ai d'admirables par les plus grands peintres de notre temps. Cela me suffit."CI 27)
En tournant le dos au présent, en utilisant des images du passé comme points de référence, Carlotta réussit à
préserver sa jeunesse et sa beauté d'antan.
L' exubérance de cette comédienne dépasse même celle de Madame Alexandra. Sa pétulance suscite chez tous le sourire. Les actions de Carlotta rivalisent avec les tirades expansives de Madame Alexandra car celle-là fait tout "théâtralement. Il
Son entrée dans n'importe quelle salle représente un événement en lui-même. Anouilh lui prête des qestes magnifiques: "Elle embrasse théâtralement Valérie", "e11e serre [Estelle] vigoureusement sur sa vaste poitrine", "elle éclate de son rire célèbre et s'arrête soudain, tragique." CI 21) Les mots qui sortent en cascades de sa bouche conviennent parfaitement à
l'activité de cette femme passionnée. "Route admirable! Précipices merveilleux Sensation délicieuse de danger! Site et maison extraordinaires! Il (1 21) Quel goût du superlatif!
Il faut aussi noter à quel point l'humour fait partie de sa tournure d' espr i t. Le récit d'un épisode qui aurait pu paraître tragique devient très comique chez Carlotta. Quand elle a appris que son Antoine (elle a été sa maîtresse) s'est
marié, Carlotta s'est suicidée trois fois •.•
"assez, en tout cas, pour le faire revenir trois fois de Venise, pendant son voyage de noces. Il aurait fait des économies en prenant tout de suite un abonnement aux chemins de fer! Je ne souffrais pas tellement, à dire vrai, mais je voulais qu'il souffre: c'est ça l'amour!"CII 72)
(dans sa jeunesse Mme Alexandra ne s'est pas suicidée moins de quatre fois par amour •.• )
Rita Perlidava, vieille comédienne professionnelle dans Ne réveillez pas Madame, manifeste des effusions pareilles. "Elle embrasse soudain Julien comme au théâtre, mutine, et éclate de son grand rire faux." (II 87)
Notez le choix des mots du dramaturge en qualifiant les actions de ses personnages: Carlotta embrasse "théâtralement", Rita le fait "comme au théâtre". Le mot "faux" est capital. Il met en valeur le caractère superficiel de tout ce que font les comédiennes.
Dans une courte scène entre Rita Perlidava et son fils, JUlien, Anouilh signale que l'actrice est "faussement pathétique," puis "dure soudain, transformée" et finalement qu'elle porte "le masque déformé de haine et d'angoisse"(II 82) --progression assez impressionnante pour un bref entretien. Elle est faussement tendre avec son fils, elle lui ment, elle
abuse de sa bonne volonté. Comme Madame Alexandra, Rita Perlidava joue bien mal le rôle de mère.
Mme de Montalembreuse du ~dez-vous de Senlis est encore un autre exemple du même type. Dans la pièce qui existe
à l'intérieur de la pièce, Mme de Montalembreuse joue le rale de la mère de Georges. Commme actrice elle donne la réplique exacte que Georges aurait aimé entendre de la bouche de sa vraie mère. Cependant dans la vie "réelle" elle a donné une toute autre réplique à son propre fils.
Georges:
"Je vous en supplie, je vous en supplie ••• oubliez vite Monsieur votre fils et reprenez votre air de tout à l'heure... Voilà. Merci. Ayant oublié votre propre enfant, vous êtes redevenue une mère admirable." (60)
Comme Anouilh le montre bien, les rôles de la scène conviennent à ces comédiennes professionnelles b~· I;!COUp mieux que ceux de la vie. On se demande encore quelle rie est la "vraie" pour elles.
Pour revenir à Carlotta de Cher Antoine, notons qu'elle est aussi capricieuse, aussi comique, aussi vaniteuse que ses rivales. Sa grossièreté et son arrogance égalent celles de Mme Alexandra. Carlotta, rogne:
"Si vous voulez que nous nous mettions
à nous dire des grossièretés, ma petite, moi je veux bien. Mais je suis certainement plus entrainée que vous: vous ne tiendrez pas. Vous savez, à la
comédie-Française ce n'est pas de tout repos. Pour le défendre, son bout de gras, la lutte entre Madames, on a l ' h a b i t u d e : c ' e s t le pain quotidien."CII 73)
La tirade se précipi te, permettant au dramaturge de démasquer davantage la passion des comédiennes:
"on n 'y va pas mou! Il m'est arrivé, avec la Weber, de jouer toute une scène d'Andromaque en nous traitant toutes les deux de salopes entre chaque alexandrin. Et avec ça, le rimmel qui coulait, comme de juste, et toute cette salle de crétins qui sanglotaient, tellement ils nous trouvaient pathétiques! Pour l'injure on est des athlètes, rue de Richelieu! Dès le Conservatoire avec les copines, on s'apprend! Et pas seulement pour l ' inj ure, pour la méchanceté florentine, la vraie, la polie, celle qui vous étend la bonne femme pour la vie ... (II 73)
Carlotta révèle en outre un trait qui lui est tout à fai t personnel. La tragédienne extravagante a un c6té philosophique. En faisant des observations sur le voyage de la vie, ce qui manifeste encore la pré~ccupation du processus de vieillir, Carlotta devient le porte-parOle d'Anouilh.
"On le sait qU'on est tous des monstres; on le sait qu'on n'a tous fait que de l' à-peu-près! Mais on est dans le même wagon et i l y en a un qui descend à chaque station. Alors on n'a plus qu'à se partager les derniers sandwiches et à parler du paysage, pour ne pas trop penser au terminus. On se doit un peu d'indulgence-- sur la fin.
97.
Il faut se foutre un peu la paix .•• " (II 84)
Avec le personnage de Colombe (Colombe) Anouilh nous p,résente la formation d'une comédienne professionnelle au fur et à mesure qu'elle se développe. Au début de la pièce Colombe est la pureté, l'innoncence, la naïveté-mêmes. Elle est timide et spontanée; elle ignore sa beauté.
La jeune femme qui reçoit une éducation sentimentale de la part de sa célèbre belle-mère, Madame Alexandra, devient elle-même comédienne, et une transformation étonnante se produit. Des soupirants se mettent sur les rangs. D'abord elle résiste à leurs avances mais, petit à petit, Colombe succombe. "La pure épouse devient alors Don Juane, avec une simplicité désarmante. 1t40
"Je n'allais pas sortir avec Armand, tout de même, lui laisser me faire la cour, s'occuper de moi toute la journée et lui dire non? Il faut faire un effort pour comprendre, aussi! Il (IV 180)
Elle trompe son mari, sans éprouver aucun sentiment de culpabilité. Colombe vit enfin pour elle seule. Elle en a assez de passer après les principes de Julien; elle ne veut plus écouter son Mozart et son Beethoven ..•
"au lieu d'écouter tes discours sur la morale et l'imbécillité des gens,
j'aurais préféré que les autres me
