© Myrtille Breton, 2019
Le corps opérateur
Mémoire
Myrtille Breton
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Le corps opérateur
Mémoire
Myrtille Breton
Sous la direction de :
RÉSUMÉ
Le corps opérateur est une réflexion sur l’état de corps pendant une action-performance. Ce
texte d’accompagnement explore les différents éléments qui viennent façonner ce « corps opérateur » durant mes actions : le corps lui-même, les mots, l’espace public et la vidéo. Je questionne donc mon rapport au corps performatif, celui qui crée, danse et se meut et sa présence, mais aussi mon lien avec les textes qui viennent inspirer mes gestes ; j’utilise mon corps comme un traducteur, passant des mots aux gestes. Ce corps performatif vient ensuite se confronter à l’espace qu’il occupe, ici des espaces publics, espaces partagés entrainant de nouvelles présences, celles des passants. Enfin la diffusion, passant par la vidéo, entraîne de nouveaux espaces créés.
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... ii
TABLE DES MATIÈRES ... iii
LISTE DES FIGURES ... iv
REMERCIEMENTS ... v INTRODUCTION ... 1 CHAPITRE 1 : CORPS ... 7 1.1. Le corps présent ... 10 1.2. Tomber ... 11 1.3. Vers le micro-mouvement ... 14 CHAPITRE 2 : MOTS ... 18 2.1. Le texte moteur ... 18 2.2. Le corps traducteur ... 21 2. 3. La voix ... 24 CHAPITRE 3 : ESPACE/PUBLIC ... 26 3.1. Irruptions discrètes ... 27 3.2. Dialogues ... 28 CHAPITRE 4 : VIDÉO ... 32 4.1. Assembler ... 32
4.2. (Re)créer des espaces ... 34
4.3. Processus ... 38
CONCLUSION ... 40
BIBLIOGRAPHIE ... 42
ANNEXE 1 : passages littéraires ... 44
LISTE DES FIGURES
Figure. 1 Myrtille Breton, quai-automne, photographie de projection. (2019). Figure. 2 Myrtille Breton, Saint-Dominique, capture vidéo. (2018).
Figure. 3 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019). Figure. 4 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019). Figure. 5 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019).
Figure. 6 Myrtille Breton, quai-automne. (2019). Crédit photo : Ricardo Savard. Figure. 7 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019).
Figure. 8 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019). Figure. 9 Myrtille Breton, quai-automne, capture vidéo. (2019). Figure. 10 Myrtille Breton, Saint-Dominique, capture vidéo. (2018).
Figure. 11 Myrtille Breton, corps traducteur, photographie de projection. (2018). Figure. 12 Myrtille Breton, corps traducteur, photographie de projection. (2018). Figure. 13 Myrtille Breton, mayonnaise, capture vidéo. (2014).
Figure. 14 Myrtille Breton, mayonnaise, capture vidéo. (2014).
Figure. 15 Gillian Wearing, dancing in Peckham, capture vidéo. (1994). Crédit : SLG. Figure. 16 Myrtille Breton, l’échelle, photographie de projection. (2018).
Figure. 17 Myrtille Breton, quai-automne. (2019). Crédit photo : Ricardo Savard. Figure. 18 Myrtille Breton, quai-automne. (2019). Crédit photo : Ricardo Savard. Figure. 19 Myrtille Breton, quai-automne. (2019). Crédit photo : Ricardo Savard. Figure. 20 Myrtille Breton, l’échelle, photographie de projection. (2018).
Figure. 21 Myrtille Breton, quai-automne, photographie de projection. (2019).
REMERCIEMENTS
Tout particulièrement, merci à Julie Faubert, ma directrice de recherche.
Merci d’être si impliquée, merci pour ces rencontres inspirantes et tes conseils généreux que j’emporte avec moi.
Merci Zoé de danser avec moi, de me pousser, de me porter, de me secouer. Merci pour tes mots.
Merci Edgar.
Merci d’avoir posé ta voix sur Soie.
Merci Éloïse pour avoir écrit face à moi, et Pauline pour avoir mis des virgules dans mes textes.
Merci Bonne Mère pour le oaï.
Merci Tristan de me rappeler de ralentir dans l’urgence.
INTRODUCTION
Les corps sont écrits
Avec des gestes, avec des mots, Avec des objets pointus parfois
Les corps sont des livres, comme le dit Michel de Certeau
Ils portent la loi, ils en jouissent, ils s’en défendent Elle continue, génération après génération
De donner forme ou de disloquer Les corps sont écrits
Par d’autres corps, un père, un voisin, un enseignant Les corps sont faits d’emprunts de corps
Pourvoyeurs de formules, ils intiment, intimident Le corps naturel n’existe pas, il est fabriqué
Comme les feuilles sur lesquelles son sort est négocié Les corps sont écrits
Sophie Delpeux1
Quand je bouge, Quand je me meus, Qu’est-ce que je dis ?
Comment est-ce que j’occupe un espace ? Est-ce que je peux habiter un espace ? L’habiter par ma seule présence ?
Ce texte fait état des réflexions qui ont porté mon travail du corps durant ces deux années à la maîtrise. J’ai choisi de découper le corps de ce texte en quatre chapitres. Les trois premiers rassemblent et questionnent les « matériaux » que j’utilise dans mon travail : les « composantes » avec lesquelles je façonne mes projets, c’est-à-dire le corps, les mots et l’espace public. Le dernier chapitre porte plus spécifiquement sur le mode de présentation que je choisis pour mon travail, c’est-à-dire sur l’installation vidéographique ; et sur ce que ce médium peut me permettre de créer, en tant que moyen de diffusion d’une pratique sur le corps.
Certains passages sont écrits en police Arial et parfois en italique. De forme libre, ce sont de petits passages où j’ai cherché à décrire les sensations physiques qui accompagnent certaines phases de mon travail, comme des journaux intimes faisant état de mon corps. Ces passages ne sont pas commentés et ils viennent compléter mes réflexions plus théoriques. Les deux formes d’écriture se suivent et se complètent.
Dans ce texte, j’ai choisi de questionner mes réflexions en prenant pour appui deux des œuvres que j’ai réalisées durant ma maîtrise. Afin de mieux situer le lecteur et de faciliter sa lecture, je les décris sommairement ci-dessous. Certains aspects de mes œuvres seront par la suite détaillés et approfondis dans les différents chapitres de ce texte.
Saint-Dominique est une vidéo. Elle vole son nom à l’arrêt de bus situé sur le boulevard
Charest Est, face au supermarché Métro. C’est dans ce cadre vitré que j’ai habité un texte extrait de Soie d’Alessandro Baricco, texte que j’étais la seule à pouvoir entendre : un enregistrement de celui-ci était diffusé en boucle dans mes écouteurs. L’action, sans public, était toutefois filmée afin de récolter de la matière pour constituer l’œuvre vidéographique. Ces matières - la voix enregistrée, les prises vidéo et sonores de l’action - ont ensuite été coupées, montées et organisées pour créer Saint-Dominique.
La deuxième œuvre est quai-automne, elle sera présentée dans mon exposition de fin de maîtrise. Ce travail prend la forme d’une installation vidéographique et sonore multi-écrans. Ses matières vidéo proviennent d’une performance dans laquelle j’occupe un espace sur le quai du Vieux-Port de Québec. Cette occupation s’étend sur plusieurs heures d’une unique journée, du milieu de l’après-midi à la nuit tombée. La lumière change ; on passe ainsi du plein jour, au crépuscule, puis à la nuit ; les réverbères s’allument. Pendant cette occupation, un participant lisait des textes extraits du Voyage d’Anna Blum de Paul Auster et d’autres extraits des Fous de Bassan d’Anne Hébert.
Figure 3
Figure 4
Avec les captations de cette performance de longue durée, j’ai réalisé une installation vidéo et sonore. Elle se compose de trois écrans positionnés en U qui flottent dans la salle. Sur ces écrans sont projetées simultanément trois vidéos qui témoignent des différents moments de la performance : la fin de l’après midi, la tombé du jour, le début de la nuit. Quand le pu-blic entre, il est dans un couloir, à l’extérieur du U ; il fait face à l’endos des écrans y dis-cernant en transparence des lumières et des formes. Il entend la trame sonore, des enregis-trements de l’ambiance sonore du lieu filmé : c’est une montée en puissance faite avec le clapotis de l’eau, les remous des vagues et le son des moteurs de bateaux. Dans ce couloir, un casque pend. Dans le casque, la spectatrice2 entend deux voix qui lisent des textes. Elle
peut prendre le casque et écouter des morceaux de textes ou elle peut s’avancer vers le fond de la salle afin de se situer au cœur du U et ainsi d’avoir accès aux images vidéo. Face aux vidéos, un autre casque pend ; il offre la possibilité d’écouter les lectures de textes en si-multanéité avec le visionnement des images.
2. Le masculin et le féminin seront utilisés de façon aléatoire dans ce texte afin d’en alléger le style tout en restant inclusif. Figure 6
CHAPITRE 1 : CORPS
Retenir Basculer Arrêter Relâcher
Si je commence par observer l’ensemble de mon travail, il parait évident que l’élément principal, présent dans chacun de mes projets, c’est le corps, le corps humain. Souvent le mien, mis en scène, filmé ou utilisé et parfois ceux d’autres, des collaboratrices ou partici-pants. Mais je pense aussi que tout le reste de mon travail gravite autour du corps : les déci-sions que je prends, les outils que je vais choisir, les moyens que j'utilise, tout cela apparaît afin de mettre le corps en avant, de le confronter à quelque chose, de le faire réagir, bouger, rebondir.
Mais le terme « corps » est très large. Quel est ce corps qui revient dans mon travail ? Com-ment je le vois et je le définis ?
Quand je considère les définitions communes du corps, comme celle que l’on retrouve dans le Larousse (« la partie matérielle d'un être animé considérée en particulier du point de vue de son anatomie, de son aspect extérieur »3) ou encore celle de Senancour dans
Rêve-ries (« ensemble des parties matérielles constituant l'organisme, siège des fonctions
physio-logiques et, chez les êtres animés, siège de la vie animale. Mon corps avec ses diverses par-3. Définition issue de www.larousse.fr
ties et ses divers organes est un, quoique composé. »4), je demeure toujours insatisfaite
quant à la complexité que je cherche à évoquer par ce terme. Ces définitions du corps m'ont toujours paru incomplètes en regard de ma propre conception de celui-ci dans mon travail. Peu à peu, j'ai donc commencé à utiliser l'expression « corps opérateur » qui vient préciser l'espace et le sens qu'occupe le corps dans ma pratique.
En danse contemporaine, on parle d’état de corps pour préciser l’approche qu’un danseur a de son corps. Comme le dit Philipe Guisgand, « l’état de corps dansant relève d’une corpo-réité d’action, teintée avant tout par la sensation et l’intention »5. Le corps opérateur est
donc un état de corps. Il donne la réflexion, les choix, la direction au corps ; de penser par le corps, de le laisser commander : être le chef opérateur, celui qui provoque l’action. L’état de corps opérateur est un corps en présence et en conscience. Présence : il s’agit d’inscrire mon corps dans un espace, dans un moment. Conscience : je cherche à faire état de mes perceptions en étant très attentive à ce qui se passe et ce qui m’entoure, au monde sensible. À travers mes performances, je cherche à me mettre dans un état de corps opérateur, c’est-à-dire un corps en conscience de lui-même avec une perception aiguisée de toutes ses par-ties. Il est question d’une intention particulière donnée à mon corps : que fait mon pied ? que touche mon coude ? mes doigts sont-ils tendus ? Je cherche à être au plus près de mes sensations premières, de ce qui fait état à ce moment précis. Le corps opérateur comme je le nomme est un corps qui travaille sur sa sensibilité proprioceptive. Ma façon de définir la performance et la danse fait référence à cette idée de proprioception, c’est-à-dire la percep-tion que l’on a de la posipercep-tion des différentes parties de notre corps et de nos mouvements dans l’espace sans avoir à les observer visuellement. L’espace est donc très important, puis qu’il permet au corps de se découvrir par rapport à lui. L’espace est l’élément qui, dans mon travail, vient influencer le corps et interagir avec lui.
Eugenio Barba, metteur en scène, différencie l’état que l’on a au quotidien et celui que l’ac-teur a sur scène :
4. Étienne Pivert de SENACOUR. (1799) issue de www.cntrl.fr
« Tandis que ce dernier [le comportement quotidien] est basé sur le fonctionnel, sur l’économie des forces, sur l’équilibre entre les énergies utilisées et le résultat obtenu, le comporte-ment extra-quotidien du théâtre fonde toute action, même la plus imperceptible, sur le gaspillage, sur un excès »6.
Cette idée de gaspillage d’énergie et d’excès dans le mouvement est également présente dans ma pratique. Elle rejoint l’état d’hyper-conscience qui fait que je donne beaucoup d’importance à chaque mouvement que je vais faire : que chaque élan est réfléchi, inten-tionnel. Dans mes actions/performances, je cherche à quitter ce comportement quotidien qui nous caractérise normalement dans l’espace public et à prendre le contre-pied du mou-vement fonctionnel.
Je suis arrivée à cette idée de corps opérateur à travers ma pratique de la danse. Je prends des cours amateurs de danse contemporaine depuis une douzaine d’années et les différentes approches que j’ai suivies m’ont amenée à voir la danse comme une façon de dialoguer avec ce qui m’entoure et comme une découverte des sensations que m’amenait le mouve-ment. Le corps opérateur, c’est le corps qui danse et qui performe à la fois. On m'a souvent demandé de me situer entre danse et performance, comme si ces deux champs de pratique étaient entièrement distincts, qu’ils ne pouvaient pas se rejoindre et se confondre. Je pense pour ma part que le corps opérateur se forme avec les deux, qu'il mêle les caractéristiques de la performance et de la danse.
Ainsi, pour moi, la performance est une action artistique. Il est difficile de définir la performance, tant ses formes sont variées et se mêlent à des médiums artistiques différents. C’est une volonté de faire, de proposer un évènement s’inscrivant dans une démarche artistique. Dans mon cas, c’est une volonté d’occuper, volonté au sein de laquelle l’action n’est que le mouvement. Celui-ci peut parfois être invisible ou violent, mais seule l’action, créée par la présence du corps opérateur, compte.
Le corps opérateur est le corps en conscience, ce qui correspond à ma définition de la danse : c’est un corps en conscience qui décide de mettre son attention sur lui-même et sur ses mouvements. Un corps qui danse ne devient pas un corps non dansant lorsqu'il arrête ses mouvements ; ses mouvements immobiles peuvent faire partie de sa danse, c’est le corps qui décide.
1.1. Le corps présent
Toucher Intensité Confrontation Actions
Situation : fait d'être dans un lieu ; place occupée dans un espace. Je tente de créer des situations.
D’occuper des espaces.
C’est à travers la performance que je cherche à le faire. Cela passe par un état de corps par-ticulier, c’est-à-dire la « manière de considérer son corps et de l’utiliser »7. Cela varie par la
présence, l’intention, les qualités de nos mouvements, les tensions que l’on vit. Qu’est-ce qu’être dans son corps, comment l’habite-t-on ? C’est lié à l’intensité et donc à l’impor-tance que l’on dirige vers son corps, vers ses sensations physiques.
Dans la création sur laquelle je travaille dans le cadre de ma recherche de maîtrise (quai
automne, 2018-2019), j’ai voulu occuper un lieu dans la durée. J’ai cherché à « vivre » un
espace. Ce lieu, c’est le quai du Vieux-Port de Québec, occupé durant cinq heures : de la fin du jour jusqu’au début de la nuit. Dans ce travail, l’idée était de me situer, d’éprouver - de faire expérience, de ressentir ce lieu. Ce qui m’intéressait était d’occuper un lieu dans un état de corps performatif, en corps opérateur. C’était une volonté de m’ancrer dans le pré-sent et dans l’espace du quai. Ce lieu, ce sont aussi ces passages, ces lumières, ces mouve-ments, ces irruptions, ces interruptions, ces changements qui influencent mon corps. La du-rée et le froid qui s’installent amènent un état de résistance et la performance devient une épreuve. Le corps n'a pas d’autre but que celui de rencontrer le lieu, il est là pour évoluer dans l'espace, prendre l'espace, l'apprivoiser. Il ne doit pas seulement le traverser, mais s'y confronter, le questionner, le toucher, l'écouter, le sentir…
1.2. Tomber
Chercher la sensation de la chute. Quand je tombe, tous les moments de la chute sont importants. En premier la verticalité, être debout et immobile. Presque immo-bile, car il y a un petit mouvement de corps, un balancement, comme une question : ce que c’est maintenant ? Non, il ne s’est rien passé. La tension monte, est-ce que je peux rester encore un peu debout ? La décision est prise d’un coup, il faut surprendre le corps. Basculer vers l’avant. Droite et souple. Lentement, je dé-passe le point d’équilibre de mon corps à la verticale. Le poids accélère la chute, Figure 8
la chute est inévitable. Retenir ses bras, s’empêcher de plier les jambes, de contrer la chute, l’amortir. Contrôler ses réflexes jusqu’au dernier moment. Mettre ses bras en avant. Accueillir l’impact dans ses paumes. Rester un moment. Lâcher les bras, puis tout le corps. Tout le corps s’étale contre le sol. Le sol est dur, le sol est froid. Je le sens contre ma joue, je le sens contre mes paumes, je le sens contre mon torse. Le sol est froid, et humide. J'ai mis des vêtements qui ne se dé-chirent pas et qui tiennent chaud, mon jean est solide.
Mon corps est chaud et souple.
Sentir son poids. La chute, c’est le poids.
La chute revient souvent dans ma gestuelle et dans mes performances. C’est pour moi un mouvement très intéressant, car il se situe entre le grand mouvement (tout le corps bascule) et l’immobilité absolue qui le précède et qui le suit. C’est aussi un mouvement que l’on voit régulièrement en danse contemporaine8 , mais qui reste un mouvement très banal et peu
« dansé » dans le sens technique du terme. C’est un mouvement naturel, et qui, sans contexte, peut être perçu comme un mouvement de notre quotidien. C’est un mouvement d’abandon qui permet de ressentir notre poids. La chute est un déséquilibre, une surprise, le corps ne l’a pas prévue, sinon on l’éviterait car la chute implique une mise en danger : est-ce la décision qui surprend le corps ? Est-est-ce le corps qui va plus vite ? Qui surprend qui ? Se surprend-t-on vraiment ou est-ce qu’on habitue son corps à feindre la surprise, la repro-duire ?
J’attends, ou plutôt reste. Je prolonge le temps. Je résiste, je ne tombe pas, je ne roule pas, je ne glisse pas, je ne me penche pas, je n’attends pas : j’habite. Je pense à mes doigts, immobiles au bout de mes bras, immobile. Je sens mes pieds. Immobile. Mon genou. Immobile. Mon bassin. Immobile. Mon cou, ma 8. Par exemple, on retrouve la chute comme un mouvement récurrent dans la pièce echad mi yodea d'Ohad Naharin, et dans le film Mr Gaga qui suit ce même chorégraphe. Un passage entier du film est sur l'apprentissage de la chute par Ohad Naharin à l'une de ses danseuses. Barak HEYMANN (producteur), & Tomer HEYMANN (réalisateur). Mr Gaga,
mâchoire : immobiles, tout immobile. Seul mon torse se meut légèrement au rythme de mon souffle. Je me tiens, aucun mouvement. Je ne vais pas de l’avant, je résiste à engager mon corps. Je fais état de mon corps, du dehors, des informations autour de moi, du flot. Je regarder, je fais. Je ne m’absente pas, je me fais face.
Je m’habite.
Un autre élément qui revient dans mes performances est l’immobilité ou la « presque im-mobilité ». C’est le corps droit, debout, à la verticale, statique et ancré dans le sol. Ce n’est pas une position de paresse mais de résistance. C’est résister au mouvement et se maintenir à soi, sans s’absenter mais en présence.
Cette position me permet de faire état de mes sensations de ce que je ressens, de ce qui m’entoure, d’être corps opérateur.
1.3. Vers le micro-mouvement
De mayonnaise9 à quai-automne en passant par Saint-Dominique, l’évolution de mes
mou-vements et de leur vitesse d’exécution est flagrante. Je suis partie de compositions choré-graphiques rapides et variées et je me dirige de plus en plus vers ce que j'appelle le micro-mouvement. C’est-à-dire des mouvements minuscules, qui n’impliquent qu’une seule partie du corps. Ils sont si insignifiants qu’on ne les remarque pas au premier coup d’œil. Puis, en regardant le corps de plus près, avec attention, on peut voir un subtil mouvement de main, une tête qui se tourne, un dos qui se courbe.
Cette définition personnelle se rapproche du « pré-mouvement » du danseur et pédagogue Hubert Godard: « Nous nommerons « pré-mouvement » cette attitude envers le poids, la 9. mayonnaise est une vidéo-performance que j’ai créée en 2014. La vidéo est constituée de morceaux d’une performance réalisée à Marseille. Dans celle-ci, je danse et je me confronte à différents lieux et aux nombreux piétons (les quais de la gare ferroviaire, passages piétons, port). J'y interprète un extrait du texte que l'on retrouve lu dans la bande sonore.
gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, dans le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter»10. Les
pré-mouve-ments sont des mouvepré-mouve-ments infimes qui modifient notre posture avant même de faire un mouvement « visible » ; ce sont les minuscules mouvements qui préparent le corps à bou-ger, qui anticipent l’action. Dans les deux cas, une grande attention est portée aux minus-cules variations de nos mouvements ; cependant le pré-mouvement annonce le mouvement et n’existe pas sans la présence d’un mouvement plus grand ; alors que dans le micro-mou-vement, j’essaie de m’attarder sur ces pré-mouvements et les faire vivre indépendamment du mouvement qu’ils sont censés amorcer.
Mes différentes expérimentions et projets m'ont amenée à donner une grande importance à la relation que j’établis avec le temps dans le cadre de mes actions, à la vitesse des actions dans mes vidéos. J’ai aussi développé l’envie de faire éprouver le temps par la spectatrice, qu’elle éprouve la durée de mes performances. Pour cela, j'ai travaillé sur le montage, sur les plans, sur le cadrage mais surtout sur la dynamique du corps. La vitesse des mouve-ments de la performeuse me donne l’impression de pouvoir changer la perception du temps chez le spectateur, d’affecter la manière dont il le ressent. Par exemple, une minute avec beaucoup de mouvements, et donc d'informations, pourra lui donner l’impression d’être beaucoup plus courte qu’une minute avec un plan fixe d’un corps qui ne bouge pas ou très peu.
Dans mayonnaise, mon corps est tout le temps en mouvement, je cours, je saute, je roule au sol, je me frotte, je m’accroupis… Ces mouvements étaient chorégraphiés à l’avance et en-suite adaptés suivant les interactions et les contraintes des lieux. Cette chorégraphie fut d’abord pensée et faite pour un espace scénique où je l'ai présentée en tant que solo. Puis, après avoir fait la vidéo, je l’ai présentée avec la projection de la vidéo et moi qui faisais une performance en avant-scène. Il n’y a que très peu de moments où je suis complètement 10. Hubert GODARD. Le geste et sa perception, dans Michel, M. & Ginot, I, La danse au XX° siècle. Paris, France : Bordas éditions, (1998), p. 224-229.
immobile. Il n’y en a même qu’un seul, et à ce moment, un vieil homme s’approche de moi, donc le mouvement est quand même présent dans l’image. J’avais aussi choisi de filmer des lieux très fréquentés. Il y a donc beaucoup de passantes. Les informations sont nombreuses : mouvements rapides, passages incessants, images en mouvement et cadre très chargé. Tous ces détails créent une impression de temps rapide et resserré, car le spectateur prend plus de temps pour les comprendre et pour les analyser.
Puis, dans Saint-Dominique, l’espace était un arrêt de bus ; cela façonnait une scène délimi-tée dans la rue, comme un petit théâtre qui abritait ma performance.
On y retrouve donc certaines caractéristiques d'une scène : un espace scénique défini. La lu-mière aussi jouait un rôle important : un réverbère était situé juste au-dessus de l'abris-bus. On voit le feu tricolore qui agit tel un spot de théâtre, et, comme il faisait nuit, tout le reste de l’image est sombre, comme si on était plongé dans une représentation. Mon corps opéra-teur est mis de l’avant, éclairé et cadré. L'attention de la spectatrice qui regarde la vidéo se
tournait vers mon corps. Mes mouvements se sont faits plus petits et discrets : frottements, mouvements de bras, chutes. Ces mouvements étaient tous lents et minimalistes mais pré-sentaient quand même un aspect chorégraphié et plus « dansé ». Même si mes mouvements sont petits, ils demeurent nettement visibles. La lenteur de mon corps vient se confronter à un autre élément dans l’image : le décompte du passage piéton qui annonce le changement des lumières. Ce décompte qui clignote vient inscrire le temps « réel » dans la vidéo, les se-condes sont des sese-condes.
Aujourd’hui, avec quai-automne, je me dirige vers des mouvements plus quotidiens, voire imperceptibles. Je tombe, glisse, m'étire ; je reste debout, immobile. Ce ne sont plus des mouvements « dansés » comme on retrouve dans mayonnaise et Saint-Dominique, mais ce sont des mouvements que je fais dans mon état de corps opérateur et donc de corps dansant. Je tombe et retombe, je reste debout, immobile. Mon corps devient une présence, le fait d'être là et d'occuper l'espace qu'il occupe devient le mouvement lui-même. Pour le passant, ces mouvements peuvent installer une ambivalence sur l’état de mon corps : est-ce juste un corps qui traverse l’espace public ? Ou un corps qui performe ? Le cadrage est large, et une grande partie de l'image est occupé par l'eau du port et par les silos à grains, espace que je ne peux donc pas occuper. Mon corps devient un élément de l'image au même statut que l'eau, le quai, l'arbre, le réverbère, les silos à grains, le banc, la poubelle, l'herbe. Les plans très lents et statiques apportent un aspect contemplatif à la pièce. Ici le temps s’étire et se ralentit.
CHAPITRE 2 : MOTS
habiter parer répliquer garder
Dans les éléments qui gravitent autour du corps, il y a le texte.
Les mots dans des livres, des textes lus, le texte qui parle du corps puis le corps qui parle du texte.
Les mots et le corps se répondent et dialoguent. Les deux sont des langages.
2.1. Le texte moteur
Durant les dernières années, les mots m’ont servi à chercher des mouvements, des états de corps différents et à trouver des nouveaux chemins de corps. Les mots, dans mon travail, dirigent les mouvements, ils les créent.
Je collectionne des petits bouts de textes. Je les amasse depuis quinze ans. Je lis un livre et je relève des passages plus ou moins longs, qui me touchent, qui m’émeuvent, qui me percutent, puis je les recopie dans un carnet. Ce carnet, je l’ouvre pour relire ces bouts de
textes, qui sont comme un concentré de toutes mes lectures. La première fois que je l’ai ouvert pour trouver un texte sur lequel danser, c’était pour mayonnaise. Quand je cherche un texte à habiter, je me plonge dans ce carnet, je trie, je fouille dans tout cet amas de mots, j’en sélectionne quelques-uns. Je mets de côté ceux qui sur le moment m’inspirent, qui me procurent des états, des sensations, des sentiments que j’ai envie de creuser, d’investir avec mon corps. Puis je les teste : je les lis à haute voix, je les fais lire, je les redécoupe pour garder seulement ce qui m’interpelle, je les écoute et les redécouvre. Je pense à des mouvements pour traduire ces mots, pour traduire ces répétitions, ces sonorités abruptes, ces intensités qui tombent ou se qui déploient, ces mots saccadés, longs, doux ou froids.
Je suis allée chercher les mots quand j’ai commencé à m’ennuyer avec mes mouvements, quand ceux-ci sont devenus trop semblables ; quand j’ai eu l’impression de tourner en rond dans ma gestuelle. Même en changeant de lieu à occuper par le corps opérateur, je me retrouvais avec les mêmes dynamiques : mon corps opérateur était toujours dans un état de corps semblable : même vitesse, mêmes gestes, mêmes sensations. J’ai voulu instaurer une nouvelle variable dans mon rapport au corps, rapport qui se fondait jusqu’alors sur l’idée de corps opérateur et sur un désir d’occuper l’espace public.
Les mots sont devenus cette variable. Les textes que je choisis me procurent de fortes émotions. La lecture m'amène ailleurs : elle crée des ambiances dans lesquelles l’on se plonge. Il s’agit parfois de décors entiers qui se découvrent à travers de longues descriptions ou seulement de mots qui dépeignent un état d'esprit, des sentiments précis, un arrêt sur un petit détail. En quelques mots, tout un univers peut être construit : c’est un grand chamboulement. Mon corps est habité par des textes qui le traversent, qui l'inspirent, qui, par leur histoire et leur ambiance, me jettent dans un état spécifique. Mon corps interprète et traduit les paroles en gestes.
En relisant les textes que j'ai choisis ces dernières années, je peux relever quelques caractéristiques récurrentes. D'une part, je ne prends pas des œuvres au complet mais des petits bouts de textes que je puise dans des romans. Je m’intéresse plus aux mots eux-mêmes, à ce qu’ils évoquent, qu’au récit général. Je m’inspire des phrases et de leurs constructions ; le contexte de l’histoire et des personnages passe en arrière-plan. D’autre part, il y a toujours au moins un corps/personnage dans le texte. Tous ces textes comprennent un narrateur interne. Ce qui me permet peut-être de me rapprocher du corps du personnage. En entendant le « je », je me rapproche du narrateur, je me sens concernée. Aussi, souvent, des actions sont décrites de manière précise. Cela peut être un détail sur une partie du corps, une description d'un mouvement ou d'une dynamique du corps. Mais cela reste précis. Je ne me sers pas des textes pour reproduire le mouvement, mais plutôt pour m'aider à faire exister le corps dont le texte parle dans mon esprit ; afin de me concentrer sur ce corps et l'imaginer. En regard des thèmes, je constate que l’on retrouve la notion d'épuisement dans trois extraits de textes que j’ai travaillés : Julie and Julia (mayonnaise, 2014), les fous de Bassan automne, 2019), le voyage d'Anna Blum
(quai-automne,2019). L'épuisement vient soit d'un excès de rage, de tristesse ou d’un surmenage.
J’ai voulu travailler cette dimension en essayant d’épuiser un lieu avec ma présence, en me forçant à l’occuper longtemps jusqu’à ne plus savoir quoi y faire et, malgré cet « épuisement », continuer quand même à l’occuper. Dans les passages tirés de Soie d’Alessandro Baricco, que j’ai choisi d’habiter, il est plutôt question d’intimité :
mon bien-aimé seigneur, n'ouvre pas les yeux, pas encore, tu ne dois pas avoir peur, je suis près de toi m'entends-tu? Je suis là à te frôler, c'est de la soie, la sens-tu ? c'est la soie de ma robe, n'ouvre pas les yeux et tu auras ma peau, [...] tu auras mes lèvres, quand je te toucherai pour la première fois ce sera avec mes lèvres, tu ne sauras pas où, à un certain moment tu sentiras la chaleur de mes lèvres, sur toi tu ne sauras pas où si tu n'ouvres pas les yeux, ne les ouvre pas, tu sentiras ma bouche, tu ne sauras pas où, tout à coup,11
L’extrait est une lettre. Ce format renforce l’aspect personnel présent dans la lecture : la lettre est ouverte seulement par son destinataire, c’est un format privé. Cette lettre-ci, est une lettre d’amour qui imagine une nuit entre deux amants. C’est ce sentiment fort d’intimité que j’ai voulu travailler. J’ai voulu le confronter à l’espace public, le sortir de son lieu privé pour amener cet état ailleurs, dehors, le confronter à l’extérieur, en essayant de vivre une solitude et un état d’intériorité au milieu d’inconnus. L’abris-bus occupé reflète une certaine solitude dans l’attente d’un bus, un espace d’immobilité dans l’espace de mouvance qu’est le boulevard.
Plus qu'une variable, j'ai approché les mots comme une nouvelle contrainte. Une contrainte pour me forcer à sortir de cycles de mouvements, pour me donner des directions à respecter. La contrainte m’a forcée à m'enfermer dans une décision mais m’a aussi permis de me plonger dans un sujet spécifique et de chercher des moyens de contourner et de dépasser cette contrainte. Elle m’a permis d’aller dans une direction que je n’aurais pas forcément prise, de me donner un cadre à explorer, à creuser et à renverser.
Petit à petit dans mes projets, j’ai abandonné la contrainte : je l’ai gardée perceptible, du coin de l’œil, mais en me donnant la possibilité de m’en libérer par moment et d’en faire abstraction. J’ai appris à aimer ces écarts, car la contrainte, si elle m’a donné de l'élan au départ, m’a semblé toucher son point de limite et a fini par desservir certains projets.
2.2. Le corps traducteur
donc j’entends un corps qui tombe au sol ces mains qui frottent sur son corps la personne se jette, fuit, rampe les bras le long du corps
une première main qui dans un mouvement d’arc de cercle vient se placer dans l’alignement de la tête
ces pieds qui frottent le sol
frottent le sol et font un mouvement d’arc de cercle jusqu’à venir s’arrêter au-dessus de la tête
puis se déplacent en catimini descendre au sol
le deuxième bras fait le même mouvement en frottant le sol pareil côte à côte au-dessus de la tête
on laisse un petit moment d’immobilité mouvement au sol
corps qui roule sur le sol
avant de frapper le sol avec les mains clap des mains
à peu près quatre ou cinq reprises taper
clap des mains taper encore clap des mains clap sur la cuisse taper plus fort12
Le processus de traduction revient dans chacun de mes travaux, il découle de l’utilisation du texte. J'utilise la danse, le son, le dessin comme des langages : dégageant des signes, des significations particulières. Le passage de l'un à l'autre permet de mettre une traductrice devant une consigne impossible. La traduction n'a pas de règle pré-établie pour circuler entre ces langages, comme c'est le cas avec les langues. Ainsi, dans les travaux que j’ai présentés plus haut, j’appelle traduction ma façon d’habiter les textes dans un espace. 12. Retranscription des enregistrements sonores du travail corps traducteur (2018), traduction de sons en mots.
C’est en voulant creuser encore plus loin la notion de traduction que sont nées mes expérimentations autours de ce que j’ai appelé corps traducteur (2018). Dans ce projet, j’ai travaillé avec un protocole strict. Je commençais par créer une matière : j’enregistrais les sons des mouvements d’une chorégraphie, puis je demandais à des participants de traduire ces sons (je choisissais des personnes qui avaient une pratique physique -danseuse, marionnettiste, circassienne- et avaient l’habitude d’utiliser leur corps de manière plus soutenue et dans des contextes artistiques). Je leur ai demandé de traduire en paroles et en mots les mouvements qu’ils entendaient, de les décrire à l’oral et j’enregistrais leur réponse. Puis, je demandais de traduire ces sons en mouvements, je leur demandais de reproduire les mouvements qui selon eux étaient à l’origine des sons, et je filmais leur traduction. J’ai essayé plusieurs chemins, mais qui me posaient les mêmes questions : qu’entendaient-elles ? Selon elles, comment se mouvait ce corps pour produire ces sons ? La traductrice est amenée à créer ses propres règles qui guident sa traduction, elle interprète subjectivement ce qu’elle entend. Je rassemblais et collectais ces traductions, ces réponses de différentes formes et matières : des mots écris ou lus, des corps et les mouvements, des sons, des voix, des textes, des vidéos. Les réunir permet de les examiner, de les comprendre, de les confronter entre elles et d’observer les différences et les similitudes entre les traductions de plusieurs personnes.
J'essaie ensuite de créer des dispositifs qui juxtaposent les traductions, afin de mettre leurs règles et leur singularité en avant. Chaque traduction est différente et ne traduit pas de manière exacte la source. Les sons et les descriptions ne concordent pas complètement. Ce sont des failles : les limites des traductions, des passages qui s’opèrent d'un langage à un autre, qui deviennent très personnels. Ce sont ces moments qui m'interpellent, que je recherche.
Le terme d’interprétation serait peut-être plus juste pour désigner ces passages, mais je préfère m’inscrire dans une pensée de la « traduction », pensée qui porte en elle sa propre impossibilité. Les passages, ces failles de traduction deviennent donc des traductions utopiques et vaines. Je cherche à me diriger vers la traduction sans jamais l’atteindre dans sa définition. C’est une suite de passages d’un médium à un autre que l’on retrouve dans tous mes travaux : du texte, je passe à un enregistrement, de cet enregistrement à une performance, de cette performance à une vidéo, puis à une mise en espace13.
Par exemple, dans Saint-Dominique je suis passée d’un texte à une traduction par le corps, puis à une performance qui m’a fourni la matière pour monter une vidéo, que j’ai finalement adaptée à un espace. Toutes ces étapes modifient la source et construisent le travail.
2.3. La voix
Crier en toute impunité sur la grand-place de la nuit, face à la mer. Jamais eu un tel espace et la nuit toute entière pour l’emplir de tout moi dans un cri. Crier avec les autres. Mêlé aux autres. [...] Crier tout d’abord avec plaisir. La voix poussée à sa limite extrême de voix vivante. Puissance délivrée dans ma gorge et dans ma poitrine. Le cri qui ricoche contre les rochers. Moi tout entier sorti dans mes cris. Mes cris dépassant mon corps, à travers mon corps, atteignant le monde, les rochers et la mer. Encore un peu et Nora et Olivia ne seront plus prononcés du tout par moi. J’en viens au hurlement pur, sans mots distincts.14
La voix est venue par nécessité.
Travaillant sur la traduction de texte en mouvements, il était plus simple de passer par des enregistrements pour pouvoir écouter tout en se mouvant, plutôt qu’avoir à relire les textes à chaque fois. Ainsi, je travaille souvent de la même manière : je sélectionne des bouts de textes qui m’interpellent, ces textes sont ensuite lus et enregistrés par une ou plusieurs personnes. Cela me permet de donner au texte des nouvelles textures : le timbre de la voix choisie pour le lire ainsi que les intonations, les débits et interprétations des conteurs. Je recompose avec tous ces fragments et ces bouts et ces mots. Je conçois ensuite une trame audio de ces sons coupés, dupliqués, rassemblés à laquelle j’ajoute de l’espace et du silence pour me donner le temps d’absorber les mots sans être emportée par le débit lorsque je les « danserai ». À d’autres moments, j’augmente le débit pour être submergée par les mots. Je répète même parfois des séquences pour les faire ressortir tout en supprimant des passages qui alourdissent car dire un texte est plus long que le lire.
Puis je les écoute et m’en imprègne, je construis des ensembles de mouvements, qui sont, pour moi, des échos du texte choisi.
Ce sont ces mêmes voix qui sont conservées dans le montage sonore final de l’installation. Dans quai-automne, les textes lus sont diffusés dans des casques audio et permettent d’instaurer une certaine intimité entre les voix et la spectatrice. On ne discerne pas forcément qu’il y a deux textes mais qu’il y a deux voix : une voix de femme et une voix d’homme. Les deux extraits de textes choisis décrivent avec précision des états de corps particuliers, où l’effort et l’épuisement sont omniprésents. Ce sont ces états de corps que je voulais travailler. L’extrait des Fous de Bassan décrit une personne dont le cri est puissant, tout son corps étant atteint par ce cri. Quand à l’autre texte, extrait du Long voyage d’Anna
Blum, il est question de la difficulté de marcher qu’éprouve la protagoniste.
Les rues de la ville sont partout et il n’y en a pas deux semblables. Je mets un pied devant l’autre, puis l’autre devant l’un, et j’espère recommencer. Rien de plus que ça. Il faut que tu comprennes comment ça se passe pour moi, à présent. Je me déplace, la seule chose qui compte est de rester sur ces pieds.15
Les lectures vont interagir sur notre façon de regarder les vidéos. On se demande si le texte décrit l’action ou la dicte. Le texte et la performance dialoguent entre eux, parfois ils se rapprochent et à d’autres moments ils sont en décalage. Cela vient ajouter de nouveaux éléments invisibles : les voix ajoutent de nouvelles rues, de nouveaux personnages, elles instaurent un « je » et décrivent un point de vue personnel.
CHAPITRE 3 : ESPACE/PUBLIC
ouvrir passer rester casser occuper frapper envahir imposer s’imposer resterL'espace est essentiel au corps, il lui permet de prendre forme, de se mouvoir. Puis à son tour le corps crée des espaces. Le corps réfléchit le lieu et se l’apprivoise. Ma pratique passe par le corps et ses interactions avec l’extérieur.
Afin de multiplier ces possibles interactions, je choisis de placer mes occupations dans des espaces publics. Ce sont des espaces que l’on peut envahir. Où l’on peut imposer notre présence, s’imposer aux autres et subir les allées et venues. Ils amènent à la confrontation des corps, la mise à découvert, la rencontre. L’espace public, dans sa dimension concrète, est un espace de passage, un espace ouvert, accessible et utilisé. C’est une rue, un décor déjà fait, réel, une scène, un lieu partagé et emprunté par tous. Des inconnues s’y croisent et s’y rencontrent. Les corps traversent l'espace, se regardent, s'évitent, s'ignorent. Par ce jeu de regards et de postures, ils dialoguent.
Cette fois-ci le corps opérateur s'y arrête, il crée une brèche dans le quotidien, une rupture avec le mouvement des passantes. Je l’occupe et l’envahis, pour le redécouvrir à travers mon corps opérateur : le corps rencontre à nouveau la rue, afin d'ouvrir de nouveaux espaces dans les espaces, des places quotidiennes, des lieux publics sont repensés, réoccupés.
J’utilise l’espace public comme un lieu de création, une sorte d'atelier où expérimenter.
3.1. Irruptions discrètes
Je fais des performances « discrètes », c'est-à-dire que la personne qui filme et moi sommes les seules au courant de la performance, ce qui me permet de confronter mon corps à celui des passants, des spectatrices non averties.
Créer ces situations d’actions discrètes me permet d’inscrire mon corps dans le présent, de faire état de ce moment-là et de jouer avec une frontière, celle qui existe entre l’état de corps en performance et l’état de corps habituel. Je choisis le cadre que je filme, il devient mon paysage, puis j’évolue à l’intérieur et je l’investis. Dans l’image, chaque apparition a autant d’importance. Ainsi il n'y a pas de hiérarchie entre nos corps, le spectateur n'a pas un
rôle passif, ni même de regardeur vis-à-vis de moi qui serait la regardée. Il n’y a pas de séparation entre celui ou celle qui serait le public et moi qui serait la performeuse. C’est accentué par le fait que je choisis d’intervenir dans des endroits où la performance n’est pas forcément attendue et où le passant n’est pas tenu d’être spectateur. Je choisis des espaces publics banals et il n’y a pas de communications ou d’invitations à venir voir une performance.
Dans la galerie, l’espace muséal ou la scène, si je fais une performance, le spectateur en sera averti, il vient voir quelque chose. Et même, si je peux arriver à le surprendre, on pourrait dire qu’il s’attend déjà à être surpris, il s’attend déjà à voir et guette l’arrivée du corps performatif. La relation entre les corps n’est pas la même, il y a une attente d’un côté. Cela entraîne une temporalité spéciale dans les représentations, formée par la tension que génère l’attente de l’action. Le regard du public est puissant, imposé sur la performance. Toute son attention est dirigée vers le performeur. Cette tension est permanente, jusqu’à la fin de la représentation.
Brusquement, je viens de tomber. J’étais debout et je suis tombée. Je sens le coureur se retourner, il doit se demander s’il faut m’aider, si je suis tombée par moi-même ou non.
Mon pied a bougé. Le coureur continu, rassuré : je suis tombée par moi-même.
3.2. Dialogues
L’espace public est pour moi un lieu de dialogues, de corps qui parlent. Souvent ce sont des discussions silencieuses, parfois à sens unique. Mais la présence de deux corps dans un espace amène déjà l’interaction : on partage cet espace.
Figure 14
Je vois la danse et la performance comme un langage, un moyen de communiquer et de dialoguer. En tout cas, c’est bien la manière dont je les conçois dans mon travail à travers l’état de corps opérateur. Le geste y est donc une parole. Pour exister, la parole requiert deux personnes. Je cherche à pratiquer la performance comme un outil de dialogue et donc je cherche à avoir un autre corps dans un espace afin de dialoguer : un témoin. Le langage implique ainsi nécessairement un témoin, une personne pour voir, une locutrice, une spectatrice qui prend part, décide et répond. Dans mes performances, le témoin peut être un passant, mais il peut aussi être l’autre danseuse, celui ou celle avec qui je partage un moment de danse.
De ces dialogues naissent la rencontre et l'imprévu. L’écoutant choisit de répondre, de dialoguer, de partager à son tour, il alimente les idées et les confronte… ou non. L’espace public est ce qui, selon moi, crée cette situation de dialogue. Je ne sais pas ce qu’il va se passer, je ne peux pas prévoir ni décider du déroulement de la situation : qui et à quel moment quelqu’un va passer ? Va-t-il s’arrêter, se retourner, accélérer ? C’est justement de créer une situation d’ouverture qui m’intéresse : je cherche à laisser de la place au passant pour qu’il fasse intrusion dans ma performance. C’est une des raisons qui m’ont dirigée vers l’improvisation, afin de pouvoir réagir face à une situation, d’interagir parfois. Alors qu’au début, je construisais des phrases chorégraphiques à reproduire dans l’espace public,
il y avait peu de dialogues mais plus d’observations dans un sens unique. Maintenant, les passantes font irruption dans mon cadre, dans l’image que j’ai construite et qui est filmée ; quant à moi, j’interviens dans l’espace public avec la volonté de proposer une action, d’interrompre le quotidien de ce lieu.
Chacun interrompt l’autre.
S’il ne se passe rien, que personne ne passe ni ne fait interruption, la performance existe quand même car la possibilité d’être perturbée et dérangée dans mon action modifie mon état de corps. Le fait de proposer mon corps performatif au milieu de ceux des passants amène une certaine retenue, un malaise ou une gêne que je n’aurais pas si je performais seule, dans une salle fermée. Ce malaise relève d’une timidité et d’une pudeur qui vient du fait que la passante peut avoir un regard curieux, étonné de voir quelqu’un faire des actions « inutiles » ou inattendues dans l’espace public. Je l’entretiens afin d’être toujours surprise face à la confrontation avec l’autre, la passante, le coureur. Je me meus différemment de si j’étais seule, car je me confronte aux potentiels regards. Puisque je ne sais pas ce qui va se passer, je suis dans un état d’ouverture, ça me permet de perdre le contrôle.
Il me semble intéressant de comparer mes actions dans l’espace public avec la performance de Gillian Wearing,
Dancing in Peckham de 1994, dans laquelle l’artiste danse
dans un centre d’achat londonien. Son état de corps y est complètement différent puisqu’elle danse énergiquement comme si elle était seule dans sa chambre – ou encore dans une boîte de nuit – et non dans un espace public. Elle ne semble pas voir les passants et danser sur un rythme qu’elle seule entend. Il y a une véritable opposition entre le « chez soi » et l’espace public de la performance : Gillian Wearing donne l’illusion d’être seule et en contradiction avec l’état de
corps des passants, qui passent vite, ou s’attardent, intrigués alors que cette dernière ne leur accorde aucune attention.
Dans mes occupations, je ramène également une action qui vient d’un espace privé et intime, ma « danse de chambre » étant la lecture. C’est une activité où je me coupe du monde, un moment qui m’appartient, propre à ma solitude. Par les textes et la manière dont leurs mots influencent mon état de corps, j’essaie d’amener l’état de mes lectures – leur intimité – dans l’espace public. Plusieurs états se juxtaposent et s’entrelacent : l’état d’intimité vécu que je nourris avec la lecture et des textes et l’état de tension du corps venant de la confrontation avec l’espace public. Mon état de corps opérateur vient s’infiltrer et se mêler à l’espace public occupé.
CHAPITRE 4 : VIDÉO
Vouloir Proposer Partager Voir RéoccuperÀ la fin des explorations, de toutes les étapes des passages, des occupations, des traductions, je me retrouve devant une grande quantité de matières vidéographiques et sonores. Une nouvelle traduction commence, la vidéo.
4.1. Assembler
Je tombe et je coupe, je tombe sur un autre écran, noir, je suis tombée, je suis tombée sur les trois écrans, noir sur celui du milieu, je suis debout, je me relève lentement à gauche, à droite je suis debout, immobile, j’oscille, imperceptiblement je commence à me pencher à droite, noir, gisante, noir, debout, noir, debout, j’oscille, je tom... Noir.
Je tombe et je coupe, je recommence.
Le montage de la vidéo est très important. C’est un moment pour tout réaménager et recomposer : je travaille le montage afin de créer une nouvelle forme à partir de toutes mes récoltes. Il y a les captations des actions, elles viennent des caméras en plan fixe, réglées
sur grand angle ; elles enregistrent la totalité de l’action, qui souvent dure plusieurs heures. Puis, il y a des prises de sons des différents lieux, de leur ambiance sonore ; et enfin, les lectures des textes, qui sont souvent les premières enregistrées. Je peux complètement modifier l’action, changer sa temporalité, son rythme, supprimer des moments, dupliquer des mouvements... L’action réalisée dans la rue est déstructurée, le montage n’essaie pas de raconter ou de représenter ce qu’il s’est passé mais de recréer une situation, une nouvelle occupation.
Dans quai-automne et dans Saint-Dominique, les montages présentent certaines ressemblances : les différents extraits de performance sont entrecoupés de longs moments de noir. Pendant ces moments d’absence d’images, la trame sonore devient très importante. Les bruits de la ville, la voix des lecteurs deviennent les éléments sur lesquels se porte notre attention. J’alterne les moments où l’ouïe et la vue sont sollicitées, afin que l’une ne soit pas la réponse de l’autre, que la lecture n’accompagne pas les mouvements ou que les mouvements n’illustrent pas la lecture. Les deux viennent se suivre, se répondre et se confronter, ils interagissent entre eux. Dans mes installations vidéographiques, certains passages sont donc uniquement auditifs ou visuels, alors que d’autres mêlent les deux pour submerger la spectatrice d’informations (comme lorsque les trois écrans de quai-automne diffusent leurs images simultanément).
Dans chaque vidéo, ce sont des moments différents que je garde et que je collecte, mes choix varient en fonction du texte.
Dans Saint-Dominique, quand je faisais le montage je cherchais les moments d’errance, d’attente, d’observation, on me voit attendre, réfléchir, regarder ce qu’il se passe autour de moi. Pour quai-automne, la chute est très présente. Ce n’est pas que je l’ai beaucoup multipliée, puisque je suis beaucoup tombée, mais j’ai cherché à les faire arriver toutes ensembles, que les trois écrans montrent des chutes, que les chutes créent une rythme entre elles. La projection Échelle que j’ai présenté à EXO-MARS16, était constituée de fragments
d’un duo de danse qu’une performeuse, Zoé, et moi avions créé puis dansé sur un chemin. De ces captations j’ai gardé presque uniquement les passages des voitures qui ralentissent, regardent ce qu’il se passe, nous laissent passer, puis continuent.
Plus généralement, dans les images, je garde les traces d’interruptions, les passages de coureurs, les traversées de passantes et le transit des voitures.
Je recherche aussi les micro-mouvements présentés plus haut. Des moments où l’immobilité paraît totale dans le corps opérateur. Dans le montage, ils permettent de mettre l’accent sur la présence du corps dans l’image. Immobile, il est là comme un objet, comme un élément du décor. Il participe au paysage. Immobile, le corps prends son temps, il invite à la contemplation. Le spectateur n’est pas inondé d’informations, il découvre l’image. Puis doucement, le corps immobile fait un geste, minuscule, son poignet s’est tourné, demandant à la spectatrice d’aiguiser son attention.
4.2. (Re)créer des espaces
Quand je commence à penser au montage, je commence aussi à penser l’espace de projection. Soit un espace est créé par les vidéos, soit les vidéos viennent occuper un espace, s’inscrire dans un espace déjà existant. Dans la plupart des cas, la vidéo est réalisée en fonction de l’espace qu’elle va envahir. Car je cherche à retrouver l’idée d’irruption et d’occupation – présentes au moment de la réalisations des actions en public - dans la création d’espace, par la mise en place de la diffusion.
Dans le cas de quai-automne, j’ai choisi d’investir un endroit neutre, le « cube blanc » de la galerie du RAB — Lieu de diffusion et d'expérimentation de la maîtrise en arts visuels de
l'École d'art de l'Université Laval. Dans cette installation vidéographique, j’ai souhaité que
ma structure recrée un paysage, un nouvel espace que l’on pourrait traverser, que l’on pourrait modifier par notre expérience. Les écrans, conçus en fonction du format de l’image, encerclent le public. Ce sont de longs paysages ; leur taille, presque à échelle réelle, permet de se sentir davantage « dans » l’image, d’avoir la sensation d’être réellement sur le quai. On fait alors irruption dans l’espace comme j’ai, moi aussi, fait irruption dans l’espace du quai. Les vidéo-projections vont s’inscrire sur les corps des visiteurs et l’ombre de ces derniers se dessine aussi sur les vidéos.
L’audio est diffusé de deux façons : d’une part des enceintes diffusent une trame d’ambiance sonore ; de l’autre des casques sont proposés au centre du U, diffusant les lectures des textes et proposant une écoute plus intime. Le casque sépare la visiteuse du reste de la pièce et des autres personnes présentes : on est seul avec notre casque et notre écoute.
À l’opposé, dans les expositions Jaune Marine17 et EXO-MARS, mon travail venait habiter
des lieux déjà très bruyants, des lieux qui n’étaient pas neutres, qui étaient déjà remplis d’informations visuelles : mur de briques, carrelage à motifs, évier, tuyauterie apparente, parquet...
17. Jaune Marine, exposition collective dans l’ancienne école des beaux-arts de Montréal (2018) Figure 20
Dans ces cas, l’approche était différente ; il ne fallait pas inventer une structure mais plutôt essayer de s’intégrer aux lieux. Les informations visuelles du lieu viennent s’insérer dans la projection et deviennent des éléments de celle-ci. Lors de Jaune Marine, mes vidéos occupaient le sol du hall d’entrée de l’ancienne École des beaux-arts de Montréal, de sorte que le public se retrouvait immédiatement dans ma vidéo quand il entrait dans l’exposition. Il devait traverser le parterre d’images pour accéder aux autres pièces mais aussi pour avoir le recul suffisant pour regarder l’image. La projection devenait ainsi partie intégrante de l’espace et inversement. Elle obligeait le spectateur à se déplacer, ses mouvements durant la traversée s’inscrivaient en ombre sur la vidéo. Ainsi, les mouvements viennent transformer l’œuvre ; ils sont visibles, on regarde les ombres. Mais aussi les ombres des corps des autres visiteurs. Quand l’on prend du recul pour voir la vidéo en entier, on voit les autres corps traverser la lumière de la projection, ils inscrivent également leur ombre sur l’œuvre. Je vois mes projections de la même manière que l’espace public que j’occupe, j’essaie de construire des espaces qui proposent au spectateur de l’occuper, qui lui impose de faire irruption dans ma projection. Sa présence fait partie de l’espace créé.
4.3. Processus
La diffusion est l’élément final de ma chaîne de création, elle annonce la fin d’un cycle et la fin d’un processus. Je peux prendre du recul sur ma pratique et avoir une vision plus globale.
Tout ce processus est fait de transitions d’un médium à un autre, de traductions dans des langages différents. Chaque étape découle de la précédente : les étapes se suivent mais elles restent très séparées et compartimentées. Puisque l’une découle de l’autre, elles se font l’une après l’autre. Toutes ces étapes sont importantes, et je ne vois pas la diffusion comme la finalité, le but de cette chaîne. Il peut s’agir d’un nouveau départ de chaîne quand l’espace créé est à nouveau utilisé, occupé, filmé.
Ainsi il m’est difficile de discerner la nature exact de chacune des étape composants mes travaux. Mes performances sont-elles des performances ou ne sont-elles que des captations permettant par la suite de créer une vidéo qui, elle, serait l’œuvre véritable ? La vidéo est-elle une documentation de la performance ou bien est-ce la projection, qui en diffusant la documentation dans un espace, crée l’œuvre ? Certaines étapes de mon processus ne seraient-elles pas plutôt des matières, des prises d’images alors qu’une étape spécifique, finale, deviendrait, elle, l’œuvre ? Il me semble que chacune de ces étapes transforme le travail, le redéfinit. Je ne pense pas mon travail avec, dès le début, une idée précise de ce que je vais considérer comme finalité. Chaque étape est un fragment de l’œuvre.
Cependant, le spectateur n’a accès qu’à une partie du travail : la diffusion. Il aura donc tendance à considérer la projection comme œuvre. Ma chaîne d’étapes n’existe pas pour lui. Toutefois, elle se retranscrit en transparence dans la projection. Il est impossible de séparer complètement toutes les étapes, la spectatrice voit, à travers la projection, des résidus de passages et des traductions accumulées.
Mon rapport à ma pratique artistique a évolué au cours des deux dernières années. Dans mes travaux précédents, je cherchais à mettre en lumière le processus de passage entre les traductions, afin que la spectatrice comprenne bien le cheminement de ma création, qu’elle identifie chaque étape. Je me perdais dans la volonté de créer des vidéos qui expliquent mon processus. Bien qu’il soit fait de nombreuses étapes qui se suivent et incarnent mes réflexions, je m’interroge maintenant à savoir si je souhaite réellement que les étapes apparaissent dans mes vidéos. Ma vidéo doit-elle exposer les idées et rendre compte du parcours réalisé ? Faut-il que le montage explique le travail ? Je prends plus de libertés : je ne réunis plus les passages en un seul temps continu ; certaines étapes disparaissent, d’autres ne sont pas rapportées de manière fidèle (par exemple, les lectures de texte s’entrecroisent et ne sont plus montées de manière linéaire). De plus en plus, je décide de m’émanciper de mon processus. Non pas qu’il n’existe plus, mais j’arrête de vouloir le
rendre visible dans les travaux que je présente. Il en va de même pour ma vision de la traduction.
Rompre avec cette envie d’illustrer mon processus m’a permis de prendre beaucoup plus de liberté dans mes choix artistiques. Il n’y a plus de grande consigne globale, mais chaque étape peut instaurer ses règles, s’en affranchir et créer quelque chose d’indépendant..
CONCLUSION
plonger cogner ramener s’écraser pousserÀ travers ce chemin de pensée qu’est mon texte, j’ai tenté de saisir chacun des éléments importants dans ma pratique. J’ai creusé l’idée de corps opérateur, ses rencontres avec les textes et avec les espaces, ces quêtes d’expériences du corps et ce que j’en ramène, ces amas de nouvelles matières. Je cherche à écouter profondément les mots que je lis et les environnements que je vois. Je les écoute par le corps. Je les écoute via le corps opérateur. Toutes ces explorations de la pensée m’ont permis de remarquer qu’un mot semble très important dans mon travail :
(se) confronter.
Ce mot est ma première motivation, il est le départ de mes envies de création. Il dirige chaque nouvelle étape du processus. Je me confronte à mon corps, je me confronte à mes limites, je me confronte aux textes, je me confronte à l’espace, je me confronte au public, je confronte mes vidéos aux public. Ce qui m’intéresse est de me confronter par le corps à quelque chose de plus grand que moi, d’externe à moi.
À la fin de ces deux années de maîtrise, il me reste encore beaucoup de lieux que je souhaiterais habiter, beaucoup de textes que je veux traduire. Mais surtout ces années, m’ont permis de prendre du recul, de creuser et questionner les notions et concepts actifs de mon travail. J’ai aussi appris à découvrir à quel point l’espace de diffusion est important pour la présentation de mes œuvres et comment la forme matérielle que prennent mes vidéos dans l’espace est significative en regard de l’expérience des spectateurs.
Je tombe encore, les réverbères se sont allumés, je continue de tomber. Je tombe, je m’arrête ? Je m’en vais, je sors de mon paysage, de mon corps opérateur, je rentre. Non, je tombe encore, j’ai encore de la force. J’ai froid au corps, mais j’ai encore de la force. J’ai froid aux mains. Elles sont devenues froides et dures, quand elles amortissent mon corps elles ne viennent plus toucher le sol mais cognent la terre froide et dure, comme une pierre contre une pierre. Mon torse reste chaud est vient s’écraser dans l’herbe. Je relâche mes pieds. Je pose ma joue contre le sol froid. L’herbe est douce. Je vais rester là. Je suis bien, là, sans bouger, je pourrais peut-être m’endormir. Non, mes jambes ont bougé, mes bras se sont contractés, mon torse n’est plus contre le sol, doucement je me redresse, c’est la dernière fois, je vais partir. Ou je reste. Immobile, j’attends, puis je retombe, finalement je vais recommencer.
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ANNEXE 1 : passages littéraires
J’ ai choisi de mettre en annexe l’ensemble des passages littéraires qui ont accompagné mes occupations et sont donc demeurés actifs dans chacune des œuvres présentées dans ce contexte.
mayonnaise :
Julie POWELL. Julie & Julia. Paris : Points. (2005). p. 284-285.
Rien à faire […]. C’est alors que j’ai commencé à hurler, pas de véritables mots, juste des sons gutturaux. Je savais que j’exagérais, mais je hurlais quand même. Tout en criant, je versai la sauce ratée dans le mixer […] Qu’est-ce que ça pouvait faire ? […]
Je mixai et mixai encore, en souhaitant désespérément que la machine se coince, mais la sauce se liquéfiait en tournant comme la mayonnaise ratée, et se séparait dès que j’arrêtais le mixer.
C’est alors que j’ai commencé à jeter des objets. […] je hurlais, je sanglotais et jetais des ustensiles comme si la Sauce tartare était la seule chose qui comptait, comme si c’était plus important que la famille, la mort, la guerre.
Éric le supporta un bon moment. Puis il n’en put plus. Il revint dans la cuisine, me saisit par les épaules, me secoua et hurla, plus fort que je ne l’avais jamais entendu hurler […] Ça m’aurait étouffée de reconnaître qu’il avait raison.
