Le visage stendhalien : communication non-verbale dans Le rouge et le noir

(1)

o

LE VI SAGE STENDHALIEN COMMUNICATI:ON NON-VERBALE DANS LE ROUGE ET LE NO.l R

.

-

:ws

by

.

Barbara DUROCHER

A thesi s submi tted ta the

, Faculty of Graduate Studi es and Research in parti al fulfi11ment of the requ;rements

for the degree of Master of Arts

' - Department of French Language and L; terature McGil 1 Un; vers i ty, Montrea 1

March 1987

..

. (5)

Ba rba ra Duroc her , 1987

cr

(2)

,

-.... ,

Permission has been granted to the National Librjlry ,of Canada to microf i lm this thesis and to lend or sell .:.. copies of the film.

The author (copyright owner) h a s r e s e r v e d o t h e r publication rights, and neither the thesis nor extensi ve ex tracts -from i t may be printed or otherwise reprodubed without his/her wri tten permission.

.~ \ , _, "'

.

",/ L'autorisation a été accordée à la Bibliothèque nationale du Canada de microfilmer cette thèse et de prêter ou

de vend~e des exemplaires du

film.

L'auteur ~titulaire du droit d'auteurr se réserve les autres droits de publication: ni la thèse ni de longs extraits de celle-ci ne doivent être imprimés ou autrement reproduits sans son autorisation écrite.

ISBN 0-315-38259-7

(3)

1

.-..."

,

o

TABLE DES MATIERES

INTRODl:JCTION

...

1 Notes

· ...

"

10

CHAPITRE 1 [ Le visage stendhalien dans LE ROUGE ET LE NOIR

\

13

Première partie - Les portraits physionomiques 13

Notes- ., ... . -...

fil • 36

Seconde partie - Les expressions faciales

...

41

Notes

· ...

'

...

~

... .

•••••.•••••....•••.. . ·a· 70

CHAPITRE II La communication,non-vèrbal.e dans LE ROUGE ET LE NOIR 77 Notes

...

'\'

... .

.

... . . ... .

109

-CONCLUSION

...

,

... .

115 Notes

· ... .

t • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 121 ANNEXES . . . tj • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 123 BIBLIOGRAPHIE • ~~_._ • • : • • • ! - .

...

148 !

.0

(4)

o

-.

' 1

..

" .-o INTR,oOUCTION

\

..

-.

~

-

(5)

-, "

• o

..

,

--o

\

.

,

La non-coRlTlunicati.,;On verbale, les mots vides du bavi';rdage soc; al

reprê"-... i l " . ' :. -: .. ~ .. '

sentent l'un des thèmes-principaux de l'oeuvre

stendha1i~f.l:~'h~-I:lemprunt

que St S1dha 1 romanci er fa i t

A

St endha l bi ographe pèse sur

sè~' ;~·~i~'s.·

Les rapports complexes et malaisés que Stendhat, comme ses héros, entretient avec la com-munication orale pt écrite serviront de point de départ

a

notre sujet qui est

la communication non-verbale via l'expression faciale. Plusieurs critiques

./

""",

abordent ce malaise langagier en reprenant sa vi~ et la genèse de son oeuvre et parmi eux, on trouve Blin, Bardêche, Del Litto, Hamm, Prévost et Purdy. c Mais clest s~rtout dans l'ouvr,age de Michel Grouzet intitulé Stendhal et le

\

langage·(Paris, Gallimard, 1,981) qu'est analysée en profond~ur llimpuiss,ance a parler et

a

écri re de Stendha 1, impui ssance léguée a ses héros. Un court repérage des points saillants de cet ouvrage servira ~ première partie ~

notre introduction .

.. -

~~tt:ndhal,

la difficulté de communiquer et "inachêve,mènt littêr:-aire

..

résultent avant tout dé son aversion pour le langage." comme le dit Hamm: ilLe combat contre le langage est une des constantes de notre auteurll

(1).

Crouzet montre les liens difficiles entre le langage et sa révolte contre le langage: "Clest sars doute quia l'origine, le révolté est mal avec les mots, ou comme le dit Sartre', qu'il a 'mal aux mots 1

Il (2).

Bl in et Crouzet considèrent 11 impui ssance 3 parler chez Stendha 1 comme symptOme soit des problèmes de sa personnalité, soit des expériences

biogra-phiques~ Blin présente la dimension psychologique du mal~ise en soulignan~

divers défauts du caractêre chez Stendhal tels la vanité, la timidité et la peur du ridicule (3). Clest surtout son complexe d1inférforitê qui cause son

(6)

--0

(

. 0

.

2

-comme

l'

a

montr~

Georges 81 in,

J~

i~-~

aversion: ilLe' Nosce te ipsum' est fait,

trospectf ons et d

'épreuve~'

qui toute's renforcent

;

,

et le pt!rsonnage ont d'eux-m!mes" (4).

1 'image

n~gative ~ue

l'auteur

~

Pour sa part, Crouzet suggère que trois étapes

cara~~~risent

l'appren-_ t1 ssage du langage parl ê par le jeune Beyle. èet apprenti ssage 1 ui permet de

surmonter son impuissance

a

parler. Tandis que la peur du ridicule de son

enf4nce s'ajoute

a

l'ignorance grammaticale lors de son adolescence,

il

finit

par acquérir le 1 angage social pour ensuite renoncer

a

son i nsuffi sance et

a

son inauthenticité. En d'autres mots, Stendhal lutte contre ce malaise,

accède

~

un silence farouche, ensuite A la parole maladroite et difficile et

enfin

a

la petrole socialement acceptée mais vide.

ces trois êtapes selon Crouzet.

_o

Analysons pour commencer

Oans la pr:emiêre

~tape,

sa

t1midit~

et sa peur du ridi cule (de ne 'pas'

/'

bien parler) aboutissent

a

un silence farouche né du ressentiment, d'un

complexe d'inférioritê et de son isolement.

Ifne s'agit pas d'un silence

pôsitif qui servirait ,l'êloquence, mais d'un mode agressif d'auto-défense.

o

1 apr~s

Crouzet, son

en~ance

et son adolescence sont caractéri sées par un

monologue

int~rieur:

"Pour Stendhal, le risque de parler ,dépasse celui de.

se taire" (5). H ne cOl111lunique ni avec son père ni avec sa tante ni avec

ses compagnons: "11 plaide le mutisme comme lêgitime défense, mieux.-se taire

-~

que de se rendre

vulnérabl~"

(6).'

D

-

,

Il apporte

a

Paris dans ses bagages son malaise langagier. C'est lA que

com-mence son apprentissage linguistique. Il est mal A.l'aise avec .sa propre langue

et fait, de nombreuses fautes d'orthographe., de conjugaison ei: de prononciation •

Cependant

il

essaie de s'instruire

a

l'aide de dictionnaires, de livres de

(7)

, i

o

- 3

- pratique de la parole présente trois tendances . . TantOt il parle trop, disant des choses qui lui tienn.ent troo ~ 'coeur en monopol isant la conversation dans une sorte de monologue extériorisé; tantôt il ne s'expr~me pas assez, surtout dans le t~te-~-t~te amoureux, parlant indirectement de sorte que son message émotif se perd enJcours de route;~tantôt

.

il parle maladroitement faisant des

gaucher~s ou des fàutes, ~,eux en 'particulier de son accent grenoblois. Selon Crouzet, le beyliste redoute la

_.

conversati0~ lors de cette étape de

' , u.

l'apprentissage: "Il s'y refroidit ... et,sEl sent moins soi--(7).

-

...

.

Encore jeune horrme. Stendhal a':.cêde au langage 'social pour constater que la parole est vide de substance, Q,ue le lieu com}"un, le cliché, la mantère",de

,

dire priment sur le contenu, l'authenticité et la spo,ntanéité. Après cet ap-prentissage

diffi~i1e,

il se

~e~d

compte qùe ses parolés se

dépersonna1~isent

et son expérience lui apprend que' les vraies paroles nY.Ont aucune place -dans

• 1

,

la conversation mondaine. ,Il finit"'par considérer le langage social non seu-lement càmme un abus de mots, mais comme une prostitution (8)~ Il constate

"

.

que ,1 a- non-communication' verbale règne dans les salons parisiens où personne ~e dit ri en sur rien de peur de s' exposer a~ ridi cule.

E~ plus de son impuissance à parler, ses tentatives pOétiques et drama~

• III

tiques (1802-1895-) et ses romans abandonnés (1830-1838) témoignent de son lm-puissance A écrire. Blin, Crouzet, Del Litto et Hamm abordent ces deux phases de l'inachêvement littéraire. Entre 1802-1805, il prend l'attitu·de. "hyper-classique" (9) selon Crouzet.

Il

se heurte àux r~91es de-gral111laire, d'ortho-graphe, aux obstacles du rythme et de la rime .. Il attend ','inspiration et"

• ' " 0

quand elle ne vient pas, il se r~signe

a.

chercher une recette f,aci le pour imiter les chef-d'oeuvres ,en plagiant le-urs sujets et'leurs rim~s. Selon Crouzet, Stendhal oscille entre la m~galomanie qui lui confêre l'ambition de

1 '

cr~er un 'chef-d'oeuqre et la paralysie d'écrire (10). HaI1111 appelle

(8)

o

• ,

o

..

4

-•

l'inachêvenent thé!tral de

Stencl~al:

"l'inachêvement-erreur, dO au choix d'un

genre par un écrivain qui

~e

peut s'y exprimer et d'une oeûvre qui ne saurait

l'accueillir" (11). Par contre-. entre 1830-1838, c'est la période des romans

0

abandonnés dont les sujets sont tout a fait originaux. Chez Stendhal,

l'fna-chêvement romanesque résulte du manque d'action et du

manq~é

de développement

.

des personnages et de leur psychologie (12).

Nous a1Jons voir bientôt a quel' pOint Stendhal 1êgue

~, ~s

héros le

malaise langagier dont il souffre 1ui-meme. Son oeuvre est peuplée de jeunes

beyles, ingénus, maladroits dans 'l'usage de leur langue ou qui n'utilisent pas

les mots'

d~

maniêre authentique. On peut se demander s'il s'agit la d'une

sorte d'écriture thérapeutique. Stendhal

revit~il

son propre apprentissage

drffici1e, ses problèmes de bien parler et de bien écrire

a

travers la vie de

ses héros? Crouzet constate: "50n expérience est'analogue

a

celle de ses

<

héros" (13). Dans la "Folie" dans l'oeuvre romanesque de Stendhal (Paris,

Corti, 1971). Shoshanna Fe1man aborde l'impuissance

a

parler chez trois

per-sonnages

_.

a

savoir Octave, Julien et Lucien. Pour Fe1man, leurs bévues, leur

"

,. r .. ,

peur du ridicule. leur complexe d'infériorité et surtout leur maladresse

1an-gagière reflêtent les mêmes problèmes que ceux du jeune,Stendhal.

Commençons par une brève comparaison du malaise langagier de Julien

.

Sorel dans Le Rouge avec celui de son créateur. Sans jamais être son

sosie':-son double autobiographique, Julien p,articipe néanmoins de la

non-communica-tion verbale lui aussi. Parmi leurs ressemblances langagières, on repère

dans Le Rouge des diffi'cultés

d'orth~graphe'

(14), la honte de l'accent

pro-"

, v1nc1al, de la

faço~

de prononcer en généràl (15) et l'ignorance de la

"langue" et de l'esprit parisiens (16). Avant tout, Stendhal -lègue

a

son

héros sa'''patho1og1e verbale" (17). Conme le dit Crouzet: ."Son problème est

[ ... J

de

~rouver

sa parole, de se s i'tuer dans le langage, d' a.ccepter 1 e

li

en

\

(9)

o

J

,

o

5 -/ " \~ /

---'

du langage, et le pacte de vêrlt~ qu'i·l implique" (18). COl111le Stendhal, Julien

/ /

se sent embarrassé, humilî é même quand iJ y a un silence au cours d'un t@te- ' A-tete avec une fenme IIconme si ce silence eOt êt~ ,Son tort particulier" (19). Et s'il se force A parler, il dit des choses ridicules dont il s~exagère

l'ab-.

surdité (20). Devant une femme, il s'efforce tant de bien tourner un compli-ment que ses mots fi n i ssent par manquer de nature 1 (21).

Ma 19ré ces ressembl ances, Ju lien expri me le renoncement _... _.,..

_..

_~ ~ conmuni quer de quatre manières qui le distinguent de son créateur: la mémoire, les dis,cours

jésuitiques, le mens.onge et le silence (22). Crouzet conclut: ""Julien a dé-_,

_{. . .}

cidé d,e n'user dû langa~e que comme d'une fausse monnaie" (23). Le plus souvent,

il récite des discou.rs appris par coeur. Associée A sa gloire, ~<;.sa réputation, sa mémoire est aussi synonynÏe de son hypocrisie re'ligieuse (24.)~et amoureuse (25). Le narrateur du Rouge prévoit 1 es dangers du par coeur: "Jul ien avait une de ces mémoires si souvent unies A la sottise" (26). Sans sorti r du ton de 1 a

con-/ '

versation (27), Julien apprend par coeur et récite le Nouveau Testament en latin (28), le livre du ~.de M. de Maistre (29), les odes d'Horace, de

Vir--

"

gile, de Ciceron (3D), quatre pages de La Quotidienne (31

r,

quatre pages de la

/

.

nÇ>te secrête (32)~ et des passages de La N"ouvelle Hélo'se (33), de

!!!:.:..

tuffe (34), de Rotrou (35).

(

En plus de sa mémoire, JulietLutilise des réponses compassées (36), des lieux contnuns, l'éloquence vide de fonnules, ce que Crouzet nomme la "par -lerie" (37). Ces di

sco~rs

sont composés de beaucoup de mots qui ne di sent rien et dont le son finit par l'ennuyer lui-même (38). Chez Mo' Valenod et

-M. Charcot de Maugiron, Julien qualifie ce genre d'~loquence vide de

"jésui-,

tique": "Elle laissait tout entendre, et cependant ne disait rien nettement" (39). Plus loin, dans les lèttrés et les discours A Mme ~e Fervaques, Julien norrme ce genre de non-comnunication ver.ba1e "amp,h1gourique" ou "la har~e

(10)

\

,

.

6

-\.

.

éolienne du style": "Au milieu des plus hautes pensées sur le néant, sur la, mort, sur l'infini, etc., je ne vois de réel qu'une peur

abOminab)~;di-dule" (40).

Parfoi s Jul ien a recours aux mensonges verbaux devant des étrangers tel s

~ ,

Mme de Fervaques (41) et Don Diego Bustos (42) et devant ses amis tels

Fouqué (43), Mathilde (44), Chélan, (45) et Pirard (46). Il se vante même de

ses~prouesses mensongères surtout lors des confessions avec l'abbé Pirard: "Eh! bon Dieu! pour qui me prend-on? croit-on que je ne comprenne pas ce que

---parler veut dire?" (47) Il ment surtout en condamnant Rousseau, Le, Contrat social (48) et Napoléon (49). Chez le curé Chélan, il refuse le conseTl"du-mariage ainsi: . "Il, trouvait les mots qu'eOt employés un jeune séminariste fervent t.~ Il inventait correctement les paroles d'une hypocrisie

caute-q leuse et prudente. Ce n'est pas mal

a

son âge" (50).

Enfin, Julien privilégie le silence né du ressentiment, du dêsir de ne

.J ~ ~ - _

pas-se tr.ahir, de ne pas se montrer 'tel qu'il est: 'i[ui aussi est intention-nellement muet" (51). Souvent sur le point de se trahir, il cache son

admira-,

tion pour Napoléon (5~), sa haine des gens riches et bien nés (53) et son hy-pocrisie religieuse (54). Parf.ois ce même silence naît de la ruse. Il pré-fèr.e se taire avec'l'air humble, "l'air prêtre Il , (~5) afin ~. "se, laiss~r une

port~ ouverte" (56), de ne pas gâcher sa réputation et de ne pas se faire (j'ennemis.

, , En somme, la vraie cOll1Tlunication verbale chez Julien est três rare et parfois mal reçue dans Le Rouge: liCe silence en effet se rompt pour de brefs !clairs de sillcêrit~, des moments d'aveu du fond dU.coeur, 00 la parole

e

jaillit iRll1Odêrée" (57). La rareté de telles paroles authentiques et -s.i,n-cires (58) se heurte

a

1 t omniprêsence ;t~ paroles ~ruquêes ou vides et de

si-1ences cauteleux.

~.

1,1

;

(11)

-o

o

1·'

..

7

-Par l'expérience de cette écriture difficile, mais peut-être thérapeu-tique, Stendhal fait face aux problèmes de la non-conmunication verbale, pro-bl êmes eonstalTlTlent mi S' en scène dans son univers romanesque. Selon Crouzet,

l'insuffisance des mots représente une pré~ccupation constante chez Stendhal dont t~oignent ses écrits intimes, ses lettres et ses journaux. Crouzet re 1 ève troi s sol ut; ons pri nci pa les proposées par Stendha l afin de surmonter 1 a

.

non-communication verbale. D'abord, Stendhal propose une seule solution ver-bale soit un métalanga~e, un polyglottisme qui permet de parler "entre" (59)

les langues, en choisissant le mot juste sans suivre de règles granmaticales:

,

ilLe bey1iste est

a

l'extérieur de tout langage fixé, et comme conduit

a

le voir du dehors, cOl11Tle quelque chose d'étranger

a

lui-m@me; tout langage est sien, et aucun" (60): Mais en essayant d'apprencÏre plusieurs langues, il ne... réussi t ! en ma'itri ser aucune. Face

a

ce rêve.ij' une "marqueter; e li ngui s-' ,tique" (61), il se trouve médiocre et l~aban(lsmne.

.

\

Parmi ses deux solutions non-verbales, on retrouve la correspondance des ames et le langage direct de l'âme, dit facial. Stendhal rêve d'un lanqage idéal, universel et non-verbal

a

venir (62), un. véritable non-langage (63).

Il croi t en 1 a perfectabi 1 i té du' 1 angage qui permettrai t une transparence di-recte de l'esprit (64), une communication

abso~e

et ill111édiate grâce

a

la

, .-4

fus ion des antes (65). Il s'agi t d'un effet d'écho sous -entendu où demande et ' - rêponse sont simultanées (66). Stendhal constate que le sentiment et l'ém.otion

sont incompatibles avec les mots: "Dès qu'il s'agit du moi, le langage ne peut qu'entrer en crise car il révèle son insuffisance radicale" (67). 'Malgré les psychologues qui croient en la possibilité d'une communicati,on

extra-senso-.

-riel le , cette correspondance des 3mes ne représente pas un moyen de' communi-cation pratique ou rêalisable dans la vie quotidienne.

(12)

"

o

g

-La troisiême solution est celle qui a

inspir~

le choix de mon sujet de

m~moire.

Crouzet la nomme le langage direct de

l~ame:

YOe tous les moyens

de s'entretenir sans passer par la parole, c'est

A'celui-l~

que Stendhal se

cQl'.fie le plus: le mutisme est le comble de

l'~loquence"

(68). Car Stendhal

;0 •

croit que le langage facial et en particulier celui des yeux permet

l'irra-diation directe du

sentiment:~

Rien n'est plus

caract~ristique

què cette tolonté

de voir une plénitude de signification et comme la

'perfection de toute corrmunication possible dans la

pure intensité d'un regard

~.]

Signe premier et

dernier le regard dénude l'ame et rencontre l'âme

directerrlent

I:.~

tout ou rien, tout et rien, telle

est la loi de ce langage ultime qui ne peut être

qua-lifi~

de langage

qu'~

condition de renier tout lan- .

gage.

(69)

L'expression des yeux rend tout langage verbal inutile: "Loin de remplacer

la cOO1J1.lunication.

il t~moigne

que le silence est la vraie parole" (70). Parmi

ces trois

sol~tions

proposées par Stendhal, seul le langage facial est

pra-tiqué couramment dans la vie quotidienne de ses personnages afin de

compl~ter

et dépasser les mots, de corriger leur insuffisance.

Mon travail portera sur le langage facial. soit les messages non-verbaux

transmis par les visages des

h~ros

du Rouge et Noir. par le visage entier ou

tJ.

la bouche et les yeux. Sans

n~gliger

l'importance des yeux dans Le'Rougë, nous

ana~serons'

aussi le rOle seéondaire mais incontestable de la bouche

e~

du

vi-sage entier, Divisé en deux parties, notre premier chapitre repérera les

pas-sages descriptifs concernant le visage stendhalien afin de souligner leur

im-portance

~t

leur

fr~quence.

Dans la premiêre partie, nous commenterons une

~rentaine

de portraits romanesquES, c'est-a-dire les descriptions de l'ensemble

'~

des traits faciaux. Dans la seconde partie, nous èlasserons près de sept cents

•

descriptions de visages soudainement animés selon l'une des expressions faciales

•

(13)

o

,',

- 9 -

_..

.suivantes: la r~ugeur, la ~~' la sueur, le rire, le sourire, les regards, la brillance, le froncement de ~urcil et les larmes. Pour appuyer notre com-mentaire critique, nous avons groupê nos recherches sous la forme d'annexes dans 1es~ue11es les pages et les pourcentages sont mis en relief. Pour les annexes cçmme pour le reste du mémoire, nous nous servirons du Rouge et Noir

(Paris, Garnier-Flanmarion, 1964).

Aprês ce double repérage des visages presque statiques dans les portraits

.

et soudainement animés par le visage entier, la bouche et les yeux, nous ana-lyserons dans notre second chapïtre le rôie de la communication non-verbale fa-ciale lors des passages dialogués duoRougg. En suivant la théorie linguist;qu~

de Birdwhistell, nous chercherons ~ souligner non seulement l 1 importance du

.

'.

visage, mais aussi l'interrelation entre le visage et les mots,.dans le pro-cessus entier de la communicati on. Dans une premiêre- patti e, nous considérerons les messagers, c'est-à-dire les personnages dont le visage change soudainement, et l'influence des rapports interpersonnels sur la liberté d'e*pression émotive. Puis dans une seconde partie. nous accorderons une attention particulière aux-

_.

_' liens étroits entre le visage et les mots: les catalyseurs, c'est-a-dire le's

;'

causes qui provoquent l'expression fac; ale, et les réactions conséquentes. Notre conclusion _tentera d 'explique~ la raison derriêre la description quasi-obsessive,de cette interrelati~ verbale et faciale chez Stendhal. Le Rouge ~emble être une sorte de laboratoire où Stendhal prouve la validité", de la troisiême solution,

a

savoir le langage direct de l'!me par le visage

tou~ entier, pour remédier aux obstacles rencontrés par la communication ver-_bale.

(14)

1-

2- 3- 4- 5-

6-

7- 8- 9- 10- 11- 12- 13- 14- 15- 1617 - 18-19:'

20-0

21- 22-t,

,

23-.

10 -]QTES - Introduction

.

,

~

Jean-Jacques Hamm, Le texte stendhalien: achèvement et inachèvement. Sherbrooke, Québec, Editions Naaman, 1986, pp. 35-36.

Mitnel Crouzet, Stendhal et le langa@. Paris, Gallimard, 1981,

p. 17.

.

Georges Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité. Paris,

Jos.é Carti, 1958, p. 5. '

-Jean-Jacques Hamm;

~P.

36. Michel Crouzet,

Op.

cit.,

p.

155.

1 bi d. , p. 157. Ibid. , p. 171. Ibi d. ,

p.

90. Ibid., p. 58. Ibid., p. 64.

Jean-Jacques Hamm, O~ • cit. , p. 19.

Michel Crouzet, "De 11 inachè ... ~ment" dans Romans abandonnés. Paris,.ul1:ioJl G~néra1e dlEditions, 1965, p. 14(

. Mi che~ Crouzet, Stendha 1 et 1 e 1 ar\~, Op. ci t., p. 2.ol.

&

Stendhal, le Rouge et le Noir. Paris, Garnier-Flammarion, 1964, pp. 256, 258.

Ibid., p. 279.

Ibid., pp. 258-259.

Mi che 1 Crouzet.

1 b id., p. l 94 .

Stendhal et le langage,

Op.

cit., p. 155. cL.

Stendhal, OP. cit., p. 70.

Ibid., p. 71.

.

,

Ibid., p. 70.

Mi~

Crouzet, Stendhal et le langage, OP. cit.; p. 155.

J

l b id., p. 1 94 •

---~.

(15)

0-..

,0

11

-24-

Stendhal,

Op. c1t., pp. 60-61, 160-162, 204. 25-

Ibid., p.

183. 26-

Ibid., p.

49. 27-

Ibid. ,

p. 221. 28- ~I

pp.

60-61, 160-162. 29- ~,

p.

204. 30-

Ibid.,

pp. 215, 221, 258-259. 31- '},

_-

Ibid.,

p. 379~ 32-

Ibid.,

p. 391. 33- ~,

p.

183. 34- ~,

p.

330. 35- ~, p. 479 . 36-

Ibid.,

pp. 75, 96, 101.

37-

Michel Crouzet, Stendhal et le langage;

Op.

cit.,

p. 24.

38-

Stendhal, Op. cit., p.

158.

39-

.!..!ll2.:..,

p. 157.

40-

Ibid.,

p.

408.

41- 42- 43-

44-

45-

46-

47-

48-Ibid.,

p. 4}2.

Ibid.,

p. 398. ~, pp. 98-99.

.!.!iliL.,

pp.

424\425.

Ibid.,

'p. 73. }

Ibid.,

p.

200. Ibid.,

p. 193. 1

bi

d., p • 294.

-49-

-

Ibid.,

p. 62. 50-

Ibid., p.

73. '.

-51-

Michel Crouzet, Stendhal et le langage,

Op.

cit.,

p. 194.

(16)

,'"

0 o

.

52- 53- 54- 55- 56- 57-

58-

59- 60- 61- 62-63~

64-

65- 66- 67-68- " 69- _ 70-~ 12

-Stendhal,

Op.

cit ••

Pp. 52,62, 160.

Ibid.,

pp. 67,70,83-84, 86,101,248-249,253, 300-302. Ibid., pp. 73°-74, 200. Ibid., p. 175.

-

.

Ibid., p.

107.

-Michel Crouzet, Stendhal et le langage,

Op.'

cit.,

p. 197.

Stendhal,

o~.

cit.,

483, 487,

48.

pp. 53, 116, 248-249, 300-303, 307,

Michel Crouzet, Stendhal et le langage,

Op.

cit.,

p. 41. '

(C'est Crouzet qu; souligne.)

Ibid .. 1 b

id.,

P • 42.

Ibid.,

p. 147.

-Ibid., pp. 157, 162, 221, 317 t "397.

-"Ibid.,

p. 317. Ibid., p. Pl44. Ibid., p. 157.

-Ibid.,

p. 221. Ibid., p. 397. Ibid., "PP. 397-398.

Ibid., p.

398. , , , \

--or

..

(17)

---~-

...

_---~-:::.=.=-":'_:-~

. : :

-...

• _.

CHAPITRE l

Le visage stendhalien dans

LE ROUGE

ET

LE NOIR

1

\

"

,

.

(18)

Cl

PREMIERE PARTIE: LES PORTRAITS PHYSIdNOMIQUES

3

,

En analysant le visage stendhalien dans Le Rouge, nous commencerons par

une approche non-littêraire des portraits puis nous les replacerons dans le

con-\

texte du genre littéraire. Rappelons qu'a partir de 1820-1830, la description

du portrait\ romanesque subit l'influence de la physiognomie, pseudo-science

fondée par Lavater. Le-but de cette science est 1 a connai ssance du caractère

,

.

d'une personne selon sa physionomie; 'comme le constate Lavater: "The moral

life and character of man discovers itself principally'in the face, in

~.~

what 1s cal1ed the play of the features"

(1).

Avec Lavater commence le vrai

délire .de l'interprétation du visage dans

l~

vie quotidienr:e. Sous l'influence

de la 'physiognomie, on commence

a

regarder le visage comme une écriture

natu-:,j

relle 00 tout est potentiellement signe moral, indice policier, tendance

crimt-ne11e ou sympteme médical. Car, COnIne le prêtend Lavater: "The science of .

physiognomy

E.]

enables us to form

a

judgement of the interior by the

exterior" (2). Parmi les romanciers réalistes croyants du XIXe siècle, 'Balzac

d~crit

des portraits selon cette pseudo-science.

publie en 1830, Le Rouge sort en pleine vogue physiognomique. Mais

Stendhal

y

participe-t-i"? Victor Del Litto note qu'il a lu Lavater entre

1802-1804, lecture intéressante mais sans conséquence (3). Peut-être cette lecture

antérieure incite-t-elle Stendhal

a

mettre sa propre opinion dans la bouche de

Lucien Leuwen:

"C'est qu'au fait rien n'est ridicule comme

la

science de

~~ -J.~vater"

(4). En fait, dans Le Rouge, seulement trois portraits sur trente

~O ~

peuvent etre qualifiés de physiognomiques et un seul d'entre eux interprète les

vttes du caractère d'une manière balzacienne.

(19)

-o

o

14

-Cet intérat que nous qual,ifierons d'extra:-littéraire pour le visage naft en mame temps qu'une mise en q~stion de la description romanesque et, en parti-culier, de la perspective du romancier réaliste comme portraitiste. Au XIXe siêcle, le romancier réaliste refuse le point de vue descr;pti f de ses

prédé-~esseurs,~e

les portraits

sté~éotYPéS

du roman médiéval ou du blason

pé-trarquiste

~la

Renaissance. Dans son article "Qu 1est-ce qu1uiie description?II', Philippe Hamon analyse le~ deux perspectives préférées (5) A l~épo~ue. D1une

j

part, Balzac et Zola représentent l'objectivisme; leurs _, portraits_~cri'vent

longuement le visage quas;-photogr~ph;que qui tend A 1 'exhaus~ivitê. Par contre, Flaubert et Proust préfêrent le subjectî visme où le vi sage échappe A un seul "portrait définitif, mais change selon l'a perspective du portraitiste',

llatti-tude du sujet et d1autres influences de llenvironnement dont surtout 'les jeux de lumière et d lombre.

Dans Le Rouge, les portraits de Stendhal tendent non seulement à la sub-jeotivité, mais A l'évanescence. Son style est à la fois m'inimaliste, psycho-logique et cinématographique. Minimaliste,;l décrit seulement les traits per-tinents, style qui annonce avec Proust la désintégration du p.ortrait dans le roman moderne. Psychologue, il 'cherche moins

a

découvrir des sign,es de vice

a

la Lavater, qu'à dénoncer le masque. Stendhal slintêresse moins au portrait

.

-

-qu'au portraitiste dont il cherche A capter les sentiments, sentiments qui in-fluencent et soLivent déforment le vrai portrait. Nous appellerons Ilportrai-tistefl

celui qui obse.rve et décrit le visage d1un autre peTsonnage, au sens fi-guratif du mot. Ceci nia rien

a

voir avec le sens premier et artistique dont "peintre, dessinateur de portraits" (6). Le portraitiste a tendance

a

dêctire

•

le masque; il est obligé par la suite de corriger son portrait initia~de le refaire en dévoilant le vrai visage qui se cachait sous les apparences. De plus, Stendhal anime ses portraits, portraits décrits traditionnellement comme

(20)

1

\

15

-statiques ou

fig~s.

Cette approche d'une description en mouvement est três

moderne et annonce le cinéma, sinon le

thê~tre.

Dans le Rouge, on retrouve non seulement une, trentaine de portraits, mais

une abondance d'allusions faciales en termes de physionomie {7}. figure (8),

visage (9) et

~

(10). Nous aurons recours

~

deux termes en particulier en

plus de celui de

II

portrait5ste

ll

que nous avons dêja: dêfini: portrait et

physio-nomie dont voici les dêfinitions. Un portrait romanesque est une description

êcrite de l'ensemble des traits et

d~

l'aspect

g~nêral

du visage d'un personnage

selon sa disposition naturelle (11). Une physionomie comporte tous les traits du

vis~ge:

la chevel.ure, Te front, les sourcils, les yeux (paupiêres, iris,

pu-pilles), le nez, les joues, la bouche (den,ts, lêvres), le menton, le teint (12).

Suite

a

,ces dêfinitions,

il

convient de donner un bref aperçu du style

"

descriptif chez Stendhal, des rapports interpersonnels,

~es

commentaires et de

la marge d'erreur afin de mieux analyser les exemples

A

venir. Comme le portrait

traditiQnnel, le portrait stendhalien sert

a

prêsenter un personnage aux lecteurs.'

Ce truc romanesque vise

â

individualiser le personnage en termes physionomiques.

Mais

St~ndhal

refuse de se conformer au style traditionnel en dêcrivant les

por-traits et ce refus prend trois formes diffêrentes. D'une part, des personnages

d~ffêr:~~~,

deviennent des portraitistes d'un

~me

personnage; \'est de la que

nais~ent

de;

interpr~tations

parfois identiques, parfois

c~radictoires

sur le

caractère du sujet. les multiples portraits de Julien ou de l'abbé Frilair

peuvent servir d'exemples (13) dans ce cas. De plus, Ste"9hal aime rendre le

portrait évanescent en décrivant un visage

apr~s

coup avec les ressources de la

,

mêmoire du portraitiste, souvent comme base de comparaison physionomique (14).

Enfin, Stendhal fragmente le portrait dans le temps forçant le lecteur

a

ras-sembler tous ses souvenirs pour voir }e-visage entier

(15).

(21)

o

16

-En tenant compte des dix-neuf portraits les plus détaillés du Rouge, eon,·

sidérons brièvement les rapports interpersonnels entre le portraitiste et son

\

sujet (16). Dans treize s,ur dix-neuf portraits, Julien est portraitiste (68%){17).

1

Parmi les portraitistes

secondaires~

on trouve le narrateur, le voyageur, M. de

Ren~l,

Mme de Renal, Bustos et Mathilde; chacun pour un

s~

portrait A

l'ex-ception de Mathilde qui en fait deux. Quinze portraits décrivent un étranger(79%);

quatre un

p~rsonnage

connu (21%) (18). Meme devant un étranger, les rapports

varient. Six fois le portraitiste ressent de la sympathie, de l'attirance

natu-relle envers le sujet; sept fois de la neutralité; deux fois fl est mis en garde'

par des rumeurs (19).

En plus des

~apports

interpersonnels, il est toujours question de l'état

d'ame, des sentiments du portraitiste au moment 'où il entre en contact avec son

suje~.

Bref, Stendhal s'intéresse plus au Rortrait intérieûr du portraitiste

_.

,

qu'au portrait intérieur et extirieur du sujet, Parmi les divers sentiments,

on trouve de la tendresse maternelle (20), .de la curiosité (21), un désespoir'

suppliant (22-), de la surprise (23), du dégoût (24), de la peur (25),\une

cer-taine nostalgie (26). Le portraitiste a tendance

a

voi1l' 'le sujet seus

l'in-fluence des sentiments; il décrit avéc le coeur, non avec les yeux.

_,

_..

Les commentai res sur le caractère mora l du sujet, ce que nous appe llerons

"lectures du caractère",

ne sont pas toujours exacts (50%). Cinq portraits

détaillés de la beauté physionomique et quinze croquis rapides ne sont pas

com-mentés (27). Stendha 1 préfère 1 a lecture irrmédi ate, quasi -i ns tinctue 11 e

J

du

ca-ractere suite

a

l'énumération des traits. Parfois l'hostilité du portra.itiste

ressort en métaphores anfmaliêres tels le tigre, le chat, le sanglier ou le

~

renard (28). Parfois, il a recours aux physionomies-types assez neutres de

l'aspect général du visage tel le diplomate, le ,fellah, l'homme de bonne

(22)

o

.

~

- 17

r-un total de 67% (30). Mais le portraitiste est r-un mauvais juge du caractêre;

Sept-portraits ,doivent etre corrigés: trois inmédiatement, deux au passé et

1

deux quelques pages aprês le portrait initial (31). Sept lectures sont

e~actes

~

dont deux grace

~

l'expérience antérieure du

portra;tist~

avec le sujet et une

grace au

reco~rs

au narratew: -omni sei ent (32).

A la suite de cet aperçu du descriptif stendhalien, il convient d'opérer

un

repér~ge

des portraits dans Le Rouge et nous

allon~

le pratiquer en tenant

~

compte

d~

la Quantité de traits énumérés. Ce que nous appe 11 e rons 1 es "portra

i

ts

1

détai 11 és

Il

décri vent

ci

nq

à

huit tra

fts;

les "escfui sses

Il

ne comportent que deux

!

quatre traits. Les "croquis rapides"; enfin, ne décrivent le visage que

selon-, .

un seul trait ou

l'~spect

génêral. Pour repérer les portraits, il est

néces-saire d'isoler les lraits physionomiques du reste du bagage descriptif tels les

caractêristiques,physiques (âge, grandeur,

poids)~

les accessoires de peauté

(vetements, coiffure, maquillage) et les détails biographiques (enfance, parenté,

éducation). Nous commencerons en dégageant ainsi les traits

~hysionomiques

puis

nous citerons le portrait afin de souligner les rapports interpersonnels, les

sentiments du portraitiste, sa lecture et si les portraits sont exacts,

c'est-à-dire la marge d'erreur.

. "

TROIS PORTRAITS DETAILLES

Commençons l'analyse des portraits détaillés, de cinq

a

huit traits, par

ordre chronologique. Cela nous amêne

a

aborder d'abord celui de Julien Sorel,

.

,

puis du portier du séminaire et'enfin de l'abbê Pirard. le narrateur du Rouge

présente ainsi le premier portrait détaillé de Julien:

Ctétait un petit hOlTl11e .•• - avec des. traits

irrégu-liers, mais délicats, et un nez aquilin.

De'

grands

yeux noirs, qui, dans les moments tranquilles,

an-nonçaient de la réflexi on et du feu

t.

~

qes cheveux

(23)

o

"-o

~.

18

-chatain fonc~ plantés fort bas, lui donnaient un p,et; t fron:t

& •

~ ,Parmi les i nnombra!>l es vari êtês de la physionomie humaine, il n'en est peut-être point qui se soit distinguée par une spêcialité plus saisissante G.~ Son ai'r extr~mement pensif et sa grande paleur avaient donné l'idée

a

son père qu'il ne vivrait pas

E.

~ (33)

On observe dans portrait l'énumération de cinq traits statiques (nez, yeux, cheveux, front, teint), u,ne de~cription de l'aspect général (irrégularité,

déli-1 •

catesse, spéj:ialité) et surtout un trait ani.mê très caractéristique, l'éclat des yeux.

Il.n'est pas question de rapports interpersonnels ni des sentiments du narrateur omniscient. " On trouv~ ~eux lectures physionomi~~es possibles de ce portrait de"Julien': sa singularité selon une approche esthétique et non morale et son irrégularité selon une approche physiognomique et morale. D'abord, la singularité du visage est reprise souvent dans le roman. Le public qui assiste au proc~s conclut: "Il est bien mieux que son portrait" (34), ce'·ui annoncé

a

haute voix dans. les rues de 8esan~on par des crieurs publics. Le pr~tre jansé-niste, lui, décrit ainsi le visag'e de Julien:

tien~_de

la Providence" (35).

"La fi gure i ntéressanteGu' ; l

fi

Tandis què le pr~tre janséniste .considèr.J la ?ingularité de son visage comme un do~ de Dieu, le narrateur décrit aussi son irrégularité, aspect gênéral _, qui implique de la crimina1jté (36). Selon la pseudo-science de Lavater, la physionomie dtte satanique est caractéri sée par l'irrégularité des traits, les yeux noirs brillants, la chevelure foncée, la petitesse du front due aux

cheve~x

( (

plantés bas et les "beaux sourcils noirs et si ~n arquês" (3~). Ce satanisme de la physionO!"-ie implique de la malignité, de l'entêtement et,sugg~re de la criminaÙtt1 au

fo~d

du caractère.

Peut-~tre

... annonce-t-il la séduction et l f

at-'"

(24)

19

-~

rire méphistophélique.

• C'est le portrait détaillé du portier du séminaire qui ressemble le plus

r

au descriptif balzacien

00

tout est minutieusement commenté selon les lois de la

physiognomie de Lavater. A la manière de Balzac, Stendhal décrit le portier en

six traits, suivis immédiatement de trois commentaires moraux:

o

,.J

Un horrme

pale~.~vint

lai ouvrir., Ce portier

avait une physionomie slnguliêre. La

pu~îlle

sail-lante et verte de ses yeux s'arrondissait comme celle

d'un chat; les contours immobiles de ses paupiêres

annonçaient l'impossibilité de toute sympathie; ses

lèvres minces se développaient en demi-cercle sur des

dents qui avançaient. Cependant cette physionomie

ne_mpntr.ait pas le crime, mais plutôt cette.insensi.

bilité parfaite, qui inspire bien_plus de terreur

a

la jeunesse. Le seul sentiment que le regard rapide

de Julien put deviner sur cette longue figure dévote

fut un mépris proYond pour tout ce dont on voudrait

lui parler, et qui ne serait pas l'intérêt du c4el. (38)

On peut repérer l'aspect général (Singularité), six traits statiques (teint,

pupille, paupiêres, lêvres, dents, figure) et un seul trait animé (pupille).

Le portraitiste

Juli~n

entre au séminaire tremblant de peur. Le silence du

,

portier et sa laideur annoncent des rapports d'antipathie et des commentaires

visiblement hostiles. A la métaphore féline

dêgr~dante

s'ajoutent

l'anti-pathie, l'insensibjlité et le mépris du sujet. Peut-etre que la peur de Julien

~

exagêre la laideur

PhYSionomique~

mais la lecture morale semble

correcte,préOf-sant "incapacité "de Julien

A s'intégrer A la vie du séminaire et A rêussir dans

la carriêre écclêsiastiqye.

Suite! cette pnemiêre rencontre, le portier amène Julien dans la chambre

de l'abbê Pirard, dont, le nom a dêj! étê mentionné mais qui apparatt pour la

premiêre

foi~.

Sur le point de tomber, encore sous l'influence de la peur,

J, , ,

Julien décrit "l'homne terrible" (39):

(25)

o

"

.

, "

20

-Les yeux troublés de Jûlien distinguaient

a

peine

une figure longue et toute couverte de taches rouges,

excepté le front, qui laissait voir une

paleu~mor

telle. Entre ces joues rouges et ce front blanc.

brillaient deux petits yeux noirs faits pour effrayer

le plus brave. Les vastes contours de ce front

étaient marqués par ces cheveux épais', plats d'un

noir de jqis. (40)

On peut repérer éinq traits statiques ('figure, teint, yeux, front., cheveux) et

un seul trait animé (éclat des yeux). Aucun commentaire moral

n'accom~agne

ce

portrait

~

part des lieux communs physïognomiques tels la longueur du visage

(sainteté); le front vaste (hautes pensées) et les petits yeux (mé'chanceté).

Tout de suite après l'évanouissement, Julien ajoute A la description initiale

en faisant une esquisse animalière propre

~

effrayer le lecteur. "Il y eut un

,

redoublement d'éclat dans ses petits yeux, suivi d'un mouvement involontaire

..

des muscles des coins de la bouche. _ C'était' la physionomie du tigre goûtant par

avance le plaisir de

dévor~r

sa proie" (41). Plus loin, devenu le protégé de

l'abbé Pirard, Julien essaie de donner un sens

à

la laideur de son protecteur:

-- Quelle figure a cet abbé Pirard! . disait Mlle

de Moler..a M. Pirard était sans contredit le plus

,.

honn~te

homme du salon, mais sa figure couperosée,

qui s'agitait des

bourr~lements

de sa conscience,

le rendait hideux en ce moment. Croyez après cela

aux physionomies, pensa Julien; c'est dans le moment

00

la délicatesse de l'abbé Pirard se reproche

quel-que peccadille, qu'il a l'air atroce; tandis quel-que sur

la figure de

cEL~apier,

espion connu de tous, on 1ft

un bonhe ur pur

èif

tranq ui 11 e.

(42)

Julien décrit son visage bourrelé de

remor~

lors de ses interrogations morales

ou quand il se reproche quelque péché (43). Ses portraits initiaux accentùent

_.

la laideur et la méchanceté de l'abbé; lecture démentie dans le temps par

_,

-c

l'amour paternel et la direction spirituelle qui_dominent progressivement ses

(26)

CI

1

- 21 -

. . ,

Eri

f;anChissan~

le seui 1 du seminalee,

JU~

subit une double epreuve

visuelle sous la forme de ces deux 'terribles phYsionomies, si laides dans un décor si saint.

JJ

fi.nit par s'évanouir. L'hostilité et la

n~gativité de ses commentaires descriptifs lui servent" en quelque sorte

d'auto-'~fense. rnfin, ces portraits veulent annoncer, plus largement, un tableau de la vie au séminaire, de la carriêre eccl~siastique et de l'église.

1

QUINZE ESQU ISSES

",

En plus des trois portraits d~taill~s, on trou've une quinzaine d'esquisses

~,

" qui sont des descriptions de deux A quatre traits. Stendhal r~duit la quantité

.;

,-.. 0

des traits pour ne, choisir' que les plus pertinents. Ana1y~ons ces esquisse's par ordre chronologique en corrmençant par lE!s personnages masculins. Un ~tranger

cOl11l1ence par fai re une esqui sse neutre de M. de R~nal, mais fini t par entrevoi r et critiquer des éléments de mauvais caractère:

Ses cheveux sont grisonnants

&.

J ;

1 a un grand front, un nez aquilin, et aukotafsa figure ne manque pas d'une certaine r~gularit~ &:.~ Mais . bientOt "le voyageur parisien est choqué d'un éer-. tain ai r de contentement de soi et de suffi sance -m@lé A je ne saiS quoi de borné et de peu i nventi f. On sent enfin que le talent de cet homme-là se

borne A se faire payer exactement ce qu'on 1uf doit, et ~ payer lui-meme le plus tard possible quand il

doit. (45) .

_..

Malgré ce premier regard· neutre de trois traits (Cheveux, front, nez) et l'aspect

,

général (régularitê).-le 'portraitiste voit les failles du caractêre A travers ce

-masque diplomate, majestueux et paterne. Sor orgueil, son snobisme, son avarice sont "d'ailleurs repris et mieux

d~c~its

plus loin par f-tne de R@pal: "Elle se ,figura que tous les hOlJllles, étaient cOllllli son mari ~. ~ La grossiêreth et la plus

(27)

---

_o

·,22

-brutale insensibilité

a

tout ce qui n'était pas int~ret d'argent, de prés~ance

oU

4

delcroix~ (46).

''') \'

M. de R@na1 fait l'esqùisse de son pire ennemi, le père Sorel t

en'd~-crivant ce vi~age qui porte deux masques: -

.

Le pêre Sore l ~.:I fut très s urprl s et encore plus content de la singu1iêre proposition que M. de Renal lui faisait pour son fils Julien. Il ne l'écouta 'pas moin~ avec cet air de tristesse et de désintéret

dont sait si bien se rev~tir la finesse des habitants de .ces montagnes. Escl aves du temps de 1 a dominati on espagnole, ils conservent encore ce trait de la

phy-S1 onomi e du fe 11 ah de " EgYPote.

• 1

Pendant qu'il répétai.t ces vaine's paroles, avec un sourire g~uche qui augmentait l'air de fausseté et presque de friponnerie naturel

a

sa phys;onom~, . l' espr; t actif du vi eux paysan cherchai t

a.

d~ëbuvri r

quelle raison pouvait porter un homme aussi cons.idé-rable

a

prendre chez lui son vaurien de fils. (47)

.

.rr ..

~ r

Mais, M. de Renal n'est pas un bon juge de carac.tère. Ce n'est que quatre ans ~', .aprês leur arrangement qu'il commence

a

se méfier (48) de Sorel. Lors de leur

néguclation

q

propos de Julien, M. de Renal 'lit le manque de respect dans son'

'.

1

1 . . . . sourire et son ton. Maint paranohque que son rival, M. Valenod, prendra son

"

précepteur,

l'

ne voit pas le masque, du fellah, de tristesse et de dêsint~ret:

~~

"Puisque Sorel ra 'est pas ravi et comblé de ma proposition, cQll1lle naturellement

-

.

il devrait l'etre, il est clair, se dit-il, qu'on lui a fait des offres d'un autre côtêJ' _{(49). ,L'avarice du pêre est impliquée par le lieu commun}

physio-....

nomique les "petits yeux gris et méchants" (50). Il demande toujours A Julien les frais de sa nourriture,et de son éducation (51), même en prison.

,

. Selon une approche purement esthétique et non morale, l'esquisse de Julién •

o

p~r Mme de Renal se distingue des esquisses pr~cédentes de M. de Renal et du

.

pêre Sorel. L'état d'8ma de fotne de Rênal entre en jeu. ,Avan~ de faire ce por-trait, elle a été témoin d~ dêm~nagement des lits de ses enfants hors de sa

, ,

..

(28)

o

23

-chambre. D~j!_~~ue elle-rneme, elle a piti~ ,de Julien qu'elle voit Tes larmes

"

aux yeux. Sa tendresse maternelle pennet un accueil chaleureux; sa lectur~ com-mente la beauté esthétique, non le caractère moral de Julien. Elle est amenée

<

a

changer le genre du portrait qu'elle a d'abord vu COlilme féminin, en regar-dant de plus près le'sujet:

Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l'esprit un peu romanesque de

d Mme de RSna l eut d'abord l' idée que ce pouvait être

une _ jeune fi lle dégui sée, qui venait demander quelque grace

a

M. le maiTe ~:.;]

[.aMme de Rt!nal, de son côté, était complètement trompée par l a beauté du teint, l es grands yeux .' noirs de Julien et ses jolis cheveux qui frisaient plus qu'a l'ordinaire, parce que pour se rafraîchir

il venait de plonger la t@te dans le bassin de la

fontaine publique. (52)

..

Elle mentionne trnis traits statiques (teint, yeux, cheveùx) et l'aspect général (bea,uté, féminité) .

_..

Ce portrait positif sans commentaire moral souligne Il,1 'extrême beau1;é de , \

Julien" et "la forme pre'sque féminine de ses traits" (53). A la mode vers 1830, la physionomie-type du poète androgyne ,est $uggér~e par cette esquisse que

ca-0,

ractérise la "beaut~-fêmir'ffn-e, la délicatesse du teint et des traits et la cheve-lure bouclée •. L'hypersensibilité de Julien et son monologue éloquent lors du procès dévoi l~lJt un coeur de poête. Ce n'est pas par hasard que la dernière descri ption physi onomique est celle-ci: "Jama~ s cette tête n'avait été auss i ~oé tique qu'au moment 00 elle allait tomber" '(54). '

La beauté androgyne de JuliÉm dans la troisième esquisse s'oppose

a.

la laideur de Fouqué dans la quatrième. J'uTien fai t l'esqui sse de son ami -confident

? _,

Fouqué quand il lui ouvre la porte

a.

une heure du matin: "C'~tait un jeune hOJTll1e

"

de haute tanle, assez mal_ fait, avec de grands traits durs, un nez infini, et beaucoup de bônhomie cachée sous cet aspèct repoussant" (55). Jul ien menti onne

"(""

\

(29)

o

..

0

,

deux traits statiques (grands traits durs, nez) et l'aspect gên~ral (laideur). La briêvetê du portrait est due A la familiarité du portraitiste avec son

suj~t; il pourrait faire l'esquisse les yeux ferm~s gr~ce aux ressources de sa

mémoire.

La lecture du caract~re rel~ve trois ;d~es principales. D'une part, le lieu cOfTITlun physi.onomique du grand nez implique selon Lavater un intérêt dans les affaires terrestres tant financiêres que sexuelles. Sa hardiesse sexuelle et ses petites lé'sineries, qui pennettent au marchand de bois de "gagner gros", confirment cette interprétati on~ (56). DI autre part, la bonhomie campagnarde

o •

sera dêvoilée en prison Dar sa fidétrtê et sa gên~rosité envers Jùlien (57).

~

En plus, l'adjectif cachée, qui modifie la bonhomie, implique que Julien s~ serait probablement trompé dans la lecture du caractère s'il ne connaissait pas FouQué de longue date .

h,a briêvet~ de " esqui sse de Fouqué fait contrasté avec deux esqui sses longuement commentées de llabbé Frilair. Pour fins de comparaison, nous ana-lyserons l es deux esqui sses " une. apr~s

'1

autre sans teni r compte de 1

1

ordre chrono.1ogique. Dans 1 a première esqu; sse, Jul ien examine son vi sage quand il

~

lit la lettre adress~e

a

l'évêque:

Cette fi gure eOt eu plus de gravité, sans la

ff-nesse extreme qui apparaissait dans certains traits, et qui ·,tot..allêe jusqu'a dénoter la faussetê, si .. le possesseur de ce beau vi sage eOt cessé un instant de s'en occuper. Le nez,

très

avancé, tonnait une seule li gne parfai tement droite, et donnti t, par malheur,

a

un profil. fort distingué d'ailleurs, une ressembl ance irrêmédi able 'avec 1 a physi onomie dl un . renard. (58)

Julien remarque un seul trait (nez) et l'aspect gênêral (fines.set

tinction) •

"J

~

..

.,

" . beauté;·

dis-.

. .

_~

(30)

.

25

-Julien commente l'esquisse

~orrectement

grace

!

son

exp~rience

des ruses

malfafsa~tes

de l'abbé. Il a en effet

~t~

sa victime en recevant une mauvaise note

pour son examen annuel au

s~minaire

(.59). Julien conna1't aussi toutes les

pe-tites tracasseries qui ont

forc~ l'abb~

Pirard

a

quitter le diocèse aprês "six

ans (60). La fausseté

d~voi1~e,

il reste la lecture

p~jorative

de sa subtilité

méchante sous la forme d'une

m~taphore

animalière (renard).

N'ayant jamais

rencontr~

ce personnage, Mathilde de la Mole ignore de plus

o

1 a ri va

li t~

de l'abbé avec son père. Ell e commence par décri re 1 e masque, le

visage public:

Dès qu'elle aperçut M. de Frilair qui venait

a

elle

d'un air paterne, toutes les

id~es

de crime atroce

disparurent. Elle ne trouva pas même sur cette belle

figure l'empreinte de cette vertu

~nergique

et

quel-que peu sauvage, si antipathiquel-que

a

la

soci~té

de

Paris. le

~emi-soùrire

qui animait les

t~aits

du

prl!tre

~.]

annonçait l' homme de bonne compagnie, le

pr~lat

lnstrui t, 1

)~'!Ïni

strateur habile. (6l)

Mathilde remarque l'aspect

g~néral (beaut~,

sophistication) et un seul trait

anim~

(demi-sourire). Après avoir

avou~

être la fille de son

p~issant

adver-saire, Mathilde entrévoit ]a

fausset~

et la malveillance réelles de l'abbé:

Mathilde remarqua que l'expression de la

bont~

et

d'une

gaTt~

douce

s'~vanouissait

rapidement

a

mesure

que M. de Frilair arrivait

a

des dêcouvertes

impor-tantes. Une finesse mêlée de fausseté profonde se

peignit sur sa figure.

(62)

1

'" Son aveu lui eoOte la vie de Julien;

~ar elle sera trahie par celui qu'elle

te

nOf1l11e plus tard "cet innme Fri1air" (63). Chose

int~ressante,

Jülien et

Mathild~

_.

dévoilent Je masque pour lire la faussetê et la

scél~ratesse

du

carac-têre.

"

La septième esquisse de Norbert de la Mole est la plus stêrêotypée et ne

(31)

-0

o

li

26 -comporte pas de commentaire moral.

L'abb~

Pirard

pr~vient

Julien de se

m~fier

de Norbert, "l'homme dont les-plaisanteries offensantes doivent me chasser de

cette maison!"

(64).

A la fois

m~fiant

et surpris, Julien

d~crit

deux traits

'statiques (teint, tete), l'aspect

g~n~ral

(beauté) et ses moustaches, élément

de coiffure: "Un joli homme, avec des moustaches, très pâle et

tr~s ~lancé,

entra vers six heures et demie;

il

avait une U!te fort petite" (65). A plusieurs

reprises, ce visage s'anime du rire et du sourire

(66);

il est rarement sérieux:

"'.1

il prit un air grave qui allait assez mal, il faut l'avouer, A sa

physio-nomie souriante et bonne" (67). Le visage souriant de Norbert est le modèle du

st~réotype

des Ujeunes gens A moustaches" (68) dont font partie les officiers

Croisenoix, Caylus et

~uz.

Julien ose lire de l'ennui et de l'envie sous ce

masque aristocratique (69).

D'une esquisse souriante et

bienvei1l~te

de Norbert, nous passons A une

esquisse souriante et malveil14nte de Tanbeau. Julien fragmente l'esquisse de

...

IÎ

Tanb~au

dans le temps. rr'abord, il décrit un trait animé (sourire) et l'aspect

général (envie) de cet étranger dans la bibliothèque: "11 trouva établi près de

lui

C.:;)

un jeune hOlJ1l1e mis avec beaucoup

d.e~oin,

mais la tourn'Uré Hait

mes-quine et la physionomie celle de l'envie" (70). Ap"rès avoir réprimandé Tanbeau,

le

marqu-f'~

parle A Ju1 ien et confirme sa lecture du caractère antérieure (71).

Plus loin, Julien décrit un trait (figure maigre) et l'aspect

g~néral

(laideur)

quand Tanbeau calomnie "le plus grand poête de l'époque" (72):

"La petite

fi-gure maigre et ,tirée du neveu favori de l'académicien était hideuse en ce

moment,r (73). L'hostilité du marquis et de Mathilde de la Mole s'ajoute A celle

de Julien

"(74).

L'envie et le manque de respect de Tanbeau, sa laideur morale,

sont

d~voil~s

par sa laideur physionomique.

(32)

27

-4t:r

ell~ s'~tale

sur trois pages (75). L'état d'ame du

~ortraitiste,qui

est Julien,

oscille entre la colère d'attendre trois-quarts d'heure et la surprise de ne

pas voir le visage de l'homme en redingote. Voici l'esquisse:

IJs (Julien et Liévin) trouvèrent un grand jeune

homme, mis comme une poupée; ses traits offraient la

perfection et l'insignifiance de la

beaut~

grecque.

Sa t!te, remarquablement êtroite, portait une pyra-

V

mide de cheveux du plus beau blond

,.~

frisés avec

beaucoup de soin

~.;:r

Sa physionomie noble et vide

annonçait des idées convenables et rares: l'idéal

de 1 'homme aimable, l'horreur de l'imprévu et de la

plaisanterie, beaucoup de gravité.

(76)

Nous montrerons plus loin l'avis nêgatif de Stendhal sur la "morte beauté" (77),

(

sur' l'impassibilité faciale; d'où le ton sarcastique en-décrivant un homme tel-

_,

lefllent beau. En fait, l'imRa'ssibilitê du visage, la perfection de deu'x traits

.

,

(cheveux, tête) et l 'aspect

gên~ral

(régularité) composent une sorte de masque

de diplomate: "Cet air

a

la fois compassé, important et content de soi" (78).

Pendant la bagarre entre Julien et le cocher, Beauvaisis veut, mais n'ose

pas~