—AVANT-PROPOS
Monique de Saint Martin ...11 (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris)
—INTRODUCTION
Christiane Albert et Abel Kouvouama (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Intellectuels populaires : un paradoxe créatif...17 —LA FIGURE DE L’INTELLECTUEL POPULAIRE
COMME RELAIS DE LA CRITIQUE SOCIALE Patrice Yengo
(École des Hautes Études en Sciences Sociales)
A l’ombre de Franz Fanon...27 Franklin Boukaka et l’engagement politique
en musique congolaise
Abel Kouvouama (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Franco et Zao, deux figures...53 “d’intellectuels populaires”
de la chanson congolaise de variétés
Emilie Raquin (Université de Paris 1, Panthéon-Sorbonne)
Notes brèves : les chanteurs congolais dans la cité...67 Entre pratiques, discours et représentations populaires
Bruno Feidangai
(Centre de Recherche et d’Étude sur les Pays d’Afrique Orientale, Pau)
Les intellectuels populaires” de la musique centrafricaine ...77 vecteurs de construction
et de revendications identitaires urbaines
Gisèle Prignitz (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Une figure d’intellectuel populaire...91 dans la révolution sankariste au Burkina Faso
Tassadit Yacine
(École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris)
Si Mohand Ou M’hand ou l’émergence...107 d’un intellectuel populaire dans l’univers traditionnel
—L’INTELLECTUEL ET LE POPULAIRE:COMPLÉMENTARITÉ OU CONTRADICTION? Hervé Maupeu (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Wahome Mutahi et la stratégie de l’oralité...119 d’un intellectuel populaire
Evelyne Toussaint (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Mounir Fatmi. Être poétiquement et politiquement artiste ...143 Sara Tagliacozzo (Université de Sienne, Italie)
Le cercle du populaire ...155 David Diop (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Boubacar Boris Diop, un intellectuel populaire ?...169 Christiane Albert (Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Peut-on parler de littérature populaire écrite (en français) ...177 en Afrique ? Le cas du Burkina Faso et du Cameroun
Jean-Gérard Lapacherie (Université de Pau et des Pays de l’Adour) “L’histoire des sociétés esclaves ne peut pas ...185 être analysée avec les mêmes paramètres que
l’histoire des peuples libres” —CONCLUSION
Hervé Maupeu (Université de Pau et des Pays de l’Adour) ...195 2
Evelyne Toussaint
Mounir Fatmi.
Être poétiquement et politiquement artiste
Le temps de voir et de comprendre
Bad Connexion est une vidéo très dense où se heurtent et se lient les idées et les images, les couleurs et les sons, associant fonction critique de l’art et inventions poétiques. Les titres ponctuent une construction en trois temps, incluant tout un dispositif de résonances et de variations for-melles, de ruptures de linéarité du récit, dans la métamorphose perma-nente des images et leur entremêlement à la bande-son.
Lire entre les images
La première partie, In Search of Paradise, dessine une Ombre portée – ces mots apparaissent au tout début du film – entre vie et violence, natu-re et cultunatu-re, paradis et enfer sur ternatu-re. Le ton est donné dès le début de la projection, quand le paysage nocturne, sur fond de chants de grillons et de musique intersidérale, bascule soudain dans le surgissement d’une vision de torture, – un homme encagoulé de noir, les membres reliés par des fils électriques –, photographie-témoignage devenue icône de la guer-re d’Irak, mais aussi de l’apartheid, et du Ku Klux Klan, et de l’Algérie, et des camps, et… Il est vrai que ces curieuses lumières à l’arrière-plan des feuillages doucement agités par le vent, ces sortes de lunes rouges, por-taient déjà quelque inquiétante ambivalence, accentuée par cette curieuse fumée à l’horizon, et que le chant des grillons était plutôt métallique.
Le jeune garçon photographié par Edward Muybridge court, rit, saute, son déplacement étant restitué par une suite de plans fixes. Il en sera ainsi tout au long de la vidéo, où alternent l’instantané de la vie, du mou-vement, du documentaire, et l’immuable du document, de la photogra-phie, du livre et de l’image peinte.
Les mots Bad Connexion apparaissent à l’écran, ouvrant la place au doute, à la polysémie, au malentendu. De quoi s’agit-il ? D’une mauvaise connection, d’un défaut de contact, de funestes rencontres ? La photo-graphie d’un homme, un terroriste ceinturé de noirs explosifs, confirme la première inquiétude.
L’on peut un instant se laisser porter par les nuages dans le bleu du ciel mais aussitôt advient la ville, d’abord factice, sous forme de maquet-te, puis dans la réalité vécue par cette femme isolée dans sa bourkha, par
cet homme portant un turban, au regard un peu halluciné, tous deux pri-sonniers d’idéologies qui les conditionnent, si longtemps après qu’Al Edrisi, fameux voyageur et géographe arabe du XIIesiècle, eut dessiné la carte d’un monde sans doute aujourd’hui idéalisé, d’un monde qui aurait précédé les intégrismes aujourd’hui défendus par des hommes si déter-minés, fusil mitrailleur au poing.
De temps en temps on entrevoit une jeune fille en sous-vêtements noirs, si peu provocante, si peu ambiguë, comparée à ces corps nus évo-quant l’idéal national-socialiste et aux sourires extatiques de ceux qui s’enferment obscènement, dans leur hula-hop. Par une série de glisse-ments visuels et sémantiques, le cerceau se transforme en cible et les corps parfaits deviennent les corps ravagés d’otages irakiens dans les pri-sons d’Abou Grahim et de Guantanamo. Des tâches écarlates font défla-gration : les silhouettes des Snipers, le béret d’un parachutiste, les écla-boussures sur une cible, et un schéma pédagogique permettant de com-parer les masses crâniennes du singe, de l’homme, du cheval et du chien. Le vert, appelé en tant que complémentaire, devient corps dans une Déposition de Croix par quoi s’achève le sacrifice d’un dieu trop humain.
Fugitivement, de dos, apparaît une femme portant une ceinture d’objets indistincts. Est-elle aussi une terroriste ?
Les niches rupestres de Bamiyan sont désormais vides, après l’éradi-cation des sculptures de bouddhas qu’elles abritaient. Jusqu’où faudra-t-il gommer les traces de l’altérité ? Et la mémoire ? Faudra-t-il aussi, pour cela, effacer tout avenir ? Un homme pose devant le cerf qu’il a abattu. Son fils regarde la scène, destinataire de cette leçon de chasse, de colonia-lisme et de virilité : “Il y a peu de place au paradis, il va falloir se battre”1.
Viennent alors l’évocation du Hamas islamiste, aujourd’hui démocrati-quement élu, légitimant la violence totale, puis un dessin figurant l’expé-rience de Pavlov dont seuls des fragments étaient jusque là montrés, enfin dévoilé dans son entier : un chien se croyant absurdement empê-ché d’atteindre sa gamelle quand il lui suffirait de contourner l’obstacle pour l’atteindre. Comment, en quelque sorte, aller de A à C sans passer par la case B, laquelle serait le lieu de toutes les bannières – fanatismes, impérialismes et totalitarismes – se déclinant en meurtres ?
Cette première partie de Bad Connexion s’efforce de lire entre les lignes de l’ordre des discours et des images. Mounir Fatmi a entrepris de sortir de son histoire, de sa propre culture, des ses propres croyances, de devenir athée le temps de lire Jacques Derrida ou Salman Rushdie. Le seul para-dis finalement ici proposé, c’est celui de la lucidité, de la position critique.
La force fragile du pouvoir des mots
Le second temps de l’œuvre, The Romantic Revolt, débute avec une séquence de mains creusant au cutter une cachette dans l’épaisseur des 144
pages intérieures d’un livre. Opération chirurgicale ponctuée par le son métallique d’une palpitation cardiaque, l’action fait du corps le centre de la révolte. Quelle bombe abrite l’ouvrage ? Minutieusement, une jeune femme fixe à des livres des câbles élecriques, à l’aide de ruban adhésif, reliant les objets par des connections vivement colorées. Flash : un écor-ché, dessin d’anatomie. Flash : une gravure d’histoire naturelle figurant un serpent. Le rythme des plans s’accélère, le crépitement des touches d’une machine à écrire scande le défilement des images. Flash : le dessin d’un cerveau et des synapses connectant les neurones. Un fragment de papy-rus défile verticalement à l’écran. La couleur alterne avec le noir et blanc, le passé avec le présent, le réel avec l’imaginaire. Visage d’une jeune fille, au regard insistant. Un regard de défi, qui demande de comptes.
Plus haut se combinaient un dessin de crâne humain et une photo-graphie de tête de singe, questionnant l’animalité dans l’homme, et l’in-telligence, et la violence fondamentale. La peinture murale Tête dure2 reprend le dessin d’un crâne, de profil, mais l’espace du cerveau est ici occupé par des arabesques évoquant la calligraphie arabe et les entrelacs de l’art musulman. Quelles peurs, quels espoirs, quels désirs, quels savoirs s’inscrivent aussi là ?
Des jeunes femmes portent à même la peau, sous leur vêtement, les livres assemblés, les savoirs connectés, les branchements de consciences instaurés. Ce sont les jeunes “participantes”3 qui ont choisi
les titres des ouvrages. On identifie Les caves du Vatican d’André Gide et L’Erotisme de Georges Bataille, des romans roses, Charlie Hebdo, Qu’est-ce qu’une femme ?, Et pour quelques dollars de plus, Le Nouveau Testament… Des liens culturels et des ruptures de communication. Des résurgences et des incompatibilités. Bad Connexion.
Les frappes sur le clavier composent une étrange musique, des combats de mots et de mitraille.
Une jeune femme, en un geste ample, protecteur, maternel, referme ses bras sur son ventre ceint d’une ceinture explosive. Femme kamikaze, terroriste prête à sacrifier sa vie et celle de son enfant à venir pour défendre la cause intégriste ? Evidemment non : ici nulle bombe dans les livres, et nul détonateur, hormis celui du pouvoir des images et des mots, de la culture, de la détermination à privilégier l’intelligence et la tolérance. L’ambivalence de la situation mise en scène par Mounir Fatmi est redoublée par la dangerosité de l’écrit, porteur de libération comme d’enfermement, d’individuation comme de conditionnement. Ici la ceinture devient protection, la culture, le savoir, la conscience, faisant rempart à l’immonde.
Les portraits de l’Imãm ‘Alî et du Christ se côtoient, occupant l’image à parts égales. Chacun, dans l’imagerie populaire iranienne dont est issu le document, figuré en jeune homme et non en vieillard, tient à la main son Livre et ressemble, en miroir, à son homologue. Que peut-on savoir de
145 M o u n i r F a t m i . Ê t r e p o é t i q u e m e n t e t p o l i t i q u e m e n t a r t i s t e
Dieu ? Comment croire à ce que l’on ne voit pas ? Un magicien oriental nous mystifie avec un tour de prestidigitation pourtant archi-connu : trois boules entre ses doigts, puis deux, puis quatre. Enchantés du leurre – et nous pouvons maintenant penser que Sigmund Freud comme Marcel Gauchet se sont trompés, car cette illusion semble pour le moment assurée de son avenir –, nous regardons des hommes et voyons des dieux.
Les sons, à présent métalliques, évoquent des alarmes, des mécanismes électroniques. Une femme tout à l’heure avait, lentement, ouvert le livre. Tout aussi lentement, pour le moment, elle le referme.
Avec The Romantic Revolt, vient la conscience d’être témoin et la volonté de ne pas être complice, le temps de la résistance, de la force que l’intelligence peut opposer à la brutalité mortifère, la proposition d’utiliser le livre comme arme, pour sortir de l’aporie de l’autodéfense par la vio-lence, fût-ce contre la violence.
L’invention magnifique et haïssable de la poudre à canon
Beautiful Language, le troisième moment de Bad Connexion, com-mence avec les arbres oscillant au vent, sur fond de lumières rouges, par quoi la vidéo avait commencé. Des visages de femmes alternent avec le paysage nocturne. Dans le lointain, des fumées, des lumières, des explo-sions : attaques américaines en Irak ou fête populaire, combats ou feu d’artifice festif ? L’ambiguïté est là pour questionner le rôle de l’image, l’esthétisation et la banalisation de ces scintillements que nous pourrions prendre, dans la distraction, pour des moments de liesse collective. En Chine même, la poudre à canon eut très tôt – dès le Xesiècle – des appli-cations militaires et n’était pas réservée à la fabrication de feux d’artifice. Humaine ambivalence.
Et à nouveau cet arbre, et ce ciel bleu, comme un clin d’œil aux conventions iconographiques en matière de représentation d’Adam et Eve au Jardin d’Eden : Lucas Cranach, Albrecht Dürer, les bas-reliefs de la Renaisance italienne…
Enfin l’heure est venue, les sonorités de cloches en attestent. C’est le temps d’une naissance, encore, enfin, annoncée par les notes délicates et légères qu’égrène une boîte à musique. C’est le temps du feu d’artifi-ce, de la joie, de la fête. Avec une totale présence au lieu et à l’instant, silencieusement, le regard de ces femmes semble interroger l’essentiel : la vie, l’altérité, la part maudite et son déni qui régit les guerres “saintes”, les lâchetés qui nous encombrent et toutes ces certitudes où s’origine l’impossible rencontre avec les autres. Ce sont des femmes qui propo-sent, avec la maternité, une alternative à la violence et aux extrémismes de tous bords, des femmes qui peuvent redonner confiance, espoir et paix. Beautiful Language s’achève sur le visage d’une femme, dans la maturité, belle de sa paix intérieure et de son espérance choisie, sur son 146
sourire apaisé et ses paupières qui, doucement, se closent. sortir de L’histoire4
Les travaux de Mounir Fatmi, né au Maroc en 1970, s’inscrivent dans une démarche critique interrogeant les impérialismes, les guerres, la vio-lence et le témoignage, les pouvoirs du texte et de l’image, l’actualité et les dogmes, les surdéterminations dont se constituent les crispations identitaires, les intégrismes, les racismes et les ruptures de communica-tion. Avec Bad Connexion, il affirme un volontarisme, un engagement et un choix, celui de la vie malgré tout.
Ici l’on pourrait évoquer le roman d’Italo Calvino, Le Vicomte pourfen-du, quand les deux moitiés de Médard de Terralba, le Bon et l’Infortuné, se trouvent enfin réunies après leur séparation par un boulet de canon suivie d’une longue errance dichotomique. Le récit s’achève sur une sage acceptation de nos limites, sur la nécessité de l’explicitation et la chance de pouvoir vivre, parfois, poétiquement : “Je restai là, dans notre monde rempli de responsabilités et de feux follets”.
L’artiste en “intellectuel populaire” ?
Mounir Fatmi se sent, dit-il, “toujours lié à cette tradition de poètes, qui racontent, et qui se déplacent”. Comme eux, il présente des œuvres qui sont autant de fragments, offerts à l’imaginaire des spectateurs et sus-ceptibles d’ouvrir entre eux le dialogue. Un forum s’est spontanément organisé, sur Internet, après l’exposition à la SAW Gallery d’Ottawa, L’évolution ou la mort, en 2005, série de photographies de jeunes femmes ceinturées de livres, que Mounir Fatmi a ensuite intégrées à Bad Connexion. Les débats y portaient sur la violence des images, la guerre en Irak et le terrorisme. L’un des internautes écrivit : “C’est justement le réalisme de cette exposition qui lui donne toute sa poigne. L’Irak, c’est loin de nous et la guerre, c’est loin de notre réalité, alors, cette exposition nous ouvre les yeux de force !”
Déjà, à propos de l’affaire Dreyfus et de la place des intellectuels dans le débat politique, Durkheim écrivait :
“Si donc, dans ces temps derniers, un certain nombre d’artistes, mais surtout de savants ont cru devoir refuser leur assentiment à un jugement dont la léga-lité leur paraissait suspecte, ce n’est pas que, en leur qualéga-lité de chimistes ou de philologues, de philosophes ou d’historiens, ils s’attribuent je ne sais quels privilèges spéciaux et comme un droit de contrôle sur la chose jugée. Mais c’est que, étant hommes, ils entendent exercer tous leurs droits d’hommes (…)”.
Durkheim n’instaure pas de hiérarchies entre artistes, scientifiques ou philosophes et il n’oppose pas un statut d’intellectuels “légitimes”,
autori-147 M o u n i r F a t m i . Ê t r e p o é t i q u e m e n t e t p o l i t i q u e m e n t a r t i s t e
sés de fait à “un droit de contrôle sur la chose jugée”, à un autre statut, celui d’“hommes (qui) entendent exercer tous leurs droits d’hommes”. Cela résout, à mon sens, l’apparent oxymore de l’expression “intellectuels populaires”, juxtaposant deux termes qui semblent à première vue sinon contradictoires du moins peu menacés d’instaurer un pléonasme.
Pierre Bourdieu suggérait que les écrivains et les artistes pourraient “dans la nouvelle manière de faire la politique qu’il s’agit d’inventer, jouer un rôle tout à fait irremplaçable : donner de la force symbolique, par les moyens de l’art, aux idées, aux analyses critiques ; et, par exemple, don-ner une forme visible et sensible aux conséquences, encore invisibles, mais scientifiquement prévisibles, des mesures politiques inspirées par les philosophies néo-libérales”5.
Mounir Fatmi ne s’adresse pas “au peuple”, ce qui finalement serait un symptôme de condescendance, et il ne se considère pas comme appar-tenant “à une élite”, ce qui finalement serait aussi une marque de condi-tionnement et d’acceptation implicite d’anciennes hiérarchies. Je ne pense pas davantage, avec lui6, que les “intellectuels” qui ne seraient pas “populaires” seraient mieux placés que d’autres pour détenir un meilleur savoir ou être à même d’en faire mieux usage : les exemples ne man-quent pas où le discours de l’université s’identifie au discours du maître, pour emprunter à l’analyse lacanienne, s’assujettissant, avec la justifica-tion d’une rhétorique impeccable, à l’économique le plus inique et au poli-tique le moins démocrapoli-tique.
L’art autonome contre l’art engagé ?
Art engagé, art politique, art critique : ces topoï de l’art semblent, dans les écrits actuels, avoir valeur de signifiants flottants, aux signifiés peu assurés. Ce à quoi l’on s’accorde tout de même, en général, c’est à les opposer catégoriquement à “l’art pour l’art” – l’art autonome – ou, plus récemment, au documentaire en tant que nouvel art politique7. Prenons le temps d’un bref rappel. Les artistes, comme les écrivains, ont pris posi-tion de longue date sur les quesposi-tions politiques, sociales ou économiques et ont traduit leurs idées dans le contenu et le style de leurs œuvres. Cela est vrai de la Rome antique, du Futurisme italien et du Constructivisme russe, des artistes du national-socialisme comme de ceux du réalisme socialiste en Union Soviétique ou en Chine. L’aveuglement, l’opportu-nisme ou l’instrumentalisation des créateurs les ayant parfois conduits à cautionner les pires oppressions et les plus sévères totalitarismes ont été largement stigmatisés et il est inutile de revenir sur ces constats. Mikel Dufrenne8a souligné cette posture de la politisation qui peut signi-fier la soumission à un parti, ou l’esthétisation d’une action politique, dans la subordination à celle-ci. L’art engagé peut être politique, mais il n’est pas forcément critique. C’est même, dans les cas ci-dessus, ce qui 148
lui fait défaut.
En réaction, on a vu s’imposer une sorte de diktat contraire, dont l’Appel aux artistes révolutionnaires indépendants d’André Breton en 1938 donne quelque idée. Breton y stigmatisait “toute soumission de la pensée et de l’art à des impératifs politiques”, revendiquant l’autonomie de l’art. Il ne s’agit pas là, toutefois, de désengagement ou d’anti-intellectualisme, mais de croyance en la capacité révolutionnaire de la liberté de l’art. On peut ainsi défendre la puissance contestataire de ce que l’on appelle “l’art pour l’art”, a priori non engagé, qui ne se laisse pas assigner un rôle dévo-lu aux rituels ou à la propagande, mais est capable de saper les fonde-ments mêmes de l’ordre établi en bouleversant la structure conventionnel-le d’une composition musicaconventionnel-le, conventionnel-les règconventionnel-les de la perspective en peinture ou les mécanismes narratifs en littérature. L’objectif est alors, pour l’acte artis-tique, d’échapper à tout risque d’enrôlement, de récupération et d’assujet-tissement, l’œuvre étant jugée davantage révolutionnaire lorsqu’elle affirme son indépendance formelle que lorsqu’elle est illustrative.
Jacques Rancière oppose à son tour “l’art qui fait de la politique en se supprimant comme art” à une œuvre séparée, “apolitiquement politique”9. Le sensible est le seul lieu possible d’une “métapolitique esthétique”, prin-cipe générateur d’un “monde sans domination”, comme il l’écrit dans Malaise dans l’esthétique. Ainsi, l’art n’est pas politique “par les messages et les sentiments qu’il transmet sur l’ordre du monde”, non plus que “par la manière dont il représente les structures de la société, les conflits ou les identités des groupes sociaux”. Il est politique “par l’écart même qu’il prend par rapport à ces fonctions, par le type de temps et d’espace qu’il institue, par la manière dont il découpe ce temps et peuple cet espace”10.
Il faut toutefois souligner que si l’assignation de l’art engagé est claire, les appartenances le sont moins lorsque, du fait de sa polysémie, l’art autonome se place volontairement ailleurs, où, précisément, peut survenir le malentendu. S’y mêlent en effet des jeux gratuits et d’autres qui le sont moins. S’y rencontrent les crypto-gardiens du sacré et les pourfendeurs des hypocrisies de l’ordre établi, les cyniques subversifs à la manière grecque, défenseurs de la “vie nue”, et les adeptes du cynisme écono-mique en tant que signifiant maître, les essentialistes et les existentialistes, ceux qui utilisent les moyens au service d’une fin et ceux qui choisissent les déploiements de moyens sans fins. Il faudra alors avoir recours aux déclarations des artistes, en marge de leurs créations plasticiennes, pour être assuré de leurs appartenances ou de leurs engagements.
On peut de toutes façons s’interroger sur une métapolitique esthétique qui se dispenserait de toute explicitation, de la clarification des sous-entendus de ses propres fondements. Ainsi, à l’évocation admirative d’une pure “plastique sociale” inventée par Joseph Beuys, Laurence Bertrand Dorléac, dans une étude récente, oppose par exemple une ana-lyse qui met en évidence les attachements nationalistes, les
conditionne-149 M o u n i r F a t m i . Ê t r e p o é t i q u e m e n t e t p o l i t i q u e m e n t a r t i s t e
ments et les contradictions tissant la démarche de l’artiste allemand, déniaisant les commentaires convenus qui confortent le mythe construit par l’artiste11. Les conditions historiques, politiques, culturelles, esthé-tiques et marchandes de leur émergence éclairent, partiellement mais uti-lement, tant l’expressionnisme abstrait que les actions de Beuys ou les dessins de Frédéric Bruly Bouabré. C’est notamment à la mise en lumiè-re de ces conditions systémiques, sans toutefois lumiè-revendiquer quelque dis-cours de certitude, que s’emploie l’art critique.
L’art dans sa fonction critique
L’art, dans sa fonction critique, ne bénéficie d’aucun statut particulier lui conférant une place privilégiée depuis laquelle il pourrait s’autoriser à émettre un discours de vérité. Comme le constate Jacques Lacan, “Il n’y a pas de métalangage”12 et il ne s’agit pas, pour ses protagonistes, de s’adonner à l’illusion d’être sortis de l’histoire. En revanche, l’art critique s’applique à une déconstruction de tous les systèmes au sens de Jacques Derrida, c’est-à-dire à l’observation des structures sédimentées qui constituent culture, langage, mémoire et identité. On pourrait aussi parler de mise au jour de dispositifs, pour emprunter cette fois à la pen-sée de Michel Foucault, d’identification des réseaux d’institutions et de pratiques qui organisent la domination.
Sans se départir d’une démarche sensible, d’inventions visuelles et poétiques, d’une dimension esthétique, donc, l’art critique aborde fronta-lement les problématiques actuelles liées à la globalisation, aux pouvoirs du texte et de l’image, à la place du politique, à celles du corps et du reli-gieux, à la question du témoignage, aux liens entre le collectif et l’intime.
Le concept d’art critique ne désigne pas un mouvement et ne spécifie pas une appartenance. C’est un dénominateur commun qui apparaît per-tinent pour qualifier les affinités intellectuelles et esthétiques d’artistes qui s’essaient à penser les notions d’ordre et de société, de frontières, de pou-voir et de souveraineté, à interroger la violence, le terrorisme et l’autodé-fense, l’humanisme et la démocratie. Tout ce qui constitue le “vivre-ensem-ble” des hommes. Avec la conviction que l’art peut générer des émotions à partager, susciter des interrogations libératrices et rétablir des dialogues interrompus, ces artistes s’emploient aussi à ne pas imposer au specta-teur une alternative fermée entre sublimation et jouissance. Finalement, il s’agit, en examinant tous les conditionnements qui constituent tant les cultures que les individus, d’instaurer une distanciation pour penser le monde et pour construire des identités et des communautés plus ouver-tes, mouvanouver-tes, tolérantes.
Edward Said, s’il pointait les silences des dirigeants de l’école de Francfort sur les “luttes anti-impérialistes et anticapitalistes du tiers-monde”, reconnaissait l’aspect pionnier de leurs travaux “sur les relations 150
entre domination, société moderne et possibilités de rédemption à travers l’art comme critique”13. Certes, l’emploi du mot rédemption nécessite d’être lui-même discuté, du fait de ses connotations judéo-chrétiennes, car il ne s’agit ici ni d’expiation, ni d’attente messianique à même de sauver miracu-leusement de la déchéance un monde apocalyptique. À cette nuance près, on peut reprendre cette problématique pour interroger la critique artiste dans son aptitude à susciter, aujourd’hui, une résistance et des ébauches de propositions.
John Heartfield et Picasso ont précédé dans l’art d’opposition les artistes des années 1960 et des décennies suivantes, parmi lesquels l’histoire immédiate retient les noms de Dan Graham, Hans Haacke, Art & Language, Ilya Kabakov, Thomas Hirschhorn, les Guerilla Girls, Cheri Samba ou Wang Du, dont les travaux participent au minage des abus des pouvoirs établis. Certes, les résultats de leurs engagements sont incertains et en tout cas difficiles à évaluer. L’inutilité de l’art critique est un autre argument à la charge de celui-ci. Jacques Rancière constate à juste titre que son efficacité “pour la transformation des consciences et des situations” n’est pas assurée alors même que, “dans sa formule la plus générale, [il] se propose de donner conscience des mécanismes de la domination pour changer le spectateur en acteur conscient de la trans-formation du monde”14.
On peut aussi regretter l’effet catharsis de ces œuvres exposées dans les centres d’art et les plus grands musées, ne dérangeant aucunement les machines dirigeantes mais servant en quelque sorte de lieu public de défoulement pour mieux faire l’objet de mécanismes de neutralisation et de récupération. Marc Augé remarque, à l’occasion de l’exposition Partages d’Exotismes15, Résistances, ambivalences, ambiguïtés, que “Le danger que courent les artistes, c’est de voir l’actuelle surmodernité, par ses effets propres d’accélération, toujours anticiper ceux qui prétendent prendre leurs distances par un mouvement de recul ou un pas de côté : ces chorégraphies sont prévues et font partie du grand libéralisme idéo-logique qui les accueille comme autant de preuves de sa force de tolé-rance et de son inéluctable prééminence”.
L’art se fait alors témoin et l’œuvre témoignage, et la dimension éthique devient essentielle, sans que ni l’art ni l’éthique ne s’en trouvent annulés. Jacques Rancière ne renie pas la capacité qu’a l’art d’être témoignage car il constate que “Tout est représentable et que rien ne sépare la représentation fictionnelle de la présentation du réel”, mais il regrette “l’identification du travail de l’art à la tâche éthique du témoigna-ge”16. Ce point de vue suppose qu’un “travail de l’art”, sa nature et sa fonction soient clairement identifiés, or nul n’est assuré d’une réponse définitive. Pourquoi ne pas accepter le pluralisme quant à des natures et des fonctions de l’art, incluant l’art critique, comme c’est le cas en ce qui
151 M o u n i r F a t m i . Ê t r e p o é t i q u e m e n t e t p o l i t i q u e m e n t a r t i s t e
concerne la littérature ?
Être, poétiquement et politiquement, artiste
La capacité de l’art à ne pas perdre sa spécificité – la dimension esthé-tique – lorsqu’il se mêle de poliesthé-tique pour afficher sans ambiguïté une position critique reste à réaffirmer et c’est aux œuvres – et non aux théo-ries qui trop souvent se contentent d’utiliser les créations en tant qu’illus-trations – qu’il importe de revenir pour comprendre qu’elles ne renient ni l’art ni l’engagement. Certains, sans doute nostalgiques d’un Art dont la majuscule suffit à définir l’essence, reprochent aujourd’hui aux artistes une pratique de chercheur, d’archiviste, orientée vers le documentaire. Elvan Zabunyan17rappelle heureusement que les artistes afro-américains
intrègrèrent ces pratiques dès les années 1970 : “Polyvalents, les artistes endossent le rôle d’historien d’art et de critique et contribuent à l’élabora-tion d’une théorie de l’art afro-américain : Adrian Piper écrit sur l’art et enseigne la philosophie kantienne, Renée Green est également théori-cienne et publie des essais théoriques sur des pratiques autres que la sienne. Dans les deux cas, les références théoriques deviennent des inscriptions au sein de leur travail de création plastique. La recherche bibliographique, l’archive, la documentation écrite et visuelle sont les outils de l’artiste comme de l’historien d’art et du théoricien”.
L’on constatera malgré tout, dans une ambiance de polémique autour de l’art contemporain (“il ne donne rien à voir”, “c’est de l’imposture”, “il est trop conceptuel”, “élitiste”, “exsangue”…)18, l’émergence de proposi-tions artistiques répondant d’une certaine manière, et après tout assez clairement, à la question de Nelson Goodman : quand y a-t-il art ?
L’art critique place le plasticien du côté de ces intellectuels dont Salman Rushdie, s’opposant à l’illusion d’Orwell qui imagine des lieux où se cacher, dit qu’il leur faut désormais vivre dans un monde où “sans baleine, sans coin tranquille, il ne peut y avoir d’échappatoire loin de l’Histoire, du tapage, du désordre terrible et angoissé”19. Le constat actuel, celui que font les artistes-intellectuels comme les intellectuels-artistes, également créateurs, c’est qu’il n’y a pas d’autre issue que le dialogue et la construction, ensemble, d’un nouvel humanisme débarrassé de la déri-ve d’un positivisme dont l’application aux sciences humaines s’est révé-lée catastrophique, induisant les pires préjugés et les plus dangereuses convictions. Il faudra donc témoigner de la catastrophe, dénoncer spolia-tions, injustices et corrupspolia-tions, revendiquer l’insoumission aux dogmes totalisants et totalitaires. La critique artiste affirme en tant qu’urgente nécessité un engagement politique, économique et écologique. Elle est le fait de créateurs qui ne croient évidemment pas au privilège d’immaturité et de narcissisme que d’aucuns pensent inhérent au statut d’artiste, qui veulent sauvegarder ou instituer des droits et des libertés, se défiant de leurs propres idéologies et conscients de leur héritage mélangé. L’œuvre 152
critique est acte, concrétisation d’une volonté contestataire et libératrice, réclamant imagination et conceptualisation, audace et énergie, pensée plastique et empathie.
Si l’art autonome “apparaît comme le germe d’une nouvelle humanité, d’une nouvelle forme individuelle et collective de vie”, selon Jacques Rancière20, on peut en dire tout autant de l’art critique dont les finalités sont identiques.
L’art critique propose un “discours de l’art”, des fictions réelles21où le poétique s’unit à l’éthique, en une pensée artistique qui affirme un désir, une autre manière de faire le monde, de vivre et de donner du sens. L’engagement n’empêche en rien que l’œuvre, tout à coup, instaure un écart, convoque l’irruption du singulier et de l’inattendu propres à l’inven-tion, qu’elle soit dans le même temps, politique et belle, et nous enchan-te, et nous soutienne. Elle est aussi, pour l’artiste comme pour le specta-teur, l’expression d’une résistance dont on ne saurait nier l’importance dans un environnement aussi conflictuel que le monde actuel, car, comme l’écrit Salman Rushdie, “Si la résistance est inutile, ceux à qui on aurait pu résister deviennent tout-puissants”22.
notes
1 - Mounir Fatmi a utilisé ici, comme pour les photographies de corps nus dansant ou faisant de la gymnastique, des documents trouvés sur un site Internet néo-nazi. 2 - Mounir Fatmi, Tête dure, peinture murale, 2005.
3 -Le terme “participantes” rend mieux compte de la pratique de l’artiste que celui de “modèles”.
4 - Mounir Fatmi a donné ce titre à une œuvre présentée lors de la Biennale de Dakar, Dak’Art 2006.
5 - Pierre Bourdieu. Pour un savoir engagé, 1999. In Contre-feux 2. Paris : Raisons d’agir, 2001, p. 40.
6 - Entretiens Mounir Fatmi – Evelyne Toussaint, juin 2004 – mars 2006. 7 - Dominique Baqué. Pour un nouvel art politique De l’art contemporain au
docu-mentaire. Paris : Flammarion, 2004.
8 - Mikel Dufrenne. Art et politique. Union Générale d’Edition, 1974, p. 11. 9 - Jacques Rancière. Malaise dans l’esthétique. Paris : Galilée, 2004, pp. 50-54-60. 10 - Idem, p. 34.
11 - Laurence Bertrand Dorléac. L’ordre sauvage. Violence, dépense et sacré
dans l’art des années 1950-1960. Paris : Gallimard, 2004.
12 - Jacques Lacan. Ecrits. Paris : Le Seuil, 1966, p. 813.
13 - Edward Said. Culture et impérialisme. Paris : Fayard / Le Monde diploma-tique, 2000, p. 387. Edward Said souligne aussi que “Tous les grands théoriciens français sauf Deleuze, Todorov et Derrida ont été aussi inattentifs”.
14 - Jacques Rancière. Malaise dans l’esthétique. Paris : Galilée, 2004, pp. 65-66. 15 - 5e Biennale d’art contemporain de Lyon. Partages d’exotismes. Paris :
153 M o u n i r F a t m i . Ê t r e p o é t i q u e m e n t e t p o l i t i q u e m e n t a r t i s t e
Réunion des Musées Nationaux, 2000.
16 - Jacques Rancière. Malaise dans l’esthétique. Paris : Galilée, 2004, p. 62. 17 - Elvan Zanunyan. Black is a color (Une histoire de l’art africain-américain
contemporain). Paris : Editions Dit Voir, 2004, p. 17.
18 - Sur le sujet : Marc Jimenez. La querelle de l’art contemporain. Paris : Gallimard, 2005 ; Yves Michaud. La crise de l’art contemporain. Paris : Presses Universitaires de France, 1997.
19 - Salman Rushdie. Patries imaginaires. Paris : Christian Bourgois, 1993, p. 26. Edward Said cite ce passage dans Culture et impérialisme. Paris : Fayard / Le Monde diplomatique, 2000, p. 59.
20 - Jacques Rancière. Malaise dans l’esthétique. Paris : Galilée, 2004, p. 48. 21 - Je détourne ici les propos de Gustave Courbet qui qualifia sa toile L’Atelier, d’“Allégorie réelle”.
22 - Salman Rushdie. Patries imaginaires. Paris : Christian Bourgois, 1993, p. 108.
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