Autoreprésentation et ironie dans L’expérience
interdite d’Ook Chung
Mémoire
Luc Pearson
Maîtrise en études littéraires
Maître ès Arts (M.A.)
Québec, Canada
RÉSUMÉ
Les œuvres d’Ook Chung mettent de l’avant pour la plupart un univers sombre, où l’humanité est dépeinte de manière grinçante. Son roman L’expérience interdite n’y fait pas exception, mais son regard se tourne ici plus particulièrement vers la littérature. Au sein d’une littérature contemporaine qui cherche sans cesse à se définir elle-même, il propose une mise en scène des tensions et des questionnements propres à cette littérature. Toutefois, si le roman offre à priori une métaphore cynique de l’industrie littéraire, ce mémoire entend montrer, par la mise au jour d’indices textuels, qu’une lecture ironique est également possible et qu’elle vient considérablement modifier la signification qu’il est possible de tirer de l’histoire racontée. L’étude a également pour objectif de montrer que l’ironie de
L’expérience interdite, par l’ambivalence qui résulte de la révocabilité, lui permet
d’exprimer simultanément des points de vue divergents et donc de formuler une réflexion à deux volets.
REMERCIEMENTS
Je veux remercier d’entrée de jeu le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH), de même que le Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ), dont le soutien financier a permis la réalisation de ce mémoire.
Un grand merci également à ma directrice de recherche, Andrée Mercier, pour le support, les conseils et les discussions stimulantes, qui ont su m’aider à mettre en place mes idées. Merci à mes parents pour l’encouragement indéfectible, à mes amis pour leur présence insouciante, mais combien nécessaire.
Enfin, merci à Catherine d’avoir cru en moi malgré tout, d’être mon appui, d’être là, simplement.
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... iii
REMERCIEMENTS ... v
TABLE DES MATIÈRES ... vii
INTRODUCTION ... 1
CHAPITRE 1 : La métaphore de l’expérience interdite ... 9
Présentation et résumé du roman... 9
Survol de la réception critique ... 16
L’autoreprésentation ... 18
Métaphore de l’industrie littéraire ... 24
Figurations, réduplications et intertextualité ... 27
L’écrivain-personnage dans le roman québécois ... 35
L’écrivain encagé : du perdant névrosé au porte-parole perdant ... 40
CHAPITRE 2 : L’ironie du roman et de la métaphore ... 45
L’ironie ... 45
Indices de l’ironie : vers une lecture plus complexe du roman ... 48
Le topos du manuscrit trouvé ... 53
Manuscrits trouvés dans la neige : Noboru Yamada, le Yéti et l’expérience interdite ... 56
Autoréflexivité de l’auteur et chaîne énonciative ... 59
L’analyse des valeurs ... 68
La toute puissance narrative du narrateur encagé ... 70
Programme narratif : sanction ambiguë des quêtes respectives de l’encagé et de Bill Yeary. ... 75
CONCLUSION ... 83
INTRODUCTION
C’est le propre de la littérature de se remettre continuellement en question et, au sein même d’une pratique romanesque renouvelée, on voit toujours poindre des interrogations sur ses moyens d’existence, sa place dans la société et sa nature intrinsèque. Alors que les
fan-fictions et la paralittérature investissent progressivement les canons de l’industrie
littéraire, des questions se posent sur ce qui constitue la littérarité, la valeur d’une œuvre littéraire et même sur ce qui constitue un écrivain. Le roman L’expérience interdite1 d’Ook
Chung en est un exemple probant, car il aborde ces problématiques en donnant à voir une métaphore très sombre de l’industrie littéraire contemporaine, à travers un établissement qui fait l’exploitation d’écrivains encagés. Toutefois, il nous a semblé à la lecture de ce roman que la métaphore et la dénonciation qu’elle soutient étaient un peu trop appuyées, à la limite de la caricature. Or, pour René Audet, la dénonciation n’est justement plus le vecteur de la littérature qui se pense elle-même :
[…] la pratique romanesque conjuguée à la métalittérature ne serait plus tant une protestation, un moteur de dénonciation, qu’une modalité d’exploration du réel, ne passant pas par une figuration littérale de notre monde mais par la mise en scène de ses tensions culturelles et idéologiques2.
Ainsi, au rejet pur et simple des conventions littéraires s’est substituée une forme d’incertitude, car comment trouver le fin mot de ces questionnements? Dès lors, comment aborder la lecture déroutante de L’expérience interdite, comment saisir ce roman qui semble vouloir « mettre en scène » les tensions de la littérature contemporaine? Comment concilier, ou à tout le moins rendre compte des visions opposées en cause, qu’on ne peut ni infirmer, ni confirmer de manière définitive?
Par un traitement ambivalent de son sujet, la réponse que L’expérience interdite propose à ces questions se situe du côté de l’ironie. Dans son expression usuelle, ce procédé est compris comme une manière de tourner en ridicule un point de vue que l’auteur juge
1 Ook CHUNG (2003), L’expérience interdite, Montréal, Boréal.
2 René AUDET (2009), « Raconter ou fabuler la littérature? Représentation et imaginaire littéraires dans le roman contemporain », dans Barbara HAVERCROFT, Pascal MICHELUCCI et Pascal RIENDEAU (dir.), Le
roman français de l'extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations, Québec, Nota bene, coll.
non fondé. Il s’agit toutefois d’un pari qui peut s’avérer risqué dans la mesure où l’ironie n’est fonctionnelle que si elle est repérée et interprétée comme telle par le lecteur, qui est alors en mesure de saisir le « vrai » point de vue du texte. C’est la raison pour laquelle l’auteur va plus souvent qu’autrement adresser un certain nombre de signes au lecteur pour marquer l’ironie de manière ostentatoire; de la sorte, il ne subsiste ordinairement plus beaucoup d’ambiguïté et on comprend que l’auteur ne fait que feindre son appui à une vision, et qu’en réalité il veut plutôt dire le contraire. Or, qu’en est-il lorsqu’on croit pouvoir affirmer la présence d’ironie dans une œuvre, mais que l’appui au point de vue censé être ridiculisé est assez fort pour installer un doute quant à la signification définitive? Entre alors en ligne de compte une caractéristique importante de l’ironie, qui est sa révocabilité. En vertu de cette dernière, il est toujours possible à un auteur d’affirmer que l’ironie d’un texte n’en est pas une, car bien qu’elle semble parfois tout à fait évidente, il demeure impossible de prouver hors de tout doute qu’un passage ou un livre entier est ironique ou non. Généralement, un écrivain usera de cette stratégie pour se protéger contre une forme quelconque de censure ou d’éventuelles attaques de la part d’adversaires, se rangeant d’un côté ou de l’autre de l’ironie à sa discrétion, selon les accusations qu’on fait peser sur lui. Ainsi, la révocabilité a pour effet de ne jamais effacer complètement aucun des deux points de vue contraires, de sorte que les deux subsistent à la fois dans le texte. À une époque où la censure n’est plus au cœur du phénomène littéraire occidental, cette caractéristique, plutôt que de permettre d’alterner entre les deux points de vue, ne permettrait-elle pas de relayer aussi bien l’un que l’autre? Autrement dit, l’ironie permettrait-elle au roman contemporain de mettre en lumière ses tiraillements? Nous croyons que oui, et ce sera le postulat principal de ce mémoire que la révocabilité de l’ironie dans L’expérience interdite permet une dualité du « message » et l’expression de paradoxes propres au roman contemporain.
Les œuvres d’Ook Chung se caractérisent par un univers assez sombre, où la réalité et l’humanité sont dépeintes de façon grinçante, voire terrifiante par endroits, un univers pourtant empreint d’une certaine féérie et d’un humour indéniable, offrant une vision critique de la condition de l’homme. C’est tout particulièrement le cas dans L’expérience
interdite (Boréal, 2003), roman de facture complexe où est revisitée de façon originale la
réflexion sur la création artistique, la valeur littéraire et le statut d’écrivain. On y est entraîné dans l’horrible histoire d’écrivains encagés, coupés du reste du monde dans un établissement souterrain secret et forcés à écrire par un individu sans scrupules nommé Bill Yeary. Celui-ci vend ensuite les bijoux littéraires ainsi produits à de « vrais » écrivains qui en récoltent les bénéfices – gloire, prix littéraires et, bien entendu, profits. Le dénommé Yeary applique d’ailleurs avec succès sur ses « pensionnaires », individus rejetés par leur famille et qu’il a achetés au prix fort, une méthode inspirée de la culture des perles consistant à infliger une souffrance et un inconfort constants aux encagés, ce qui leur fait ultimement produire des chefs-d’œuvre. Cependant, outre l’expérience interdite à proprement parler, le récit comporte une trame enchâssante qui n’est jamais reliée de façon claire au récit de l’entreprise de Yeary : il s’agit de la quête d’un jeune Japonais pour retrouver le Yéti, quête dont on ne saura jamais vraiment l’aboutissement.
Comme on le voit, la lecture du livre s’avère déconcertante, d’autant plus qu’à la diégèse scindée viennent s’ajouter des caractéristiques formelles particulières : construit comme une suite de carnets et de documents retrouvés par hasard et présenté comme tel en ouverture selon le fameux procédé du manuscrit trouvé, le roman présente aussi une narration qui n’est pas toujours constante : plusieurs « je » différents se relaient au rythme des documents, faisant même place à l’occasion à une omniscience inexplicable dans le contexte de cette œuvre, autant de voix qui semblent dissoudre toute autorité sur le récit. Toutefois, ce qui semble confus de prime abord nous paraît participer à l’économie signifiante de l’œuvre. En effet, nous croyons pouvoir expliquer son ambivalence par une volonté ironique, qui se manifeste à tous les niveaux du livre et vient à la fois complexifier l’interprétation et apporter des réponses à certaines des questions soulevées par la construction particulière du roman. Ainsi, alors que la trame se présente à priori comme une charge en règle contre l’industrie3 littéraire et une dépréciation de la littérature et de la condition d’écrivain, une lecture ironique fait plutôt ressortir comment le texte soutient systématiquement l’envers de ce qu’il affirme. D’ailleurs, la trame si sombre de
3 Les termes « industrie » et « institution » reviendront à plusieurs reprises dans cette étude et ne constituent pas des synonymes. Alors que l’institution littéraire représente l’ensemble de la structure sociale élaborée autour de la littérature et réfère donc pour une bonne part à une dimension académique, le terme « industrie » a une acception résolument mercantile. Nous entendons donc, par l’expression « industrie littéraire », la dimension commerciale du fait littéraire, c’est-à-dire tout ce qui touche la mise en marché du livre (coûts de production, maisons d’édition, agents d’écrivains, publicité, marché cible, etc.).
L’expérience interdite est en bonne partie une parodie de la trame de L’Île du docteur Moreau d’H. G. Wells, avec ses homme-bêtes, ses affreuses vivisections et ses profondes
réflexions sur l’humanité. À ce sujet, il faut remarquer que certaines scènes du roman d’Ook Chung sont des clins d’œil non pas au roman de Wells, mais à l’adaptation cinématographique de 19964, ce qui est intéressant dans la mesure où ce film fut un flop. Dès lors, il devient difficile d’envisager l’œuvre d’Ook Chung autrement que sous un jour ironique, voire franchement humoristique à l’occasion. Ce mémoire aura donc pour objectif de montrer, dans L’Expérience interdite, comment d’une part, une métaphore très cynique de l’industrie littéraire est mise de l’avant et soutenue par l’utilisation d’un ensemble de procédés autoreprésentatifs et, d’autre part, comment l’ironie s’y développe et vient apporter un éclairage nouveau à la réflexion soulevée en montrant l’ambivalence effective du propos du livre.
Très peu d’études critiques ont été consacrées jusqu’à présent à l’œuvre d’Ook Chung, et une seule sur L’Expérience interdite, publiée en allemand par Klaus-Dieter Ertler. Cette absence de travaux explique que la partie de la bibliographie qui concerne plus directement L’Expérience interdite et son auteur soit constituée avant tout d’articles de journaux ou de magazines témoignant de sa réception immédiate. L’étude de ces articles permet tout de même d’évaluer si l’ironie a été perçue dans le roman et de cerner un peu mieux Ook Chung et son univers. À titre d’écrivain québécois né au Japon de parents coréens, son œuvre est généralement placée dans la lignée des écritures migrantes en vertu de son héritage multiethnique. D’ailleurs, c’est par l’étude des écritures migrantes que Klaus-Dieter Ertler aborde L’Expérience interdite dans son article, où il traite surtout du multiculturalisme qui transparaît dans l’écriture d’Ook Chung. Il en va de même pour les quelques études portant sur d’autres œuvres d’Ook Chung, comme celle de Tina Mouneimne-Wojtas qui, en se penchant sur l’imaginaire asiatique dans le roman québécois, qualifie l’imaginaire employé par Chung pour son recueil Nouvelles orientales et
désorientées de « migrant », dans la mesure où cet imaginaire se base sur des «
va-et-vient » que Mouneimne-Wojtas, reprenant l’expression de Gasquy-Resch, qualifie de
4 Merci à Gilles Dupuis, professeur au département des littératures de langue française à l’Université de Montréal, d’avoir signalé cette importante référence.
« téléscopage de lieux et de temps5 ». En revanche, pour Mouneimne-Wojtas, les nouvelles sont « plus déroutantes qu’orientales » et visent essentiellement, non pas à faire le portrait d’une culture asiatique, mais bien à faire réfléchir le lecteur sur l’absurdité et la difficulté de la condition humaine par le biais, d’une part, de l’étrange et du fantastique et, d’autre part, d’une représentation réaliste de la souffrance et de la solitude. Cette façon de dépeindre le monde est caractéristique de l’ensemble de l’œuvre d’Ook Chung, à l’exception du roman fortement autobiographique Kimchi, et se retrouve donc dans
L’Expérience interdite de manière similaire. En témoigne la réception immédiate du roman,
qui y voit, pour reprendre les mots de Flore Saget, « un récit sordide duquel émerge une réflexion sur la création littéraire6. » La différence de L’expérience interdite avec les autres œuvres d’Ook Chung est donc que la réflexion qui y est proposée se tourne cette fois-ci du côté de l’écriture et de la littérature, non pas du côté des problématiques liées aux écritures migrantes.
Outre l’ironie, dont nous avons déjà parlé, nous nous servirons également d’autres outils théoriques et méthodologiques afin de faire ressortir les éléments significatifs du roman. C’est ainsi que nous traiterons de la notion d’autoreprésentation et de la figure de l’écrivain-personnage, de même que du topos du manuscrit retrouvé, de l’analyse des valeurs et de l’autorité narrative. Si peu d’études se sont jusqu’à présent penchées directement sur le cas de l’Expérience interdite, ces concepts et approches ont de leur côté été l’objet de plusieurs travaux. Pour l’autoreprésentation, nous retiendrons l’étude de Janet Paterson (1993 [1990]) intitulée Moments postmodernes dans le roman québécois et qui a le mérite, non seulement de synthétiser plusieurs analyses récentes sur la question, mais également de situer clairement le phénomène dans une esthétique postmoderne et donc résolument contemporaine. Pour Paterson, la représentation de la littérature par elle-même est incontournable dans la fiction postmoderne puisque c’est le propre de celle-ci de chercher à remettre en question les structures établies et de porter un regard critique à la
5 Yannick GASQUY-RESCH (1994), Histoire littéraire de la Francophonie. Littérature du Québec, Vanves, EDICEF/AUPELF, p. 238, citée par MOUNEIMNE-WOJTAS, Tina (2006), « L'imaginaire "asiatique" de Ying Chen, d'Ook Chung et d'Aki Shimazaki » dans P. KYLOUSEK, J. KWATERKO et M. ROY (dir.),
L'imaginaire du roman québécois contemporain, Brno (Rép. Tchèque) et Montréal, Université de Masaryk et
UQAM, p. 139-149.
6 SAGET, Flore (2003), « L’Expérience interdite. Bouquin d’enfer », Voir.ca, 7 août. [en ligne]
URL : <http://www.voir.ca/publishing/article.aspx?zone=1§ion=10&article=2730 2> [page consultée le
fois sur des phénomènes extérieurs et sur sa propre pratique. Dans cette optique, il faut également mentionner l’étude de Robert Dion (2009 [1997]), Le moment critique de la
fiction, qui traite précisément de l’interprétation et du jugement de la littérature par
elle-même et qui complètera l’étude de Paterson lorsque viendra le temps de parler d’intertextualité. La figure de l’écrivain-personnage fait également partie des procédés autoreprésentatifs de l’œuvre, mais elle est suffisamment développée pour que nous lui consacrions une attention un peu plus soutenue. À ce sujet, nous nous tournerons vers les contributions majeures d’André Belleau, avec Le romancier fictif, et de Roseline Tremblay, avec L’écrivain imaginaire, qui couvrent à elles deux un corpus de romans québécois allant de 1940 à 1995. L’étude de Tremblay s’avère particulièrement intéressante en ce qu’elle propose une typologie de l’ « écrivain imaginaire », classant les écrivains-personnages selon qu’ils soient perdants, aventuriers, porte-paroles, iconoclastes ou névrosés. Nous définirons ces types au moment de l’analyse.
Du côté du traitement ironique de l’œuvre, nous procéderons notamment à l’étude des tenants et aboutissants de la présence du topos du manuscrit trouvé dans L’expérience
interdite. Compte tenu de la structure singulière du roman, où l’on retrouve deux histoires
distinctes dont l’une est enchâssée dans l’autre, il s’avère essentiel de regarder de plus près le rôle qu’y joue ce procédé au regard de l’ironie, une analyse qui se fera avec l’aide des travaux de Christian Angelet (1990 et 1999). Pour les questions de l’autorité narrative et de l’analyse des valeurs, qui nous aideront à aborder la narration non conventionnelle du livre et à lui donner un sens dans le contexte de la réflexion qui y est soulevée, nous nous baserons respectivement sur les travaux de Frances Fortier et d’Andrée Mercier (2006, 2009 et 2010), et sur ceux de Vincent Jouve (2001). Les premières définissent l’autorité narrative et montrent sa place dans le roman contemporain, tandis que le second se base sur la narration pour élaborer ce qu’il appelle le « programme narratif », par lequel on peut appréhender les valeurs mises de l’avant par une fiction narrative et leur évolution au fil de l’histoire. En ce qui a trait à la notion d’ironie elle-même, pour bien la cerner avant de la mettre en application dans l’ensemble du roman, nous ferons appel à une étude de Florence Mercier-Leca (2003), mais surtout à la Poétique de l’ironie de Pierre Schoentjes (2001).
Le premier chapitre de ce mémoire portera sur le premier volet du questionnement de L’expérience interdite, c’est-à-dire une métaphore de l’industrie littéraire qui renvoie une image cynique et sombre de celle-ci, appuyée dans le texte par un certain nombre de procédés autoreprésentatifs. Dans un premier temps, nous présenterons de manière plus détaillée le roman et les histoires qu’il contient, puis nous ferons un bref survol de la réception critique déjà mentionnée plus haut. Ensuite viendra la métaphore proprement dite. Nous analyserons un certain nombre de manifestations autoreprésentatives auxquelles elle donne lieu – figurations, réduplications, intertextualité, écrivain-personnage – qui, tout en dénonçant l’industrie littéraire, font déjà ressortir un certain nombre de paradoxes dans la vision qui en est présentée.
Le second chapitre, pour sa part, mettra de l’avant l’autre volet, une « caricaturisation » systématique de plusieurs éléments du texte, y compris la métaphore elle-même, puis entreprendra de montrer comment cette ridiculisation s’inscrit dans une lecture ironique plus vaste, qui s’étend à l’ensemble du roman. Ainsi, nous verrons comment le topos du manuscrit trouvé permet entre autres d’instaurer un protocole de lecture ironique, puis comment l’auteur porte un regard ironique sur sa propre pratique par le biais de l’autoréflexivité. Enfin, nous aborderons par l’étude de l’autorité narrative et du programme narratif le contraste qui s’installe entre deux des principaux narrateurs du roman, tous deux protagonistes de l’expérience interdite de Bill Yeary, et comment l’ironie permet de résoudre cette opposition.
Rappelons pour achever cette introduction que le mémoire, à travers l’exploration des dimensions métaphorique et ironique de L’expérience interdite, tentera de montrer la dualité du propos sur le phénomène littéraire, une dualité qui nous semble propice à l’expression des tensions du roman contemporain.
CHAPITRE 1 : La métaphore de l’expérience interdite
Présentation et résumé du roman
Avant d’amorcer l’analyse, nous croyons qu’il est nécessaire de présenter le roman à l’étude sous un angle plus global, puis d’en faire un bref résumé. Dans le cas de
L’expérience interdite, cette étape est d’autant plus importante qu’il s’agit d’un roman qui
peut s’avérer déroutant pour le lecteur. On ne saurait donc se plonger dans son analyse sans avoir au préalable une idée assez claire de sa structure et de sa trame, ce qui nécessitera un peu plus qu’un survol en raison précisément de sa nature déroutante.
L’expérience interdite est un roman de 191 pages. Il est divisé en quatre parties
auxquelles vient s’ajouter un épilogue; les différentes parties ainsi que l’épilogue sont désignés comme tels dans le récit et tous, à l’exception de la quatrième partie, sont dotés d’un titre qui précise la teneur du texte qui le suit. Ainsi, la troisième partie est titrée « Les cahiers de Bill Yeary » et l’épilogue, « Légende de la solitude ». De son côté, la première partie arbore en guise de titre une chronologie mystérieuse : « 198… : découverte des fermes à ours / 199… : découverte des orphelinats roumains / 200… : découverte des écrivains encagés ». La deuxième partie, bien que titrée également est un peu à part, car son titre est plutôt une indication qu’un titre : « Dix ans plus tard… » Chacune des parties principales est divisée en différentes sections qui sont toutes indiquées clairement par un intertitre dans le fil du texte, cependant que leur présentation visuelle varie : selon la partie, on est en présence tour à tour de chiffres romains, de caractères en italique ou de cahiers numérotés, une diversité qui accentue l’impression d’être en présence de documents distincts. Ainsi, le roman est bel et bien construit comme s’il s’agissait d’une suite de documents, liasses de papiers et cahiers qui, agencés de manière à faire progresser l’histoire ou à donner des informations supplémentaires sur un personnage, forment en bout de ligne la trame de L’expérience interdite.
Venons-en donc à la trame, à l’histoire que renferme le roman d’Ook Chung. Le roman s’ouvre sur une citation, d’abord en latin puis traduite, tirée des Métamorphoses
d’Ovide : « “… et il tourna son esprit vers l’étude d’un art inconnu7.” » Cette brève phrase donne déjà au lecteur un avant-goût de la teneur de l’expérience interdite du titre, qui sera, on le suppose, reliée d’une manière ou d’une autre à l’art. Vient ensuite la première partie, qui débute par un chapitre intitulé « I. Journal d’un otaku8 ». On nous y avise dès le départ, dans un petit paragraphe en italique signé « La rédaction », que ce qui va suivre est en fait tiré d’un cahier qui fut retrouvé dans les neiges du mont Everest par un groupe d’alpinistes. On précise que ledit cahier était accompagné d’une lettre d’un certain Noboru Yamada, ainsi que d’un autre document qui aurait quelque chose à voir avec le Yéti. La rédaction est celle d’un magazine qui se nomme Un fanzine pas comme les autres. Elle nous indique que c’est essentiellement ce dernier document concernant le Yéti qui justifie la reproduction de l’ensemble, puisque nombre de lecteurs du fanzine se passionnent pour tout ce qui concerne l’Abominable Homme des neiges.
À la suite de cette entrée en matière un peu insolite, l’otaku en question, Noboru Yamada, prend effectivement la parole et nous raconte son enfance difficile de gaijin – étranger – au Japon et comment il en est venu à s’amouracher des pandas, puis du Yéti. Il termine en nous expliquant sa théorie « géniale » sur la « double identité de l’Abominable Homme des neiges » (EI, p. 16) que seraient le Yéti des Himalayas et le Sasquatch du nord-ouest du continent américain. Ici, la rédaction du magazine intervient à nouveau pour introduire la lettre de Noboru Yamada mentionnée précédemment. Dans celle-ci, Yamada nous présente sa quête qui consiste à partir à la recherche d’un soldat japonais égaré depuis la Deuxième Guerre mondiale, d’un panda et de l’Abominable Homme des neiges. On n’aura plus aucune nouvelle de lui avant la toute fin du roman. On reste également sur notre faim quant au fameux document lié au Yéti, censé justifier la publication de ces notes et qui n’accompagne pas le journal et la lettre.
Le chapitre suivant, qui a pour titre « II. La bile », introduit donc un nouveau personnage, Deborah, touriste australienne en visite aux Philippines et qui n’a visiblement aucun lien avec Noboru Yamada. On apprend que, en quête de saveur locale, elle a abouti
7 Ook CHUNG (2003), L’Expérience interdite, Montréal, Boréal, p. 7. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le fil du texte par les initiales EI suivies de la page.
8 Pour reprendre les mots du roman, un otaku désigne en japonais « un jeune homme renfermé et excentrique qui vit replié dans son univers fantasmagorique et fétichiste tel que l’univers des mangas. » (EI, p. 11).
dans une ferme où le propriétaire leur vante, à elle et à un groupe de touristes, les mérites de la médecine traditionnelle orientale. Après s’être éloignée du groupe, Deborah découvre par inadvertance, en raison de sa grande curiosité, l’entrée d’un souterrain où croupissent dans de longues rangées de cages des êtres à l’apparence vaguement humaine à qui l’on a inséré un robinet dans le ventre et qui semblent souffrir horriblement. Bouleversée par cette vision, de même que par l’odeur nauséabonde qui règne dans ce lieu, Deborah s’attarde plus longtemps qu’elle ne le devrait. Confuse et déboussolée, elle fait la promesse à un de ces êtres de le sauver, car elle a cru discerner un appel à l’aide.
Malheureusement pour elle, elle n’en aura pas l’occasion puisque dès le troisième chapitre, « III. Le propriétaire », on se rend compte qu’elle est maintenant la prisonnière du propriétaire de l’établissement, qui l’a sans doute surprise dans sa ferme secrète. Face aux questions et à l’incrédulité de Deborah, l’individu, présenté comme un « Américain moyen et bedonnant» (EI, p. 33), lui explique ce dont il retourne. On apprend alors que les mystérieux encagés sont en fait des hikikomoris9 que l’homme a achetés afin de se constituer une sorte d’usine d’œuvres d’art, en particulier d’œuvres littéraires, où les ouvriers n’ont cependant aucune liberté. Si les « pensionnaires » sont maintenus dans un état de souffrance, c’est simplement que celle-ci fait produire de bien meilleurs résultats artistiques. Le robinet, de son côté, en plus de contribuer à la souffrance, sert également à extraire la bile du foie des encagés, que le propriétaire revend ensuite en la faisant passer pour de la bile d’ours, très prisée par les riches orientaux. Comme Deborah en sait trop désormais, l’homme lui propose de devenir volontairement, ou bien encagée, ou bien « acolyte », sinon elle subira le même sort que les êtres qu’elle a vus dans les cages. Ce chapitre est suivi d’un avis de recherche pour Deborah Mills, où l’on apprend qu’il s’agit du deuxième cas de disparition dans ce secteur des Philippines. On ne réentendra plus du tout parler d’elle par la suite.
La première partie se termine par un chapitre intitulé « IV. Hikikomori », où on nous présente un troisième personnage, qui celui-là s’avérera plus tenace que ses prédécesseurs : un hikikomori, dont on ne sait pas le nom et qui vit enfermé dans une chambre chez son père. Ce dernier, écrivain frustré, l’oblige à produire des manuscrits qu’il
reprend ensuite à son compte, ce qui lui apporte gloire et succès. Le jeune homme, qui jusque-là ignorait les manigances de son géniteur, finit par apprendre de la voix d’une conquête de son père à quoi servent réellement les textes qu’il écrit. Dans sa rage, il décide alors d’en finir avec la vie pour se venger. Bien qu’il ne réussisse pas à mettre fin à ses jours, la tentative est suffisamment efficace pour compromettre son père et exposer la supercherie au grand jour. Penaud, celui-ci convient avec son ex-agent de se débarrasser de ce fils encombrant aussi bien pour le père que pour l’agent et l’éditeur. L’agent propose donc comme solution de confier le fils à un homme nommé Bill Yeary, établi aux Philippines, qui s’en chargera à l’avenir. Le chapitre s’achève avec la scène de la vente du fils, désormais encagé.
La deuxième partie se déroule dix ans plus tard dans l’établissement de ce Bill Yeary, qui n’est autre que l’Américain rencontré par Deborah, et elle ne comprend qu’un seul chapitre, ayant pour titre « Notes d’une caverne » et narré par le hikikomori de la première partie. Le découpage est toutefois différent cette fois-ci, car cet unique chapitre comprend un certain nombre d’intertitres qui délimitent ses différentes sections. Le
hikikomori présente en détail la ferme d’écrivains et les encagés qui y résident. Il nous
apprend que l’établissement, qui est entièrement souterrain, est constitué de deux pyramides de cages se faisant face, avec au centre un puits qui permet d’éclairer faiblement les encagés et qui permet surtout au tortionnaire Bill Yeary, familièrement appelé M.C. (maître de cérémonies), de surveiller la production et, au besoin, de circuler de cage en cage pour injurier ou battre ses prisonniers. Une fois le travail complété, le M.C. récolte les fruits du labeur de ses ouvriers et les vend à des écrivains du monde extérieur, plus ou moins célèbres selon le cas. La transaction s’effectue soit directement avec l’écrivain, soit par le biais d’enchères auxquelles assistent plusieurs de ces écrivains en mal d’inspiration. Ainsi, tout comme ses manuscrits profitaient à son père auparavant, les manuscrits que le
hikikomori produit dans son nouveau domicile, de même que tous les manuscrits des autres
encagés, profitent encore en bout de ligne à d’autres écrivains, mais en passant désormais par l’intermédiaire de Bill Yeary, qui orchestre tout. Il y a aussi d’autres formes d’artistes dans l’établissement, mais, aux dires du narrateur, ils sont peu nombreux et produisent des résultats moins concluants que les encagés dédiés à la littérature. Quant aux individus qui sont appelés « acolytes », dont il avait été fait mention dans la proposition de Bill Yeary à
Deborah et dont la fonction n’avait pas été définie jusqu’à présent, on apprend qu’ils sont d’anciens encagés devenus inaptes à la création artistique et qui accomplissent les différentes tâches inhérentes à la tenue de l’établissement : distribution de la nourriture, ramassage des manuscrits, nettoyage des cages à l’occasion, etc. Tout au long du chapitre, différents encagés prennent la parole pour donner leur vision de la vie et de l’écriture, et Bill Yeary intervient aussi à l’occasion. Le narrateur nous informe également sur les relations amoureuses entre encagés, qui prennent seulement la forme de contacts de mains d’une cage à une autre cage contiguë, étant donné qu’il est impossible d’atteindre les cages d’en face et que le simple échange de regards ne suffit pas pour la plupart; il leur faut ce que le narrateur nomme le « skinship », c’est-à-dire une relation de chair, aussi limitée soit-elle. Par ailleurs, pour ce qui est de la chair, il existe dans l’établissement une jeune sauvageonne surnommée « la Guenon », que Yeary a recueillie des années auparavant et qui a pour principale fonction d’assouvir les pulsions sexuelles des encagés à tour de rôle. Tout porte à croire qu’elle est heureuse de cette mission. À la toute fin des notes du
hikikomori, il est révélé par un autre encagé que Bill Yeary n’a pas toujours été aussi amer
et cruel, et que son changement de tempérament aurait à voir au moins en partie avec la perte de la femme qu’il a aimée, une dénommée Ama.
Pour faire suite à cette révélation, la troisième partie du roman expose les deux cahiers de Bill Yeary, dans lesquels il explique le cheminement qui l’a conduit vers son expérience interdite. Dans le premier cahier, on suit Bill Yeary alors qu’il se découvre une passion pour les perles et qu’il développe peu à peu l’idée de produire des perles humaines. Tiraillé entre ses penchants philanthropiques et misanthropiques, il hésite sur la manière de concrétiser cette idée, d’en faire un établissement bien réel. D’ailleurs, même s’il est d’avis que les artistes trop bien traités produisent de moins bonnes œuvres, il ne prévoit pas au départ faire souffrir les pensionnaires de son futur établissement. Il voit plutôt ce dernier comme un endroit où les écrivains pourraient produire en communauté, à l’abri du monde et heureux : une sorte de forteresse de création littéraire. En revanche, la question du financement demeure. Le deuxième cahier nous montre donc les solutions trouvées au manque de ressources. D’abord, Yeary fait des affaires un peu partout en Asie dans le lucratif commerce de la bile d’ours, mais sa découverte d’une enfant sauvage en Inde – enfant qui deviendra la Guenon – le force à renoncer à cette occupation, car il entreprend
pendant deux ans de faire son éducation, comme Itard l’avait tenté avec Victor, l’enfant sauvage de l’Aveyron. Mis à part le fait qu’il la garde en captivité, Yeary n’abuse pas de la fillette et se prend même un peu d’affection pour elle, consacrant tout son temps ou presque au soin et à l’attention que la petite nécessite. Ce n’est que plus tard qu’elle deviendra une esclave sexuelle et que Yeary, désabusé et cupide, en viendra à la considérer presque comme un objet. Pour ce qui est de l’expérience, le financement tant attendu vient finalement d’un maharadjah, qui a promis une grande récompense à quiconque retrouverait son fils perdu. Lorsque Bill Yeary déniche ce dernier et parvient à le convaincre d’être le premier habitant de son vaste logis clandestin pour écrivains, le maharadjah est satisfait et remet la récompense à Yeary. Le cahier se termine sur la construction d’un château souterrain, appelé à être le théâtre de l’expérience interdite, et sur l’espoir de Bill Yeary qu’ensemble, lui et ses « pensionnaires » pourront produire des œuvres littéraires de qualité et « construire une véritable encyclopédie de la solitude » (EI, p. 149).
La quatrième partie s’ouvre sur le chapitre « I. Leçons d’abyme », où on assiste à un long monologue de Bill Yeary aux encagés qui nous ramène abruptement, après l’utopie créatrice envisagée dans les cahiers, à la réalité de l’expérience interdite telle qu’elle s’est matérialisée en bout de ligne : composée de souffrance et de désespoir que l’hôte entretient avec soin. Cette harangue donne lieu à plusieurs réflexions sur la beauté, l’amour, l’écriture, la solitude, toujours de la part de Bill Yeary, qui affirme et confirme sans ambages sa misanthropie par le traitement cynique et désabusé, voire cruel, qu’il réserve à ses différents sujets. Par ailleurs, on y apprend que Yeary a bel et bien essayé de rendre son établissement convivial et d’y accueillir des artistes reconnus, mais, maladroit dans son approche, il n’a pas obtenu les succès escomptés. Déçu, il s’est tourné vers la méthode plus draconienne que l’on connaît. Le passage prend fin sur un ultime rabaissement des encagés, Yeary les qualifiant de laids et de lâches, incapables de vivre une vie ordinaire même s’il leur en laissait l’occasion en leur rendant leur liberté.
Le chapitre suivant, intitulé « II. Projet pour une libération (La fin de la bile) », voit le narrateur encagé reprendre la parole et nous raconter les péripéties entourant le projet qu’ont formé certains encagés, dont lui-même, de se révolter contre leur tortionnaire et de redonner la liberté à tous les occupants de la prison. Après avoir formé un premier système
de communication opérationnel, ils se butent à la traîtrise d’un des leurs et doivent reprendre à zéro. Confrontés à la noirceur, à leur manque de ressources et à leur manque de mobilité, ils parviennent au bout du compte à créer un nouveau système de communication et à mener à bien leur révolte grâce à la Guenon, qui fournit son corps comme véhicule pour les messages. C’est même elle qui conçoit le plan final pour la libération, elle qui pourtant ne sait pas parler et n’avait jamais fait preuve auparavant d’une bien grande intelligence. De vagues liens d’amour commencent à se dessiner entre le narrateur et la Guenon, qu’il rebaptise « Hikari » (rayon de lumière) suite à ses bons services, mais ils n’auront pas le temps d’aller plus loin. En effet, dès que la révolte est accomplie, que Bill Yeary est éliminé et que tous ont été libérés de leur cage, le narrateur et Hikari doivent déjà se séparer : comme ils se trouvent sur une île, il faut un messager pour tenter de rejoindre la civilisation, et c’est le narrateur qui est choisi pour partir à la dérive dans une bouteille géante, avec un appel à l’aide et une carte grossière tatoués sur le corps. Immédiatement après cet épisode, un article de journal nous avise que le jeune homme a été repêché, inconscient, et transporté à l’hôpital, mais qu’il recevra son congé sans autre formalité, car tous croient à un canular, aussi bien les pêcheurs qui l’ont secouru que les policiers qui l’ont interrogé et le journaliste à l’origine de l’article.
Le roman s’achève avec l’épilogue, qui n’a rien à voir avec l’expérience interdite et ramène plutôt le personnage de Noboru Yamada. On le retrouve vraisemblablement vers la fin de sa quête, puisqu’on assiste à sa rencontre dans le blizzard avec le Yéti, après quoi on perd sa trace à nouveau et les manuscrits mentionnés en ouverture sont retrouvés dans la neige. On prend alors finalement connaissance du document censé intéresser les passionnés de Yéti : il s’agit d’un manuscrit rédigé au fusain par le Yéti lui-même, dans lequel il raconte son histoire et celle de ses ancêtres, une race d’humains solitaires qui s’est séparée du reste de l’humanité il y a très longtemps. Le Yéti conclut en décrivant le besoin criant et inné de sa race, toujours refoulé, de briser la solitude et de marcher vers ses semblables, les hommes.
On le voit, L’expérience interdite est un roman dont l’histoire et la forme sont singuliers, et nous croyons pouvoir déceler un traitement ironique aussi bien de l’un que de l’autre. Pourtant, comme nous le verrons avec la réception critique de l’œuvre, cette ironie
est essentiellement passée sous le radar. C’est plutôt la métaphore associée à la trame principale du roman qui se voit soulignée à gros traits, occultant le reste.
Survol de la réception critique
Nous l’avons mentionné dans l’introduction, le nombre de travaux portant directement sur L’expérience interdite, ou même sur l’œuvre d’Ook Chung de manière plus générale, est somme toute assez restreint. Pour cette raison, la réception critique et les compte rendus journalistiques revêtent une importance particulière pour l’étude de ce roman, surtout lorsque, comme pour le présent mémoire, l’objet de la recherche est pour une bonne part la portée significative de l’œuvre. Les différents articles portant sur
L’expérience interdite permettent de voir dans quelle mesure la signification éventuelle du
roman a été saisie par des lecteurs avertis. Ils nous serviront ainsi d’entrée en matière dans l’analyse du roman.
La dimension ethnique et culturelle est fréquemment soulevée par la réception de l’œuvre, en raison des origines particulières d’Ook Chung et des lieux qui sont dépeints dans le roman. On évoque sa « triple identité culturelle » de Québécois né au Japon de parents coréens et on tente parfois d’effectuer des rapprochements avec des écrivains asiatiques, d’établir en quelque sorte la filiation littéraire de Chung. Elle paraît même évidente pour certains : « […] on songe évidemment aux œuvres de ces écrivains japonais tels Haruki Murakami ou Yoko Ogawa, qui sèment au cœur d'espaces glacés et vides d'humanité des interludes érotiques dérangeants10. » Or, qu’elle soit évidente ou non, la filiation asiatique d’Ook Chung ne constitue pas pour tous les critiques un élément essentiel. Ainsi, tout comme Tina Mouneimne-Wojtas qui, après avoir souligné la dimension « migrante » de l’œuvre de Chung, affirme la préséance d’une réflexion plus générale11, Jules Nadeau affirme à son tour l’importance du thème de la création dans
L’expérience interdite : « L’histoire a beau se passer dans la jungle philippine avec château
10 Antoine TANGUAY (2003), « Ook Chung. De la nécessité de la chute. », Le Soleil, Arts et vie, 21 septembre, p. C4.
11 Tina MOUNEIMNE-WOJTAS (2006), « L'imaginaire "asiatique" de Ying Chen, d'Ook Chung et d'Aki Shimazaki », op. cit., p. 143-145.
japonais et marchand chinois, ce ne sont là que des éléments de l’imaginaire. Rien d’interculturel. La création littéraire l’emporte12. » Jules Nadeau met ici le doigt sur un point capital : dans le roman d’Ook Chung, la création transcenderait l’exotisme et la déstabilisation serait au service d’une réflexion ambivalente sur la création, le statut d’écrivain et la valeur littéraire.
Outre la question culturelle, ce que l’on ne peut manquer de remarquer, c’est que tous les chroniqueurs qui, comme Nadeau, ont écrit sur L’expérience interdite, mettent de l’avant la métaphore de la création et de l’industrie littéraire que représente l’établissement hors du commun de Bill Yeary, la fameuse expérience interdite du titre. Il faut dire que la quatrième de couverture fait état d’une « fascinante métaphore de la création », et que, comme l’a montré notre résumé, cet aspect saute effectivement aux yeux. C’est d’ailleurs ce qui fait dire à Catherine Morency que la « métaphore est forte quoique évidente13. » On remarque aussi que ce qui concerne le Yéti et Noboru Yamada n’est pas relevé par les critiques, pas plus que l’apparente incohérence de l’ensemble. Il en découle que plusieurs questions que pose le roman restent occultées au seul profit de la métaphore « évidente » de l’expérience interdite. Néanmoins, évidente ne veut pas dire inintéressante, loin de là, et ne signifie pas non plus que la métaphore livre pour autant tous ses secrets. Ainsi, comment se construit cette métaphore, au moyen de quels procédés? De même, au-delà de l’histoire principale, que fait-on des autres aspects du roman, tels que la narration incertaine et la présence d’une sorte de trame enchâssante? Comment concilier la déstabilisation qu’engendrent ces procédés et la métaphore de la création? Nous avons déjà formulé l’hypothèse que la clef se trouve dans une lecture ironique du roman, et c’est ce que le deuxième chapitre de ce mémoire tentera de montrer. Pour l’heure, commençons par présenter la métaphore et son fonctionnement. Nous verrons non seulement que les procédés qui supportent la charge contre l’industrie sont plus élaborés qu’il n’y paraît, mais qu’ils font poindre certains contrastes, certains paradoxes révélateurs d’une lecture plus ambivalente.
12 Jules NADEAU (2003), « Ook Chung. La vie est un match de sumo », La Presse, Nouvelles générales, 14 septembre, p. F2.
L’autoreprésentation
La réception critique nous montre bien que la métaphore de l’industrie littéraire occupe le devant de la scène dans L’expérience interdite. Par conséquent, avant d’attaquer l’ironie, nous tenterons de voir ce qui rend la métaphore si forte et ce qu’elle peut nous dire au-delà de ce qui est montré d’emblée. Pour ce faire, l’étude de l’autoreprésentation et de l’écrivain en tant que personnage nous semble pertinente. En effet, par la prépondérance dans le roman d’Ook Chung de l’écriture, de la création littéraire et surtout de l’industrie qui l’entoure, on retrouve à coup sûr des marques de l’autoreprésentation susceptibles d’enrichir l’une ou l’autre des visions suggérées par l’œuvre.
Pour commencer, il nous faut toutefois établir ce que nous entendons par le terme
autoreprésentation. Il s’agit d’un terme fréquemment employé par la critique et la théorie
littéraires, mais encore faut-il en arriver à une définition aussi claire et précise que possible. Aux fins de ce mémoire, nous avons choisi de retenir la définition proposée par les auteurs de l’ouvrage Lectures du postmodernisme dans le roman québécois :
On parle d’autoreprésentation quand le texte se met systématiquement lui-même en scène par des références à la lecture, à l’écriture et à l’acte de création. Placées dans le récit, ces références soulèvent le questionnement14.
Ainsi, l’autoreprésentation constitue le fait pour une œuvre de se représenter elle-même en tant que production littéraire. Ce faisant, elle peut renvoyer également au fait littéraire dans son ensemble, car elle en est partie intégrante. Par conséquent, les différentes références semées au fil du texte peuvent amener le lecteur non seulement à un questionnement sur la littérarité de l’œuvre elle-même, mais aussi à un questionnement qui dépasse le cadre de l’œuvre pour se porter sur la littérature dans un rapport métonymique. On remarquera par ailleurs que les auteurs de cette définition mettent l’accent sur la notion de systématicité, qui est essentielle lorsqu’il est question d’autoreprésentation. Janet Paterson est du même avis et elle explicite davantage ce que le terme « système » implique, lorsqu’elle affirme :
[…] d’une part, l’autoreprésentation dépend de plusieurs niveaux textuels et […], d’autre part, il y a corrélation entre diverses structures. Ainsi conçue,
14 Lucie-Marie MAGNAN et Christian MORIN (1997), Lectures du postmodernisme dans le roman
l’autoreprésentation fonctionne essentiellement comme un système de signes où il y a homologie entre différentes formes15.
En effet, il serait difficile de dégager un questionnement plus approfondi d’un texte où on ne trouverait que très peu d’allusions à la littérature et où ces allusions n’auraient aucun lien entre elles; ces manifestations seraient plutôt, alors, de l’ordre du clin d’œil.
Pour être en mesure de cerner pleinement le questionnement soulevé par le système autoreprésentatif du roman, le lecteur doit cependant être capable de repérer les marques de l’autoreprésentation dans le texte. Dans cette optique, Janet Paterson propose une typologie qui s’avère intéressante en ce qu’elle permet de décortiquer le système de l’autoreprésentation et d’en établir les différents « niveaux d’analyse », ainsi que leurs sous-divisions s’il y a lieu. Cette typologie comprend trois « lieux principaux » du texte, que nous décrirons plus en détail par la suite, mais que nous présentons dans un premier temps selon la facture graphique choisie par l’auteure dans son ouvrage16, puisqu’elle nous apparaît claire et efficace.
1) Énonciation/narrateur (auteur)
2) Énoncé/narration (l’œuvre littéraire)
(i) Diégèse (ii) Code
3) Énonciation/narrataire (lecteur)
Il est important de souligner que les éléments qui se retrouvent entre parenthèses à la droite des trois niveaux d’analyse ne représentent pas des synonymes de ces niveaux. En effet, le narrateur est distinct de l’auteur, cependant ils entretiennent un rapport d’homologie; il en va de même pour les deux autres niveaux. En observant cette typologie, on constate également que l’énonciation revient à deux reprises; c’est simplement que, pour Paterson, c’est à ce niveau que l’autoreprésentation opère avec le plus de force et il est donc préférable de séparer les deux pôles de l’énonciation que sont l’énonciateur (le narrateur) et le destinataire (le narrataire), plutôt que de s’en tenir à une typologie à deux niveaux avec d’un côté l’énonciation et de l’autre l’énoncé.
15 Janet M. PATERSON ([1990] 1993), Moments postmodernes dans le roman québécois, édition augmentée, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, p. 33.
En premier lieu, le niveau énonciation/narrateur de l’autoreprésentation se traduit principalement par la « mise en scène d’un personnage écrivain ou d’une figure auctoriale17 ». Il s’agit bien entendu d’une manifestation très courante dans la littérature, mais elle demeure porteuse de sens, surtout dans la mesure où elle s’intègre à un système autoreprésentatif. La présence d’un personnage écrivain dans la fiction peut être interprétée comme une référence à la création artistique, mais Paterson met de côté cette lecture pour retenir plutôt qu’il s’agit d’autoreprésentation et donc d’un dédoublement apparent du narrateur et de l’auteur.
En second lieu, le niveau énoncé/narration est sans doute celui qui nécessite le plus de repérage dans le texte, car non seulement se divise-t-il en deux dès le départ avec, d’un côté, la diégèse et de l’autre, le code, mais chacun de ces volets se divise à son tour en procédés plus concrets, directement identifiables au fil de l’œuvre. Du côté de la diégèse, les procédés répertoriés par Paterson sont la mise en abyme, la réduplication et l’enchâssement, les métaphores et les figurations. Parmi ceux-ci, le procédé le plus connu et le plus étudié est la mise en abyme, qui consiste à insérer une œuvre dans une œuvre du même type ou simplement un passage dans un autre passage du même type, de manière à créer nécessairement un effet de spécularité. Cette spécularité, qui est le propre de la mise en abyme, éclaire l’œuvre en reflétant à une plus petite échelle les évènements du récit et en portant un regard sur son propre fonctionnement, toujours dans l’optique d’ « attirer l’attention sur la littérarité du texte18 » et d’amener le lecteur à se questionner sur sa « pratique signifiante ». En fait, ce procédé est si prépondérant dans les études qu’il a tendance à englober d’autres procédés distincts quoique proches. Ainsi en est-il de la réduplication, qui regroupe pour Janet Paterson autant des répétitions que « des redoublements, des enchâssements ou des reflets19 » et qui, si elle a en définitive sensiblement les mêmes fonctions que la mise en abyme, en diffère en ce qu’elle ne crée pas de réelle spécularité : « on passe d’un rapport de macrocosme/microcosme à celui de totalité/fragment20. » Si donc un roman exploite différentes possibilités d’une même idée de
17 Ibid., p. 27. 18 Ibid., p. 29. 19 Id.
départ21 ou encore si l’œuvre d’un écrivain présente d’un roman à l’autre des personnages semblables sans être les mêmes, on est en présence de réduplications et non de mises en abyme.
En ce qui a trait aux métaphores et aux figurations, elles sont plutôt affaire de « condensation de la pratique signifiante à l’intérieur d’un signe particulier22 », un procédé largement employé dans les textes autoreprésentatifs. La distinction entre métaphore et figuration est que la première est une condensation maximale du sens alors que la seconde est une condensation qui n’est que partielle. À titre d’exemple de figuration, on peut penser à la présence fréquente de livres – en tant qu’objets – dans le roman, ces livres devenant en eux-mêmes un regard sur quelque chose de plus grand qu’eux, que ce soit l’œuvre dans laquelle ils se trouvent, le genre du roman ou encore la littérature dans son ensemble. Ce procédé amène toutefois une question importante, qui est de savoir quels signes dans le récit sont effectivement des condensations et quels autres ne sont que des mentions anodines. Tout comme pour l’autoreprésentation, la clé est dans la systématicité, dans la « surdétermination » : un objet acquiert une portée significative dès lors qu’il y a répétition de motifs et « interaction avec des structures plus grandes, dont, notamment, la mise en abyme23 ». L’accumulation d’indices et de structures apparaît donc absolument nécessaire pour qu’on puisse parler d’autoreprésentation au niveau de l’énoncé et que celle-ci soit porteuse de sens.
Toujours au niveau de l’énoncé, mais cette fois du côté du code, on compte parmi les procédés la parodie, l’intertextualité, la surformalisation, les jeux du signifiant et le champ lexical. La parodie linguistique, qui consiste à reprendre de façon humoristique une phrase ou un texte connus, « attire l’attention du lecteur sur la pratique des signes24 ». L’intertextualité se manifeste généralement par des références dans un texte à d’autres textes. Si elle est courante dans la littérature contemporaine, elle n’est pas toujours associée par la critique à un système d’autoreprésentation. Pourtant, Paterson observe qu’il s’agit
21 Ce serait le cas, par exemple, d’un roman qui aurait pour idée de départ la mort du père, et qui nous montrerait différents personnages se trouvant dans cette situation, mais ne la vivant pas de la même manière. 22 Id.
23 Ibid., p. 30. 24 Ibid., p. 31.
d’un « procédé capital de redoublement textuel25 » qui met en évidence le littéraire et la littérarité. La surformalisation, comme son nom l’indique, est une formalisation du texte qui excède ce qu’on pourrait considérer comme une formalisation « normale ». Autrement dit, on est en présence d’une organisation trop évidente du discours qui a pour effet de faire ressortir le travail effectué par l’auteur sur la forme du texte. De même, les jeux du signifiant, en manipulant de manière ostentatoire les mots – leur sonorité et leur graphie – font à leur tour ressortir la « matérialité » du langage et l’artificialité de la construction du texte. Enfin, il peut arriver qu’un texte renferme un champ lexical assez élaboré autour d’un sujet qui touche la question du littéraire : « récit, écriture, parole, livre26 ». Lorsque cette situation se présente dans une œuvre, même si les mots ne sont pas chargés en eux-mêmes d’une signification condensée comme dans le cas de la métaphore et de la figuration, leur rassemblement en champ lexical suffit à les rendre significatifs dans la mesure où ce champ s’articule clairement à une visée d’autoreprésentation.
Revenons maintenant à l’énonciation, mais cette fois du côté du narrataire. Puisque l’acte d’écrire est mis en relief dans le texte autoreprésentatif par le biais, entre autres, de narrateurs et de personnages écrivants et écrivains, Paterson considère « tout naturel » que le pôle réceptif de l’écriture, l’acte de lecture, soit mis en scène également. Le narrataire étant par homologie associé au lecteur, les œuvres autoreprésentatives ont effectivement souvent tendance à se créer un lecteur fictif, auquel il est fait allusion ou que le narrateur interpelle directement. Toutefois, cette homologie soulève nécessairement le problème de l’équivalence entre le narrataire et le lecteur réel. Pour Paterson, si une analyse structurale ne peut aucunement considérer que l’instance hors-texte qu’est le lecteur puisse se situer au même niveau que le narrataire, qui provient entièrement du texte lui-même, la donne change lorsqu’on se tourne plutôt vers une analyse herméneutique. À partir du moment où on considère l’acte de lecture comme le siège d’une interprétation, force est d’admettre que le lecteur d’un texte s’identifie au narrataire dans une certaine mesure, de manière plus ou moins marquée selon que ce texte l’y engage ou non par sa forme.
25 Ibid., p. 32. 26 Id.
La typologie des signes d’autoreprésentation amène Paterson à réfléchir ensuite à l’interprétation de ces signes. Outre la redondance, l’accumulation et la corrélation, qui déterminent la pertinence d’un système d’autoreprésentation, se pose en effet la question de la signification de ce système. Une fois établies clairement la présence et la pertinence de l’autoreprésentation par de nombreux signes et structures qui communiquent entre eux, encore faut-il se pencher sur ce que cette découverte peut bien vouloir dire. À cette fin, l’auteure dégage trois niveaux où l’ « aptitude signifiante » de l’autoreprésentation est susceptible de se manifester.
Premièrement, « on reconnaît généralement au texte autoreprésentatif une capacité à se désigner comme écriture ou littérature27 » : le texte assume son statut, sa littérarité, et l’expose de façon nette de manière à attirer l’attention du lecteur précisément sur ce statut, cette littérarité.
Deuxièmement, l’autoreprésentation agit en contexte dans l’œuvre pour produire du sens à partir de l’œuvre seulement, selon ce que l’auteur désire y véhiculer. Plus particulièrement, en fonction du contexte dans lequel elle évolue, l’autoreprésentation permet tour à tour de rappeler le thème présenté dans le texte, de lui être complémentaire ou encore de constituer, par sa structure élaborée, une sorte de questionnement implicite de l’œuvre, qu’il est possible de lire en-deçà de la trame principale. Par ailleurs, en tant que représentation, qui ne peut être que partielle étant donné « qu’entre le signe représenté et le signe représentant il y a forcément écart, différences et lacunes28 », en tant que système incomplet donc, le système autoreprésentatif possède également en lui-même une signification : il met en lumière, par les brisures qu’il crée dans l’organisation et la logique du texte, sa propre incomplétude et cet écart, cet « abîme » qui existe entre le texte et le réel.
Troisièmement, la portée significative de l’autoreprésentation peut être développée sous un angle extérieur à l’œuvre, par l’entremise de divers domaines du savoir ou modes de pensée. L’exemple le plus probant est pour Paterson Le romancier fictif d’André
27 Ibid., p. 35. 28 Ibid., p. 36.
Belleau29, qui traite du personnage du romancier dans une optique nettement sociocritique et qui prend donc en compte, pour l’analyse de chaque œuvre, tout le contexte social du moment et du lieu de l’écriture. Dans le cas de Belleau, c’est le Québec de la Grande Noirceur et ses enjeux sociaux et artistiques qui confèrent à l’autoreprésentation et à ses manifestations un sens principalement idéologique au sein du corpus étudié. Toutefois, la perspective sociocritique n’est évidemment pas la seule avenue possible et Paterson suggère d’envisager des études de l’autoreprésentation à partir de domaines tels que la sémiotique, la psychanalyse, la philosophie et l’anthropologie ou encore d’examiner d’autres corpus et d’autres formes d’art.
Métaphore de l’industrie littéraire
Voyons à présent plus en détail la métaphore de l’industrie littéraire qui se trouve au cœur du livre. On l’a vu, ce qui saute aux yeux à la lecture de L’expérience interdite, c’est l’expérience interdite elle-même, qui apparaît comme une forte métaphore de la production littéraire, le terme « production » englobant ici aussi bien l’acte de création que la transformation du résultat de cette création en produit commercial. En effet, l’établissement mis sur pied par l’antipathique Bill Yeary affiche plusieurs similitudes avec l’industrie littéraire, ou plutôt avec une certaine vision de cette industrie dans laquelle l’écrivain est perçu comme la victime d’un système résolument mercantile. Ainsi, dans le microcosme de cette prison insolite, les prisonniers, qu’on désigne habituellement par le terme « encagés », sont de véritables écrivains, bien que torturés et privés de reconnaissance sociale. Selon la vision présentée, les écrivains encagés doivent s’astreindre à produire des pages et des pages de texte en visant toujours la perfection, puisque leur travail est non seulement évalué dès sa production ou presque, mais également récompensé ou puni selon sa qualité et son potentiel de ventes. Notons au passage qu’il y a là un paradoxe soulevé par l’établissement de Bill Yeary en ce qui concerne la valeur littéraire : les extrémités du spectre que sont la perfection artistique et le succès commercial, sans être assimilés l’un à l’autre, sont mis sur un pied d’égalité et ne sont pas présentés comme des oppositions, bien au contraire.
29 André BELLEAU ([1980] 1990), Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l’écrivain dans le
Les pensionnaires de l’établissement commencent donc au bas de l’échelle – dans ce cas-ci littéralement au bas d’une des deux pyramides de cages – et gravissent ou non les divers paliers en fonction de la qualité et de la quantité de leur production. Bien entendu, plus un encagé monte dans cette hiérarchie carcérale, plus il gagne en notoriété et en conditions de vie, mais il demeure toujours prisonnier au bout du compte. Cette illustration peut être vue comme une critique de la situation actuelle des écrivains dans notre société, ceux-ci devant composer avec une réception féroce et des exigences de production toujours plus élevées pour pouvoir rivaliser avec les autres écrivains qui occupent le même créneau littéraire.
De plus, il arrive dans le système des encagés que, une fois le sommet atteint, la gloire et le confort nuisent à l’inspiration de l’écrivain, si bien que s’il n’a pas la ruse d’emprunter des idées ou des textes aux écrivains « en-dessous » de lui, il ne lui reste qu’à redescendre au profit de la relève qui arrive déjà. Comme on peut s’y attendre, la chute est d’ordinaire beaucoup plus rapide que l’ascension. Dans le roman, elle s’opère d’ailleurs de façon littérale tout comme l’ascension, car Bill Yeary se débarrasse des encagés improductifs situés au sommet « en les précipitant dans le vide avec seulement une corde attachée à un pied, comme une pendaison à l’envers ou cette coutume africaine où l’on précipite des gens au bas d’une falaise! » (EI, p. 77-78). Le tortionnaire des encagés, en se posant en évaluateur du travail de ses esclaves, en étant le seul à profiter du fruit de leur labeur et en contrôlant absolument tout dans le système qu’il a créé, renvoie une image cynique et grinçante de certains acteurs du marché qui, par leur seul jugement, ont presque le droit de vie ou de mort sur l’œuvre ou même la carrière d’un auteur. Se présente ainsi une image négative aussi bien des critiques littéraires que des éditeurs qui, sous couvert de rechercher le succès artistique et littéraire, n’en ont en réalité que pour le succès économique.
De leur côté, les « acolytes » de Yeary, qui servent uniquement à effectuer les différentes besognes manuelles dans la prison, pourraient être assimilables aux agents d’écrivains, en tant qu’intermédiaires entre les encagés et Yeary et donc, entre les écrivains et l’éditeur. Comme les acolytes ne sont eux aussi en définitive que des esclaves de Yeary et qu’ils ne font rien pour aider les encagés au-delà de la distribution de la pitance, on peut
en conclure que les agents ne sont au bout du compte, d’après la sombre vision suggérée dans le roman, que des pantins à la merci de l’éditeur. Il y a bien un acolyte qui, dans un subit accès de lucidité, tente de libérer les encagés en ouvrant la porte de leurs cellules, mais sa tentative se solde par un échec lamentable : soit les encagés ne sont pas en mesure de fuir en raison de leur piètre condition physique, soit ils ne veulent tout simplement pas partir. Ils se cramponnent à leur vie quotidienne, certes souffrante, mais pas assez pour désirer combattre leur inertie créative fondée sur une routine et une vie en marge de la société, paradoxalement sécurisantes. Au bout du compte, l’acolyte doit se résoudre à partir seul, mais il n’a pas même quitté la prison que déjà il se fait surprendre et abattre par un Yeary furieux. Cette tentative semble signifier qu’il est difficile de changer quoi que ce soit à un système établi, aussi injuste et cruel soit-il, sans une volonté commune de ses participants.
Ce dernier point nous amène à un aspect intéressant de la métaphore, à savoir que les encagés, bien qu’ils exècrent Bill Yeary et souffrent constamment dans des conditions inhumaines, ne manifestent pas, sinon à la toute fin du roman, un quelconque désir de quitter les lieux. En raison de leur nature d’individus repliés sur eux-mêmes, de
hikikomoris, leur souffrance ne fait que leur rendre l’écriture d’autant plus essentielle et
irrésistible à titre d’exutoire. Yeary, qui a compris cet effet pervers, leur offre donc tout ce dont ils ont besoin pour s’y adonner, de telle sorte qu’il n’a pendant plusieurs années qu’à entretenir cette souffrance pour à la fois les garder sous contrôle et maintenir une production satisfaisante.
En somme, la métaphore de l’expérience interdite ferait correspondre grosso modo les différents constituants de l’établissement de Bill Yeary à des constituants analogues de l’industrie littéraire de façon à dégager le système d’exploitation qui y est appliqué. Pour reprendre la classification que fait le narrateur encagé, les « horizontaux ou grabataires », c’est-à-dire les encagés, correspondraient aux écrivains qui œuvrent sans aucune reconnaissance, qui figurent une main-d’œuvre bon marché, exploitée pour sa créativité. Les « verticaux », que sont Bill Yeary et les écrivains « négriers » qui viennent acheter des encagés ou leurs œuvres, représenteraient respectivement les éditeurs et les écrivains qui, plutôt que de créer eux-mêmes, reprennent des recettes gagnantes ou plagient carrément
