La question identitaire dans l'art moderne québécois /

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La question identitaire dans )'art moderne québécois

par

Louise Vigneault

Département d'histoire de l'art Faculté des arts

Thèse présentéeàla Faculté des études supérieures en vue de l'obtention du grade de

docteur ès arts

Doctor of Philosophy (Ph. D.)

Date: 19 avril 2000

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Page d'identification du jury

Université McGill Faculté des études supérieures

Cette thèse intitulée:

La question identitaire dans )'art moderne québécois

présentée par Louise Vigneault

a été évaluée par un comité composé des personnes suivantes:

Pro-Dean: Prof. P. Daly, German Studies Chair &:Supervisor: Prof. C. Ross, Art History

Members: Prof. H.

J.

Prof. T. Glen,Art History

Prof. F.-M. Gagnon, Département d'histoire de l'art, Université de Montréal

Résumé

Cette étude porte sur l'art moderne québécois depuis le début du XXe siècle, en regard à la question de la redéfinition identitaire. Elle consiste principalementà analyser les différentes stratégies utilisées par certains artistes progressistes tels que Paul·Émile Borduas, Françoise Sullivan et Jean·Paul Riopelle, dans le but d'imposer une réalité identitaire àla fois contemporaine, enracinée et distincte, dans un

Québec en voie de modernisation. En récupérant des fonnes artistiques populaires ou marginalisées, en s'appropriant certains modèles anciens appartenant au passé lointain, àl'univers non occidental ou à l'Amérique précoloniale, et en utilisant différentes stratégies de déconstruction et de transgression des codes normatifs définis par l'idéologie dominante, ces artistes ont pu contourner les modèles

hégémoniques en vigueur, dans le but d'imposer de nouveaux espaces d'expression et de représentation. Abordant l'art moderne québécois à partir d'approches

appartenant à diverses disciplines des sciences humaines et sociales, cette étude vise égalementà renouveler les paramètres analytiques de l'histoire de l'art

traditionnelle. Notre problématique principale se donne pour objectif de cerner de quelles manières le développement de l'identité moderne - impliquant l'affirmation du droità la différence età l'autodétermination, et le développement du

subjectivisme et de l'expressivisme - a influencé les productions artistiques des avant-gardes, et quelles stratégies les artistes ont utilisées pour renverser les valeurs imposées par les institutions traditionnelles et l'idéologie dominante, et ainsi enclencher un renouvellement des identités. Partant du postulat selon lequel

l'identité moderne s'érige sur un double fondement: sur l'image que le sujet aura de lui·mëme et sur le regard que l'Autre - voisin limitrophe, cousin culturel, autorité coloniale ou oppresseur politique - portera sur lui. De fait, cet «étranger») aura pour fonction essentielle de garantir la reconnaissance des réalités identitaires proposées. Dans le cas où cette reconnaissance se voyait refusée, le sujet se trouvera dans une position d'aliénation ou de marginalisation et devra par conséquent user de diverses manoeuvres pour échapperà cette condition. D'autre part, l'Autre prendra, pour certains, la forme idéalisée et mythique du « bon Sauvage» issu des antipodes ou du

passé lointain, ou celle de l'autochtone victime de marginalisation ou

d'acculturation auquel de nombreux artistes canadiens-français auront tendance à s'identifier, en raison de leur sort commun. Ces dynamiques relationnelles

permettrontà ces derniers d'effectuer de constants réajustements et

renouvellements des identités. Les phénomènes des constructions mythiques de l'imaginaire symbolique et du primitivisme occupent également, dans notre étude, une importance centrale, puisque les artistes y puiseront les modèles nécessairesà cette entreprise.

Le second chapitre propose d'abord une mise en place des visions et idéologies relatives à la question identitaire en vigueur dans le contexte canadien, au cours des premières décennies du XXe siècle. L'examen des relations conflictuelles opposant les communautés anglophone et francophone nous a permis de déceler les discours nationalistes qui sous-tendent les productions artistiques des communautés

respectives. Durant cette période charnière où le Canada doit faire face àla Première Guerre mondiale, àl'essor de l'immigration et aux politiques d'intégration des minorités, et souhaite affirmer sa position spécifique et son autonomie face à la mère patrie, les artistes ontariens du Groupe des Sept tentent d'illustrer cette

spécificité identitaire nationale et de l'imposer au public européen et aux nouveaux citoyens. Axéesur la réalité géographique et physique du pays et sur le concept civique de citoyenneté, l'illustration de la réalité nationale se présente alors sous les traits d'un paysage vierge, inhabité, inspiré du mythe des pionniers et de l'esprit du romantisme nordique. Cette représentation sera toutefois critiquée par les artistes et le public des autres provinces, notamment pour son caractère synecdotique et sa prétention unificatrice. Parallèlement, l'illustration de l'espace et de la réalité identitaire canadienne-française sera réalisée en grande partie par des artistes adhérantàl'idéologie de conservation. Celle-ci ·,alorise le mode de vie rural et les valeurs traditionnelles, au nom du mandat de préservation culturelle dictéeà partir de la seconde moitié du XlXe siècle par les élites traditionnelles, suiteàla Conquête anglaise età la défaite des Patriotes. Choisissant de défendre les valeurs religieuses et hiérarchiques de l'Ancien Régime au détriment des valeurs démocratiques

collectifs au détriment des intérêts individuels, les tenants de l'idéologie de conservation tuaient ainsi dans l'oeuf la promotion de la liberté et de

l'autodétermination que revendiquaient les défenseurs des idéaux modernes. Afin d'assurer la présence symbolique des référents identitaires, le paysage rural québécois sera peuplé, pour sa part, d'éléments culturels tels que la présence humaine ou des signes de sédentarité. De plus, cette construction passéiste de la communauté

francophone catholique, encouragée par les folkloristes, ethnologues et promoteurs touristiques de l'époque, contribueraà perpétuer son état de marginalisation, dans un continent engagé dans les mouvements de modernisation. Ce chapitre a

principalement pour fonction d'exposer les bases idéologiques contre lesquelles s'élèveront les artistes progressistes,à partir des années 1940.

Le troisième chapitre révèle les solutions apportées par ces artistes pour remplacer les représentations traditionnelles, et entamer le processus de reconstruction identitaire. En premier lieu, l'instigateur du mouvement

automatiste, Paul-Émile Borduas, cherche à imposer un espace culturel spécifique, à la fois autochtone et actuel. Une revue de l'approche pédagogique et de l'oeuvre pamphlétaire de l'artiste, sous l'angle de la psychologie sociale et de la philosophie moderne, nous permettait d'abord d'établir des liens entre ses discours politiques et esthétiques et les enjeux de la quête identitaire du Québec moderne. Tout au long de sa carrière, on note, chez Borduas, certaines attitudes paradoxales: l'artiste manifeste, d'une part, un réflexe de distanciation par rapport àson milieu d'origine (en réaction àl'obscurantisme etàla résistance de sa communauté face aux idéaux progressistes), distance qui prend la forme de mouvements de nomadisme et d'exil, et d'autre part, un réflexe d'enfermement dans le contexte initial ou de retour aux sources, suivant les valeurs d'authenticité et d'intégrité défendues par la modernité artistique. Ces attitudes répondent au besoin, chez l'artiste, d'échapperàl'académisme artistique, au monopole idéologique religieux et élitiste, au projet nationaliste ethnique

conservateur etàl'attitude colonialiste de la mère patrieàl'égard des producteW'S culturels québécois. Les solutions qu'il propose, sur le plan esthétique, seront l'affirmation du potentiel expressif individuel, dans le but de libérer le sujet de l'aliénation séculaire au projet collectif de préservation, ainsi que la promotion du

potentiel culturel spécifique au Canada français, dans le but de libérer les créateurs locaux de la dépendance coloniale et du monopole idéologique européen. Quantà l'acte de prise de parole que représente le manifesteRefus global (1948), ilservira à dénoncer les valeurs défendues par l'idéologie dominante et par la civilisation occidentale considérée en phase de décadence. Àtravers ce texte au ton anarchique et prophétique, l'artiste pointait les manques structuraux de sa communauté sur le plan identitaire et proposait un projet de renouvellement. Considérant que le mandat séculaire de conservation empêche le sujet de s'ouvrirà son potentiel individuel et au reste du monde, Borduas perçoit l'art comme un moyen pour l'individu d'échapperàl'aliénation coUective. Par l'intermédiaire du primitivisme, de la récupération de paradigmes tirés de l'univers non occidental, du passé lointain ou du contexte populaire, l'artiste chercheraà imposer une vision actuelle et

autochtone de la réalité québécoise, libérée toutefois de toute vision folklorique ou passéiste. L'importance que Borduas accorderaà l'authenticité, au retour aux sources individuelles et collectives et à la reconnaissance de son oeuvre, sera tributaire du besoin, en tant que sujet appartenantà un groupe minoritaire, d'affirmer sa position face à l'Autre, omniprésence tantôt bienfaitrice, tantôt aliénante. L'artiste se trouvera alors divisé entre les besoins contradictoires de confronter les valeurs en place et, du même coup, d'acquérir une reconnaissance dans son milieu d'origine commeà l'étranger. Cette double quête le reliera àdeux figures mythiques fondatrices du Canada français: le missionnaire et le Patriote, sacrifiés successivement pour avoir défendu leurs idéaux, puis, réhabilités par l'imaginaire collectif.Du missionnaire, la communauté retiendra l'idéal d'intégrité et d'authenticité, tandis que les

mouvements progressistes retiendront des Patriotes leur désir de faire triompher les valeurs modernes de libération individuelle et d'universalisme. La récupération idéologique du manifeste Refus global par les mouvements de gauche

néo-nationaliste et social-démocrate, ainsi que la formation du mythe héroïque et sacralisé de Borduas,à partir des années 1960, seront symptomatiques d'une sympathie de la communauté québécoiseà l'égard de figures marginalisées qui, comme elle, ont cherché une reconnaissance de leur identité auprès de l'Autre, mais ont toutefois échoué dans cette entreprise. En effet, les manoeuvres de résistance et

de distanciation de Borduas n'obtiendront pas les résultats escomptés, ne permettant pas par conséquent de renouveler l'identité négative du sujet canadien...français.

Les artistes de la génération suivante seront toutefois susceptibles d'entamer ce renouvellement. Les chapitres 4 et 5 seront consacrésà deux d'entre eux, Françoise Sullivan et Jean...Paul Riopelle, qui ont compté parmi les jeunes membres du

mouvement automatiste. Étant donné que Françoise Sullivan réagit à la fois contre sa position de femme artiste et celle d'une artiste appartenantà une minorité

culturelle, nous avons d'abord débuté par une revue du contexte de production des femmes artistes, au cours de la première partie du siècle, de manièreà détecter les stratégies utilisées par ces dernières pour imposer une identité spécifique. En contournant certains mythes héroïques tels que l'artiste / pionnier ou

l'artiste / prophète qui peuplent l'imaginaire moderne occidental, Sullivan inaugurera de nouveaux modèles et ouvrira la voie à un nouvel espace de représentation et d'expression. Cet espace s'avérera tantôt parallèleà['espace masculin, tantôt critique des valeurs patriarcales véhiculées par le milieu social canadien-français et par le milieu artistique progressiste. En choisissant le médium chorégraphique et en renouvelant ses paramètres, Sullivan inaugurera également l'action symbolique de réappropriation des espaces physique et psychologique du sujet féminin canadien...français, puisque la femme était soumise, depuis le XIXe siècle, au mandat de procréation massive, dans le but de résisterà la menace de l'Autre. Lorsqu'en 1953, l'artiste choisit d'illustrer le thème de la prohibition de la danse au Québec ... laquelle sera en vigueur jusqu'au début des années 1950 ..., elle réussit le défi de déconstruire certaines représentations féminines associées au péché etàl'Autre comme entité parallèle menaçante, voire abjecte. Cette réhabilitation de l'identité féminine s'effectuera égalementà travers une identification à l'Autre en tant que modèle négatif, suivant la logique manichéenne et la norme occidentale masculine. Par cette identification à des sujets culturellement marginalisés - comme les communautés autochtones - et par ses empruntsà des univers extra occidentaux, parallèles ou del' « entre-deux »,Sullivan réussira àdéfier les normes morales et idéologiques de la communauté canadienne·française et de la culture occidentale. Cette manoeuvre lui permettra de réaliser un déplacement des codes normatifs et

hégémoniques, une réappropriation de son champ d'action, ainsi qu'un renouvellement des perspectives et de l'identité artistique au féminin.

Dans le but d'enclencher àson tour un renouvellement de l'identité

québécoise, Jean-Paul Riopelle s'identifieraà certaines figures mythiques fondatrices du Canada français telles que le trappeur et le coureur des bois, de manièreà mettre en oeuvre une productionàla fois enracinée dans l'espace hégémonique québécois, et résistante aux déterminants identitaires normatifs. Cette incursion dans l'univers mythique du pionnier canadien-français sera effectuée sous le signe de la

marginalité et de la subversion, puisque l'artiste travaillera peuà peuàdéconstruire l'image pastorale du « sauvage canadien» dans lequel certains biographes et

critiques européens, friands de mythes primitivistes et d'exotisme, tenteront de le confiner. En fait, Riopelle s'appliquera à imposer une identité positive du sujet canadien-français gagnant, libre et victorieux, par la réhabilitation de certains traits du pionnier

1

l'individualisme, le mode de vie nomade -, jadis dénigrés par les élites coloniales et le clergé, pour leur résistanceà l'idéal de sédentarité, au réflexe de repli et

d'unification collective. Ces traits de résistance nous ont permis de constater que l'identité instable ou ambiguë que tente d'imposer Riopelle, et qui peut être associée à la postmodernité, répond en fait aux impératifs d'une mission culturelle

particulière, communeà bon nombre de communautés, qui a pour but de déconstruire certains codes normatifs, et de les renouveler au moyen d'actes

ludiques (carnavalesques) de renversements structuraux, hiérarchiques ou éthiques. Dans cet esprit, l'artiste récupérera certaines pratiques et modes de représentations extra occidentales ou hors normes - telles que le système totémique, le

fonctionnement créatif du bricolage ou l'utilisation de techniques ou de matériaux issus du contexte populaire -, de manièreà renouveler les paramètres culturels en vigueur, à échapperà toute définition statique ou rationnelle, etàdéjouer ainsi les attentes du public et des spécialistes. Tout en s'avérant un exercice salutaire, cette tendance constituera un obstacle aussi bien aux projets clérico-nationalistes menés durant les années 1940 et 1950 qu'aux mouvements rassembleurs de gauche mis sur pied àpartir de la Révolution tranquille. Par conséquent, tout en s'imposant avec un

succès sans précédent sur le plan international, les productions de Riopelle resteront (dans le contexte québécois du moins) synonymes de marginalité, d'individualisme, de nihilisme et d'imposture, pmpêchant ainsi le public de s'y identifier totalement.

En somme, les artistes étudiés répondront donc chacunà leur façon au besoin de renouvellement des identités,àpartir de la dynamique relationnelle entretenue avec l'Autre, lequel, dans le contexte d'un groupe minoritaire, évoquera tantôt les valeurs escomptées pour un monde meilleur, tantôt l'aliénation. À travers leur quête de reconnaissance des spécificités individuelles, les producteurs progressistes canadien-français revendiquent non seulement leur droit d'exprimer leur potentiel individuel, mais également, leur besoin quasi vital de faire reconnaître leur position spécifique en tant que sujets minoritaires assujettis tant par leurs propres élites que par la présence de l'Autre sur le plan politique.

Summary

The following study traces modem Quebecois art from the beginning of the twentieth century with specific reference to the question of the redefinition of identity. The study mainly consists of an analysis of different strategies used by

certain progressive artists like Paul-Émile Borduas, Françoise Sullivan and Jean-Paul Riopelle to impose a new reality which was simultaneously contemporary, rooted and distinctin the context of a Quebec that was emerginginmodernization. By using popular or marginalized artistic forms and by seizing certain ancient models belonging to the distant past--in the non-western world or precolonial America-and by using different strategies of deconstruction and transgression of normative codes defined by the dominant ideology, these artists were able to avoid current

hegemonic models in order to assert new spaces for expression and representation. Taking on modem Quebecois art from an approach belonging ta diverse social sciences and humanities, this study aims to renew the analytical parameters of the traditional art history. The main challenge lies in zeroing in on the ways in which the development of modem identity (meaning the affirmation of the right ta be different and to self-determination, and the development of subjectivism and expressivism) influenced avant-garde artistic productions, and which strategies artists used to replace the values imposed by traditional institutions and the

dominant ideology, which in turnsparked a renewal of identity. Modem identity is based upon a principle that is modeled on two foundations: on the image that the subject \"lill have of himself, and the impression that the Other (a bordering neighbour, cultural cousin, colonial authority or political oppressor) will have of him. In fact, this « stranger )) willessentially assume the role of guaranteeing the recognition of the proposed identity. In circumstances in which this recognition is denied, the subject would find himselfinan alienated or marginalized position and would consequently have to use various manoeuvres ta avoid this particular

situation.Inanother situation, the Other would take on (for sorne) an idealized and mythical form of the« noble savage )~, stemming from the antipodes or the distant

past, or the form of a Native victim of marginalization or assimilation with which many French-Canadian artists tend ta identify because of their common fate. These

relationship dynamics allow the artists to put forth constant readjustments and renewals of identities. The phenomena of mythical constructions of symbolical imagination and of primitivism, in this study, aIse have a central importance since the artists found within these phenomena the models essential to this process.

The second chapter outlines the outlook and ideologies relating to the identity question in the Canadian context, beginning in the first decades of the twentieth century. The review of conflicting relationships between Anglophone and

Francophone communities has allowed us to pinpoint the nationalist discourse that subtly appears in the artistic production of the respective communities. During this transition period Canada was faced with the first World War, the expansion of immigration and policies aiming to integrate minorities, and the country desired to secure its specifie position and independence with regards to the Motherland, the Ontario group of artists the Group of Seven attempted ta illustrate this specific national identity and to impose it upon the European public and new Canadian citizens. Based on the geographic and physical reality of the country and on the civic concept of citizenship, the national representation took the form of an untouched, unhabited landscape inspired by pioneer myths and the spirit of northem

romanticism. This representation was criticized by other artists and the

non-Ontarian public, namely for its synecdochic character and its assumption of unifying Canada. At the same time, the illustration of space and French·Canadian identity was demonstrated for the Most part by artists subscribing ta the ideology of

preservation. This ideology favoured the rural way of life and traditional values, in the name of the mandate of cultural preservation prescribed at the second half of the nineteenth eentury by the traditional elite, as a result of the British Conquest and the fall of the Patriots. Choosing to defend the religious and hierarchical values of the Ancien Régime at the expense of democratic values held by modem socio-political movements, and aIso choosing ta value the collective interests at the expense of individual interests, supporters of this preservation ideology rejected from the very beginning the promotion of liberty and self·determination. In arder to ensure the symbolic presence of identity referents, the rural Quebecois landscape was habited by cultural elements such as human presence or signs of settlement. In addition, this

traditional construction of the Catholic Francophone community, encouraged by folklorists, ethnologists and promoters of tourism at the time, contributed to the marginalization of the community by keeping it sequestered in the past, in

comparison to the rest of the continent which was in the process of modernization. This chapter discusses the ideological roots that the progressive artists rejected beginning in the 1940s.

The third chapter reveals solutions brought forth by the artists to replace traditional representation and to begin the process of the reconstruction of identity. The instigator of the automatist movement, Paul-Émile Borduas, sought ta impose a specific cultural space that was autochthonous as weil as contemporary. A review of the educational approach and the ideologicalliterature provided by the artist, under the scope of social psychology and modern philosophy, allows us ta establish links between politica1 and esthetic discourse and the stakes of modem Quebec's quest for identity. Throughout bis entire career, we can see certain paradoxical attitudes that Borduas supported: the artist manifested, on the one hand, a detached reflex from his initial environment(in reaction to the obscurantism and the resistance of ms community with regards to progressive ideals), a distance that took the form of nomadic joumeys and exile. On the other hand, he might have manifested a reflex of isolation in the initial stages or a retum ta the source, following values of

authenticity and integrity defended by artistic modernity. These attitudes responded to the artist's need to escape from artistic academism, the religious and elitist

ideological monopoly, the conservative nationalist ethnic project and from the colonial attitude of the Motherland concerningculturalQuebecois produeers. The solutions Borduas proposed, in an esthetic way, were the affirmation of individual potential expression with the intention of liberating the subject from secular

alienation of the project of preservation. Inaddition, he proposed the promotion of the specifie cultural potential of French-Canada with the intention of liberating local artists from colonial dependence and the ideological European monopoly as another solution. With regards to the revolutionary initiative that Borduas took by speaking up, which is represented in the manifestRefus Global (1948), its purpose served ta denounce the vaiues defended by the dominant ideology and by western clvilization

which was considered on the decline. Throughout this text, which illuminated an anarchic and prophetic voice, the artist pointed out the structural shortcomings of his community in terms of identity and proposed a renewal plan. Considering the fact that the secular preservation mandate prevented the subject from discovering his individual potential and opening up to the rest of the world, Borduas perceived art as a way for the individual to escape from alienation of collectivity. By using primitivism, models from non-\vestem cultures, the past, or popular context the artist attempted to impose a contemporary and autochthonous vision free from folk or traditional vision. The importance that Borduas placed on authenticity, on the return to individual and collective roots, and on the acknowledgement of ms work was directIy related to his need to affirm his position with regards to the Other. The artist then found himself divided between two needs that contradicted one another: one, to confront traditional values and the other, ta acquire recognition in bis place of origin as well as in foreign lands. This dual-natured quest linked mm to two mythical founding figures of French-Canada: the missionary and the Patriot, who were condemned for having defended their respective positions and their memory has now been restored by collective imagination. The community would withhold the missionary's integrity and authenticity ideal, while the progressive movement would withhold the Patriot's desire to promote modem values of individual liberation and universalism. The ideological reaffirmation of the Refus Global by

the leftist neo-nationalist and social democratic movements, as weil as the

formation of the heroic myth attributed to Borduas, from the sixties on, were the result of sympathy on the part of the Quebec community towards marginalized figures who, like the community, sought recognition of their identity and failed in their quest. Infact, Borduas' process of resistance and distancing did not produce the intended result, which consequently did not permit the renewal of

French-Canadian identity.

The generation that followed was more able to inspire this renewal. Chapters four and five are devoted to two artists, Françoise Sullivan and Jean-Paul Riopelle, who were part of a group of young members of the automatist movement. Because Françoise Sullivan reactedta her position not only as a feminine artist but aIso as

part of a cultural minority group, the study proposes a review of the context of production of feminine artists of the fust part of the twentieth century to detect the strategies they used to impose a specifie identity. By avoiding certain heroic myths (such as the pioneer artist or the prophetie artist) that can be found inmodem western thought, Sullivan was able to open the avenues of new models and spaces of representation and expression. This space co-existed with the masculine space and sometimes criticized patriarchal values transmitted by the French-Canadian social context and the progressive artistic context. By selecting the choreographic medium and by renewing its parameters, Sullivan inaugurated the symbolic action of

reappropriation of physical and psychological space of French-Canadian feminine subjects (because women had been oppressed since the nineteenth century by the constraints of procreation, they used this obligation ta resist an opposing threat:

« safety in numbers ))). When, in 1953, Sullivan chose to illustrate the theme of the

prohibition of danceinQuebec (this law was in effect until the beginning of the 19505) she succeededinconstructing certain feminine representations associated with sin and the Other as a equally threatening entity. This re-establishment of the feminine identity aiso took place by identifying with the Other according to the manichean logic and to the western male norm that perceived it as negative.

Sullivan's identification with marginalized subjects (such as Native people) and her use of non-western parallel or liminal models enabled her ta challenge the moral and ideological norms of the French-Canadian community and western culture. This move allowed her ta reset the normative and hegemonic codes; a

reappropriation of her course of action, as well as a renewal of perspectives of feminine artistic identity.

With the intention of renewing the Quebecois identity, Jean-Paul Riopelle identified with certain founding mythical figures of French Canada, such as the trapper or the « coureur des bois », to put ta work a production rooted in the hegemonic Quebecois space that was at the same time resistant to determining identity norms. This venture into the mythical universe of the French-Canadian pioneer was marked by marginal and subversive traits, since the artist could slowly work on deconstructing the pastoral image of the « wild Canadian )) in which

biographers and European critics tried to trap him. Instead, Riopelle tried to reassert the positive identity of a successful, free, and victorious French·Canadian subject by valuing certain characteristics of the pioneer / trapper (such as nihilism,

independence, instability, individuality and the nomadic way of life) which were denigrated by the elitist coloniaIs and the clergy. These characteristics were the opposite of the ideals of settlement, isolation and collective unification. Riopelle' s attitude allows us to deduce that bis unstable and ambiguous identity, generally associated with post·modemity, mirrors a particu1ar cultural mission that is found in numerous communities. This mission seeks to deconstruct certain normative codes and to renew them by playfu1 (or camivalesque) means. Its goal is to enforce a reversaI of hierarchical, ethicaI, structural codes. In this way, the artist adopted certain practiees and methods of representation that were non-western or outside the notm, such as the totemic system, the creative process of« bricolage »,or the use of techniques or materials from popular context, in order to renew current cultural parameters, ta avoid statie or rational definition, and therefore foil the expectations the public and specialists had of his work. This beneficial tendency proved to be as mueh an obstacle for the projects of clerica.nationalistsinthe 1940s and 1950s as for the leftist unifying movements in effect after the Quiet Revolution. Consequently, while enjoying unprecedented success on an international scale, Riopelle' s

productions remained (at leastin the Quebecois context) synonymous with

marginality, individuality, nihilism and deception, preventing the public from ever completely identifyingwith his work.

In summary, the artists exploredinthis study each responded in their own way to the need for a renewal of identity, from the relational dynamic maintained with the Other which, in the context of a minority group, evoked either the

intended values for a better world or complete alienation. Throughout their quest for the recognition of individual specificity, the French·Canadian progressive

producers not only claimed their right to express their individual potentiaI, but aIso their almost vital need to assert their specifie position as minority subjects which had been suppressed by their own elite and by the presence of the Other in the political sphere.

Table des matières

Identification du jury ii

Résumé iii

Résumé {traduction anglaise) x

Liste des figures xx

Remerciements xxiü

Introduction 1

Chap.1:Méthode et approche: ethnicité et question identitaire

Introduction 10

1 - Ethnicité et définition identitaire 12

a - L'identité moderne: subjectivisme et autodétermination 12

b - Le rôle de l'altérité 26

c - Stratégies des minorités dominées 30

d - Le cas du Québec francophone : 33

2 - Le rôle du mythe dans la redéfinition identitaire 39

a - Définition du phénomène mythique 39

b - Le rôle du mythe au Québec 41

3 - Primitivisme et modèle génésiaque 55

a - Définition du phénomène 55

b - Pour une redéfinition du primitivisme 62

c - Le primitivisme moderne au Canada français 72

Conclusion et réarticulation des concepts 75

Chap.2: Les années 1920: l'idéal national et le paysage

Introduction 78

1 - L'État canadien 81

a - Clivage ethnique et idéologique 81

2· Le Groupe des Sept: pionnier d'une représentation nationaliste 89

a - Genèse du groupe... 89

b .. La nature vierge comme référent identitaire 93

c . Les paradoxes du projet nationaliste 103

d . Les stratégies promotionnelles de l'État canadien 109

e .. Entre le rêve d'unité et la gestion des diversités 113

3 - Le paysage québécois comme représentation clérico..nationaliste 119

a .. Mandat de préservation et mission providentielle 119

b - Le Québec comme zone de pré-modernité 128

Conclusion... 154

Chap. 3: Paul-Émile Borduas: le rebelle/martyr

Introduction 159

1 - Ébranlement du consensus culturel 164

a .. Affirmation de la pensée progressiste 164

b - Réformes pédagogiques et esthétiques 171

c - Réaction contre le rattrapage et le colonialisme culturel 180 2 - Le primitivisme: Nostalgie des origines et redéfinition identitaire 187

a - Utopie édénique et restructuration sociale 187

b - Borduas: Le nouvel Émile 190

c .. Résurgence du modèle autochtone ou dit« primitif».•...•.•••...••...•••... 196

d - Le culte de l'authenticité 200

3 - Radicalisation du discours francophone et fin de l'automatisme 203

a - Refus global: lutte contre un double étau 203

b - Renforcement du discours anarchique 210

c .. Distanciation et errance 217

4 ..L'appel de l'Autre et l'exil .. 225

a .. L'exil new-yorkais: prise de conscience identitaire 225

5 - Récupération de quelques mythes fondateurs 236

a - Le héros moderne 236

b - L'artiste rebelle et guerrier 239

c - L'artiste mart)rr 245

d - Récupération du mythe et naissance du panégyrique 255

Conclusion 257

Chap.4:L'identification aux modèles de l'altérité: Françoise Sullivan ou la nouvelle Antigone

Introduction 261

1 - Vers une transcendance / transgression de l'espace masculin 263

a -L'Autre comme alter ego 263

b - Espace et pouvoir de la femme québécoise 269

c - Quelques données historiques 274

d - L'espace artistique au féminin 278

2 - Modèles génésiaques et autochtones 293

a - Autoportraits et identificationàl' Autre 293

b - Historique des relations franco-autochtones 300

c - L'altérité: lieu de régénération et de marginalité 309

3 - La danse comme expression subversive 315

a - Rose Latulipe ou l'ultime d uel 315

b - Franzisca Boas et l'approche anthropologique 323

c - La déviance de la modernité et la création d'un espace« autre» •••••••• 331

4 -Femme archa ïque et autres mythes primitivistes 334

a - Le modèle préhistorique 334

b - Multidisciplinarité et structures complexes 338

c - Cycles et rites: pour une sortie de l'espace normatif 342

d - Affirmation d'une identité hybride et complexe 347

Chap. 5: Du refusàla subversion: Jean-Paul Riopelle ou le chasseur/trickster

Introduction 354

1 - Récupération du mythe du trappeur 357

a -L'animisme pictural et les figures totémiques 357

b -Identification et pièges 361

2 - Conquête européenne et affirmation du mythe canadien 377

a -Le retour de l'européen ensauvagé 377

b - Individualisme et nomadisme 387

3 -De l'authenticitéàl' imposture 402

a - Le bricolage comme restructuration des codes 402

b -Sur les traces de l' imposteur 405

c -Culture populaire et transgression culturelle 411

4 - Le phénomène du trickster 416

a -Quelques donnéesethnologiques 416

b - Le trickster contemporain 429

c - Le trickster québécois... 432

Conclusion 441

Conclusion 452

Liste des figures

-Fig. 1: James E. H. MacDonald, The Tangled Garden, 1916, huile sur carton, 121,9 X 152,4an,Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 2: Lawren Hanis, Isolation Peak Rockies,1930, huile sur toile, 106,7 X 127 cm, Coll. permanente de la Hart House, Université de Toronto.

Fig. 3: Lawren Harris, Quebec Village, 1926, huile sur toile, 132,7 X 162,6 cm, Agnes Etherington Art Center, Université Queen's, Kingston.

Fig. 4: A. Y. Jackson, Kispayaks Village, 1927, huile sur toile, 63,3 X 81,3 cm, Art Gallery of Greater Victoria.

Fig. 5: Lawren Hanis,Black Court, Halifax, 1921, huile sur toile, 97,1 X112 cm, Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 6: Clarence Gagnon, Village dans les Laurentides, vers 1924, huile sur toile, 87,6 X 129,7 cm, Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 7: Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Le Vieux pionnier, 1912, bronze, H. 45,7 CIl, coll. privée.

Fig. 8: Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Le Coureur des bois, n. d., bronze, H. 45,7 cm, coll. privée.

Fig. 9: Marc-Aurèle Fortin,Croix du chemin, c. 1922, aquarelle dite«éponge )), 56 X 71 cm, coll. particulière.

Fig. 10: Marc-Aurèle Fortin, Rue La Gauchetière, c. 1940, huile sur panneau, 77 X 56 cm, coll. particulière.

Fig. Il: Edwin Holgate, The Lumber Jack, 1924, huile sur toile, 64,8 X 54,6 cm, Sarnia Public Library and ArtGallery.

Fig. 12: Edwin Hoigate, Chef Tsimshian, 1926, sanguine et pierre noire sur papier, 57,8 X 45,7 cm, Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 13: Paul-Émile Borduas, L'llefortifiée, 1941, huile sur toile, 68,S X 87 cm, Musée d'art contemporain de Montréal.

Fig. 14: Paul-Émile Borduas,L'Ile enchantée, 1945, huile sur toile, 45,1 X 54,1 cm, Musée des beaux-arts de Montréal.

Fig. 15: Paul-Émile Borduas, Tahitienne, 1941, huile sur toile, 38,8 X 32,7 cm, Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 16: Paul-Émile Borduas, Oiseau déchiffrant un hiéroglyphe, 1943, huile sur toile,

47,3 X 56,2 cm, Musée des beaux-arts de l'Ontario, Toronto.

Fig. 17: Paul-Émile Borduas, Sentinelle indienne, 1927, bois gravé, coll. particulière.

Fig. 18: Paul-Émile Borduas, Silence magnétique, 1957, huile sur toile,

162,5, X 129,5 cm, Musée d'Israël, Jérusalem.

Fig. 19: Françoise Sullivan, Autoportrait au visage barbouillé, 1941, huile sur carton,

42 X 31 cm, coll. ~1. et Mme André Choquette.

Fig. 20: Françoise Sullivan, Tête amérindienne l, 1941, huile sur carton, 30 X 28,5an.

Fig. 21: Françoise Sullivan, Tête amérindienne II, 1941, huile sur carton, 45 X 41 cm.

Fig. 22: Françoise Sullivan,Femme archaïque, 1949, chorégraphie interprétée par

l'artiste, costume de Jean-Paul Mousseau.

Fig. 23: Françoise Sullivan, Rose Latulipe, 1953, chorégraphie réalisée dans le cadre

de l'émission « Hello Toronto... Ici Montréal », par la télévision de Radio-Canada. Gracieuseté de Françoise Sullivan

Fig. 24: Françoise Sullivan, Dualité, 1948, chorégraphie interprétée par Sullivan et

Jeanne Renaud.

Fig. 25: Françoise Sullivan, Black and Tan, 1947, chorégraphie interprétée par

r

Fig. 26: Françoise Sullivan, Danse dans la neige, 1948, chorégraphie interprétée par

l'artiste, photographie de Maurice Perron, coll. du Musée d'art contemporain de Montréal.

Fig. 27: Françoise Sullivan, Chute concentrique, 1962, fer soudé, 132,5 X 104 X 24 cm,

Musée du Québec.

Fig. 28: Françoise Sullivan, Fenêtre abandonnée, bloquée et débloquée, 1978, détail de

24 photographies noir et blanc, 35,S X 24, intervention filmée à l'De de Blasket, en Irlande.

Fig. 29: Françoise Sullivan, Tondo 7, 1980, acrylique sur toile et pierres,

174 X 214,7 X 96,5 cm, coll. Banque d'oeuvres d'art, Conseil desartsdu Canada.

Fig. 30: Françoise Sullivan, Cycle crétois If 1984-1992, acrylique et collage sur toile,

Fig. 31: Jean-Paul Riopelle, Hibou premier, 1939, huile sur toile, 40 X 30 cm.

Fig. 32: Jean-Paul Riopelle, Hibou snow-flake, 1970, huile sur toile, 100,3X72,5cm. Fig. 33: Jean-Paul Riopelle, Piège, 1948, huile sur toile, 97 X130 cm.

Fig.34:Jean-Paul Riopelle devantPoussière de soleil, atelier de Vanves, 1955. Fig. 35: Pierre Matisse et Riopelle villaLaBergère, cap d'Antibes.

Fig. 36: Paul Rebeyrolle, Riopelle, (individu non identifié) et Champlain Charest, vers 1974.

Fig. 37: Jean-Paul Riopelle, Chevreuse, 1954, huile sur toile, 300 X 390 cm, Musée national d'art moderne, Paris.

Fig. 38: Jean-Paul Riopelle, Les Rois de Thulé, 1973, techniques mixtes sur lithographie et collage, 91 X 91 cm.

Fig. 39: Art des Thuléens, Arctique, circa - 1000. Photographie de D. Arsenault, projet PETRARQ, Institut culturel Avataq.

Fig. 40: Jean-Paul Riopelle, Pelle, 1972, acrylique sur papier, 90 X 120 on.

Fig. 41: Jean-Paul Riopelle, Corbeau aux mélèzes, 1967, assemblage, 130 X 195 cm. Fig. 42: Jean-Paul Riopelle, Hommageli Rosa Luxemburg(détail), 1992,

techniques mixtes sur toile, 1,55 X 40,39 m, triptyque, Casino de Hull.

Fig. 43: Jean-Paul Riopelle,Hommage li Rosa Luxemburg(détail), 1992, (idem). Fig. 44: Riopelle et Maurice Richard, photo de Pierre MeCann, La Presse.

Remerciements

Je tiens tout d'abord àremercier ma directrice Christine Ross pour son regard à la fois rigoureux et enthousiaste sur les résultats de cette recherche, et pour sa

formidable complicité. Je souhaite également manifester ma gratitudeà la direction du département d'histoire de l'art pour la confiance et l'ouverture dont eUe a fait preuve, en m'accordant des charges d'enseignement directement reliéesà mon sujet de recherche, me permettant ainsi de « tester» auprès des étudiants certains de mes résultats et de récolter des réactions qui se sont avérées de part et d'autre

enrichissantes.

Je souhaite également remercier les professeurs Toby Morantz et Kristin Norget du département d'anthropologie, Joan Acland de l'Université Concordia, Francine Couture de l'UQAM et Patricia Smart de l'Université Carleton, pour leur appui et leur apport théorique. J'aimerais souligner par ailleurs la qualité des contacts entretenus avec le Programme d'études sur le Québec de l'Université McGill, dirigé par M. Alain Gagnon. Je remercie finalement la fondation Max Stern et le FCAR de leur soutien financier sans lequel cette recherche n'aurait pu être réalisée aussi efficacement et rapidement.

Un merci tout particulierà M. François-Marc Gagnon, historien d'art de

l'Université de ~Iontréal,qui fut pour moi un mentor incomparable, en me léguant cette curiositéà fouillerà l'opposé des idées reçues, etàm'ouvrirà l'univers de l'altérité. Je tenterai d'assurer du mieux que je peux sa relève dans l'enseignement de l'art canadien. Je tiens égalementà exprimer ma reconnaissanceà Mme Françoise Sullivan, pour nos discussions éclairantes et pour son prêt de documents

photographiques.

De mon entourage, je remercie mon conjoint Martin Labrie, pour sa lucidité, son humour à effet« dédramatisant », sa grande générosité et sa patience inégalée. Je remercie également ma soeur Josée, pour nos interminables discussions

interurbaines portant sur mon sujet de recherche, discussions desquelles nous récoltions tantôt des idées inspirées, tantôt des théories douteuses et délirantes. Toute ma gratitude à mes amies Karine Bates, Marie-Josée Richard, Claudine Rodrigue et Pascale Guertin, ainsi qu'à mes beaux-parents Guy et Gervaise, pour leurs sincères encouragements et leur présence réconfortante, lors de mes moments de doute et de fatigue.

Un gros merci aux spécialistes du français Roxane Lecourt et Joël Blais, pour leur travail rigoureux de révision grammaticale, età Katharine Stich pour son assistanceà la traduction du résumé.

Je dédie cette étude àFrançoise Sullivan etàJean-Paul Riopelle dont les oeuvres ont su s'imposer dans le Québec du XXe siècle, et initier les chercheurs de ma générationà l'univers de l'Autre et aux stratégies de renouvellement des identités...

Introduction

c(Onne trouve son identité que dans le contact avec l'Autre»

- Carlos Fuentes Notre étude propose de cerner de quelles manières, au cours de la première moitié du XXe siècle et àl'intérieur du processus de redéfinition identitaire qui sous-tend l'affirmation des valeurs modernes, certains artistes du Canada français se sont opposés aux idéologies dominantes et aux déterminants hégémoniques en vigueur. Parce que l'art moderne est constitué d'une série de révolutions, de révoltes et de subversions de toutes sortes, et parce que l'artiste réagit bien souvent avant d'agir, les productions artistiques se sont avérées en grande partie un vaste champ de ripostes aux valeurs et aux normes en place, et de solutions parallèles, sous formes

expressives ou idéologiques. Nous verrons que les artistes progressistes, issus d'une communauté minoritaire telle que le Canada français ou de groupes sociaux

marginalisés, réagiront constamment contre le contexte immédiat, contre l'idéologie dominante, mais aussi parfois contre les options et solutions choisies par leurs prédécesseurs ou leurs congénères. Engagés dans les enjeux modernes de libération des individualités et de l'expression subjective, ces artistes devront du même coup assurer la reconnaissance de leur position, ainsi que la pertinence de leurs

représentations spécifiques. Si cette reconnaissance de l'Autre s'avérait refusée, les artistes se trouveraient dans une position d'aliénation, de marginalisation ou d'acculturation, et devront utiliser certaines stratégies (opposition, distanciation, subversion, assimilation, imitation, identification, etc.) pour échapperàcette condition. La quête de reconnaissance de leur identité et de leur statut constituera ainsi leur principal défi, d'où l'importance accordéeà la dynamique relationnelleà l'intérieur de cette étude.

Récemment, la question de la mondialisation et du décloisonnement des frontières culturelles a engendré une recrudescence de l'intérêt pour la question de l'identité. Cet intérêt s'est également manifesté, au Québec, par un nombre croissant de débats entourant la question identitaire, suite au besoin de redéfinir l'identité

ethnique et culturelle du citoyen québécois, et de réfléchir sur les relations entre les nations fondatrices et les différents groupes minoritaires composant l'État canadien et la nation québécoise. Aussi, cette question aura d'abord hanté certains débats au coeur des disciplines des sciences humaines et sociales1

•Depuis une dizaine

d'années, certains historiens tels que Gérard Bouchard, Jacques ~1athieuet Jacques Lacoursière ont entrepris des travaux de révision concernant l'histoire populaire du Québec. Tandis que Mathieu et Lacoursière se penchent sur la vie quotidienne dans les milieux populaires depuis le début de la colonisation, Bouchard travaille sur les modalités d'un clivage entre les valeurs de continuité avec le modèle européen véhiculées par les élites et les classes savantes, et les valeurs de renouvellement et d'adaptation au contexte continental adoptées par les milieux populaires2

• L'historien a également entrepris une relecture de l'imaginaire collectif et des différents mythes fondateurs de la nation québécoise afin de démystifier certaines visions véhiculées depuis le XIXe siècle qui ont contribué non seulementà édifier l'entreprise de préservation, le mythe de la mission providentielle, mais aussi à solidifier le lien culturel et idéologique avec la France pré-révolutionnaireJ

•Ces

1.Nous retenons principalement les ouvrages suivants: Jacques Mathieu et collab.,Approches de

l'identité qutbécoise,Québec, Cahiers du CELAT, no 3, déc.1985;Sherry Simon et col1ab., Fictions de l'identitaire au Québec, Montréal,XYZéditeur,1991;Suzanne La Brie, L'identité collective des Québtcois d'origine canadienne française, Montréal, Association pour l'éducation intercultureUe du Québec, 1993;Françoise-Romaine Ouellette, dir., Entre tradition et universalisme,Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, 1994; Joseph Yvon Thériault, L'identitéàl'ipreuve de la mod"niti: écrits politiques sur l'Acadie et les francophonies canadiennes minoritaires, Moncton, Editions d'Acadie,1995; Marie Carani, dir., Des lieux de mimoire : identittetculture modernes au Q"tbec, 1930-1960,Ottawa, Les Presses de l'Université d'Ottawa, Artexpress,1995;et Simon Langlois, dir., Ide'ltiU et cultures nationales: l' Amtrique française en mutation,Sainte-Foy, Presses de

l'Université Laval, 1995;Les frontières de l'identitt. Modernitéet postmodernisme au Québec,

Sainte-Foy, Les Presses de l'Université Laval, 1996.

2 •Jacques Mathieu et Jacques Lacoursière,Les mémoires québécoises,Sainte-Foy, Les Presses de

l'Université Laval, 1991;Jacques Lacoursière,Histoire populaire d•• Q'ltbec, Sillery, Septentrion,1995,

4 vol. ; Gérard Bouchard,« L'ethnographie au secours de la nation. Mobilisation de la culture populaire

par les lettrés canadiens-français(1850-1900)»,dansIdentiti et cultures nationales: l'Amirique

française en m.dation,sous la direction de Simon Langlois, Sainte-Foy, Les Presses de l'Université Laval,1995,p. 17-40;cc LeQuébec et le Canada comme collectivités neuves. Esquisse d'une étude

comparéeu, Reclrerches sociographiqrus,vol.39,no 2-3, 1998, p. 219-248;cc L'histoire compam des

collectivités neuves. Une autre perspective pour les études québécoises .), texte d'une allocution prononcée

àl'Université McGill, le10mars 1999, Programme d'études sur le Québec; etGenèse des nations et c.dtures dll Nouvea'i Morrde. Essai d'histoire comparée, Montréal, Boréal, 2000.

3. Gérard Bouchard, dir., Laconstruction d'une crdture. Le Qllébectt l'Amérique française, Sainte-Foy,

travaux se sont avérés fort utiles, pour le sujet qui nous concerne, puisqu'ils ont permis de lever le voile sur certaines résistances insoupçonnées au sein de la culture populaire, et sur le pouvoir sous-jacent de certaines factions progressistes auxquelles appartenaient bon nombre d'intellectuels et d'artistes, factions qui furent longtemps marginalisées par l'idéologie dominante et négligées par l'histoire officielle. Quant à la question identitaire appliquée aux autres disciplines, eUe aura connu un certain développement dans les domaines littéraire, dramatique et cinématographique4

•

Aucune enquête poussée recoupant l'histoire de l'art n'a toutefoisétéjusqu'ici réalisée, hormis les travaux sur l'oeuvre de Jean-Paul Lemieux, réalisés par l'historienne Marie Carani et l'historienne de l'art Francine Couture, et ceux de l'historienne de l' artRose-~IarieArbour sur l'affirmation d'un espace féminin de représentation au sein du mouvement automatistes.L'historien d'art François-~Iarc

Gagnon a également ouvert la voie à un décloisonnement de la discipline vers d'autres champs d'études tels que l'ethnologie, afin de fouiller certaines facettes de productions artistiques anciennes ou contemporaines6

•Ses analyses de la production

l'américanité dans le discours de la survivancen,dans Gérard Bouchard et Yvon Lamonde,Q'lébécois et

Américains:Laculture québécoise au:r X1Xe et XXe SIècles, Montréal, Fides,1995,p. 15-60;

4. Patricia Smart, Écrire dans la maison du phe. L'émergence d•• féminin dans la tradition littiraire du

Québec,Montréal, Québecl Amérique,1988; Micheline Cambron,Une société, un récit,Montréal, L'Hexagone, 1989; Maurice Arguin, Le roman que'bécois de 1944à1965:symptômes dll colonialisme et signes de libération, Montréal, L'Hexagone,1985;Joseph Mélançon,dit., Les métaphores de la cultllre,

Sainte-Foy, Les Presses de l'Université Laval, 1992;Claude Meunil!1', dramaturge, Montréal, VLB,1992. ActesducoUoque(cClaude Meunier, texte et représentation )), dirigé par André Smith, Université

McGilI, 25-26 septembre 1990; et JiU McDougaU, Performing identities on the Stages of Quebec. Francophone C.dtures and Literatures,Toronto, University of TorontoPress, 1999. Notons également l'étude ethno-sémiologique de Heinz Weinmann, Cinéma de l'imaginaire québécois: de La petite Aurore

à féslls de Nfontréal, Montréal, L'Hexagone, 1990.

5 •Marie Carani,lean-Paul Lemieu:r,Québec, Musée du Québec, ministère des Affaires culturelles du

Québec, 1992; Francine Couture,cc Laréception critique de la peinture de Jean-Paul Lemieux ou la

construction d'une figure identitaire»,dansDes lieu:r de mémoires, identité et culture moderneal.

Queüec,1930-1960, dirigé par~larieCarani, Ottawa, Les Presses de l'Université d'Ottawa, Artexpress,

1995,p.6J..72; Rose-Marie Atbour, c( Lafabrication de la figure de l'artiste en tant que femme dans les

années60au Québecu,dansLes artsetles années 60,sous la direction de Francine Couture, Montréal, Triptyque, 1991, p.79-88;« Identification de l'avant-garde et identité de l'artiste: les femmes et le

groupe automatiste au Québec (1941-1948) )',RACAR,vol. 21, no1/2,1994,p. 7-20; et« Le cercle des automatistes et la différencedesfemmes »,É.tudes françaises, vol.34,no2/3,automne-hiver1998,p.

157-173.

«1.Voir l'analyse de l'oeuvre de l'artiste huron zacharie Vincent en relationàcelle du peintre canadien

Antoine Plamandon, dans F.-M. Cagnon, «Antoine Plamondon, le dernier des Hurons»,The Tournai of Canadiatr Art History/Annales d'histoire de l'art canadien,vo1.12, no.1, 1989; voir également l'étude

récente de Jean-Paul Riopelle réaliséesà partir de rapprochements avec l'esthétique des peintres de la période préhistorique, le phénomène du graffiti ou certaines

pratiques déviantes7, ont apporté un souffle déterminant aux recherches en art

canadien. Malgré un succès international sans précédant, l'oeuvre de Riopelle n'a été l'objet que de très peu d'études savantes, hormis les analyses réalisées par certains critiques et théoriciens formalistes de l'avant-garde française - dont Georges Duthuit et Pierre Schneider -, au cours des années 1950 et 1960.ilen sera de même pour la production artistique de Françoise Sullivan, et ce, malgré son importance dans l'histoire de l'art et de la danse moderne au Québec. linous incombait donc de développer plusà fond cette entreprise de décloisonnement des paramètres de la discipline historique de l'art, de manière à: renouveler les approches et

problématiques concernant l'art québécois, rattacher les productions aux

problématiques identitaires associées aux mouvements post-colonialistes et aux luttes pour l'affirmation des minorités et des individualités, et finalement aborder la question identitaire d'un angle plus vaste, tant sur le plan ethnique, culturel que sexuel.

L'originalité de notre approche consisteà réunir etàconfronter certaines données recueilliesà travers diverses sciences sociales (sociologie, histoire, anthropologie, ethnologie, psychosociologie, etc.), afin d'établir les liens

interdisciplinaires nécessaires àl'examen de certains phénomènes jusqu'ici négligés ou demeurés obscurs. Un décloisonnement des disciplines et une redéfinition de certaines grilles d'analyse généralement utilisées par l'histoire de l'art traditionnelle se sont donc avérés nécessaires. Pour ce faire, nous avons dû d'abord redéfinir certains paramètres étymologiques et méthodologiques en place, et établir des corrélations structurales entre les approches traditionnelles de l'histoire de l'art et celles des différentes disciplines abordées. Une fois solidifiés, ces paramètres et ces liens nous ont permis de jeter les bases de nouvelles problématiques identitaires dans l'histoire de l'art québécois. Étant donné que les artistes ont travaillé et évolué

ethnologique des artistes régionalistes du Québec, au cours de l'essor touristique des années 1920, dans Charlevoix. Histoire d'art 1900-1940. Baie-Saint-Paul, Centre d'exposition de Baie-Saint-Paul, 1995. ; . François-Marc Gagnon, (cImpressions négatives ), Jean-Paul Riopelle, Oeuvres vives, Montréal,

dans des contextes forts différents et ont entrepris des combats qui se sont avérés distincts,à partir de leur position sociale et de leur bagage culturel respectifs (malgré leur appartenance commune à un groupe ethnique minoritaire), nous avons dû redéfinir des approches particulières pour chacun. Ces contraintes contribueront toutefois à enrichir notre problématique sur le rapport art-identité. Ainsi, à partir d'une analyse de la redéfinition de l'identité canadienne-française dans l'art

moderne, nous avons abordé la question du rôle de l'altérité, soit la relation entre le sujet/ artiste et l'Autre comme une dynamique qui tient en éveil l'imaginaire et oblige le sujetà se repositionner sans cesse par rapport aux déterminants identitaires. De ce premier postulat découleront certaines problématiques, dont celle de

l'identification symbolique des artistes francophones aux sujets autochtones ou non occidentaux, celle du rôle des mythes fondateurs dans la redéfinition des identités et celle de l'élaboration de stratégies modernes et postmodemes de désaliénation, chez les sujets marginalisés ou minoritaires. Un tel débordement a donc permis d'ouvrir les problématiques des années 1940, 1950 et 1960 aux contextes plus récents de la crise de l'identité actuelle.

De nombreuses hypothèses correspondant aux différentes perspectives de la question identitaire seront donc abordées à travers les prochains chapitres. La première partie visera d'abord à mettre en forme la problématique de l'identité en relationà la modernité. Sera alors abordée la question du développement de

l'identité moderne impliquant l'affirmation des individualités et la restructuration des identités collectives, celle de la conséquence de ce bouleversement sur les

productions artistiques, ainsi que celle du rôle du subjectivisme dans }'artdes avant-gardes. Nous analyserons également les différentes stratégies utilisées par le sujet dans le but de faire reconnaître et valider son identité par l'Autre. Ce dernier prendra tantôt la forme menaçante de l'oppresseur politique ou culturel devant lequel le sujet devra s'affirmer, tantôt celle du «bon et noble sauvage )) auquel il s'identifiera en tant que sujet marginalisé, et qui deviendra par conséquent, dans certains cas, sonalter ego. Les phénomènes des constructions mythiques de

l'imaginaire symbolique et du primitivisme occuperont une importance centrale, puisque les artistes y puiseront les modèles nécessaires au renouvellement des

identités. Le second chapitre propose pour sa part une mise en place des visions et des idéologies relativesàla question identitaire en vigueur dans les contextes canadien et québécois au cours des premières décennies du XXe siècle. Une étude comparative nous permettra de cerner les divergences idéologiques et les tensions politiques et culturelles entre les communautés anglophone et francophone, de mieux saisir les motivations ayant mené celles-cià réagir en fonction des pressions exercées l'une sur l'autre, ainsi que les répercussions de cet état de fait sur les

productions artistiques. Une revue des conceptions idéologiques de l'État moderne .. entre le concept de citoyenneté et l'appartenance ethnique et culturelle -, et des identités individuelles et collectives dans le contexte de la modernité,8 _fournira quantà elle des indices explicatifs concernant les divergences des visions

nationalistes chez les communautés respectives. Ainsi, au cours de cette période charnière, le Canada anglais se voit contraint de redéfinir et d'affirmer son identité nationale, d'une partà travers ses rapports avec la mère patrie, et d'autre part, faceà l'immigration massive du début du siècle et aux politiques d'intégration des

minorités. La représentation de l'idéal de l'unité canadienne sera alors assurée par le Groupe des Sept, àtravers un art pictural où domine un paysage vierge inhabité, inspiré de l'espace des pionniers et de l'esprit du romantisme nordique. À travers les travaux de CharlesHillet de Paul Walton9

, nous avons pu notamment évaluer les

différents enjeux politiques et culturels qui sous-tendaient la productionà saveur nationaliste des Sept. Parmi ces enjeux, notons le combat qu'ils mèneront afin de faire reconnaître, à l'étranger comme dans le reste du Canada, une représentation hégémonique libérée de tout esprit colonialiste et en accord avec une identité canadienneà la fois moderne et enracinée. La résistance que manifesteront les artistes des autres provinces face à cette représentation synecdotique sera toutefois symptomatique de l'échec de son efficacité. Au même moment, les élites

S •Philip Resnick, The Masks of Proteus: Canadian Reflections on the State, Montréal, McGiU-Queen's

University Press, 1990; Charles Taylor, Rapprocher les solitudes: écrits sur le fédéralisme et le nationalisme ail Canada,Sainte-Foy, Les Presses de l'Université Laval, 1992; Les sources du moi.La

formatioll de l'identité moderne,Montréal, Boréal, 1998; Marcos Ancelovici et Francis Dupuis-Déri, dir., L'archipel identitairt,dirigé par, Montréal, Boréal, 1997.

~. Charles Hill, Le Groupe des Sept. L'émergence d'un art natiorull; traduction de Danielle Chaput, Michèle Baril et Sylvie Chaput, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 1995; et Paul H. Walton,

traditionnelles québécoises s'efforceront de raffermir les fondements de l'idéologie conservatrice et du mythe messianique, et de protéger la communauté contre les changements provoqués par l'essor urbain et industriel susceptible d'en ébranler le rêve de préservation culturelle, d'unité et de stabilité. Par conséquent, les artistes qui adhérerontà l'idéologie de conservation tenteront de rendre,à travers leurs

oeuvres, les valeurs associées au mode de vie traditionnel et rural, et aux enjeux de préservation culturelle. François-Marc Gagnon remarque alors que si le paysage domine, à l'instar des artistes ontariens,ilsera toutefois accompagné de manière constante d'éléments culturels symbolisés notamment par la présence humaine ou par des signes de sédentarité, comme la présence d'habitations1o

•Cette propension des élites traditionalistes francophones à valoriser avant tout les éléments culturels et à refuser toute ouverture au développement des valeurs modernes poussera les milieux progressistes - tant politiques que culturels -à imposer de nouvelles valeurs età renouveler la construction identitaire canadienne-française définieàla suite de la Conquête anglaise et de la défaite des Patriotes. Cette partie du travail visera ainsi principalementàillustrer les forces de résistance et les tentatives de valorisation du développement de la modernité au Canada, de manièreàexposer les bases

idéologiques contre lesquelles s'élèveront les artistes progressistes du Canada français, à partir des années 1940.

Les chapitres 3, 4 et 5 proposent de cerner les solutions apportées par ces derniers pour remplacer la représentation mythique traditionnelle en vigueur depuis le XIXe siècle, et entamer le processus de reconstruction identitaire. Nous cernerons alors les différentes stratégies qu'ils choisiront d'utiliser, dans le but de s'approprier un nouvel espace d'expression et de représentation. Une révision de l'approche pédagogique et de l'oeuvre pamphlétaire de Paul-Émile Borduas, sous l'angle de la psychologie sociale et de la philosophie de la modernité, nous a permis de cerner les liens entre les discours politiques et esthétiques de l'artiste et les enjeux de la quête identitaire d'un Québec en voie de modernisation. L'anthropologie

«The Group of Seven and Northem Development»,RACAR, vol. 17, no 2, 1990, p. 171-179.

10.François-Marc Gagnan,CI,arlevoix. Histoire d'art 1900-1940. Baie-Saint-Paul, Le Centre

symbolique nous a paru indispensable dans notre tentative de découvrir certains emprunts qu'effectue l'artisteà des figures issues de l'imaginaire mythique canadien-français, et de justifier leur utilisation à travers son entreprise de désaliénation

individuelle et collective. En outre, cette approche nous a permis d'identifier la récurrence du thème de l'exil chez l'artiste comme stratégie de désaliénation individuelle, la récupération idéologique du manifeste Refus global par les

mouvements de gauche, néo-nationaliste et social-démocrate, ainsi que la formation du panégyrique et du mythe héroïque de l'artiste. En identifiant ces différentes

opérations identitaires, cette étude donne un tour de vis supplémentaire aux nombreuses études réalisées sur Borduas depuis les années 1970; elle permet de démystifier plus particulièrement certaines visions transmises au sujet de celui qui sera élevé au rang de héros culturel de la modernité québécoise. Les derniers

chapitres seront consacrés quant àeux àdeux artistes de la génération suivante, Françoise Sullivan et Jean-Paul Riopelle, lesquels ont fait partie du mouvement automatiste et se sont distingués àtitre de disciple ou d'étudiant de Borduas. Ce choix a été réalisé en fonction de la place qu'occupe la question identitaire dans leur démarche. Toutefois, nous ferons mention à certains moments d'artistes ayant travailléà la même période ou ayant utilisé une approche similaire, de manière à établir certaines comparaisons età compléter notre propos.

Pour une relecture de l'oeuvre de Françoise Sullivan, nous avons d'abord recouru àl'approche sociologique et aux études féministes, afinde mettre en scène le contexte de production des femmes artistes, au cours de la première partie du siècle, et de cerner par la suite les stratégies utilisées par ces dernières pour imposer un espace de représentation tantôt parallèleà l'espace masculin, tantôt critique des valeurs patriarcales véhiculées par le milieu social canadien-français, mais

également, par le milieu de l'avant-garde artistique. L'anthropologie symbolique a également été explorée de façon àétablir des liens entre certains emprunts effectués par Sullivanà des univers non occidentaux ouàdes modèles issus du passé

lointain, et son entreprise d'affirmation d'une identité distincte correspondant aux valeurs modernes de liberté individuelle et expressive. L'analyse de l'oeuvre de Jean-Paul Riopelle sous l'angle de l'anthropologie culturelle et symbolique nous

permettait cette fois de mieux saisir certains choix esthétiques et éthiques de l'artiste, ainsi que la complexité de son cheminement en dehors des normes établies tant par l'idéologie traditionaliste que par les premières manifestations progressistes. Partant des résultats recueillis par François-Marc Gagnon dans son étude des oeuvres

récentes de l'artiste, nous avons choisi de confronter l'artiste et sa démarche

artistique. Riopelle puise dans différentes figures mythiques fondatrices du Canada français - telles que le trappeur et le coureur des bois -, et récupère certaines pratiques non occidentales ou populaires de représentation et d'organisation - telles que le système de parenté totémique, la création d'une taxonomie inusitée ou l'approche créatrice du bricolage - pour élaborer une production artistique complexe mais néanmoins cohérente, réaliséeàpartir d'une logique originale qui s'inscrit néanmoins dans les mythes fondateurs de l'identité québécoise masculine. Ces premiers résultats nous ont permis de constater que sa démarche et son attitude résonnent avec un phénomène culturel courant dans bon nombre de communautés où l'artiste remplit une fonction salutaire de subversion et de renouvellement des normes. Cette découverte contribue à contrecarrer l'opinion répandue, chez le grand public comme chez certains spécialistes, que sa production récente ne répond plus aux critères de qualité du « grand art ).

Notons finalement qu'étant donnée l'importance que nous accordons à

l'approche anthropologique pour l'étude des processus de redéfinition identitaire, le sujet central de notre recherche sera d'abord l'individu, l'artiste lui-même. L'examen des oeuvres servira avant tout à compléter et à consolider nos conclusions. Nous avons privilégié, pour les mêmes raisons, une analyse du processus de création, des techniques et des choix thématiques, au détriment des approches formaliste,

iconographique ou sémiologique qui ont déjà été abondamment utilisées auparavant dans l'histoire de l'art québécois.