Trente-six fugues pour le pianoforte par Anton Reicha

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TRENTE-SIX FUGUES POUR LE PIANOFORTE ~ P AR ANTON REICHA 1 .... r . '. ~} ... ' , Jean-Paul Despins 7015446

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TRENTE-SIX FUGUES POUR LE PIANOFORTE, COMPOSEES DIAPRES UN NOUVEAU SY~TEME,

PAR ANTON ~EICHA, EN RELATION AVEC SES TRAITES DIDACTIQUES

\ par Jean-Paul Despins

l

Thèse ~ oumi se

a.

Il

la Faculty of Gra ate Studies and Research

1 pour 1 degr~ de .

Master of Musical Arts .M.A.) en m4sicologie

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Jean-Paul Despi ns '1 1978 , , _,

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TABLE DES, MATIERES

Abr~viations utilis'êes au cours de cet ouvrage ;v -:- Vi '

Préface ...•.. l - 4'

(\

CHAPITRE PREMIER - Renaissance de Reicha

Son esthétique pédagogique

Son influence

...

5

-

24

CHAPITRE DEUX

-

Analyse succincte des trait~s

didacti-ques mineurs ... 25 39

A_ Philoso~hisch-~raktische anmerkun- ₁

gen Ztl den Eraktischen Beis~iele

..

27 3)

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B. j

31 et 32 1

l

C. ~tude des Transitions, op. 31 ... 32 ~t 33

"

D. Petit traité sur l'harmonie

a

2 parties, op.

84

... 33 et 34 _~";t

E. Etudes dans le genre fuguê, op. 97 35

-

39

CHAP ITRE TRa 1 S Les tra i tés di dact i ques p'roprement

di ts ... .. 40 64

~A. Traité de Mélodie (~8l4) ... .

B. Cours de composition musicale ou , Traité complet et raisonné

d'harmo-nie pratique (l818) ... . 41

-

48

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56

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CHAPITRE QUATRE - La fugue moderne d'après Reicha et

CHAP ITRE CINQ

-introduction au cycle des 36 Fugues.... 65 - 98

La fugue moderne d'après Reicha~... 66 - 84

Inttoducti on" au cycl e des 36 F,ugues 85 - 98 •

- Trente-six Fugues, op. 36.

Analyse-synthêse ... " . . . 99

Section A. Fugues

~

blusieurs sujets .. 100

Section .B. Fugues à tonalité initiale

301

112

et finale, différente ... 113 - 127

Section C. Fugues à "mesures composées Il 127 - 137

ISection D. Fugues comportant des segments

sans barres de mesures ... 138 - 142

Section E. Fugues 11 "contrepoint

suspen-du Il • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 143 - 149.

Section F. Fugues 00 le sujet est pré-senté soit en valeurs brèves,

~ so~t en mouvement inverse,

SOlt superposé, ...•... 150 - 155

Section G. Fugues 00 l~lsujet et 00 les . contresujets sont présentés

en variations... 156

t

167

Section H. Fugues à exposition

irrégu-1 ; êre ... <;J . . . .

Sèction I. Fugue~Doa le champ des

tona-""1 i tés rel ati ves 'n'est pas

168 - 186

respecté ... 187 -" 200

Section J. Fugues se retrouvant ail-leurs dans l'oeuvre de Reicha ou dont les sujets sont em-pruntés aux oeuvres d'autres mus i ci ens ...•.. 201

ii

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1

CJ

1,1 CHAPITRE CINQ -(suite) / CONCLUSION APPENDICE 1 .. APPENDICE II -BIBLIOGRAPHIE (" . ;:

Section K. Fugues employant IIla

transpo-sition sans moduler", '; .•... , 210 - 229

Secti on L. Fugues utili sant 1 es strettes, ,

les imifations, les canons ... "-230 - 236

Section M. Fugues exploitant la cadence

rompue et le "coap de fouet"." 237 - 241

Section N. Fugues avec s'ùspensions et

appogi atures ... ,... 242 - 249

Section O. M~lod;e "dialogu~ell, ~cho

mélodique .. ,., ... ,... 249 - 252 ..,.

Sect; on E. Fugues 00 il exp loi te l 1 en- 0

harmoni e ... ,... 252 - 265

Sect; on Q. Présentati on générale des.

sujets ...• , ... . Tableau synoRjtique ... , ....•.. , ... .

265 - 293

294 - 299

tableau-synthêse de la longueur

respec-tive de chaque fugue du cycle ... ~ 300

.'Tableau de la longueur moyenne des dif .. .

férentes parties constitutives des 36

fugues ... "... 301

Testament de Reicha d . . . , . . . 302 - 311

S€rutture sym~tr;que de chacune des 36

Fugues .•....•.• ;"... 312 - 322

!.

Tableau récapitulatif des transpositions

par tierces utilisées dans les 36~u2ues 323. - 328

329 - 342

A" Sources .... "" ... . 1. .. .. .. .. .. .. • .. .. .. .. • • • .. 330 - 332

B. Th~ses de doctorat ..•...••....•.. 333

C. Encyclopédies et dictionnaires ..•••• 334 et 335

D. Volumes d'histoire, biographies,éttides 336 - 338

E. Périodiques, revues, articles de

jour-naux ... " ... ,.. . . • . . . • . 339 - 342

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Abr~vi ations ut;"l ;s~es 'au cours de cet ouvrage

AI

geuvres

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Reicha 1 E.D.M.N.

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E. G. F. E.T. P.B. P.T.H.

.)

T.H. T.H.C~M. LM. T.S. F.

Etudes ou exerci~es pour l~ pianoforte diri~êS d'une .

maniêre nouvelle, op. 30. Paris; Imbault, 800.

(Voir Bq chap. 2., p.i). je •

iano,

PhilOSO\hisch-prakt;sche Anmerkun~en zu den praktischen

Bei sei e e. ,vi enne. Oeuvre manUSCrl te conserv~e A 1 a

Bib110thêque nationalé de Paris, c~ 1802~03.

-(Voir A., chap. 2.,p.i).

,

XII Duos pour violon et Violoncelle

a

op. 84, précédés

d'un petit traité sùr l'harmonie â eux parties dont

les princ;tes sont indispensables pour lu; donner son

vérHable ntér€t. Paris: Gambaro, c. 1815.

/ '

Cours

de

composition musïcale ou traité comrlet èt

raison-né d'harmonie pratique. Paris: Gambaro, 18 6.

(Voir B., chap.

3.,

p.i).

Traité de Haute compositioh musicale. Paris: Zetter,

(lêre'partie)

1824,

(2ême·partie) 1826:

Trait~ d~ Mélodie, abstraction faite de ses rapports

avec l'harmonie; suivi d'un su~plément sur l'art

d'accompaaner la mélodie ear l' armon;e, lorsque la

rem; êreoit être prêdoml nante ; le tout ap~UYé sur "

es meilleurs modèles mélodi ues ravés sur?: lanches. uteur,

Trente-six fugues pour le pianoforte composées d'après un nouveau' système. Vienne: Au magasin de l'Imprimerie

'chimique, 1803. (36 Fugues).

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Lettres i dent; fi ant les 1 tona1;t~s

C do majeur. a la mineur.

G sol majeur. e mi mineur.

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A la majeur.

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Db r~ b~mol majeur . bb si b~mol mineur.

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Identification odes voix

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Lorsque nous indiquerons, pour informations supplémen-taires, par exemple: cf., chapitre 5, section A etc ... , il

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-s'agira toujours d'une référence au présent ouvrage.

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Jean-Paul Despins

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TRENTE·SIX FUGUES POUR LE

. COMPOSEES D'APRES UN NOUVEAU SYSTEME

/

PREFACE

"On ape,:,çoit en sa Musique Les ,secrets de Mathématique Bien observés de'point en point. Mais en cet art d09t elle est pleine,

S \ •

On voit qu'il a donné sans peine

La douceur A so~contre~ointj.

Cet extrait de , '''Ode sur la musique du défunt S1~ur Claud;n le

-

..

Jeune"l ,\nous 6uvre illico un volet sur une"""fonne d'expression musica1e-'qui s'est reflétée sans cesse dans l'oeuvre dtAnton Reicha (1770-1836), ,le contfepoint et la fugue.

L'Art de

J

lD'Ambry, en exergue au "Pri'ntemps", Hi.03. (Cité dans ,: 1 a Mus i que t (Pari s : Seghers, 1961), p'age 209.

',:

, , ~" \ Guy Bernard. . / , J "

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.-L~ variété et la nouveaut~ qu'il leur a infus~es et qu'il nous ~ légu~es

dans ses oeuvres po~r pianoforte et dans ses oeuvres didactiques, nous

le font voir plutôt comme un musicien penseur :.

"n

y a une disparité

singuliêre entre la nouveauté de ses vues, la hardiesse de sa doctrine et les applications qu'il en a faites", dira Maurice Emmanuel 2,

Cependant la largeur et la profondeur de ses vues sur une foule 'de sujets, nous obligent aujourd'hui A scruter ses oeuvres qui sortent de l'oubli où l'histoire les avait reléguées injustement. Ceci

nous permet de mieux pond~rer les jugements que l'on a d~bités sur son

compte et de mettre en relief les éléments positifs de son art avant tout contrapuntique.

Les trente-six fugues pour pianoforte, composées à Vienne

en 1803, mises en parall~le avec ses traitês didactiques, nous

rermet-tront de mieux situer celui qui a voulu ~eco~er 1a léthargie d~S

pseuèo-méthodistes et des "éminenc,es grises" du Conservatoire de Pari,s, tout en

"

ressuscitant dans la pratique musicale, le sérieux 'que les "crâneurs" du temps ne possêdaient qu'en paroles. Il voulait oxygéner l 'esthétiqùe et \

la culture musical~ qui piétinaient sur place, grace surtout à la

popula-rité de l'op~ra. N'éta'i,t;.ce pas légïtime de sa part?

1 •

" 2Le Monde Musi,cal, (Paris, 1901).

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On se délectait dans ce dédale de musique

lia

l'eau de rose" pendant

ce temps, R~icha proposait des solutions révolutionnaires â des problèmes

que la plupart pensait résolus. Pour certains, la Révolution française avait tout stabilisé, la maturité était acquise. On oubliait que toute révolution n'est en fait qu'un recommencement et non un point d'arrivée.

Comment ne pas citer ici ces paroles élogieuses d'un contem-parai n de Rei cha : Il Vous êtes 1 e premi er qui ayez offert aux mêdi tati ons

,

des artistes un systême rationnel et complet de la théorie musicale. La tombe qui engloutit l'flomme vulga1re sera le piédestal de votre gloire et vous serez le théoricien de notre art comme Beethoven en aura été le

poête. Dormez~n paix! Votre nom aura la brillante destinée de l'art

muslcal en France, il sera grand dans

l'avenir"~

renaissance

bornerons dans les' pages suivantes il. souligner la

es de Reicha,

a

dévoiler le carJctêre particulier

de son esth tl ue musicale. Les innovations qu'il proposa et la vivacité

de son influence pédagogique, nous ~mêneront

a

traiter et il. analyser

\ ' 1

minutieusement unè de ses oeuvres pour le moins originale et,

rfvo1ution-1 naire, il. savoir les Trente-six fugues, op. 36, en relation avec ses

traités didactiques.

la mott mort de Paris

3E1oge funêbre prononcé par Antoine E1wart (1808-1877), A

de Reicha. Il étqit l'assistant-prof~sseur de Reicha A la

ce dernier.' Article paru 'dans : Dictionnaire de conversation, ' 1836 (article Reicha).

1

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1

Les productions musicales et th!oriques qui ne risquent rten

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ne sont vouées, en général, qul~ une gloire éphémère. Ce sont celles qui

, \

évoluent dans uQ,

;is~~e' ~alcul!_

qui peuvent espérer, sinon connaître la

notoriété immédiate, du moins, susciter pour le futur un choc qui !

"1.

aiguillera les plus entreprenants ~ se lancer dans de nouvelles

découvertes .

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Chapi tre premi er

RENAISSANCE DE 'REICHA: SON ESTHETIQUE PEDAGdGIQUE SON INFLUENCE u 1 \, 1 / / 1 /

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5

Parler dlAnton Reicha, même aujourdlhui, clest décele

lloubli dans lequel llhistoire de la musique a tenu ce modeste music'en,

A

la fois compositeur et professeur émérite. Il est,

A

proprement

parl~r, la person~ifi~ation de cette pensée que nous a livrée

Thom~s

Grayl :

"Telle ~ jamais cachée au sein des flots amers~~ ~ La perl e ni enri chi t que 11 abtme des mers;

Ou telle prodiguant son haleine perdue,

\

La rose du désert fleurit sans être vue."

Il eut 1 e mal heur, si l,Ion peut di re, de dépenser 1 es plus frûctueuses années de sa vie au milieu des querelles intestines

qui étaient monnaie courante au Conservatoire de Musique de Paris, ~

/

l ' ,

cette époque; il fut aussi obligé dlo vrer et de composer av~c les, .

intrigues politiques que suscitait la française. '

Cependant. les progr~s s des deux derRi~res

décennies ont permis de lever le v01le sur ce musicien précurseur

1

et innov~teur. Ses oeuvres' didac~iques et nombre de ses compositions

musicales, particuli~rement révolutionnaires pour son temps, ont'fait

1 1 objet de

mag~strales th~ses

de doctorat.2

lpoête anglais (1716-1771). Ce vers extrait de "Elégie'

écrite dans un cimeti~re de campagne Il • Son oeuvre [annonce le romantisme.

1

~ \

2Cf.t.BibiiograPhie, deuxiême sect{o-;,

a

la fin de cet

ouvrage.

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D'autres auteurs ont mis en re,lief son apport lcilya1

a

la vie 'musicale du début du

9ix-neuviè~e

sièc1e3.

De, nombreuses sociétés d'éditions, telles Musica Antiqua Bohemica (M.A.B.) et Musica Bohemica Antologia (M.B.A.) en Tchécoslo-vaquie, me,ttent ses ~euvre's en pleine lumièr~. Lion peut aus~i constater

1

l'intérêt que ce dernier pays accordi'

a

Reicha, car clest en 1954 que s lest formé l'ensemble de chambre tch~ql,Je "Quintette

a

vent Reicha"

" :*:"l\p

qui s'intéresse

a

tou;,;>les genr~s de musique. Maintes fris, la revue tchèque "Nouvelles mus'icales de Prilgue,,4 nous signale 1 1 importance des

oeuvres ~e Reicha dans l~s concerts ,publics. Les d\~X principales

sociét~s d'enregistrement tchèques, Panton et Supraphon gravent sur disq~es les'oeuvres principales de Reicha 5.

disserta mation (notes de comb; nés, \ nos. 9 et 10 combinés', page 6 {notes de ,

.

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7

Reicha demeura toujours un ,Tchèque de coeur et d'esprit,

même s'il obtint la citoyenneté 'française en 18296. Que l'on étudie,

l'activité musicale en Bohème et en Moravie 7 et l'on verra qu'il en

parta'gea cons tarrment 1 es caractères : une recherche i il 1 assab 1 e, une

1-. • 1 . "". 8

curlosité de tous les instants, un amour de a sp~culatlon esth~tlque ,

un désir d'expr~ssion musicale propre au pays d'origine, une tendance

li un art 1\ la fois europ~e\, h,umaniste mais natio1'a19. . .

c

6Archives nationales de Paris, BB 11289 . Dossier de

naturalisation comprenant le rapport du pr~fet de police en date

du 16 ma rs 1829.

, 1

7Vl . Helfert et E."Shinhard, Histoire de la musigue dans

la République Tchécoslovague (Praha-O~bis, 1936).

'8»Le Génie et le talent en musique", Journal des D~bats,

240 (1813). - t '

"De la musique CORme art purement sentimental",' (c. 1814) de large~ extraits apparaissent danS

I

le Traité de Mélodie (1814),

pages 60, 63, 122.

gT.M., (Paris: chez "Auteur,'1814), page 70. La préface

, est datée dulS octobre 1813.

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I1 véhicula un monde d'idées auquel, si lion excepte

César Franck (1822-1890), les musiciens professionnels d'alors nlont

pu accéder. Encore

f~t-il

souligner que Franck/lui-même - trop jeune

lorsqu'il fut élève d'un tel maftre, pour 1e suivre dans de hautes et

toutes neuves vis~es, - nia conservé et appliqué de sa doctrine que les

·apports airècts de

l'a~t

allemand sur lequel elle

s'appuyaitlQ~

il siest

1

tenu à cette langue confrapUn\iqUe à laquelle l'avait façonné son

professeur, sans chercher à le rejoindre dans les hardiessès et les

méandres de ces spéculations car les Français et lui-même ont été

réfractaires à tout ce qui dans l 1 enseignement d'un pédagogue était

\.

capable d'anticiper sur son temps, rompait avec des habitud~s qUotid~ennes

ou contredisait des programmes d'études traditionnels. Il faot peut-être

,

voir en ceci, l.'oubli que les musiciens français lui ont manifesté et

ta.

9uerre des nerfs qu'il dut livrer aux tribuns du Conservatoire d'alors,

Chérubini (1760-1842) et F~tis (1784-1871).

/

10Maurice Emmanuel, Qe..

cit.,p~ges

33,41 et 99.

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9 1

Reicha peut très bien se situer

a

la suite de Rameau (1683-1764) dans le sillage de ce grand mouvement de curios1t~ et de libre observ~tion qui a attiré le philosophe français du dix-huitième siècl~ vers les

sciences

exp~rimentales.

Il s'intéressa

a

l'acoustique" puisqu'il _, connaissait le Traité d'acoustique de Chladni ; il J)roposa même une sorte de

musico~hérapie,

mais sans en connaître le ;ot12.

"

"

Comme pour Rameau, lui ~ussi semble admettre que "l'autorité n'ayant 'aucun droit dans les sciences", il entend "être sans égard pour les hâbitudes et les· règles reçues". Si Rameau a rendu,la science musicale

...:-- "un'e science plus géométrique,,13, Reicha a essayé, q.uoiqùè~sPID'_ent

maladroitement,de recourir aux mathématiques,

a

l'algèbre,

a

la g~ométrie,

'comme il le souligne dans son autobiographîe, pour renouveler son inspiration ou pour brider "la folle du logis". De là, les nombreuses

\ \ '

critiques qu'il s'est attir~es de la part de ses co~temporains, surtout de Berlioz (1803-1869), qui du haut de son piédestal a presque toujou'rs refusé de reconnattre les vrais mérites de son maftre14.

, 1

1 1 . .

T .H., (Pans: Gambaro, 1818), pages 3, 7, 223, 229. T.H.C.M., (Paris: Zetter, 1$24'), volume l, p.49

T .H.C.M., (Paris: Zetter, ,1826), volume 6, p.329. ,1

12 1

T.M., pages 47 et 120.

13Attestation de l'Académie des Sciences de Paris, 1749.

14Hector Berlioz, Journal des D~bats Pa1iti ues et littéraires, . (~aris, 3 juillet 1836 : "Antoine Reicha". Feuilleton signé H***.

Hector Berlioz,

G~zette

Musicale', (Paris, 1836 et 1838).

(

1/

10

.' 1

1 Horrme de son temps, Reicha aurait bien pu faire sienne cette

remarque de Grétry (1741-1813) : "Malheur à l'artiste qui, trop captivê

!

par la rêgle, nlose se livrer à l'essor de son

l génie; il faut des écarts

pour pouvoir tout exprimer:) il doit savoir peirdre l'ho~e sensé, qui

\

passe par la porte et le fou qui passe par la ~enêtre. Si vous ,ne pouvez être vrai qulen créant une compinaison inusité, ne craignez point

, \ '

d'endc;lJir la théorie dl une rêg~le de plus; dl autres arti,stes placeront peut-être encore plus ~ propos la licence que vous vous

for~eront

les p.l us sévêres à 11 adopter 15. Le prêcepte à

1

suivi l'exemple. Ce nlest cependant qu'à 1 1 homme

règle

qU~l es~

que1Quef"t permis de la

v~oler.

parce que lui s

ur-peut sentir qulen pareil cas la règle nia pu suffir~~16

15Debussy produisit la même révolution en son temps; cf., ~ouis laloy, Claude Debussy (Paris, 1909).

)) ,

16Mémoires et RHlexions dl un solitaire (Paris.

1797}~

page 168.

-

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1 _,

11 o.'

Rei éha, 'comme beaucoup de ses contemporai ns , nia pu r~sister

0

• àjl ' apP8t de l'Antiquité. On a bien résolu de rejeter le passé dUraTl~ lt Romantisme; mais le dire et le faJt s'ont de~x choses distinctes;·-·.>!'·-·~

1

-RIi cha ni y a pas échappé et l'o~ remarque que ses eeuvres di dactiques

f nt allusion à la musique des'Grecs, particulièrement son", Traitê'

1 • '

.' _dè~élodie. 1 7 ' 18

Maurice Emmanuel pr~cise que dans sa belle collection

1 0

dl'autographes, Char1es~t1911), bibliothêcaire-archi'l,iste de l'Opéra, possédait un mémoire de Reicha: "La Musique chez les Grecs dans l'Antiquité,lI. MaUeureusement, ce manuscrit semble perdu

aujourd 1 hui.

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< L lun des plus

hau~s mé~ites

de Reichft fut de va10riser les

instruments à vent, part'i.culiêrement la flQte, le hautbois, la clarinette, le cor, Je basson, qui subissaient ~ cette épo9ue des transformations définitives. Et de ce fait, on le reconnaît à bon

~

droit comme le créateur du quintette ~ vent. Ses vingt-quatre quintettes lui apportèrent renommée dans toute.l 1 Europe d'alors.

o

J

\ \ l70P . cit., pages 52, 99, 100. l8.;;;.iOp""'-'.--;.C..;..i t..;.,;" page 44 .

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Comme-le sdulignent Messieurs

G~illou

(1787-18.5,3,)

~5flat~)~

Vdègt

- - 0

'(1781-1870) (hautboi~,?' B'ouffn (Clarinette), Dauprat (1781-1868

C

(eor), et ~enr1 (basson); pour lesquels ces quinte~tes furent,

-

~1 j

, composés, IIceux-ci vaincront ~ a répugnance qu 1 ont beauco~p de

... ~

1

compositeurs à travailler qpns cê genre et ils établir~nt la rivalité

avec 1 es ins

trume~ts

a

'~ordes

Il .19 Sans' di scrimi ner

e~

ri en 1 es

instruments à cQrdes; il faut bien ?dmettre que l'instrument à vent

répond plus que tout autre qUX ex;grnces de'l-a musiq~e ~~str~enta_le

variété ,des timbres, expresSi,on nature.lle, effets harmoniques. COlTllle -la

~oix

humaine et l'orgue, il met en Jeu \es vtbrations de l'air sans

.

\ .

-grattement, ni

_.

frot~ement. D'où la pureté du so~ et la beauté expressive

.

que l'on remarque particuliêrement dans un petit ~nsemble.

~ ,

,

Bien que l'on exécute fréquemment les plus beaux monuments "de l'oeuvre de Reicha, il faut se souvenir'que c'est surtout dans le

o

.

,

~ro!-essorat qu'il a'surtout laissé sa marque durant son vivant et p.endant

le siècle qui a sui vi sa mort.

l

-,-o ~ "

.

.f' ~~

₍

. \ o

190Ces illustres instrum~n'tistes étajent mèmbres de l'Ecole

'Royàle~de Musique et au'Thé3tre Royal de l'Opéra Comique-de Paris. ,Cette remarque appara1t dans l 'éditionLdes quintettes op. 88, '91 et 99 pubJiés

A Bonn et\co1ogne chez N. Simroc~.. •

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13

Le C9S Reicha nlest pas unique car11 nlest pas rare en

recherche de d~couvrir chez d'obscurs musiciens une importance

,1

jUSq.ie l à pratiquement! i gnor~e. Cel a pe"llet au chercheur honnête de

d~mystifiero quelque peu certains aspects de l 'histoire de la musique.

'), ,

Dans le pass~, on. érigeait facilement des niches A'des musiciens de

grand renom. Passe pour cela, personne ne sien plaint. Mais où r~side

la faille, clest que J Ion ne siest pas toujours interrog~ s~rieusement

sur la formation de leur

g~nie.

On ne

n~ît p~s

gênie, on le deVient\. '

• .. 't.W

Et,il faut des maîtres solides pour pr~parer cette explosion féconde.

Le fa it est que dl hab; tude 1 a renomm~e du maîtte ne bri 11 e "qu 1; ntra muros" tandis que les g~nies\ fonnés excellent-"extra muros".'

Un bel' exemple de cela est celui de Joseph S~hillinger

~

(1855-1943). Il .pub lia deux fameux trait~s, A savoi r, "Mathemati ca l

Basis of the Arts" et le "Schillinger System of Musical

Composition"~O

/

Son nom ~,st pratiquem~nt inconnu aujourd'hui bien qu'il exerça une

influence prépondérante 'sur d'~minent; compositeurs,\chefs d'orchestres,

"

directeurs/musicaux pour la radio et le cin~qJa·. Parmi ceux-ci, citons

George Gershwin (1898-1937), Glenn Miller, Benny Goodman (1909-*) Charles Previn, Jesse Crawford, Jack -Miller, Herbert Spencer, etc ...

\

~

20Le,premie~ trait~ rep~sente

la première

v~ritable th~orie

scientifique des arts et le second traité s'applique

a

l 'enseignemen~

de la composition avec l'aide de la logique matMmatique. '

" -- TI

\ "

Cf

14

Ajoutons qu'il a toujours existé une classe de professeurs

qui n'eurent jamais le courage de dépasser les frontières de leur milieu 1

d'enseignement. Au temp!; de Reicha, 'le Conservatoire de Paris avait de

\

ces gens: Chérubini, Italien puriste et étroit d'esprit; Fétis, qui

,

avait hérité de Rey (1734-1810) d'une cuistrerie dogmatique, était

plutôt un dresseur de fiches car il semble n'avoir jamais éprouvé ~a

moindre émotion ,d'art. Il' a débité sur Beethoven (1770-1827) les pires sottises tandis qu'il vilipenda Reicha dont les hardiesses le déconcer-taient ,; Boieldieu (1775<-1834) ne fut guère qu'un agréable musicien

dans l rop~ra comique; Lesueur (1760-1837), un musicien dont les conceptions

ont avorté pour la plupart; Berton (1767-1844)\, un copieux et indigent

producteur ~ui se passait volontiers de la haute technique de composition 21 .

Reicha 'ne fut pas de ces derniers

~t

i; osa où

~'autres

se

récusèrent. Mais parce qu'il n'aimait oas l'éclat, c'est injustement

que l'on a ~ttribué A celui-ci et celui-lA dei',oncepts qu'il fut l~

pr~mier'~

vouloir mettre en valeur durant son

p~ofessor~t.

C'_est ainsi

L

\

21Maurice Emmanuel, op. cit., pages 31 et

32~

!

.

" - r

-

,.

'( !

(

15 , , 22 '

dès 1814~ i.1 propose l'usage pratique du quart de ton ; ce n'est

donc plis Alois Haba (1893-*) qui doit partager seul ce m~rite:,

Et en parcourant le Praktische Beispiele 23 et les Trente-six fugues

pour pianoforte24~ lIon ,peut constater~que la polytonalit~ et la

polyrythmie ne sont pas des invention~

gu

XXe siècle.

Clest ignorer un fait dlhistoire que de conc~der

a

Czerny

(1791-1857) llhonneur d'avoir d~crit le premier,

a

son ~poque25~ le

sch~ma-cadre de la sonate, car il s'est certes inspiré de Reicha.

"

22T. M., page 42 et dans 77 pages de planches, page 19.

Il

revient sur-Te sujet en 1826 dans ,son T.H.C.M., volume 6, pages

329 et 330.

23Vienne"c. 1803 (date suspicieu$e discutée plus loin, au chapitre 2, section A).

24Vienne, 1803-1805.

Il ne faudrait pas oublier de souligner l'effort louable.

de Francesco Ga11eazzi (1758-1819), qui en 1796 en pr~senta une

dès-cription ant;cip~t les idées de Reicha.

, ' (

1

i o ! i 1 1

l

l '

1 1 \ \ \ 16

-Cette ~tude fut pr~c~d~e par une description d~taill~e de la "coupe

" 1

Reicha26;

de la sonate" par ce~ui-ci discute, il est 'vrai , d'une façon

"

plus ~statique que Czerny de la "Grande coupe binaire", mais ne lui \

route27? Il va même plus loin que ce

trace-t-i l pas la dernier dans le

.

chemi nement du second thème qu' i l nomme "une seconde i d~e mêre". On peut même-ajouter que dès 181428 il faisait d~jà mention de la l'Grande coupe bi nai re" .

, \

26 .

1 T.H.C.M., livre sixi~me (1826), pages 296

i

301.

Newman, W.S., The Sonata since Beethoven, (New-York Norton, 1972), pages 31 à 33. ." 27

tf.

Figure l, page 17. 28 T.M., pages 46

a

58. , 1

.

,.

'1

\

~,'

17

FiJjur l

(Traité de Haute Musicale, livre VI, page 300)

\'

...

Cr

.

.

PremIère partIe ou eXposItIon des Idées.

_L

( Motlf

1

Pont Seconde Idée mèr Idées acceSSOIres

"---.-/ _ou

pélssar:eog'une dans la et conclusIon

premIère Idée mèrE Idée à une 8utre nouv!911e tonIque de la 1ère partu

,

-"

'.

PremIère sectIon de la seconde partIe _,

,

,

" " \

-Développement prIncIpal Arrêt

.

\

,

1

-en modulant sans cesse sur la domInante prImItIve

,

Seconde sectIon

MotIf Quelques modula- Trans~osl tIon \

ln! hal tlons passagères de la. 2d.e tornq-t; ~.

,

.

_Coda

dans le ton avec les ~ans la topique

pnmihf J.dées du pont ~rImJ.tlve modIfIée _,

" - 1

f '

18

Reicha fut tenté conbtamment de rompre avec la tradition, malheureusement beaucoup de ses oeuvres, manquant d'une réelle force créatrice, n'ont pu véhiculer ses principes novateurs. Et comme il arri ve souvent qu"e 1 es élèves répudient 1 eur maH.re, lorsqu'il s

atteigneny la notoriété, souventefois l'on attribue aux premiers la

iJ l ,

création de style ou de forme, laquelle devrait être plutôt le mérite du second, du moins dans sa conception originale .

_...

L'e~loi, chez Berlioz; de masse orchestrale diversifiée

trouve son origine chez son maître Reicha 29 . le dernier mduvement de _Q

\la sonate en si bémol mineur pour piano de Chopin (1810-1849) a peut-être son modèle dans la dernière variation de "l'art de varier", op. 57 de '

R elC a . h 30 . , 1 \

29

_ T.H.C.M.~:~ pages, 330 et 331.

30Vienne~ c. 1802-1804. Il s'agit ici de la.

cinquante-septième variation; cf." Figure 2.

Henri Bidou, dans des conférences prononcées les 21,23

28 et 30 novembre 1925, mentionne que Reicha joua avec Chopin, le

22 mars 1835, dans ,un concert à la Salle Pleyel. Conférencia, ,

Llunivers;~ des Annales (Paris: 15 décembre 1925, 20e année, no.1), pages 47 e 336.

'1

Marie Guerlin, cite le même fait en ajoutant qulà ce concert figuraient aussi une pléiade de virtuoses tels Herz, Hiller, Osborne, Stamaty. Chopiln. explication dlun mythe, (Paris: Les Editions du Scorpion. ₁ 1962 • page 129).

1 1 1 j

Il,

1 (

,)

.-, " ., " 1 19 Fi gure 2

L'Art de Varier, op. 57, (Mus; ca Antiqua Bohemica # 50)

1\

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ar1a 10n t ₅₇

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/

•

Si l'on parcourait l'oeuvre de Liszt (1811-1886), peut-être trouverait-o

o '

ici et là la marque de Reicha ;, lorsque Liszt arriva

a

Paris et qu'il

1 • )

Franck

se vit refuser l'entrée au Conservatoire par Chérubini, c'est

a

Reicha 'qu'il confia sa

forma~ion contrapunti~l.

Quant A César

(1822-1890), son approche du contrepoint et de la fugue découle

directement de l'enseignement qu'il reçut de,~on maître: Ses épreuves

pour le prix d'orgue en font foi. Après la mort de Reicha, il pouvait

déjâ s~ faire fi de Chérubini et construire ses fugues dans toutes les

sinuosftés contrapuntiques que lui avait apprises Reicha.

\

, Maurice\Emmanue132 souligne que c'est à Reicha qu'est dOe

la formation spirAue11e d'Habeneck (1781-1849) et que

~i

nous pouvons

\

admirer le goOt dont fit preuve le ~ondateur de 1~ Société des concer~s33

dans la rédaction' deI ses programmes, il n'est que juste de rendre

, r;

hommage

a

Reicha qui aiguilla Habeneck vers l'art'de Beethoven

a

,une

époque où l'Allemagne elle-même hésitait ê l'adopter.

)

31Enge1, Carl, "Franz Liszt's Leben und Werken von Christern",

Musical Quarter1y (1936), pages 354 1 361.

Norbert Dufourcq, La Musigue (Paris:

Larou~se,

1963),

volume II, p~ 359 . 32~p. cit.,page 37. \ 3,3Fondation à Paris en 1828-. J / i /

\

,

21

..

Quant ~ Baillot (1771-1842) 'qui avait rapport~ _de-ses-t<1'urnêes à

1 'êtranger le goOt des musiques du dehors, il déclarait, cite encore Mauri\ce Emmanuel, que seul son am; Rei cha avait su coordonner' es

- ~

notions dispersées acquises en cours de route.

L'on peut êtablir chronologiquement les oeuvres tidactiques et pratiques de Reicha de la maniêre suivante

\\

B. Etudes ou exercices pour le pianoforte diriTés d'une

manière nouvelle, op.

?O.

Paris: Imbault, 800:

c.

i ano,

u magasln e

" - 1

l ,

c)

( '

22

H. Etudes dans le genre fuguê, op. 97, pour le pianoforte,

pr~c~dées de quelques remarques instructives sur

dif-f~rentes propositions musicales, â l 'usage des jeunes

.comp9siteurs. Aparis : Melles Erard, 1820.

J. L'Art du corn ositeur dramati u musique voca e. Paris : Farren lemand par C. Czerny, Vienne:

: Zetter, ~

Dans ses trois principaux traités (Mélodie, Harmonie et Haute composition musicale). Reicha analyse brillamment non

seulement le problème de la th~orie musicale ma,is aussi jongle

avec des questions controvers~es

a

l'époque: esthétique et

culture musicale. le centre de ses recherches plonge sës racines

"

dans le rationalisme et l'influence prêpondêrante de la Rêvolution

française. Il nl~st donc pas ~\onnant de ~orstater la suspicion

de Chérubini

a

son égard et le fait qulil considérait ses id~es

comme tengancieuses.

r

Son enseignement, cQmpte tenu de 1 1 importance capitale

qulil attachait

a

la mélodie, exerça une influence bénéfique sur

nombre de compositeurs prolifiques. du dix-neuvième siècle, tel

'.

Smétana (1824-1884) ; Joseph Proksch (1794-1864), son professèu~

lui enseigna avantageusement les théories de Reicha au Conserva-taire de Prague. Proksch était particulièrement familier avec le

'Traité de Haute composition musicale dans la version allemande d~

,

'.

"

~

r

\ -, 1 " /

•

\

Le Conservatoire 'de Madrid, fondé en 1830, fut fortement influencé par l !enseignement de Hilar;pn Eslava '(1807-1878). "le Vog1er espagnol"; celui-ci composa'des traités d'harmonie, de contrepoint, de fugue et d'instrumentation selon les' théories de Reicha; ils

pré.va1èlent durant tout le XIXe sièc1e34,.

1 .

~ Relcha, on le voit bJen. fut un pionnier dans le domaine

da la théorie musicale, laquelle est basée sur uhe franche ana1ys€ de

la pratique musicale de son époque. Il permit ~ la pensée musicale

européenne de franchir un pas important. de développer un art musical vivant,qui trouva son apogée dans le néo-romantisme de Berlioz, Liszt. Wagner (1813- 1883) et Franck •. L'on retrouve dans toute son oeuvre 1 es

principales caractéristiques du romantism, de son tempsl'~ goOt de la

1 i

modulation et de la liberté rythmique; rejet du passé en paroles mais

rarement dans les faits; étrange m~lange ,de conventionnel et de

'recherche parfois extravagante; préférence marquée pour le mir:li'ature

et intérêt prononcé pour une musique nationale;'fa~cination pour la

musique de chambre.

L'on peut constater l'extraordinaire personnalité de Reicha qui s'est volontairement détaché de ses contemporains en faisant du contrepoint et de la fugue son pain quotidien.

,

34Roland-Manue1, Histoire deJa Musique, (Encyclopédie de'la Pléiade), Paris: Gallimard, 1963, volume II, page 384.

Elwart, Antoine,"Reicha'~.Dictionna;re de la conversation,

r

,l

\

24 ( _, "

Ainsi en Reich~, nous avons une rare combi~~~--~ d'un thêoricien

.

l09;quJ,et créateur et d'un musicien origl

celle d'un professeur talentueux _,.

, ! /

\

1 o

..

-

..

--,

_,

Il

1 r

•

1

Chapi tre deux

ANALYSE SUCCINCTE

DES 'TRAITES

DIDACTIQUES MINEURS

-o ) , " 'u

-/ --( 1 " , 1

..

r

.-

...

---, O' \ 1 ·1 1 . ~'

(

'--

, 26

De la liste des oeuvres didactiques de Reicha que nous

'avons ~num~r~es pr~c~demment, nous en extrairons un çertain nombre

qui n~ revêtent pas ~ proprement parler

Uï

v~ritab1e int~rêt.dida~tique.

Leur but est avant tout pratique, orient~es qu'alles'~ont

a

1 lacquisition'

de techniques prQpres au pianoforte. Ces oeuvres que nous aborderons

1 If ""

chro.nolog-iquement sont les sui vantes

A. "hil O,sorhi schëprakti sche Anmerkun~en zu den prakti scheh ,

. Beispie e. Vienne. Oeuvre manuscrlte consérv~e

a

\a Bib1iothêque.

nationale d~ Paris, c. 1802-03. q

B. Etudes ou exérc i ces pour le pi anoforte di ri gl1s dl une mani êre • nouve 11,~':;;cJ.}J!!"

30.

Pa ri s : Imbau

lt,

1 800:-.~

_.

.

\

C. Etude des transitions et deux fantaisies pour le piano, op. 31: Paris: Imbault, c. 1801.

D.

E. Trente-six fugues pour le pianoforte comEos~es d'aprês

un nouveau sy~tême. Vienne: Au magasin oe , 'Imprimerie

chimique, 1803. .

Leur int~~t réside dans le fait que Reicha utilise

souvent dans ses Trente1six fugues," op. 36, certaines des techniques que ces oeùvres proposent.

1

1

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-

...

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\. •

\

27,

Ces -tra ités 'que lion peut qua l ifi er de mi neurs ~ c6t~ de ceux qui feront llobjet du chapiÙe suivant, nous pennettent déjA de vérifier-A quelle originalité, vérifier-A quelles techniques oséès se 'livrait Reicha. _ Ils sont un avant-goOt de ce que nous découvrirons dans les Trente-six Fugues.

.

~ A.'Philosophisch-praktische anmerkun~en zu den Rraktischen

Beispiele

Clest A Vienne, vers 1802-1803 que Reicha écrivit cette oeuvre

en allemand mais qui est demeurée manuscrite. Ces dates nous semblent

suspicieuses car dans

le~

Etudes ou Exercices 'dirigés dlune manière

'louVé 11 e, 0l?" 30 et pub 1 i és à Pari s chez Imbault en 1800, -lion y retrouve des exercices qui apparaissent, il va sans dire, en manuscrit dans le

, / ~

Praktische Beispiele. Ainsi,

d;~Y1\

deuxième parhe de llop. 30, cité

! ,

..

plus haut, les -exercices 2, 3, 8 et 10 sont respectivement les exercices

9, 2, 24 et 23 du Praktische

Bei~~iele.

Il semble pl"us probable que

Reicha écrivit ce manuscrit durant son séjour A Hambourg, de 1795

a

1799.

.

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\

1

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1

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'~! _, 1 1 1 1

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1

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l, i ' L f 1

i

!

28

Voici, pour appuyer cette opinion, ce Qu ' i1 dit dans son

A~tobiOgraph;el

liA peine fus-je arrivé dans la ville fondée par Charlemagne (Hambourg),

que je dis pour toujours adieu ~ 1 lexécution, en me livrant exclusivement

à la composition que je n'interrompais que par 'la lecture des ouvrages

scientifiques et par des leçons que je donnais sur 1 'harmonie,

l!'

composition et même le

pia~oforte,.

I1 est li remarquer qu'étant

fatigu~

dJ

1a,mUSiqU~,

la lecture des ouvrages scientifiques sur les mathéma-tiques, la physique, l'astronomie, la phi1osokhie, etc.;., me firent

toujours grand ,plaisir et me

dél~ssèrent".

P1us\loin, il poursuit "Clest à Hambourg gue je commençai séri~usement

a

méditer sur la composition, sur sa nature, la manière de 1 'enseigner et la grBnde

facilité d'abuser de ses moyens. l'étcde de 1la19êbre avait rendu

mon esprit ana1ytigue •.. 11

(les mâts soulignés sont une initiative

de 1I

auteur).

1conse~vée

à la Bibliothèque nationale de Paris et donnée

. par Antoinette Reicha, fine a'inée de Reicha, le 22 février 1838,

a

Edmé St-Hugué.

On

pe~t

trouver une partie de

l'Autobio9ra~hie

de Reicha

en français avec une traduction angl,aise de Gordon Ha lman .en appendice de la thèse de MiJ1ard Myron Laing, "Anton Reicha~s Quintets for flute, oboe, c1arinet, horn an~'bassoon~ Université du Michigan, 1952,

JPages 290

a

345.

'La revue "Nouvèlles musicales de Prague Il no. 2, 1971, fait

état de la publication de l.'Autobiographie de Reicha dans un recueil présenté parI Ji~i Vys1ou!i1 : "Notes sur Antoine Reicha", Opus Musi.cum, (Brno, 1970h

\

\

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~

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-

...

c.

\ " \ / 1

o

\

29 ,

Ces lignes confirment les dates'de 1795-1799 plutôt que

celles de 1802-1803 rapportées dans les Encyclopédies et 9ictionnair~s.

La première partie de ce ma~uscrit offre des solutions peu

pratiques

a

un certain nombre de problême~ concernant l'esthétique

(J

et la théorie musicale. Il devise sur l'influence que la musique exerce sur le bonheur des hommes, sut le rôle de la mathématique eans les arts musicaux, sur le fait que dans les seuls Etats de haute

.cul:ture, la musique peut occuper l~ rang qui .lui est propre. Il exige

'du compositeur une vaste culture générale et

~ouhaitJ

que les

él~ves

possèdent une connaissance philosophique suffisante.

"-Son recueil est suivi, en deuxiême partie, d'un cahier d'exercices pratiques (Praktische Beispiele) pour pianoforte, dans

l'

\ Q

lequel il pr~sente différentes difficultés A sunnonter. Bien que, ces

exercices "d'acrobatie" soient lourds à exécuter pour la plupart,

l'on peut songer à quel haut degré ~e lecture pouvait parvinir la

gent musicale de l'époque.

.,'

" . 1 - " (

(

,

\

. \ 30

\

.

En voici quelques exemples que nous retro~verons sous des formes

épw~es et mieux réparties dans les 36 Fugues

a) polyrythmie mesures différentes affectant respectivement les

b) polytonie

deux mains;

les deux mains évoluent dans des tonalités '\ différentes 2

c) lecture sur 3 ou 4 portées avec clés de sol,.ut, et fa

d) fugues

(

,

.

\

\0.

~o et no. 22 qui deviendront respectivement les fugues

no. 23 et no. 26 dans 1 es 36 Fugues (cf., chapi tre 5,

section

Q)

e) exercices avec des mesures composées le no. 7 est en ~ et 3/4

(tf~ chapitre 5, section e)

211 composa dans la même veine un d,ouble quatuor pour cordes

1

(en sol majeur) et pour vent (en mi mineur). 1

Dans son Autobiographie', il écrit

c~ci

\: "J'eus toujours \un

grand penchant ~ faire des choses ektraordinaires en fait de composJtiqn.

Une idée neuve m1électrisait d~une manière inconcevable, et j'eus < ,

toujours le bonheur de réussir en réalisant un nouveau plan ou une •

nouvelle concepti'on. Il me vint une fois dans l'idée de faire 2 quatuors,

dont l'un en sol majeur pour les instruments

a

cordes et l'autre en mi

mineur pour les instruments ~ vent; mais avec la condition de marier les

2 q'uatuors de manière

a

ce qu'ils ne fassent\qu'un seul lorsqu'on le

voudrait. Quiconque s'èccupe de composition concevra' facilement la grande

l '- -

r

1 - l '

(

"

..

31 f), mesures à 5/8 ;

g) exercices avec armure/inu'S'4t~~ le nO.18 est en BI majeur.

B. Etudes ou Exercices dirig~s d'une maniêre nouve11et op.30.

,~

\ ~

Cet ouvrage pour le pianoforte fut publié

a

Paris e; 18003 :

1 •

il le présente pux musiciens qui veulent avoir un talent distingué

-sur le piano et qui veu1~nt le maintenir. Reicha note que ces études

peuvent servi r de suite à la Mêthod6l' ou pri nci pe g~nêra 1 du doi gtê

de' Loui~ Adam (1758-1848)4. ~

L'oeuvre est divisée en 2 parties. Dans la premiêret il

montre comment travailler les gammes chromatiquest les doubles

cadences, les notes d'agrément. De plus, il présentè un exe~cice

"'_

avec changem,ent de clés et donne un exemple d'enharmonie_, três pratique

pour comprendre certaines technique~ utilisées-dans les Trente-six fugues

(cf., chapitre 5, ~ection ~).

\

La seconde partie offre un reflet de 1 l,emploi des mesures

composées, procédé cher

a

Reicha. Il en sera question dans les

36 Fugues (cf., chapitre 5, section C). Il souligne que leur admission

,ri

pourrait devenir d'une grande utilité dans l'art musical.

\, .

~

3Chez

Im~ault.

(Conservées

a

la Bibliothêque Nationale de

Paris, Vm.~. 32). .

4Cette méthode fut publiée en 1798.

.

/

1

r

N"I'est-ce pas proph~tiser sur l'usage qu'en fera Bart6k (188l\-19!5)

dans son oeuvre

p~dagogique

pianistique Mikrokosmos5.

Voici les m~sures compos~es qu'il propose : ~/8 et 5/8,'; 2/4 et '3/4 ;

4/4 et 3/4,,3/4 et 6/8 ; 2/4 et 9/8 ; f/8 et 6/8 ; 4/4 et 6/8. Un des l'

e,xercices, le no. 9, n'est nul autre que la fugue

no.

11 que 1'on

~encbntrera dans fes Trente-six fugues (cf., chapitre 5, sections J et

Q).

C." Etude des Transitions·, op. 31.

Ce volume doit dater de 1801 6 , c~r la "Deuxiême suite du

,1

Catalogue de musigue vocale e't instrumenta1e".~ mise

a

jour par Imbault

et qui accompagne la publication de cette oeuvre, indique dans sa liste

'l'opus 30 qui date de 1800\ et 12 fugues que Rei cha pr~senta en 1799

a

M~hul (1763-1817), Ch~rubini, Gossec (1734-1829), Lesueur et Martini (1741-1816), alors Inspecteurs du Conservatoire7.

\ \

\

Deux. fantaisies, dont la premiêre figure dans

le~\Trente-six

\

\

fugues (cf., chapitre 5, sectionsJ et Q), apparaissent

a

la sUi\e des

\

iexemp1es tec~niques pr~sent~s par Reicha.

./" Il \

.

\ \ \ \

5Six volumes

publi~s

par Boosey

&

Hawkes, Ltd., London, 1940.

Cette oeuvre de p~dagogie pianistique fut compos~e entre 1926 et 1937.,

6paris, Chez Imbault. \

7Maurice Emmanue], op. cît., page 21.

r

(

/ Il j 33

Il montre, dans une première table, des ffiOdè1es de transitions d'un ton majeur dans tous les tons majeurs. Dans la deuxième, il indique comment passer d'un ton majeur dans tous les tons mineurs. La.troisième aborde 1 es tlrans iti ons dl un ton mi neur dans tous 1 es tons mi neur~

tandis que la dernière indique la manière de passer d'un ton mïneur dans tous les tons majeurs.

Bien'sOr, dans sa façon de procéder, Reicha recourt

a

l'enharmonie d'une note par une autre ou l'enharmonie par accor~s.

,

Il doit utiliser les suspensions qu ' i1 abordera, d'une façon

inten-sive, dans ses Etudes du genre fuguê, op. 97 (cf., chapitre 5, section N).

D.' P.ëUt traité sur l 1 harmonie ~ 2 parties, 92_, 84_,_

.

dont les principes sont indispensables pour lui donner

1

1 • ,

son véritable intérêt.

\ ,~\ ,

Ce minJscule traité de quatre

~es8est

suivi de douze, duos

Il pour violon et vio1once\~le q,ui en sont l'expression pratique. Ces d~os

peuvent facilement s'exécuter au piano et furent, semb1e-t-il, composés

! '

" _{à Paris avant 1818, car dans son Traité dtHarmonie publié en 1818, '}

Reicha les cite en exemple, comme complément

d'

information9.

8Bib1iothêque Nationale de Paris, no. Vc. e2, 981, Paris,

chez Gambaro. "

9

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34 '

Pour lui, l 'harmonie A deux parties poss~de des caractéristiques

bien définies: quoique bornée dans ses moyens

r

elle n'en est que plus

", dêlicate~t exige du raffinement dans le choix des intervalles.

Il présente un tableau restreint des intervalieso qu' iJ

,

,

analyse rapidement mais qu'il détaill ra minutieusement dans son futur

Traité d'Harmonie. La suspension doit ê re d'un emploi soigné et il

insiste sur le bon goQt qui sied à 'usage des appogiatures. Il note

qu'ùne sai,ne harmonie

a

deux voix peut parfaitement imiter celle à trois

1

et même A quatre voi x. T

Ses duos, pour la plupart en contrepo{nt, sont des petits

bijoux de mélodies. L'on y remarque le contrepoint double

a

l 'octave

q~i

aura tête d'affiche dans ses 36 Fugues, l'utilisation constante

des procédés d'imitation qui 14i permettront de diversifier constam-ment les épisodes de ses.36 Fugues, et enfin une châconne qui répète

son chant vingt et une (21) fois~

.'

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35

E. Etudes dans le genre fugué, op. 97.

Cette oeuvre fut publiée

~

Paris en 182010 pour le bénéfice

des jeunes compositeurs de son temps. L'ouvrage est divisé en 34 sections.

Chacune comprend un genre de préludè~ la plupart du temps en contrepoint

suivi ~ chaque fois par une fugue. Les fugues présentées dans les deux

volumes n'ont pas l'a'udace de ce11es qui composent les Trente-six Fugues. A cette époque, Reicha\semble avoir renoncé aux écarts continuels qu'il

se permettait entre l795 et 1808. Ces études sont en général écrites dans un style assez conventionnel. L'intérêt réside dans les explications dont Reicha les assortit. Celles-ci sont révélatrices de son constant souci pédagogique.

1

1

le genre fugué est pour lui le genre qui ne passera pas parce qu'il n'est pas assujetti au caprice d'un goQt frivole et passager.

Il possède deux avantages marqués pour les pianistes: celui de les

éxercer

~ prélud~r

d'une manière intéressante et celui qui leur

pennettra, d'accompagner l es parti ti ons, de's grands maftres.

Voici quelques-unes des techniques que soumet Reicha

a) Les fugues des numéros l ~ 3, 5, 7, 9, sont des fugues A

deux parties dans lesquelles le développement est strictement

formé A partir des motifs du thème. ~

/10\1

'

A Paris: Chez Mlles Erard, Rue du Mail, no. 13,

l '

1

..

o

36

/

b) Dans les pr~ludes numéros 2 et 22, il aborde le cas des

suspensions - lesquelleidoiven~ avoir une pr~paration

et une résolution régulière - en les pr~sentant en accords

o

bris~s dans la partie sup~rieure.

1

c) Le pr~lude QO. 3 présente un thème et des variations en

contrepoint double ~ l'octave.

d) L'étude no. 5 montre l'emploi de doubles-croches comme anticipations.

e} A l'~tude no. 6, il exp~rimente l 'usage des suspensions

doubles.

1

f) Tout~ l'étude ~o. 7 présente l'utilisation d'une pédale

.

permanente, laquelle il va sans dire, devra se modifier selon les exigences des modulations.

g) Exemples de basses de chaconnes aux préludes 8, 17 et 28.

Cè goOt de la chaconne est typique chez Reicha. Il a

magnifiquemen~1 exploité ce procédé dans le trio 'du menuet

.

du Quintette à vent op. 88,no. 5 (partie du cor) et aussi

l dans 1 e tri 0 du menuet du Qui ntette

a

vent, op. 91. no. 2

'(partie du basson).l1

1111 en a

ét~

aussi questibn dans la présentation du P.T .H.,OP. 841

•

~

1\ ~

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•

(

37

h~ Un canon continu

a

l'octave englobe l'étude no. 11.

i) 11 explique dans les prêludes 2, 15,22, les 4,maniêres

d'amener une suspension: 1 - en liant; 2 - en accords

bris~s ; 3 - en frappant; 4 - en variant

a

l'aide

d'appogiatures (cf .• chapitre 5, section N).

1

j) Dans la fugue no. 15, une basse figurée supporte des suspensions.

k) Repr~sentation enhârmonique d,lune note par une autre dans le pr~lude no. 16 (cf., chapitre 5, section

Pl.

1) Les fugues nos. 17 et 31 pr~sentent un contr:epoint -suspendu car ces fugues sont

a

2 s~jets, mai~ le deuxième n'entre que tardivement. Cette technique est employée dans les 36 Fugues (cf., chapitre 5', secti on E).

lm) Aux fugues nos. 10,11, 22, 24~ 28 et 30, Reicha démontre la façon de faire entrer deux sujets simultanément. Ce procédé a été employé régulièrement da~s les 36 Fugues lorsque Reicha présentera des fugues

a

plusieurs sujets (cf., chapitre 6, section A).

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38

n) C'est un~ leçon sur les notes d~ passage. coup~es par de

courtes pauses. que Reicha donne au prélude no. 20.

/

0) La fugue no. 20 est

un~arfait

exemple de fugue

condition-nelle. La majorité des fugues de Reicha tomporte ,cette partie ajoutée qui permet de compléter l'harmonie.

~

p) La fugue no. 24 est a deux sujets. Le premier est répété

inlassablement a la basse et la dernière fois, il est ~crit

en augmentation.

~

q) ~e pr~lude no. 26 présente des susp~ns;ons dans la basse et dans les parties intermédiaires, accompagnées par des notes .de passage.

II

Voilà tout un inventaire de techniques qui réalisent d~jà les

principes que Reicha immortalisera dans son futur Traité de Haute Composition Musicale (1824-1826). Les 36 Fugues avaient dêja, a leur façon, concrétisé ces prOCédéS, mais non de la manière systématique que le démontrent ses Etudes dans le genre fugué publiées en 1820.

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39 1

L'on s'aperçoit, qu'a cette ~poque, les vis~es p~dagogiques de Reicha sont devenues plus rt~alistes ~t qulil semble avoir r~tra1t~. Les -fugues

'~volutionnaires 'et imàginativEi~ du cycle d~s 36 Fugues ne s-e

rencontr:e-ront plus dans ses beuvres.

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LES TRAITES DIDACTIQUES PROPREMENT DITS:

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Nous aborderons maintenant les' trois principaux trait~s

didactiques qui noys 'pennettront d'~nalyser et de cor;nprendre le' cycle

\

\

'\ des 36 Fugues. Ces _, trait~s _{, qui s ' éche1onnent de 1814}

a

1826, s~inscrivent

..

y

duran.t la' p~riode,'Ta plus active de Reicha,

a

la fois cOlJ1l11e profess'eur

et compositeur. Ils forment un tryptique \ogique et solide dans lequel,

successivement, Reich.'a se montre sincère pédagogue (Trait~ de Mélodie),

habile théoricien ~(Trait~ d 1 Harmonie') , ingénieux contrapuntiste,

charncrriste accompli et technicien orchestral original (Trait~ de Haute

o •

• compositiob

M~sicale).

Nous les

~tudierons

un peu pTus en détail dans

1 'ordre sui vant

\

\

ur anches.\ ... : Zetter, ,

""" A. Traite dé Melod1e, avec

, 'harmonie ; suivi un supp ment sur art acc mpagner

, , ,

'laf'~lodie par l'hannonie.lorsgue la premiêre doit ~tre

~~dominante ; le tout appuy~ sur les meilleurs modêles

10digues grav~s sur

77

planches.

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42·

1

Quoique la préface soit

daté~

du 15 octobre 1813, ce tra\té

fut

publi~

e'n 18141. Il

d~bute

par des propos grandiloquents sur le

g~nie et le talent en musique et Reicha propose son oeuvre à tous ceux qui veul ent se perfecti onner dans- la connai ssance de l a m~l odi e et qui

d~sirent sien servir hon6raoiement en composition.

Voici ce qu'il en d,it 'dans son Autobiographie2 "Cet ouvrage

tout A fait neuf devait exciter la èuriosit~ de tous ceux qui aim~nt A

1

-s'instruire et cela sur l'objet le plus import,ant de l'art, sur lequel

on nlavait enco,re rien

pub1i~

d'instructif\

Au~si

ai-je reçu quantité _

, \ \ ,

de lettres et de f~licitations sur cet ou\Trage,.oOn est jaloux en~Ita1ie, le pays de la

m~lodie

par

eJ<~ellence,

de ce qu<n étranger

a(t~onçu.

et trouvé tant de choses instructives sur cette matière. M~hul se proposa

d'en rendre un compte détaill~ ~ l 1 Institut de France. Il avait fait

sur ce livre plus'de soixante pages de remarques qu'il m"avait montr~es.

mais la 'Parque cruelle ne lui pennit pas' d'accomplir son projet."

\

lChez llAuteur

~ Par~s.

,La dBibliothèque Jationale en conserve l'original, Ms Vm. 783. 1

section.

D

2~p.

cit.,éf.,Bibliographie

~

la fin. de

c~;

o,uvrage,

~~ère

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