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MÉMOIRE PRÉSENTÉA L'ÉCOLE DES GRADUÉS DE L'UNIVERSITÉ LAVAL
POUR L’OBTENTION
DU GRADE DE MAÎTRE ÈS ARTS (M.A.)
PAR SYLVIE GAUVIN BACHELIÈRE ÈS ARTS DE L'UNIVERSITÉ LAVAL
FRANÇOISE SULLIVAN, PIONNIÈRE DE LA DANSE MODERNE AU QUÉBEC
NOVEMBRE 1988
Lorsque l'on parle du mouvement automatiste, on pense surtout aux moyens d'expression artistique reliés à la peinture et à la littérature. La danse trop long temps oubliée par les historiens, tint pourtant une place importante dans l'univers automatiste.
Françoise Sullivan, Françoise Riopelle et Jeanne Renaud, toutes trois si gnataires du Refus global, sont les noms que l'on associe à la danse dite automatiste.
Ce mémoire traite de l'activité d'une de ces trois danseuses, Françoise Sul livan, qui fut l'une des pionnières de la danse moderne du Québec.
Nous avons tenté de brosser un tableau de l'activité artistique, dans le do maine de la danse, de Françoise Sullivan entre 1940 et 1950.
Cette reconstitution est fondée sur les témoignages recueillis auprès de Françoise Sullivan elle-même ainsi que sur ceux de Jeanne Renaud et de jeunes dan seurs qui ont interprété les oeuvres présentes et passées de l'artiste.
Notre travail se divise en deux parties. La première traite du mouvement automatiste, et la deuxième de l'activité chorégraphique de Françoise Sullivan pen dant la période qui fait l'objet de notre étude.
La rédaction de ce mémoire a été rendue possible grâce à l'appui et aux con seils de plusieurs personnes.
Bien qu'il soit difficile de mentionner tous les noms de ceux qui m'ont aidée, je voudrais cependant remercier plus spécialement Madame Fernande Saint-Martin qui a su nous inculquer à quelques collègues et à moi-même, ce goût de la recherche, et un intérêt particulier pour la merveilleuse époque des Automatistes. Je veux aussi remercier le Docteur Benoît Dubuc et Yves Brodeur qui m'ont encouragée dans les moments difficiles, ainsi que mon directeur de thèse, Marie Carani.
Bien entendu, je ne peux omettre de remercier Françoise Sullivan et Jeanne Renaud qui ont accepté de faire un retour dans le passé pour répondre à mes ques tions.
Finalement, je tiens à remercier Johanne Beaumont pour son appui techni que.
Les recherches nécessaires à la rédaction de ce mémoire ont été effectuées entre 1980 et 1983.
Nous n'avons pas tenu compte des écrits ou des entrevues publiés après ces dates.
RÉSUMÉ... i i
REMERCIEMENTS... iii
AVERTISSEMENT... iv
TABLE DES MATIÈRES... v
INTRODUCTION... 1
a) Genèse... b) Dialectique/Problématique... PREMIÈRE PARTIE: FORMATION ET INFLUENCES CONCEPTUELLES DE FRANÇOISE SULLIVAN... 1 4 Section 1... 1 5 1.1 Formation et apprentissage de la danse à Montréal de 1934-1945. 1 5 1.1.1 Les écoles de danse à Montréal... 1 6 1.1.2 Spectacles de danse sur les scènes montréalaises... 1 8 1.1.3 Les premières années de formation en danse de Françoise Sullivan chez Gérald Crevier... 21
Section 2... 23 1.2 Développement de l'idéologie automatiste... ... 2 3 1.2.1 La création de la Contemporan Art Society... 2 4 1.2.2 Alfred Pellan de retour au pays... 2 7 1.2.3 Le Dominicain Marie-Alain Couturier... 3 0 1.2.4 Françoise Sullivan à l'École des Beaux-Arts de Montréal... 3 2 1.2.5 L'enseignement de Borduas à l'École du Meuble... 3 5 1.2.6 Le surréalisme et l'automatisme... 3 9 1.2.7 Les Sagittaires... 4 7 1.2.8 Événements automatistes... 5 2 1.2.9 Exposition du groupe de Montréal à New York... 5 5 Section 3... 5 8 1.3 Refus global... 5 8 1.3.1 Le manifeste et les conséquences... 5 8 1.3.2 Le texte «La danse et l'espoir»... 6 2
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IV
Section 1... 7 3
2.1 Séjour à New York pour une durée de deux années académiques... 7 3
2.1.1 Chez Franzisca Boas... 74
2.1.2 Les théories de Rudolf Von Laban et de Mary Wigman... 7 5 2.1.3 Rapports entre l'automatisme et les théories de Rudolf Von Laban et Mary Wigman... 7 9 Section 2... 8 1 2.2 Les chorégraphies de Françoise Sullivan... i... 8 1 2.2.1 Répertoire des chorégraphies de Françoise Sullivan... 8 2 2.2.2 A propos de Dédale... 9 8 2.2.3 Danse dans la neige... 103
2.2.4 Autres chorégraphies... 107
CONCLUSION... 117
BIBLIOGRAPHIE... 122
ANNEXE I : Texte de la conférence donnée par Françoise Sullivan en 1975.
Trop souvent, on associe le mouvement automatiste aux seules disciplines de la peinture et de la littérature; la danse, qui y occupa pourtant une place importante, fait figure de parent pauvre. Concours de circonstances, omission ou manque d'inté rêt, elle fut bien souvent oubliée.
A l'époque de mes études de baccalauréat, la danse et la période automatiste furent pour moi des préoccupations majeures; entre deux cours de danse, il m'arri vait fréquemment de lire des ouvrages sur les Automatistes. De plus, Fernande Saint-Martin, spécialiste en la matière, m'enseigna durant près d'une année, et sut transmettre à quelques collègues et à moi-même, un intérêt particulier pour le phé nomène automatiste.
Mes intérêts personnels pour la danse m'incitèrent à m'intéresser aux tra vaux de Françoise Sullivan, «danseuse automatiste». Un désir d'en savoir davantage arrêta mon choix.
Je commençai donc mes recherches assez tôt et rapidement j'accumulai toute la documentation disponible sur le sujet; ce fut pour me rendre compte qu'on avait bien plus écrit sur les peintres que sur les poètes et danseurs qui s'associèrent au mouvement.
La danse elle-même fut au Québec, un sujet négligé jusqu'à la décennie '70. Les renseignements s'avéraient difficiles à trouver, et la cueillette s'annonçait mai gre.
Consciente de la difficulté d'amasser une documentation abondante et perti nente, je décidai quand même de poursuivre l'étude de mon sujet. L'idée de départ me tenait à coeur et j'y voyais l'occasion de mettre en lumière un aspect de notre uni vers culturel demeuré dans l'ombre depuis longtemps.
Françoise Sullivan m'accorda son aide et accepta de collaborer à la poursuite de mon entreprise. A plusieurs reprises, nous nous sommes rencontrées pour dis cuter de certains détails et bien que sa mémoire ne fut pas toujours fidèle, elle de meure un témoin précieux. C'est Jeanne Renaud, cependant, qui contribuera à éclaircir plusieurs points obscurs et qui me renseignera avec précision sur Fran çoise Sullivan et son travail. Elle-même a été active à cette époque, elle côtoie Françoise Sullivan, et participe à quelques-unes de ses chorégraphies, et pendant de nombreuses années, elle contribuera à l'essor de la danse au Québec.1
Plusieurs chorégraphies furent créées et réalisées au cours de la période qui nous intéresse1 2. Dédale et Danse dans la neige s'imposaient comme exemples privilégiés, puisque ce sont les deux seules chorégraphies qui nous soient parvenues,
1 Avec Françoise Sullivan et Françoise Riopelle, Jeanne Renaud compte parmi les pionniè res de la danse au Québec. Jeanne Renaud fonde sa propre école de danse en 1966 sous le nom du Groupe de la Place Royale.
2 Une section a été consacrée à l'oeuvre chorégraphique de Françoise Sullivan. Il s'agit de la section 2 de la deuxième partie.
les autres ont été oubliées ou il n’en est resté que des bribes qui ne nous permettent pas de reconstituer l'oeuvre dans son ensemble. Dédale s'avère particulièrement intéressante puisque, interprétée pour la première fois en 1948, elle sera reprise en 1973 par Françoise Sullivan elle-même, et en 1978 par la danseuse Ginette Laurin3. L'interprétation de Ginette Laurin enregistrée sur vidéocassette, se prête bien à une analyse détaillée, d'autant plus que, selon Françoise Sullivan, elle est fi dèle à la réalisation originale.
Quant à Danse dans la neige, un témoin matériel cette fois, demeure pré sent. Il s'agit d'un album photographique contenant 17 photographies en noir et blanc de l'événement qui se qualifierait peut-être aujourd'hui de performance.
Ces deux exemples peuvent donc servir de témoignage sur les rapports entre l'automatisme et la danse.
b) Dialectique/Problématique
Afin de situer le travail de Françoise Sullivan dans son contexte, il me semblait important de m'attarder au phénomène automatiste proprement dit et d'en résumer, tout en les mettant en évidence, les principaux jalons avec l'appui de cita tions et de commentaires empruntés à des historiens d'art québécois.
3 Dédale interprétée par Ginette Laurin pour les «Choréchanges», a été organisée par le
Mon travail se divise en deux parties. La première traite des Automatistes, et la deuxième de l'activité chorégraphique de Françoise Sullivan. Ce travail laisse donc une place importante à la dimension historique. On retrouvera au début de la première partie, une section consacrée à l'apprentissage de la danse par Françoise Sullivan à Montréal de 1934 à 1945, rappelant la place qu'occupe la danse à Mont réal du début du siècle à 1940, les structures d'enseignement de l'époque, l'activité des scènes montréalaises en ce domaine et finalement, une description de l'École de Gérald Crevier où Françoise Sullivan fit ses études. Bref, il s'agit de dégager les in fluences premières sur Françoise Sullivan et de bien faire connaître le milieu qui lui verra faire ses premiers pas.
Une deuxième section de la première partie, relate sous forme de chronique commentée, la période des années 40 à 45, qui verra surgir à Montréal, plusieurs manifestations importantes, fondation de la C.A.S. (Contemporan Art Society), acti vités de plusieurs personnages importants, tels Alfred Pellan, Paul-Émile Borduas, Marie-Alain Couturier, etc.
Nous y retrouverons également Françoise Sullivan, étudiante à l'École des Beaux-Arts, ainsi que participante aux activités d'un petit groupe qui se réunit au tour de Borduas (alors professeur à l'École du Meuble). Elle assiste aux célèbres réunions du «Mardi Soir» où celui-ci jette les bases de la pensée et de l'idéologie automatiste, en se démarquant du surréalisme européen. Finalement, nous ferons état des événements qui marqueront le mouvement automatiste et des autres courants de la pensée artistique d'alors.
Et pour terminer ce chapitre, nous parlerons de l'exposition du groupe montréalais qu'organisa Françoise Sullivan dans les studios Boas, exposition qui re çut un accueil fort mitigé.
La troisième et dernière section de cette partie traite de Françoise Sullivan comme signataire du Refus global et collaboratrice importante du manifeste, en qualité d'auteur d'un texte sur la danse, intitulé La danse et l’espoir.
Nous nous pencherons sur ce texte pour en proposer une analyse détaillée. Il est le reflet de la pensée de Françoise Sullivan, le témoignage de ses idées et de sa conception de la danse en rapport avec la société. Le manifeste du Refus global est lui-même brièvement présenté, ainsi qu'un aperçu des événements qui entourèrent ou qui furent la conséquence de cette publication.
La deuxième partie de cette section s'attache plus spécifiquement au travail chorégraphique de Françoise Sullivan. Elle débute avec le séjour de deux ans de Françoise Sullivan à New York. Son principal professeur y fut Franzisca Boas. L'en seignement de Boas est basé sur les théories de deux célèbres danseurs du début du siècle, Rudolf Von Laban et Mary Wigman. Encore une fois, pour bien mettre en évi dence le réseau d'influences qui marquèrent la formation de Françoise Sullivan, nous nous arrêterons davantage sur les théories de ces deux illustres maîtres.
Outre un répertoire de son oeuvre, nous présentons l'analyse de deux cho régraphies conçues et réalisées vers 1948. Il s'agit de Dédale et Danse dans la
neige déjà citées, qui ont été choisies, car il existe un matériel documentaire plus abondant et plus intéressant sur ces deux réalisations.
Les derniers chapitres de cette deuxième partie aborderont l'ensemble de l'oeuvre chorégraphique contemporaine de Françoise Sullivan, et brosseront un ta bleau de son activité artistique depuis 1950.
En conclusion, nous tenterons de démontrer comment Françoise Sullivan fut et demeure une artiste déterminante comme chorégraphe issue du mouvement auto- matiste. Elle apportera pour l'essor culturel du Québec, une contribution significa tive à notre histoire de l'art.
Les questions particulières auxquelles nous tenterons de répondre sont les suivantes:
Peut-on attribuer à la danse un qualificatif automatiste? Si oui, comment la danse de Françoise Sullivan y participe-t-elle? Et Françoise Sullivan elle-mê me, par-delà sa contribution au manifeste du Refus global, est-elle une artiste au tomatiste?
Borduas, peintre avant tout, avait défini les critères de l'automatisme en fonction de la peinture; l'application de ces «règles» à la danse représente un pro blème intéressant. La danse est un art tridimensionnel dont les médiums sont le corps et l'espace, et le support, le sol. La peinture (pour la période automatiste),
est un art à deux dimensions avec la toile comme support et la couleur comme mé dium. Peut-on faire un rapprochement entre ces formes différentes d'expression?
Biographie de Françoise Sullivan
Françoise Sullivan naît à Montréal en 1925. Elle est la cadette d’une fa mille de cinq enfants, composée de quatre garçons et d'une fille (Françoise). Bien que son nom soit d'origine irlandaise, ses parents sont francophones; son père exerce la profession d'avocat et sera à un certain moment, député à la Chambre des commu nes, ainsi que sous-ministre aux Postes. Sa mère est issue d'une famille aisée de Montréal (sa famille habitait le Carré Saint-Louis, lieu très chic à l'époque). Fran çoise Sullivan bénéficiera d'une enfance choyée, étant la seule fille et de plus la ben jamine, on répondra à tous ses désirs.
Lorsqu'elle atteint sa neuvième année, sa mère décide de lui faire apprendre la danse classique sous la direction de Gérald Crevier qui enseignait à l'époque au Studio de M. Sheffler; elle poursuivra avec lui son apprentissage jusqu'à son départ pour New York en 1945. Elle participera durant ces années à quelques récitals de fin d'étude, soit à titre de danseuse, ou de chorégraphe.
En 1941, à l'âge de 17 ans, elle s'inscrit à l'École des Beaux-Arts pour y suivre le cours complet qui dure quatre ans. Elle fréquente à cette époque, un jeune étudiant de l'École des Beaux-Arts, Pierre Gauvreau, qui est en relation avec Paul- Émile Borduas; Françoise Sullivan sera présentée à Borduas par Pierre Gauvreau.
C'est ainsi que dès 1942, elle entre dans le «cercle Borduas» qui sera le lieu de plu sieurs rencontres importantes jusqu'à son départ pour New York.
En 1943, elle participe avec 23 autres jeunes artistes à l'exposition Les
Sagittaires qui se tient à la Dominion Gallery de Montréal. Deux de ses toiles y fi
gurent.4
De 1945 à 1947, elle séjourne à New York pour se perfectionner en danse moderne. Elle prend des leçons au New-Dance Group, pour ensuite aller chez Fran- zisca Boas. Elle travaille aussi, à l'occasion, au studio de Martha Graham5 ainsi que chez Hanya Holm6. A New York, elle vit avec des revenus modestes, soit 75$ par mois, et pour améliorer son ordinaire, elle fera ce qu'on appelle les «Rush Mo ments», c'est-à-dire, qu'elle réalise des éléments de décoration pour les étalages et les vitrines des grands magasins, à l'occasion des fêtes de Pâques et de Noël.
Durant la première partie de son séjour à New York, elle ne perd pas con tact avec Borduas et le groupe qui s'est formé autour de lui; elle reviendra à Mont réal à la demande de ses parents pour passer Noël et ses vacances d'été avec eux.
4 II s'agit de Tête amérindienne 1 et Autoportrait au visage barbouillé.
5 Martha Graham (1893- •) est reconnue comme un des grands pionniers de la danse mo derne. Elle est aussi une illustre danseuse et chorégraphe, tout en étant un excellent professeur et animateur.
Hanya Holm est «danseuse et professeure américaine d'origine allemande. Sa technique personnelle consiste à développer la pirouette et les étirements de la taille; son objectif est de donner une très grande souplesse par des exercices appropriés à chaque partie du corps». (Tirée du Dictionnaire de danse par Jacques Baril, Éditions du Seuil, page 118).
York avec des oeuvres de Paul-Émile Borduas, Jean-Paul Riopelle, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, et Pierre Gauvreau, qu'elle exposera sur les murs du Studio Boas. Ce sera la première exposition de Borduas avec ces jeunes peintres qui for maient déjà un groupe commun. Ces mêmes oeuvres seront aussi présentées par Françoise Sullivan à Pierre Matisse (directeur d'une galerie new-yorkaise), qui n'y portera aucune attention.
En 1947, Françoise Sullivan revient au Québec. Elle a complété sa forma tion en danse moderne, ce qui lui permet d'ouvrir un petit studio d'enseignement. Entre 1948 et 1952, une vingtaine d'élèves fréquenteront ce studio chaque année.
En février 1948, elle présente un exposé intitulé «La danse et l’espoir» chez Madame Gauvreau (mère de Pierre et de Claude), qui tenait chez elle un salon littéraire. Durant ce même hiver, Danse dans la neige sera réalisée. Françoise Sullivan exécute cette improvisation chorégraphique dans la neige, qui sera filmée par Jean-Paul Riopelle et photographiée par Maurice Perron. Le film aurait été perdu. Quant aux photographies, elles ne seront présentées au public qu'en 1978 seulement.7
7 Danse dans la neige de Françoise Sullivan a été présentée au Musée d'Art Contemporain du 9 mars 1978 jusqu'au 9 avril 1978.
naud présenteront un récital de danse à la Maison Ross de la rue Peel à Montréal. Chacune aura créé une chorégraphie et dansé pour ce récital.8
C'est aussi en 1948 que paraît le célèbre manifeste Refus global rédigé par Paul-Émile Borduas et par ceux que l'on appelle alors «Automatistes». Le nom de Françoise Sullivan figure parmi les signataires. Accompagneront également le texte du Refus global, d'autres écrits de quelques adhérents automatistes, dont la Danse et l'espoir de Françoise Sullivan, le même texte présenté chez Madame Gau- vreau en février 1948.
Suite à la publication du manifeste, la plupart des membres du groupe se disperseront. Cependant, Françoise Sullivan continue toujours de danser. Elle fera des improvisations «privées» dans l'atelier de Jean-Paul Mousseau ou avec la trou pe de son ancien professeur Gérald Crevier.
En 1952, Ludmilla Chiriaeff arrive au Canada9. Cette danseuse «profes sionnelle» fonde une école de danse classique; elle aura besoin de danseurs et danseu ses pour ses spectacles. Françoise Sullivan figurera parmi les danseurs et choré graphes du début de la troupe. C'est aussi cette même année que l'on voit apparaître
® Dédale, chorégraphie de Françoise Sullivan est présentée pour la première fois en pu blic. A ce même récital, Dualité, autre chorégraphie de Françoise Sullivan sera aussi présentée. Les interprètes seront Jeanne Renaud et Françoise Sullivan.
avec une chorégraphie de Françoise Sullivan sur une musique de Haydn.
De 1952 à 1956, Françoise Sullivan continue toujours de pratiquer la dan se et de créer des chorégraphies. Elle abandonne en 1956 cette forme d'expression pour se consacrer à une tâche un peu différente, celle d'élever ses quatre enfants.
En 1959, encouragée par son mari, Paterson Ewen (peintre), elle reprend ses activités artistiques, et commence à s'adonner à la sculpture, qu'elle pratique dans son garage mal chauffé qu'elle convertit en atelier.
En 1961, elle étudiera la soudure à l'École des Arts et Métiers de Lachine.
Elle prendra aussi des cours avec Armand Vaillancourt. Elle utilisera dif férents matériaux comme le métal ou le plexiglass pour ses sculptures. Elle réali sera également quatre décors de scène pour le groupe de danse de la Place Royale, di rigé par Jeanne Renaud.
En 1970, Françoise Sullivan découvre l'Italie; pays qu'elle aime autant pour son passé que pour son présent; elle l'adopte et le visite à chaque année. C'est aussi à cette époque qu'elle découvre l'art conceptuel, art d'avant-garde qui lui ap porte une nouvelle vision des choses pour sa production artistique.
au Département des arts visuels de l'Université Concordia à Montréal.
Pour ce qui est de la danse qu'elle a reprise durant les années '70, elle fait une chorégraphie et reprend d'anciennes chorégraphies pour des groupes ou des dan seurs ayant une activité professionnelle. On verra donc souvent le nom de Françoise Sullivan dans les milieux de la danse. 1
Formation et influences conceptuelles
de Françoise Sullivan
1 .1 Formation et apprentissage de la danse à Montréal de 1934 à 1945
En 1934, Françoise Sullivan a neuf ans. Pour elle, c'est le début de l'ap prentissage de la danse classique, sous la direction de Gérald Crevier, professeur au Studio de M. Sheffler.
L'influence d'une mère sur l'unique fille d'une famille de cinq enfants est à l'origine de ces études. Beaucoup de parents n'y voient alors qu'une occasion, pour une jeune fille, d'acquérir ces qualités qui en feront une femme accomplie: bonnes manières, maintien, charme et distinction. Dans son livre «Les Grands Ballets Ca nadiens ou cette femme qui nous fit danser», Roland Lorain1 11 nous situe par rapport à l'époque et à l'idée qu'on y entretenait sur la danse:
«Quiconque faisait du ballet à cette époque se trouvait ré prouvé, surtout si c'était un garçon: s'agissait-il d'une fille, elle était tolérée, parfois chouchoutée, aussi longtemps qu'elle ne dan sait que pour son divertissement, sa formation, le développement de la grâce féminine».
1 1 Aux Éditions du Jour, page XI. Roland Loram est un ancien élève de Maurice Lacasse- Morenoff. Il a ensuite dansé à l'International Ballet, première troupe du Marquis de Cuevas, au Ballet Théâtre de Lucia Chase, au Ballet russe original du Colonel de Basil et aux Grands Ballets du Marquis de Cuevas.
goûts de l'époque en matière d'éducation «féminine».
1.1.1 Les écoles de danse à Montréal
A l'époque, Montréal compte quelques écoles de danse importantes. Bien sûr, ici le concept de «danse» s'élargit pour laisser place, outre le ballet classique, à une variété de manifestations plus populaires, tels le «Ballroom Dance», le «Tap Dan ce» ou danse à claquettes, la danse acrobatique, la danse sociale, etc. Trois studios se partagent alors renommée et popularité. Ce sont les cours de Esak Rovenoff, de Sheffler et Maurice Morenoff. Chacune de ces écoles est réputée pour la qualité de l'enseignement qu'elle confère aux étudiants qui les fréquentent.
Esak Rovenoff, Russe de naissance, privilégie l'enseignement du ballet clas sique dispensé selon, bien sûr, des méthodes empruntées à sa patrie d'origine. Il est, semble-t-il, réputé pour sa sévérité et sa rigueur. Au nombre de ses premiers élè ves figurait Gérald Crevier, futur initiateur et mentor de Françoise Sullivan pendant nombre d'années (onze). L'école Rovenoff ferme ses portes au début de la décennie '40 pour des raisons demeurées jusqu'à ce jour, obscures.
Maurice Morenoff, Maurice Laçasse de son véritable nom, officie dans le secteur «est» de la ville, détail non négligeable, puisque cela le prive de la clientèle riche et distinguée qui habite, elle, le secteur «ouest» de la ville. Il ne jouira donc pas des faveurs de la haute société montréalaise.
«On ne peut parler de danse à Montréal et au Québec sans ci ter le nom de Maurice Morenoff. Morenoff est pseudonyme de Mau rice Laçasse. Le père de ce dernier enseignait la danse sociale de puis plusieurs années. Il avait ouvert un studio en 1895. Mauri ce Morenoff s'intéressa à la danse vers 1920. Il l'étudia tout d’a bord en autodidacte et fit ensuite plusieurs voyages aux États- Unis. Il fit d'abord du Vaudeville. Il se fixa à Montréal vers 1931. Il collabora à des pageants organisés par des ecclésiastiques pas sionnés de théâtre: Gustave Lamarre, Wilfrid Corbeil, Paul-Émile Leg au It. Ainsi, Maurice Morenoff introduisit la danse dans diver ses régions du Québec qui voyaient du ballet pour la première fois. Il préparait ainsi la place à ses successeurs. Par son enseigne ment, Maurice Morenoff a encouragé plusieurs vocations choré graphiques. Parmi ses anciens élèves, on relève les noms de Fer nand Nault, Roland Lorain, Marc Beaudet, Guy Allaire, Claire Brind'Amour, Michel Boudot. Aujourd'hui, le monde canadien de la danse oublie Morenoff. Sans doute son enseignement aurait-il dû se renouveler vers 1945-1950 alors que des changements im portants s'amorçaient. Néanmoins, Maurice Morenoff est un pion nier avec tout ce que cela implique de talent et de courage».
L'École Sheffler où Françoise Sullivan fera les débuts de son apprentissage, jouit d'une excellente réputation auprès de cette clientèle huppée que constitue la bonne et haute société montréalaise. Située en plein fief bourgeois, dans l'ouest, elle dispense surtout un enseignement des danses dites sociales ou de divertissement, fort prisées par des gens qui sortent et reçoivent beaucoup. En 1934, Gérald Crevier est associé à Sheffler, mais, pour une année seulement, puisqu'on 1935, il ouvre sa propre école.
1 2 Guilmette, Pierre (1970). Bibliographie de la danse théâtrale au Canada, Ottawa, Bibliothèque Nationale du Canada, pp.15-16.
jouit l'établissement, y fait admettre Françoise. Gérald Crevier sera donc, comme nous l'avons mentionné précédemment, son premier professeur, soit l'initiateur de Françoise à l'art de la danse.
Crevier est Montréalais d'origine; il danse depuis l'âge de 11 ans et a reçu sa formation principalement chez Rovenoff et en Angleterre. Il enseigne selon les principes du maître Cecchetti13, et c'est par l'entremise de cette méthode qu'il initie Françoise à la danse.
1.1.2 Spectacles de danse sur les scènes montréalaises
Bien qu'à cette époque, si l'on se fie aux chroniques, l'auditoire de la danse soit relativement restreint à Montréal, il n'en demeure pas moins que certaines sal les offrent une programmation intéressante. Ainsi, on verra défiler entre 1917 et 1934, plusieurs grands noms de la danse contemporaine. Anna Pavlova14 et sa * 1
1 3 La méthode Cecchetti porte le nom de celui qui l'a mise au point, Enrico Cecchetti. Cecchetti qui fut sans nul doute l'un des plus célèbres professeurs et maîtres de l'his toire de la danse, naquit en Italie en 1850. Sa mort, en 1928, fut ressentie comme une perte inestimable. C'est en Russie et sous les auspices du célèbre Diaghilev qu'il acquiert sa réputation célèbre de pédagogue et qu'il parfait sa méthode. Tous les grands danseurs du XXe siècle ont été à un moment ou l'autre de leur carrière, influen cés par le maître ou par sa méthode. Mentionnons parmi les plus grands, Nijinski, An na Pavlova, Michel Fokine, Léonide Massine, Serge Lifar, Ninette Valers. Il se joint aux Ballets Russes dès leur naissance et malgré son âge, y interprète quelques petits rôles. La somme de son enseignement est contenue dans un traité «Technique et étu
de».
1 4 Anna Pavlova (1882-1931). Elle est considérée comme étant la plus grande danseuse du début du siècle. Jacques Baril, dans son dictionnaire sur la danse, la décrira ainsi: «Immatérielle, libérée des lois de la pesanteur, la Pavlova reste la plus vibrante étoi le de la danse...».
troupe danseront à Montréal une première fois en 1917 (Gisèle et Fairy Taies) puis reviendront au théâtre Saint-Denis en octobre 1921, en avril 1922, ainsi qu'en oc tobre 1923.15
D'autres danseurs, dans la foulée de la célèbre Pavlova, se succèdent sur les scènes montréalaises: le «His Majesty's» reçoit Serge Lifar16 en 1933 et les Bal lets de Monte-Carlo en 1934. Au Forum, le 24 avril 1934, Léonide Massine17, Ta mara Toumarova et Tatiana Riabouchiska18 exécuteront les «Sylphides», «Concur rence» et «Le Beau Danube».
Il faudra cependant attendre jusqu'en 1931 pour assister à une production qu'on peut qualifier de résolument «moderne» et qui s'inscrit dans le grand courant du renouveau de la danse. L'Allemande Mary Wigman19, porte-parole du mouvement
1 5 On retrouve des articles critiques dans la Presse du 6 et 7 avril 1922 ainsi que les 22 et 23 octobre 1923. Ces articles donnent surtout un compte rendu des spectacles pré sentés à Montréal.
16 Serge Lifar (1905-19 ). Danseur, maître de ballet et chorégraphe russe. «Pendant plus de 25 ans, Serge Lifar exerce une très grande influence sur toute une génération de danseurs et de balletomanes français». Il sera l'auteur de: «Le Manifeste du cho
régraphe» écrit en 1935. Dans ce manifeste, on retrouve certains principes de dan seurs auxquels Serge Lifar se relie.
1 7 Léonide Massine (1896-1979). Danseur et chorégraphe russe. Il fera lui aussi partie de la troupe de Diaghilev (Anna Pavlova et Serge Lifar auront été parmi la troupe Dia ghilev), il en deviendra le chorégraphe attitré. Après la mort de Diaghilev, il partici pera ensuite à l'activité des Ballets Russes de Monte-Carlo.
Tamara Toumarova (1919-19 ) et Tatiana Riabouchiska (1917-19 ) font toutes les deux parties des Ballets Russes de Monte-Carlo.
Voir dans le texte, à la Section I, deuxième partie; les théories de Rudolf Von Laban et de Mary Wigman, p.75.
expressionniste dans la danse, présente son travail à Montréal. Nous reviendrons plus loin sur le travail de Mary Wigman, car il nous paraît essentiel de présenter plus en détail l'oeuvre de cette femme, qui aura sur l'évolution de la danse elle- même, une influence déterminante et par conséquent, sur l'apprentissage et le tra vail futur de Françoise Sullivan.
On peut raisonnablement croire, ou tout au moins formuler l'hypothèse, que Gérald Crevier a probablement assisté à certaines de ces importantes représenta tions, qu'il en a subi l'influence ou qu’il en a retenu certaines impressions qui au ront des répercussions sur son enseignement. Françoise Sullivan profitera donc, indirectement, de l'enrichissante leçon de ces manifestations.
Dix-huit années s'écouleront avant qu'une compagnie étrangère succède à Mary Wigman, pour présenter un spectacle de danse moderne à Montréal. En 1949, Les Ballets Jooss20, du nom de leur fondateur Kurt Jooss, exécuteront la célèbre «Table Verte»21, fable tragique sur la guerre et le despotisme, en un acte de huit tableaux.
20 Kurt Jooss (1901-19 ). Danseur et chorégraphe allemand, il consacre toute son acti vité à la recherche et au développement de la danse moderne. Il travaillera un certain temps auprès de Rudolf Von Laban (3 années). Les bases fondamentales de l'enseigne ment de Kurt Jooss reposent sur le système Laban.
21 La Table Verte: Ballet en un acte et huit tableaux. Chorégraphe: Kurt Jooss; Musique: F. Colien; Décors et costumes: H. Heclebrotle, présentée à Paris, Théâtre des Champs- Elysées, 3 juillet 1932, dans le cadre du concours organisé par les Archives Interna tionales de la Danse. La Table Verte remporte le 1er prix.
Résumé: Une figuration chorégraphique de l'événement de la guerre. Partant des dan ses macabres des siècles précédents, La Table Verte est une représentation surréa liste de la puissance destructive de la guerre. (Tiré du Dictionnaire de Danse de Jac ques Baril, p.269).
Puis à compter de 1948 et ce, jusqu'en 1954, aura lieu une suite de festi vals dans plusieurs grandes villes canadiennes. Il va sans dire que ces événements seront d'une importance capitale pour l'essor de la danse contemporaine au Canada, ne serait-ce que par la formidable diffusion qu'ils assurent auprès d'un public jus que là peu familier avec cet art.
Notons par ailleurs qu'en 1949, au Festival de Toronto, se produit une troupe montréalaise sous la direction de Ruth Sorel.22
1.1.3 Les premières années de formation en danse de Françoise Sullivan chez Gérald Crevier
Au terme de l'année académique 1934, Françoise Sullivan quitte la ville en compagnie de sa famille pour s'installer, comme à tous les étés, à la campagne. De cet été, elle conserve le souvenir de ses premières «séances»23 où pour des parents, des camarades de jeux, des voisins, elle met à contribution ses toutes premières no tions de danse inculquées par Gérald Crevier.
Bien sûr, le travail de cette enfant de 10 ans ne saurait être sujet à cri tique. Il est cependant intéressant de noter qu'il s’agit là, sous les apparences inno centes de simples jeux d'enfants, des premières manifestations de l'imagination
22 Ruth Sorel, polonaise immigrée au Canada à la fin de la Deuxième grande Guerre, s'ins talle à Montréal pour y enseigner la danse moderne. Elle fonde une compagnie de 22 danseurs, dont six hommes. Françoise Sullivan ne sera cependant pas de la compagnie de Ruth Sorel, puisqu'elle avait elle-même ouvert un petit studio.
«dansante» de Françoise. Encouragée par son modeste auditoire, elle n'en sera que plus enthousiaste à reprendre, à l'automne suivant, les leçons avec le même profes seur.
Cet automne voit la naissance du «Dansart Studio», fondé par Crevier qui s'est dissocié d'avec Sheffler. L'adolescente poursuivra, jusqu'en 1945, et parallè lement à ses études, son apprentissage de la danse classique. Chez Crevier, les leçons se terminent chaque année par un récital présenté par les élèves. Françoise Sullivan y dansera évidemment. Il lui arrivera même, à quelques occasions (après 1937) d'y présenter ses propres créations chorégraphiques.24
Le programme de la représentation de mai 194425 porte la mention «7e année», on peut en déduire que Crevier introduisit ces spectacles annuels en mai 1938, soit trois ans après l'ouverture de son école. On peut constater que Françoise Sullivan figure parmi les élèves de la classe avancée et qu'elle y interprète, outre deux exécutions avec ses camarades, une démonstration solo.
Incidemment, parmi les élèves de la classe intermédiaire, on remarque le nom de Jeanne Renaud, qui sera plus tard associé à celui de Françoise Sullivan.
24 Un répertoire chorégraphique se trouve dans la deuxième partie de ce travail. 25 || n'existe plus d'exemplaires de ce programme.
L'année 1937 marque les véritables débuts chorégraphiques de Françoise Sullivan (si l'on exclut les petites «séances» qu'elle exécute toujours pour son en tourage immédiat à la maison ou à la campagne l'été).
A l'occasion du Gala de la poésie et du bon parler2^, elle produit une chorégraphie qui sera interprétée par Mabel Bliss et Georgette Gasterau. De cette première devant un véritable public, Françoise n'a malheureusement conservé au cun souvenir précis, il en va de même pour le détail de l'exécution.
SECTION 2
1.2 Développement de l'idéologie automatiste
La décennie 40-50 marque un tournant pour l'histoire de l'art au Québec. Des événements artistiques importants auront lieu au cours de ces dix années, qui allaient contribuer à une effervescence culturelle, qui atteindra l'un de ses sommets avec la publication du Refus global, par le développement du mouvement des Auto- matistes auquel participera Françoise Sullivan.
En 1939, c'est la fondation de la «Société d'Art Contemporain» (Contempo rary Art Society) (C.A.S.) par John Lyman: Paul-Émile Borduas, alors professeur à l'École du Meuble, en sera le premier vice-président. L'année 1940 permettra à un public d'artistes et de connaisseurs de prendre connaissance, par le biais d'une im- 26
portante rétrospective, de l'oeuvre d'un Alfred Pellan, chassé d'Europe par la guer re. De nouvelles figures émergent: le Père Alain-Marie Couturier (visiteur fran çais et artiste), Maurice Gagnon, bibliothécaire à l'École du Meuble et critique d'art. Finalement, il faut mentionner la montée d'une nouvelle génération de jeunes artis tes, parmi lesquels Françoise Sullivan.
Pour mieux comprendre et situer le cadre culturel à l'intérieur duquel Françoise Sullivan évoluera et produira plusieurs de ses oeuvres, au cours de la pé riode qui nous intéresse, il nous semble important d'élaborer davantage sur ces quelques faits. Ainsi, revenons donc sur la «C.A.S.».
1.2.1 La création de la Contemporan Art Society
Un communiqué paru à l'époque dans le quotidien «Le Jour» précise l'esprit de l'association, ses buts et intérêts:
«... Un groupe d'artistes à tendances non académiques orga nisent en ce moment une association sous le nom de la Société d'Art Contemporain (Contemporan Art Society) dont le but sera de dé fendre les intérêts professionnels et d'affirmer la vitalité du mouvement moderne dans l'art. Peintres, sculpteurs, graveurs, etc. (...) sont invités à la présidence intérimaire de John Lyman à Strathcona Hall, 722 ouest, rue Sherbrooke, le mercredi, 15 fé vrier, à 8h30 du soir ...).27
John Lyman, artiste peintre et critique établi à Montréal, avait fondé l'an née précédente «L'Eastern Group of Painters» qui regroupait quelques-uns de ses
amis, peintres comme lui. Mais contrairement à la C.A.S., cette première associa tion n'avait aucun but avoué de diffusion ou de défense de l'art moderne.
En effet, la C.A.S. qui regroupe artistes28 et amateurs d’art entend pro mouvoir l'avènement de la «peinture moderne» sur la scène montréalaise et aider ses membres à diffuser leurs travaux par le moyen d'expositions annuelles auxquel les se joindront quelques artistes invités.
Dès la première année de son existence, la C.A.S. saura défendre l'intérêt de ses membres et affirmer la vitalité du courant moderniste dans l'art en organisant une exposition de tableaux contemporains d'artistes étrangers, appartenant à des collectionneurs de Montréal èt empruntés pour l'occasion. Cet événement présenté à la «Art Association», du 13 au 28 mai 1939, trois mois seulement après la fonda tion de la C.A.S., s'intitule «Art of your Day» et regroupe des oeuvres de Derain, Feinninger, Herbin, Modigliani, Kandinsky, Marie Laurencin, Franz Marc, Utrillo, Vlaminck Zadkine, etc.
Même s'il ne s'agit pas pour la plupart de chefs-d'oeuvre des grands maîtres du début du siècle, il n'en demeure pas moins que le public québécois n'avait eu que
28 Marian Anderson, Jack Beder, Paul-Émile Borduas, Mary Bouchard, Stanley Cosgrove, Hery Eve Leigh, Marguerite Faminel, Denyse Gadbois, Louise Gadbois, Eric Goldberg, Eldon Grier, Allan Harrisson, Prudence Heward, Jack Humphrey, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, John Lyman, Bernard Mayman, Louis Mulrlstock, Alfred Pellan, Good ridge Roberts, Marian Scott, Ethel Seath, Regina Seidan, Phil Surrey, Jacques de Tonnan- cour, F. Wiselberg, Percy Younger.
très rarement, à cette époque, la chance de voir réunis en une seule fois autant de ta bleaux contemporains internationaux.
Il est intéressant de constater que la majeure partie des membres de la C.A.S. sont anglophones. On n'y dénombre que quatre francophones dont Paul-Émile Borduas, qui en sera le premier vice-président. Au fil des ans, la représentation francophone s'accroît au sein de l'association, tant chez les artistes que chez les amateurs. «En vue de se rajeunir par la base»29, la C.A.S. recrute de jeunes mem bres; en 1943, se joindront notamment: Fernand Bonin, Léon Bellefleur, Pierre Gauvreau, Charles Daudelin, Lucien Morin, Jean-Paul Mousseau, Fernand Leduc, André Jasmin, Louise Renaud, Guy Viau. La plupart d'entre eux étudient soit à l'École des Beaux-Arts, soit à l'École du Meuble de Montréal.
La Société d'Art Contemporain cessera ses activités en 1948. John Lyman aura été son président jusqu'en 1945. Le grand mérite de la C.A.S. fut de regrouper et de canaliser des énergies vers une tâche commune de développement de l'art con temporain dans l'est du pays; ce fut également un lieu d'échange privilégié entre des intervenants qui feront l'histoire de l'art du Québec.
L'année 1939, c'est aussi la guerre qui fait fuir d'Europe pour se réfugier au pays ou en Amérique, des hommes et leurs idées.
«Car la guerre provoqua des déplacements imprévus chez les artistes. Des Québécois durent fuir la France occupée pour
reve-29 Tiré du livre de: Gagnon, François-Marc (1978). Paul-Émile Borduas, biographie
nir au pays; d'autres au contraire, se rendent, comme militaires, en Europe où ils furent mis en contact avec certains mouvements internationaux. Par contre, des surréalistes européens durent s'exiler en Amérique - principalement à la Martinique, à Mexico et à New York - où le surréalisme entra dans sa troisième et der nière phase. La guerre fut donc l'occasion d'une première conver gence».30
Ce sera le cas, entre autres, d'Alfred Pellan, artiste québécois établi en France depuis 1929 et qui rentre en 1940. Chassé aussi par la guerre, le Père Ma rie-Alain Couturier, qui avait connu Borduas lors du séjour de celui-ci en France dans les années 20, apportera avec lui un discours neuf qui sera à l'origine d'idées et de propositions nouvelles pour le Québec. Finalement, plusieurs artistes européens, surréalistes et autres31 s'établiront à New York et auront une influence jusque chez nous.
1.2.2 Alfred Pellan de retour au pays
Dès son retour au pays, Pellan organise une rétrospective de son travail; une exposition qui totalise 161 oeuvres. L'exposition sera d'abord présentée au Mu sée de la Province à Québec du 12 juin au 4 juillet 1940, puis à Montréal à l'«Art Association» du 9 au 27 octobre de la même année. François-Marc Gagnon nous livre quelques précisions sur l'exposition Pellan:
30 Tiré du livre de: GAGNON, François-Marc (1978). Paul-Émile Borduas, biographie
critique et analyse de l'oeuvre. Montréal: Éditions Fidès, p.37.
31 Mentionnons André Breton, Max Ernst, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozen- fant, Yves Tanguy, Marc Chagall, Fernand Léger, etc.
«L'exposition de Pelian était divisé - d'après le catalogue - en trois catégories: (1) peinture figurative (31 oeuvres); (2) décorations non-figuratives, esquisses (23 oeuvres) et (3) des sin, gouaches, aquarelles, affiches (107 oeuvres). La distinction entre peinture figurative et peinture non-figurative apparaît ici pour la première fois. Pellan associe encore l'idée de «décora tion» à celle de «non-figuration». On pourra juger maintenant cette façon de faire par trop traditionnelle. Elle marquait à l'épo que, la difficulté dans laquelle on était avec le vocabulaire descrip tif de l'art non-figuratif, sinon de l'art abstrait ... Celle (l'exposi tion) de Pellan est sans contredit la plus impressionnante et la plus audacieuse. Pellan qui avait assimilé toutes les avant-gardes parisiennes en donnait du coup un tableau complet et efficace».32
Cette exposition fut sans nul doute, l'une des plus intéressantes présentées à l'époque. Comme le mentionne François-Marc Gagnon, Pellan était au fait des déve loppements les plus récents de l'art contemporain; il avait déjà rencontré Breton bien avant l'exil de celui-ci vers New York et le mouvement surréaliste lui était fa milier par la connaissance qu'il avait du groupe, de son idéologie et de ses fonde ments. Lors d'un passage à l'École des Beaux-Arts à Montréal en 1936, Pellan fait part de ses intérêts, en peinture contemporaine, pour Picasso, Braque, Léger, Ernst, Miro et Klee.
D'autre part, des revues tel «Le Minotaure» que l'on retrouve, grâce aux bons offices de Maurice Gagnon33, sur les rayons de la bibliothèque de l'École du Meuble est parmi celles qui nous renseignent sur la pratique artistique contempo raine.
32 Tiré du livre de: GAGNON, François-Marc, op.cit., p.87.
33 Maurice Gagnon, historien, sera bibliothécaire à l'École du Meuble à partir de 1937. Il écrira aussi, en septembre 1937, un article sur Borduas qui s'intitule «Paul-Émile
On distinguera un peu d'amertume dans les propos que tiendra Borduas sur Pelian dans «Projections libérantes»34 . L'accueil enthousiaste qu'on a réservé à
Pelian, à peine débarqué d’Europe, peut, on le conçoit facilement, susciter doutes, questions et envie!
«Alfred Pellan revient de Paris. Il a la surprise de trouver à Montréal un milieu préparé par notre déblaiement des années passées. S'il était venu en notre ville trois ans plus tôt, au lieu du triomphe qu'on lui a réservé, il aurait dû lui aussi oeuvrer dans l'ombre. Son succès favorise autant notre mouvement qu'il est glorieux au nouveau venu. Nous ne pouvons cependant pas per mettre que les cartes soient brouillées encore une fois!».
On peut sans doute reconnaître que Borduas avait effectivement contribué, avec la C.A.S., à ouvrir le chemin et à dégager les esprits, tâche ingrate s'il en est et pour laquelle il n'a peut-être pas reçu tout le crédit qui aurait dû lui revenir. Ce pendant, Pellan arrivait d'Europe avec les atouts d'un artiste «reconnu», et non comme un pionnier. Il était fort bien préparé à s'insérer dans le milieu artistique alors en gestation.
La C.A.S. accueillera Pellan dès son arrivée au pays et en 1943, on le re trouve professeur à l'École des Beaux-Arts de Montréal.
Il peut être intéressant à ce sujet, de considérer l'hypothèse de Guy Ro bert35 voulant que ce soit par défi que Pellan ait décidé de se joindre à l'institution montréalaise.
34 BORDUAS, Paul-Émile, «Projections libérantes», dans la Barre du Jour, Montréal, 1969, pp.5-44.
«... c'est lucidement et par goût du défi que Pellan est entré dans l'institution (École des Beaux-Arts) dirigée de façon conser vatrice par Charles Maillard ...».
Il est difficile de savoir si la proposition de Robert est juste, cependant, comme on a déjà vanté l'expérience et les connaissances de Pellan à son retour d'Eu rope, on comprend que celui-ci trouvera l'institution pas trop conservatrice. Des querelles surgiront rapidement, qui trouveront leur conclusion dans la démission du directeur Maillard en décembre 1945.
1.2.3 Le Dominicain Marie-Alain Couturier
«Au Québec, il fut puissant par la parole et les oeuvres».36
Le Dominicain Marie-Alain Couturier essaya, comme bien d'autres, de re constituer à Montréal le climat intellectuel de l'Europe (en particulier la France) de «l'entre-deux-guerres». Il prononcera quelques conférences37 et enseignera à l'É cole des Beaux-Arts où son enseignement n'aura guère de succès, puisque «sur tren te étudiants, vingt-cinq quittent le cours».38
Jean-Ethier Blais nous brosse un tableau de la pensée du Dominicain:39
36 BLAIS, Jean-Éthier (1979). Autour de Borduas. Montréal: Les Presses de l'Univer sité de Montréal, p.93.
37 Les conférences du Père M.A. Couturier donneront au public un aperçu de l'évolution artistique européenne depuis les Impressionnistes.
33 BLAIS, Jean-Éthier, op.cit., p. 101. 39 Ibid., p.95.
«Trois aires de méditation esthétique forment le domaine propre du Père Couturier: l'art et l'activité de l'artiste; les rap ports qui existent entre art sacré et art abstrait; enfin, l'esthéti que elle-même et la critique d'art, «L'art et la beauté des oeuvres ne commencent qu'avec la liberté des formes, c'est-à-dire un peu au-delà des frontières et des liens du monde réel». Le Père Coutu rier situe l'art dans un autre univers que celui immédiat qui nous entoure».
Le Père Couturier était lui-même peintre et verrier. Il aura le mérite d'a voir organisé deux expositions dites des «Indépendants». Borduas écrira dans «Pro
jections libérantes»
«Le Père Couturier organise deux expositions sensation nelles des «indépendants», l'une à Québec, l'autre chez Morgan. Les exposants sont recrutés au sein de la C.A.S. Il multiplie les conférences, les articles de revues; il publie «Art et catholi
cisme». La glace est rompue».
De Marie-Alain Couturier, le public (artistique) de Montréal attendait beaucoup, mais fut parfois déçu par sa pensée qu'il aurait voulue plus radicale. Mais ses «Indépendants»* 41 surent conquérir la confiance et l’estime de plusieurs; c'est peut-être là le sens de l'allusion de Borduas «La glace est rompue».
A la même époque, c'est-à-dire en mai 1942, Fernand Léger est de passage à Montréal. Il prononce une conférence au Jardin Botanique et présente son film «Le
40 BORDUAS, P.É., «Projections libérantes», op.cit., p. 19.
41 Les expositions des «Indépendants» eurent lieu du 26 avril au 3 mai 1941 à Québec au foyer du Palais Montcalm et à Montréal chez Morgan (magasin à rayons), du 16 au 28 mai 1941.
Ballet mécanique»42. Françoise Sullivan assiste à cette conférence ainsi qu'à la présentation du film. Ils se rencontrèrent après l'événement et resteront en contact, comme nous le précise Claude Gosselin.43
«Le mois suivant, Fernand Léger, de retour à New York, lui envoie une carte d'amitié et, en septembre, des photographies de lui dans son atelier, à quoi il ajoute une note annonçant son arrivée prochaine. Il espère la rencontrer et se montre curieux de ses peintures. «Il est venu chez mes parents et m'a donné un cours de dessin; il avait apporté des copeaux de bois qu'il me demandait de dessiner».
1.2.4 Françoise Sullivan à l'École des Beaux-Arts de Montréal
En 1941, Françoise Sullivan, bien que poursuivant ses classes de danse, décide d'étendre ses études artistiques, c'est à l'École des Beaux-Arts de Montréal qu'elle s'inscrit. Montréal compte deux institutions où l'on dispense l'enseignement des arts; l'École du Meuble, sous la direction de Jean-Marie Gauvreau et l'École des Beaux-arts, sous la férule de Charles Maillard. Borduas enseignera à la première, tandis que l'on retrouve Pellan associé à la deuxième. Les deux institutions devien dront rapidement le fief respectif des deux «maîtres» et seront ainsi appelées à jouer un rôle important.
42 Le film a été réalisé en 1924.
43 Catalogue de l'exposition «Françoise Sullivan, rétrospective», tenue à Montréal du 19 novembre 1981 au 3 janvier 1982, au Musée d'Art Contemporain, page 8.
Françoise Sullivan suivra le cours complet de l'École (quatre ans). Simul tanément, elle fréquentera avec trois camarades44 les ateliers Borduas. C'est dans ces rencontres qui prennent souvent l'allure de discussions et débats que se formera le premier noyau de compagnons et disciples de Borduas. Françoise Sullivan fera la connaissance de Borduas par l'entremise de Pierre Gauvreau, lui aussi étudiant aux Beaux-Arts. Gauvreau qui se lia d'amitié avec Borduas à la suite d'une exposition où il remporte le premier prix décerné par Borduas, alors juge des travaux, entraî nera à sa suite d'autres amis: les soeurs Renaud, Fernand Leduc et son propre frère, Claude.
Le noyau initial se solidifie, s'amplifie. Bientôt un groupe de jeunes pein tres, poètes, danseurs, se cristallise autour de Borduas. En plus des noms déjà cités, s'ajoutent ceux de Jean-Paul Brosseau, Guy Viau, Marcel Barbeau, Maurice Perron, Bruno Cormier, Madeleine Arbour, Jean-Paul Riopelle. Lors des réunions, on lit des revues artistiques, on discute de peinture, de poésie, de philosophie, de surréa lisme, de psychanalyse et souvent même de politique.
«Françoise et ses amis fréquenteront régulièrement les «mardis soirs» chez Borduas. On y discute peinture et révolution, surréalisme et littérature et tout ce qui se rattache à la vie. On y passe de longues heures à la bibliothèque de l'École des Beaux-Arts à étudier des reproductions de maîtres de l'art moderne: Picasso, Kandinsky, Dali, Ernst, les Fauves ... Côté littérature, on lit Bre ton, Rimbaud, Lautréamont, Proust. Déjà on discute Freud, Berg son, Marx, Engels. Il est devenu urgent de tout lire, surtout ce qui a si longtemps été défendu, de découvrir un monde nouveau, de «changer la vie».45
44 II s'agit de Fernand Leduc, Pierre Gauvreau et Louise Renaud.
Malgré l'autonomie de pensée de chacun, Borduas sera pour eux un guide, un maître.
Afin de mieux comprendre son influence sur le groupe de jeunes esprits qui l'entoure, il convient de s'arrêter un peu sur son enseignement à l'École du Meuble, pour mettre en évidence les bases, à partir de ses écrits dans «Projections libé rantes» qu'il publiera après son congédiement de l'École du Meuble.
L'École du Meuble était sous la direction de Jean-Marie Gauvreau lorsque Borduas y fut engagé. Cette école qui ouvre ses portes en 1937 est un sous-produit de l'École Technique de Montréal. Borduas s'y retrouve suite à un concours de cir constances; en effet, il y occupera le poste laissé vacant par Jean-Paul Lemieux, qui a obtenu un poste pour lequel Borduas avait posé sa candidature à Québec46. Borduas y enseignera le dessin et la décoration.
46 BORDUAS, P.É. «Projections libérantes, op.cit., pp.55-56.
«J'entrai à l'École du Meuble grâce à mes amitiés nouvelles mais aussi à la faveur d'un malentendu. Monsieur Jean-Marie Gauvreau, le directeur, était en lutte avec Maillard depuis assez longtemps...».
«Lorsque Gauvreau me fit venir à l'École du Meuble, sur la suggestion du ministère, pour remplacer Monsieur Jean-Paul Lemieux nommé aux Beaux-Arts de Québec à un poste dont il avait été question pour moi, nous nous crûmes d’accord à cause de notre lutte commune ...».
En compagnie de Maurice Gagnon, connaissance de longue date et bibliothé caire de l'École47 et de l'architecte Marcel Parizeau, il travaille déjà à promouvoir la cause de l'art contemporain.
«Un autre facteur explique l'attachement de Borduas pour l'École du Meuble. Il y retrouvait son ami Maurice Gagnon, nommé en même temps que lui bibliothécaire et professeur d'histoire de l'art. Il y fait aussi la connaissance de l'architecte Marcel Pari zeau. A eux trois, ils constitueront un micro-milieu ouvert à l'art contemporain et partageant le même besoin d'action. Ils consti tueront le noyau le plus vivant de l'école et contribueront pour beaucoup à son rayonnement durant les années quarante».48
1.2.5 L'enseignement de Borduas à l'École du Meuble
L'enseignement de Borduas à l'École du Meuble ne passera pas inaperçu et débordera le cadre de l'école elle-même.
«On connaît l'importance qu’aura le passage de Borduas à l'École du Meuble, non seulement pour lui-même, mais pour la peinture contemporaine du Québec étant donné que c'est là, avec ses élèves, qu'il élaborera le mouvement automatiste. Quand Borduas y entre, l'École du Meuble est encore une toute jeune institution».49
Son travail d'enseignement à l'École du Meuble se divise alors en trois par ties: soit dans un premier temps, le travail poursuivi auprès des écoliers du
«dis-47 «Monsieur Maurice Gagnon, nommé en même temps que moi à l'École du Meuble, avait déjà commencé l'activité littéraire qu'il poursuivra un certain temps», tiré de «Pro
jections libérantes», op.cit., p.57.
4& GAGNON, François-Marc. Paul-Émile Borduas, op.cit., p.71. 49 GAGNON, François-Marc. Paul-Émile Borduas, op.cit., p.68.
tric-centre»50 pendant deux ans, puis les cours au collège André Grasset jusqu'en 1943 et enfin, les cours de dessin à vue et de décoration à l'École du Meuble51 sur lesquels nous nous attarderons davantage.
Il n'existe aucun compte rendu ou syllabus des cours de Borduas; il écrira d'ailleurs lui-même dans Projections libérantes:52
«Souvent j'ai tenté la rédaction d'un program-me de mes cours: dès le lendemain, il se montrait inutilisable les conditions étant changées».
Borduas, soucieux de dispenser un enseignement de qualité à ses étudiants, voulait éviter de se répéter jour après jour. Il écrira encore:
«Je déteste et envie à la fois le professeur à la faculté inhu maine d'être exactement au même point aujourd'hui qu'il était hier; qui une fois pour toute sait et n'a plus pour le reste de ses jours qu'à répéter la VÉRITÉ».
«J'ai aussi en aversion les professeurs qui prennent avan tage de leur âge, de leurs connaissances, pour imposer d'autorité sans tenir compte des réalités individuelles de leurs élèves des formules que ces élèves ne peuvent vivre, ne peuvent assimiler intégralement».
«Celui qui ne retire de son travail que le bénéfice de son sa laire est nul».53
50 Ibid., p.70. 51 Ibid., p.70.
52 BORDUAS, P.É. Projections libérantes, op.cit., p.67.
C'est dans Projection libérantes que Borduas écrira le plus sur son enseignement. Nous utiliserons souvent ces propres écrits pour décrire son enseignement.
Borduas nous livre également les impressions qu'il garde des élèves de dif férents niveaux, à qui il a la tâche d'enseigner.
«Toute la première année se passait (...) à la découverte d'un monde insoupçonné...».
«Les caractéristiques psychologiques de la deuxième année sont différentes. La rupture des vacances jouait un rôle important dans ces changements en incitant l'élève à juger trop tôt de con naissances à peine entrevues».
«Les élèves avaient l'impression d'être en pays connu. Les cours, le professeur, ne sont plus sujets d'inquiétudes. Ils savent à quoi s'en tenir. Ils avouent même avoir découvert un système de classement. Plus nos dessins sont mauvais, me disent-ils, meil leurs vous les classez!».
«La troisième était l'année par excellence des travaux libres, des recherches individuelles en classe, à la maison. Elles se multipliaient en tout sens. C'est en troisième qu'habituellement les plus doués étaient admis à la C.A.S. Ils participaient alors aux expositions de la ville».
«En troisième, les élèves abordent les exercices particuliers de la documentation. A ces cours, comme partout ailleurs naturel lement, l'expression restait libre; des analyses subtiles aux syn thèses hardies, les élèves dessinaient autant d'objets ou d'aspects différents d'un même objet qu'ils le désiraient sur la feuille, sans souci de composition. La directive générale les incitait à la re cherche de l'essentiel; dessin à accent particulier, selon l'objet à dessiner, selon le dessinateur; cet accent portait sur le volume, l'ornementation, sur la construction, sur l'Harmonie colorée, sur les diverses matières, etc.».
«En quatrième: année de la dispersion. L'élève entrevoit la nécessité d'avoir à subvenir à ses propres besoins d'ici quelques mois».
«Des inquiétudes matérielles prochaines, des difficultés sentimentales plus ou moins évoluées, des problèmes scolaires immédiats: maintenant la composition du meuble exige à peu près tout son temps; plusieurs entrevoient cette matière comme le ga gne-pain, l'action principale de demain».54
Parallèlement à son enseignement, Borduas poursuit sa vie de peintre en travaillant à son oeuvre et en exposant55. On situe à l'automne 1941 ses premières productions non figuratives56. On peut croire qu'il sera influencé, dans son travail, par ses années d'enseignement du dessin aux enfants; il dira:
«Les enfants que je ne quitte plus de vue m'ouvrent toute large la porte du surréalisme, de l'écriture automatique ...».57
Il décrit fort bien la dualité de l'existence de professeur et d'artiste qu'il mène à l'époque:
55 Borduas participera à plusieurs expositions entre les années 1939 à 1945. 1 939: - En décembre, 1ère exposition de la CAS.
1 940: - De novembre à décembre, «L'Art d'aujourd'hui au Canada». 1941: Première exposition des «Indépendants» du 26 avril au 3 mai. 1 942: - «Exposition de la peinture moderne» au Séminaire de Joliette.
- A la «Art Gallery of Toronto» du 6 février au 2 mars, «Canadian Group
of Painters».
- Du 18 septembre au 8 novembre: «Aspects of Contemporary Painting», exposition itinérante qui circule dans huit villes américaines.
- Du 22 novembre au 15 décembre, exposition de la CAS. au Musée des Beaux-Arts de Montréal.
- Du 25 avril au 2 mai au Théâtre de l'Ermitage, de Montréal, exposition solo de 45 gouaches.
1943: - A la Dominion Gallery, de Montréal, du 2 au 13 octobre, 30 tableaux.
1944: - Forum et exposition sur la jeune peinture du Québec en avril à Joliette, en mai à l'Externat classique Sainte-Croix à Montréal, fin octobre à Valleyfield et à Sainte-Thérèse.
- Participation de Borduas aux expositions de peinture canadienne de Rio de Janéiro et de Saô Paulo au Brésil.
Tiré du catalogue «La collection Borduas du Musée d’Art Contemporain».
56 GAGNON, François-Marc. «Paul-Émile Borduas, biographie, critique et analyse de
l'oeuvre», op.cit., p.117.
57 BORDUAS, Paul-Émile. «Projections libérantes», op.cit., p.54. (Nous donnerons au chapitre suivant des définitions du surréalisme et de l'automatisme).
«A l'extérieur de l'école s'affrontent, pour moi, deux réali tés sociales distinctes. D'un côté, les amis nombreux connus à la suite de la première rupture avec le monde académique. Des amis qui ont été nécessaires à notre évolution en donnant le support de leur confiante sympathie (...). De l'autre, un groupement de jeu nes plein de dynamisme, de foi en l'avenir, en l'action. L'accord, le lieu, s'est soudé lentement sur des valeurs essentielles, révolu tionnaires, au début uniquement plastiques. La certitude de suivre la bonne direction est grande, bien assise».58
Avec ses expositions, son enseignement à l'École du Meuble et son engage ment au sein de la C.A.S., Borduas prend de l'importance, de l'envergure auprès du public des arts. Il jouit également d'une grande crédibilité de ceux qui l'entourent, des jeunes en particulier.
1.2.6 Le surréalisme et l'automatisme
Il est essentiel maintenant d'étudier plus attentivement l'activité du groupe entre les années 1942 et 1945, soient celles qui précèdent immédiatement le départ de Françoise Sullivan pour New York.
Cette tranche de l'histoire automatiste est très importante en ce qui a trait à la genèse de la théorie automatiste à laquelle souscriront Françoise Sullivan et plu sieurs autres artistes. Voyons tout d'abord, pour mieux les distinguer, surréalisme et automatisme.
«La théorie automatiste, on l'a mainte fois démontrée, trou ve sa source profonde dans le surréalisme».59
L'automatisme empruntera au surréalisme quelques notions: automatisme, rêve, inconscient, entre autres. Borduas avait lu Lautréamont puis le «Château
étoilé»60 de André Breton. Le surréalisme était pour lui un centre de préoccupation
et deviendra par la suite, un constant sujet de discussion aux «réunions des mardis soirs». En 1942, il expose à l'Ermitage, 45 gouaches «surréalistes». Ces gouaches sont, selon ses propres termes, «une prise de conscience de l'inconscient». Maurice Gagnon nous explique la démarche que Borduas lui dit avoir suivie.61
«Je n'ai aucune idée préconçue. Placé devant la feuille blanche avec un esprit libre de toutes idées littéraires; j'obéis à la première impulsion. Si j'ai l'idée d'appliquer mon fusain au centre de la feuille ou sur l'un des côtés, je l'applique sans discu ter et ainsi de suite. Un premier trait se dessine ainsi divisant la feuille. Cette division de la feuille déclenche tout un processus de pensées qui sont exécutées toujours automatiquement. J'ai pro noncé le mot «pensées», c'est-à-dire pensées de peintre, pensées de mouvement, de rythme, de volume, de lumière et non pas des idées littéraires, philosophiques, sociales ou autres, car encore celles-ci ne sont utilisables dans le tableau que si elles sont transportées plastiquement. Le dessin étant terminé dans son en semble, la même démarche est suivie par la couleur comme par le dessin - si la première idée est d'employer un vert, un rouge - le peintre surréaliste ne la discute pas. Et cette première couleur détermine toutes les autres. C'est particulièrement au stade de la couleur que les problèmes de lumière, de volume entrent en jeu. Donc, autant d'actes mentaux, de travail mental - travail régi par
59 DUQUETTE, Jean-Pierre (1980). «Fernand Leduc». Montréal: Éd. Hurtubise, HMH, 154 pages. (III.), Cahier du Québec, Collection Arts d'aujourd'hui, p.28).
6 0 Borduas avait lu les «Chants de Maldoror» et «Château étoilé» parus dans la Revue Minotaure en 1936 et disponibles à la Bibliothèque de l'École du Meuble. Minotaure, no 8, 15 juin 1936, pp.26-39.
®1 GAGNON, François-Marc. «Paul-Émile Borduas, biographie, critique et analyse de
la formation personnelle très poussée du peintre - travail mental sans cesse aux prises avec la sensibilité du peintre, sensibilité qui ici comme ailleurs dans l'oeuvre d'art, engendre le chant, sa qua lité poétique».
On reconnaîtra dans cette description, des principes propres aux surréalis tes, tels que: «j'obéis à la première impulsion» ou «qui sont exécutés toujours au tomatiquement» et «cette première couleur détermine toutes les autres».
Résumons de façon brève l'essentiel de la pensée surréaliste. Le surréalis me, selon une définition d'André Breton tirée du premier et second «Manifeste du surréalisme», «est un automatisme psychique par lequel on se propose d'exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée...». Le surréalisme, dès sa naissance, s'est défendu d'être une doctrine; au lieu d'enseigner un système, il a tenté de susciter par des productions et des ac tions appropriées, des apports nouveaux. (Pensons entre autres à l'esprit onirique si important dans les tableaux surréalistes). Il a aussi fait naître une forme de sen sibilité, influencée par la psychanalyse tel le désir d'explorer le monde du rêve, de l'inconscient, du subconscient.
Quant à l'automatisme62, Claude Gauvreau nous en propose une définition dans un journal daté de 1947.63
62 Rappelons que le terme «automatisme» fut utilisé par Tancrède Marcil à l'occasion d'un article publié dans le «Quartier Latin» du 28 février 1947, à la page 4.
On lisait en gros titre: «Les Automatistes» et en plus petit caractère sous ce gros titre: «L'École Borduas» .
63 GAUVREAU, Claude. «L'automatisme ne vient pas de chez Hades», dans «Notre
«Il existe trois sortes d'automatismes en gros: l'automatisme mécanique qui réside dans l'utilisation des mouvements purement mécaniques et fonctionnels du corps humain (...); l'automatisme psychique qui réside dans l'utilisation des dictées ordinaires de l'inconscient reçues dans un état de neutralité émotive aussi com plète que possible (...); enfin, et c'est ce qui intéresse les cana diens qui est leur création originale, ['«automatisme» ou «plasti que» ou «critique» ou «inspiré».
Et dans «Commentaires sur des mots courants»^, on définit l'automa tisme comme suit:
«... Un des moyens suggérés par André Breton pour l'étude du mouvement de la pensée. On distingue trois modes automatistes: mécanique, psychique, surrationnel».
A la suite de la notion «d'automatisme» sont clairement définis ces trois modes principaux de production:
«Automatisme mécanique: produit par des moyens strictement phy siques, plissage, grattage, frottements, dépôts, fumage, gradation, rotation, etc. Les objets ainsi obtenus possèdent les qualités plastiques universelles (les mêmes né cessités physiques façonnent la matière). Ces objets sont peu révélateurs de la per sonnalité de leur auteur. En revanche, ils constituent d'excellents écrans para noïaques.
Automatisme psychique: en littérature: écriture sans critique du mou vement de la pensée. Dont les états sensibles particuliers a permis les hallucinantes 64
64 «Commentaires sur des mots courants» paraîtra dans le manifeste à la suite du tex te du «Refus global». Il ne sera pas signé mais plusieurs historiens et spécialistes l'attribuent à Borduas.
