HAL Id: hal-02055236
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02055236
Submitted on 3 Mar 2019
HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers.
L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.
L’itinéraire de Xenakis
Makis Solomos
To cite this version:
L’itinéraire de Xenakis
Makis Solomos*
Ecouter/Voir n°116/117, Paris, 2001, p. 25-31
Iannis Xenakis est mort le 4 février 2001. Né en 1922, il a parcouru un demi-siècle de création musicale (et architecturale) en la marquant de ses multiples innovations. Poussé par un radical besoin de composer des œuvres d’une perpétuelle originalité, il a lancé des concepts et inventé des sons inouïs. Simultanément, il concevait l’acte de composer comme un combat : un combat dont le résultat sonore même porte la trace. Partagé enfin entre l’utopie d’un “ alliage arts/sciences ” (et donc l’idée de “ formaliser ” la musique) et une énergie qui excède tout calcul, il a laissé une œuvre qui peut et doit être écoutée sous de multiples prismes.
Son itinéraire, ausculté de l’intérieur, est d’une grande complexité. On peut cependant le simplifier en distinguant trois grandes périodes. Dans un premier temps, Xenakis fonde une rupture extraordinaire, symptomatique de tout l’art moderne, mais pratiquement inégalée, du moins en musique, sauf peut-être par un compositeur comme Cage. Puis, poursuivant le rêve moderniste d’une création ex nihilo, il s’élance vers des sentiers qu’il serait facile de qualifier d’utopiques. Enfin, une troisième étape marque —comme chez d’autres compositeurs de sa génération, par exemple un Boulez— un assagissement, qui prend les couleurs particulières d’une intériorisation.
1. La rupture (1922-1963)
Né dans un port roumain cosmopolite, au sein d'une famille grecque, Xenakis passe son adolescence en Grèce, dans l'île de Spetses. Inscrit dans un collège greco-anglais, il y suit un enseignement de haut niveau et pratique quotidiennement le sport —un goût dont sa musique porte d'innombrables traces, par exemple dans l’attitude qu’elle attend de ses interprètes1.
Surtout, il y fait l'expérience de la solitude, se réfugiant souvent dans la lecture. Cette expérience se poursuit à son arrivée à Athènes (1938), où il prépare son entrée au
Polytechneio (l'Université scientifique) afin de devenir ingénieur. Il cultive alors un monde
centré sur l'Antiquité grecque, dont sa musique gardera d'innombrables traces — ne serait-ce que pas des titres souvent forgés à partir de mots antiques, parfois issus de dialectes rares. Pour la première fois, il pense sérieusement à la musique et suit les cours d'un Grec de Géorgie, Aristotelis Koundourov. Il entre au Polytechneio en 1940. Durant l’Occupation (allemande), il s'engage dans la résistance, non armée, qu'organisent les forces communistes dans Athènes. A la Libération, en raison de sa position particulière et des accords (secrets) de Yalta, la Grèce connaît une seconde occupation tout aussi violente, celle des Britanniques,
* Musicologue, Université Montpellier 3. Auteur de Iannis Xenakis, Mercués, PO Editions, 1996 ; a dirigé
Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001.
1 Le pianiste Marc Couroux note : “ Xenakis a souvent comparé l'interprète à un athlète qui s'efforce toujours de
se dépasser. Il a fait sien cet état d'esprit dans Evryali [pièce pour piano de 1973] en créant des situations qui ne pourront jamais être réalisées. L'interprète doit entretenir une attitude positive et ouverte qui le mènera peut-être éventuellement à la perfection, sachant simultanément que c'est une illusion. Mais c'est cette conscience paradoxale qui investit Evryali de tant d'énergie ” (“ Dompter la mer sauvage : réflexions sur Evryali de Iannis Xenakis ”, Circuits vol.5 n°2, 1994, p. 60).
aidés par les Grecs anti-communistes et les anciens Collaborateurs. Xenakis participe alors à la lutte armé. Grièvement blessé lors des “ événements de décembre 1944 ”, il passe dans la clandestinité avant de fuir la Grèce en 1947 —il sera condamné à mort par contumace et déchu de sa nationalité grecque, nationalité qu’il recouvrera en 1974 lors du retour de la démocratie.
On l'aura compris, cette époque n'est pas, pour Xenakis, une époque, de développements musicaux. Cependant, il y fit sans doute —pour survivre— l'expérience d'une extrême distanciation. L'“ abstraction ” xenakienne, telle qu'elle se manifeste dans l'extrait suivant de
Musiques formelles, trouve peut-être là son origine : “ Tout le monde a observé les
phénomènes sonores d'une grande foule politisée de dizaines ou de centaines de milliers de personnes. Le fleuve humain scande un mot d'ordre en rythme unanime. Puis un autre mot d'ordre est lancé en tête de la manifestation et se propage à la queue en remplaçant le premier. Une onde de transition part ainsi de la tête à la queue. La clameur emplit la ville, la force inhibitrice de la voix et du rythme est culminante. C'est un choc hautement puissant et beau dans sa férocité. Puis le choc des manifestants et de l'ennemi se produit. Le rythme parfait du dernier mot d'ordre se rompt en un amas énorme de cris chaotiques qui, lui aussi, se propage à la queue. […] Les lois statistiques de ces événements vidés de leur contenu politique ou moral, sont celles des cigales ou de la pluie. Ce sont des lois du passage de l'ordre parfait au désordre total d'une manière continue ou explosive. Ce sont des lois stochastiques ”2. Un
Chostakovitch en aurait extrait une symphonie à programme. Peut-être parce qu’il fut au cœur de ces événements, Xenakis choisit l’extrême distanciation, qui le conduit à vider ces derniers “ de leur contenu politique ou moral ”, à en faire un jeu sonore (et visuel).
A son arrivée en France en 1947, Xenakis travaille chez Le Corbusier en tant qu'ingénieur — il y prendra de plus en plus d'initiatives, jusqu'au fameux Pavillon Philips de l'Exposition Universelle de Bruxelles (1958) dont l'architecte suisse contestera à tort la paternité de ses structures inédites (surfaces de “ paraboloïdes hyperboliques ”) (cf. exemple 1). Il décide parallèlement de se former musicalement. Parmi les compositeurs qu'il visitera, seul Olivier Messiaen prendra le courage de le mettre dans sa voie : “ Iannis Xenakis est certainement l'un des hommes les plus extraordinaires que je connaisse. On a beaucoup parlé de notre première rencontre, et du fait que je lui avais conseillé de renoncer aux études musicales classiques. Ma position était peut-être folle pour un professeur du Conservatoire, mais le personnage que j'avais devant moi était un héros, ne ressemblant à aucun autre, et je n'ai fait que mon devoir. La suite a confirmé ce que ce premier mouvement m'avait fait pressentir ”, écrira Messiaen3. Xenakis se forme donc seul (tout en suivant les cours de
Messiaen) et, dans un premier temps, a pour projet implicite d'être le Bartók grec. Les œuvres de cette époque (jusqu'en 1953) —citons Zyia (1952, pour voix, chœur et duo instrumental) ou la Procession vers les eaux claires (1953, pour chœur et orchestre)— offrent un mélange curieux d'éléments empruntés au folklore grec (rythmes aksaks4, polyphonies de l'Epire5, lyre
2 Iannis Xenakis, Musiques formelles = Revue Musicale n°253-254, 1963, réédition : Paris, Stock, 1981, p. 19. 3 Olivier Messiaen, “ Hommage ”, in Regards sur Iannis Xenakis, Paris, Stock, 1981, p. 19.
4 Rythmes fondés sur des mesures asymétriques telles que 7/8 (3+2+2), que l’on rencontre dans les Balkans et en
Turquie.
du Pont Euxin6, etc.), mais toujours traités de manière structurale et non comme épices, et
d'autres, qui révèlent le futur avant-gardiste (séries de Fibonacci, combinatoires poussées)7.
L’exemple 2, qui constitue une réduction de la Procession aux eaux claires, montre une superposition d’accords parallèles imbriquant des quintes (portée supérieure), d’imitations de la lyre du Pont Euxin (portée médiane) et de rythmes aksaks irréguliers (deux portées inférieures), une superposition dense et très étrange. Pour la plupart, ces œuvres “ de jeunesse ” n’ont pas été jouées à l’époque
La rupture, très brutale, survient avec une autre œuvre non exécutée à l’époque, Le
Sacrifice (1953, pour orchestre). Cette pièce introduit une attitude quasi expérimentale (au
sens scientifique du terme) ou, si l'on préfère, elle propose un pari : elle est conçue comme un gigantesque mécanisme autorégulé. Xenakis montrera la partition du Sacrifice au célèbre chef d’orchestre Hermann Scherchen lors de leur première rencontre en 1954 —par la suite, Scherchen constituera son soutien le plus fidèle—, qui ne l’exécutera pas mais lui promettra de créer une œuvre que Xenakis est en train de composer : Metastaseis8. Metastaseis
(1953-54, pour orchestre) fut considéré par Xenakis lui-même comme son opus 1. Sa création fit scandale à Donaueschingen auprès des traditionalistes, mais aussi des avant-gardistes, largement dominés à l’époque par le courant sériel —pendant longtemps, Xenakis aura à lutter avec ces derniers, qui le considéreront comme un outsider. L’œuvre s'ouvre et se conclut avec un tissu sonore inconnu jusque là, qui constituera la signature de Xenakis : un gigantesque glissando de toutes les cordes. Ce tissu est conçu à partir de graphiques (cf. exemple 3) qui ont ensuite été transcrites en partition traditionnelle pour être exécutés par les cordes. Pour produire ce tissu complexe, Xenakis invente une technique dont d'autres (Ligeti notamment) profiteront aussi : l'individuation totale des cordes de l'orchestre (les 46 instrumentistes jouent des partitions différentes, formant ainsi un son global construit très finement de l'intérieur). Il introduit du même coup un nouveau concept musical : la notion de “ masse sonore ”, qui s'oppose au pointillisme sériel alors à la mode. Son célèbre article “ La crise de la musique sérielle ”9, où il développe cette idée fera, on l'imagine, fureur. Il y
introduit aussi un moyen pour la composition de telles masses : le calcul des probabilités. C'est la naissance de la “ musique stochastique ”, dont quelques mesures de l'œuvre suivante,
Pithoprakta (1955-56, pour orchestre) — les mesures 52-59 — offrent une première
concrétisation. Pithoprakta est peut-être le chef-d'œuvre de Xenakis : il conviendrait d'étudier avec détail ses sonorités (sons glissés, ponctuels ou statiques) très raffinées, en constant renouvellement. En outre, elle présente une autre innovation majeure : la transformation continue. Elle se déploie comme un seul son passant par plusieurs états successifs, chaque état se redéfinissant continûment. Naît alors une musique conçue selon le modèle du son qui, dès cette époque (et dans une filiation certaine, même si non reconnue, avec Varèse), écarte la problématique stérile qui réduit le son au timbre.
6 Littoral de la Mer Noire, peuplé de Grecs jusqu’à récemment encore.
7 Dans un de ses tous premiers articles (publié dans une revue grecque en 1955), Xenakis explique le projet qui
le caractérise à l’époque. Cet article a été traduit en français dans Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 11-14.
8 Cette première rencontre de Xenakis avec Scherchen est racontée en détail in Nouritza Matossian, Iannis
Xenakis, Paris, Fayard, 1981, p. 92-94.
A la fin des années 1950 et au début des années 1960, Xenakis vit deux expériences musicales complémentaires. D'une part, il joue un rôle actif au Groupe de Recherches Musicales dirigé par Pierre Schaeffer. Il y compose quelques “ classiques ” de la musique électroacoustique, tels que Diamorphoses (1957), Orient-Occident (1960) ou Bohor (1962). Ces œuvres aux recherches sonores poussées et à la violence menée parfois jusqu'aux limites de la douleur physique (Bohor), s'opposent radicalement aux œuvres instrumentales de la même époque, qu'on considérera volontiers comme les témoins d'une expérience limitée, malgré l'universalité de son propos. Celle-ci concerne l'entreprise de “ formalisation ” de la musique, dont témoigne le premier livre de Xenakis, Musiques formelles10. Achorripsis
(1956-57, pour petit orchestre) généralise le principe stochastique et sonne curieusement comme du sérialisme non contrôlé. Analogique A (1958-59, pour cordes) et Syrmos (1959, pour cordes) appliquent la “ stochastique markovienne ” — fort heureusement, la seconde œuvre déploie aussi des sonorités très riches de sons glissés. Deux œuvres, Duel (1959) et
Stratégie (1962), pour une même formation (deux orchestres et deux chefs d'orchestre),
concrétisent musicalement la théorie mathématique des jeux. Enfin, un ensemble d'œuvres intitulées ST (de “ stochastique ”) et avec des sous-titres multiples, sont issues du premier programme informatique européen appliqué à la musique. Une seule œuvre échappe véritablement au danger de la technocratie —le problème n'étant nullement l'utilisation de mathématiques, mais le fait que l'œuvre musicale, dans ces quelques expériences, n'est plus qu'une “ illustration ” de possibilités mathématiques et technologiques, illustration que la firme IBM a su intelligemment exploiter à l'époque—, tout en utilisant une autre théorie mathématique (la théorie des ensembles), mais mieux assimilée : Herma (1961, pour piano), dont les nuages sonores faits d'une myriade de sons inscrivent Xenakis dans la tradition française du “ scintillement sonore ”, qui début avec Debussy. Pour nuancer le propos sur les autres œuvres instrumentales, on tiendra compte du fait que les recherches théoriques qu’elles “ illustrent ” sont pionnières : par “ formalisation ”, Xenakis entend la recherche de procédés pouvant expliciter les procédés créatifs ; en d’autres termes, il s’intéresse à la notion d’intelligence artificielle. Ainsi, la création du programme ST est précédée d’une réflexion sur les diverses étapes de la composition11.
2. L'utopie (1963-1977)
La notoriété de Xenakis croît exponentiellement dans les années 1960. De 1963 à 1964, il est nommé “ artiste en résidence ” à Berlin-Ouest. L'extrême isolement dans lequel il y vit le conduit à un renouvellement de son intérêt pour la philosophie (notamment pour Parménide). Voulant prolonger la “ formalisation ”, il entreprend alors implicitement de “ fonder ” (au sens mathématique du terme) la musique. Les très denses articles qui en
10 Op. cit.
11 “ Phases fondamentales d’une œuvre musicale ” : a) conceptions initiales […] ; b) définition d’êtres sonores ;
[…] ; c) définition des transformations que ces être sonores doivent subir au cours de la composition […] ; d) “ microcomposition […] ; e) programmation séquentielle des points c et d […] f) effectuation des calculs […] ; g) résultat final symbolique […] ; h) incarnation sonore […] ” (Iannis Xenakis, Musiques formelles, op. cit., p. 33-34).
résultent12 proposent une théorie générale pouvant s’appliquer, selon Xenakis, à toute
musique : la dichotomie “ hors-temps / en-temps ”. Cette théorie est suffisamment générale pour englober plusieurs méthodes compositionnelles et pour y inclure plusieurs musiques (dont celles d'autres compositeurs). Parallèlement, Xenakis tente d'appliquer la “ théorie des groupes ” à sa musique, notamment avec Nomos alpha (1965-66, pour violoncelle) et Nomos
gamma (1967-68, pour orchestre). Pour la première, le groupe mathématique d’un cube et de
ses rotations (cf. exemple 4) a servi de modèle que Xenakis transpose patiemment en musique. Cependant, dès cette époque, il a renoué avec le pragmatisme de ses premières œuvres : si l'on excepte Nomos alpha, la formalisation n'explique que très peu d'aspects des œuvres de cette période. Ainsi, Eonta (1963-64, pour piano et quintette de cuivres), développe à l'extrême le modèle du son — Frédérick Goldbeck parlait à son propos “ d'un
pronunciamento en faveur de la comme-son” qui est par opposition à la
“musique-comme-motif” qui se développe ”13. En outre, avec Polla ta dhina (1962, pour chœur
d'enfants et orchestre), Xenakis introduit pour la première fois la voix (qui n'était présente que dans ses œuvres de l'époque “ bartókienne ”) et s'intéresse à la mise en musique de tragédies antiques : l'Oresteïa (1965-66, composée de trois pièces, augmentée par la suite de deux autres) reste son chef-d'œuvre dans ce genre. Une fois soulignée l'influence du théâtre nô à des représentations duquel il assista lors de son premier voyage (1961) au Japon, il faut insister sur le fait que, avec ces œuvres destinées à la tragédie, le compositeur cherche à réinventer l'esprit antique sans viser une reconstitution. Le résultat tient à la fois d'une originalité à la hauteur de Xenakis et d'une grande universalité.
Durant les années 1960, le ton devient de plus en plus libre ou, du moins, libère de plus en plus l'énorme part de fauvisme qui lui est inhérente —Daniel Charles sera parmi les premiers commentateurs à s’apercevoir que l’œuvre de Xenakis est loin de s’épuiser dans l’entreprise de formalisation14. Nuits (1967-68, pour 12 voix) reste l'emblème de cette époque
de libération pour Xenakis comme pour la musique et la société ambiantes. Tout en épousant fortement le modèle du son, l'œuvre déploie une apparence dramatique qui contribue à son succès immédiat. En outre, Xenakis y réinvente totalement la voix chantée avec des sonorités inédites : gigantesques tresses vocales finement ramifiées de l'intérieur et modelées de l'extérieur, glissements linéaires convergents ou divergents, masses polyrythmiques évoquant des “ cigales ”, jeux sur des formants vocaliques, entre autres. Cette libération de la voix, du son, de l'énergie, a sans doute contribué au prestige de Xenakis, qui atteint alors un premier point culminant, lorsque, en mai 1968, les étudiants du Conservatoire de Paris inscrivent sur les noms des salles de classes : “ Xenakis, pas Gounod ! ”… Durant cette décennie, la libération prendra d'ailleurs de plus en plus le visage de l'utopie : le compositeur s'élance vers un espace de moins en moins topique. Ainsi, deux œuvres, une déjà mentionnée, Nomos
gamma, et une antérieure, Terretektorh (1965-66, pour orchestre), font déjà éclater l'espace de
la salle de concert : l'orchestre est dispersé dans le public, c'est-à-dire que chaque auditeur est
12 Cf. “ La voie de la recherche et de la question ” (1965), repris in Kéleütha, p. 67-74 ; “ Vers une philosophie
de la musique ” (1966), repris in Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971, p. 71-122 ; “ Vers une métamusique ” (1967), repris in ibid, p.38-70.
13 Frédérick Goldbeck, Des compositeurs au XXème siècle, Paris, Parution, 1984, p. 169.
14 Cf. son article historique “ Entr’acte : “Formal” or “Informal” Music ? ”, Musical Quarterly vol.51 n°1, 1965,
assis à côté d'un instrumentiste (cf. exemple 5). Avec Persephassa (1969, pour six percussionnistes), Xenakis explore davantage la spatialisation du son : les instrumentistes encerclent le public et le son obéit à des trajectoires simples ou finement élaborées.
Très naturellement, le compositeur cherche alors à ouvrir davantage l'espace, en y intégrant notamment un spectacle (lumineux) et, surtout, en sortant de la salle de concert : ce sont les œuvres qu'il nomma “ polytopes ” (“ plusieurs lieux ”), qui vont du Polytope de
Montréal (1967) au Polytope de Mycènes (1978) et que Xenakis aurait sans doute souhaité
prolonger vers une autre dimension : “ Il n'y a aucune raison pour que l'art ne sorte, à l'exemple de la science, dans l'immensité du cosmos, et pour qu'il ne puisse modifier, tel un paysagiste cosmique, l'allure des galaxies. Ceci peut paraître de l'utopie, et en effet c'est de l'utopie, mais provisoirement, dans l'immensité du temps. Par contre, ce qui n'est pas de l'utopie, ce qui est possible aujourd'hui, c'est de lancer des toiles d'araignées lumineuses au-dessus des villes et des campagnes, faites de faisceaux lasers de couleur, telles un polytope géant : utiliser les nuages comme des écrans de réflexion, utiliser les satellites artificiels comme miroirs réfléchissants pour que ces toiles d'araignées montent dans l'espace et entourent la terre de leurs fantasmagories géométriques mouvantes ; lier la terre à la lune par des filaments de lumière ; ou encore, créer dans tous les cieux nocturnes de la terre, à volonté, des aurores boréales artificielles commandées dans leurs mouvements, leurs formes et leurs couleurs, par des champs électromagnétiques de la haute atmosphère excités par des lasers. Quant à la musique, la technologie des haut-parleurs est encore embryonnaire, sous-développée, pour lancer le son dans l'espace et le recevoir du ciel, de là où habite le tonnerre ”15. Un article sur l'architecture, “ La Ville cosmique ” avait déjà imaginé une telle
possibilité au niveau de tout une ville : Xenakis y préconisait de construire une ville sur une très faible superficie, tout en hauteur, jusqu'à 5 000 mètres (cf. exemple 6)16 ! A défaut de
pouvoir se mouvoir sur une telle échelle, Xenakis réalise des spectacles multimédias qui comptent parmi les premières —et les plus réussies— manifestations de l’évolution vers l’effrangement des arts grâce aux nouvelles technologies.
Avec les années 1970, Xenakis double le rythme de sa production compositionnelle (quatre œuvres par an en moyenne, contre deux auparavant). En même temps, il n'éprouve plus le besoin de légitimer sa musique par la référence aux mathématiques. C'est pourquoi, durant cette décennie, seules deux nouvelles “ théories ” (techniques compositionnelles) verront le jour : les “ mouvements browniens ” et les “ arborescences ”. Dès la fin des années 1960, lors de son séjour à Bloomington (Etats-Unis), Xenakis avait pu expérimenter une méthode de synthèse du son très originale : au lieu de partir des séries de Fourier (pour procéder à une synthèse harmonique), il élabore des variations stochastiques (aléatoires) appliquées à la courbe de pression du son. Pour dessiner de telles courbes, il utilise les fonctions mathématiques qui produisent des mouvements browniens (ou “ marches aléatoires ”). Faute de moyens, il ne peut véritablement appliquer cette méthode à la synthèse du son sur une vaste échelle —il faudra attendre le programme GENDYN développé au CEMAMu (Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales, le centre de recherche qu'il fonda dès 1966) à la fin des années 1980. Aussi, dans les années 1970, il
15 Iannis Xenakis, Arts/Sciences. Alliages, Tournai, Casterman, 1979, p. 16-17.
applique ce principe à la musique instrumentale : il donne naissance aux glissandos très particuliers — car non linéaires et proches, en définitive, d'une réinvention de la mélodie avec des portamentos) — de Mikka (1971, pour violon), de Cendrées (1973, pour chœur et orchestre) ou de N'Shima (1975, pour deux voix et quintette instrumental).Avec les mouvements browniens, Xenakis réintroduit donc la méthode graphique, qu'il utilisa dans les années 1950-60 pour composer les glissandos linéaires. Cette méthode est encore plus sollicitée avec la seconde innovation technique des années 1970, les “ arborescences ”. Les mouvements browniens fournissent une ligne mélodique. Les arborescences peuvent la démultiplier et réinventer ainsi le concept de polyphonie — qui ne sera pas conçu comme superposition de lignes, mais comme ramifications (d'où le nom d'“ arborescence ”). Dans leur livre Mille plateaux, Félix Guattari et Gilles Deleuze introduisent la notion de “ rhizôme ” à un niveau philosophique et proposent en exemple la musique sérielle17 : les
arborescences xenakiennes vont encore plus dans leur sens. Evryali (1973, pour piano),
Erikhthon (1974) (cf. exemple 7), Gmeeoorh (1974, pour orgue) ou Khoaï (1976, pour
clavecin) sont bâtis en grande partie sur des arborescences. Une dernière œuvre de la période considérée, Psappha (1975, pour percussionniste seul) n'utilise aucune de ces deux méthodes et ouvre un univers sonore à nouveau inédit : offrant un renouvellement total de la conception du rôle des percussions, Xenakis ne les emploie pas pour leur timbre, mais pour le rythme et, notamment, pour explorer les multiples facettes de la notion de pulsation.
3. L'intériorisation (1978-1998)
La fin des années 1970 n'instaure pas de rupture. Xenakis continue à explorer les mouvements browniens et les arborescences —dans Ikhoor (1978, pour trio à cordes),
Dikhthas (1979, pour violon et piano), Aïs (1980, pour baryton, percussionniste solo et
orchestre) ou Nekuia (1981, pour chœur et orchestre)— ainsi que les périodicités rythmiques (Pléïades, 1978, pour six percussionnistes). Durant le début de cette période, il écrit sa première pièce pour l'UPIC, Mycènes alpha (1978). L'UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu) est le synthétiseur particulier qu'il avait construit en 1975. Il s'agit d'une table à dessiner qui permet de tracer une forme d'onde, puis d'élaborer une “ partition ” (c'est-à-dire tout le déroulement d'une œuvre, en assignant à chaque dessin une forme d'onde et une enveloppe) (cf. exemple 8).La méthode graphique est au cœur de la démarche xenakienne : les glissandos inouïs de Metastaseis ont d'abord été dessinés sur le papier millimétré de l'architecte avant de recevoir leur transcription musicale ; les arborescences et les mouvements browniens sont aussi, dans un premier temps, des graphiques. L'UPIC est donc un synthétiseur typiquement xenakien, ce qui n'empêche pas l'universalité de son usage (d'autres compositeurs sauront s'en servir, pour leurs propres desseins). Xenakis écrira jusque dans les années 1980 quelques autres œuvres pour l'UPIC, telles que l'étonnant Voyage absolu des Unari vers Andromède (1989). Une autre nouveauté du tournant des années 1970-80 est l'usage extensif de ce que l'on pourrait nommer “ halos sonores ”, dans certaines des pièces qui viennent d'être citées ou dans d'autres, telles que
Shaar (1982, pour orchestre à cordes). Cette nouvelle technique repose sur la démultiplication
de lignes mélodiques autour d'une même échelle, avec des décalages temporels —on pourrait donc aussi parler d'une nouvelle forme d'hétérophonie.
La dernière innovation xenakienne en matière électroacoustique, qui date de la fin des années 1980, est de taille, même si elle n’aboutit qu’à deux pièces Gendy3 (1991) et S.709 (1994) : il s’agit du programme GENDYN (pour “ génération dynamique ”) dont il était question précédemment. Avec GENDYN, Xenakis parachève le projet amorcé avec les pièces
ST : créer une “ boîte noire ” qui, après l’introduction de quelques données, réalise toute seule
une œuvre musicale dans sa totalité. Dans sa totalité : le mot “ synthèse ” doit être pris ici dans ses deux sens, synthèse du son, mais aussi composition18. L'idée de base est un
algorithme qui synthétise le son en dessinant sa forme d'onde à partir de marches aléatoires (idée énoncée par Xenakis dès la fin des années 1960, comme il a été dit). La proposition nouvelle consiste à introduire des “ variations polygonales ” selon des déformations non linéaires (cf. exemple 919) : la forme d'onde, simplifiée avec un tracé de points polygonal, est
sans cesse modifiée par des marches aléatoires — d'où le mot “ dynamique ”, au sens des systèmes dynamiques, non-linéaires de la physique moderne. De ce fait, on ne synthétise plus un seul son (comme dans un synthétiseur classique), mais : en ayant fourni quelques données de départ, l'ordinateur produit une œuvre entière, c'est-à-dire un état ou la division entre microcomposition (synthèse du son) et macrocomposition (composition proprement dite) n'est plus pertinente.
La grande nouveauté, cependant, des années 1980-1990, est la “ théorie des cribles ”. En réalité, cette théorie est fort ancienne. Elle date des années 1960. Mais, à l'époque, Xenakis l'a explorée dans peu d'œuvres (seule une pièce déjà citée, Nomos alpha, est conséquemment bâtie sur des cribles), car son projet était alors plus ambitieux —une formalisation radicale de la musique. Les cribles sont donc l'ultime résidu de cette tentative de formalisation et s'appliquent essentiellement aux hauteurs ou, plus rarement, aux durées (notamment dans deux autres pièces précédemment citées, Persephassa et Pléiades). Pour résumer, on dira que les cribles sont des échelles, construites avec des formules logico-mathématiques. Ce qui intéresse Xenakis dans cette théorie, c'est la question de la périodicité (d'où aussi la construction d'échelles de durées, de cribles rythmiques, si l'on préfère). On l'imagine, toutes les possibilités seront explorées ; pour nous limiter aux hauteurs : échelles non-octaviantes, utilisation du quart de ton comme unité minimale, périodicités complexes. Mais les cribles offrent un autre avantage : parce que Xenakis les exploite en règle générale dans des hétérophonies, des polyphonies ou des clusters complexes, à l'audition, on retient surtout leur couleur globale —en somme, il s'agit d'une synthèse du son appliquée à l'échelle instrumentale. Ainsi, l'un des cribles pourtant les plus simples, qui se présente dans la première grande partie de Jonchaies (1977, pour orchestre) (cf. exemple 10) —une échelle non sans affinités avec l'un des pelog comme l’affirme Xenakis lui-même20—, parce qu'il est
joué continûment pendant une longue période et parce qu'il donne lieu à un gigantesque halo
18 Le latin “ com-position ” est similaire au grec “ syn-thèse ”.
19 L’exemple est emprunté à Marie-Hélène Serra, “ La synthèse dynamique stochastique de Iannis Xenakis ”,
Cahiers de l’IRCAM n°2, 1993, p. 114. Marie-Hélène Serra fut l’assistante de Xenakis pour le création du programme GENDY.
20 Cf. Iannis Xenakis in Bálint A. Varga,Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996, p.
sonore (hétérophonie), marque surtout par sa couleur. Dans Thalleïn (1984, pour ensemble),
Alax (1985, pour clavecin et ensemble), Horos (1986, pour orchestre), Ata (1987, pour
orchestre), Waarg (1988, pour ensemble), Epicycle (1989, pour violoncelle et ensemble),
Knephas (1990, pour chœur), Dox-Orkh (1991, pour violon et orchestre) ou Les Bacchantes
(1993, pour baryton, chœur et ensemble), Xenakis développe les cribles dans ce sens, avec une écriture de plus en plus dépouillée.
En effet, ses œuvres depuis le début des années 1990 s'orientent vers une sorte d'intériorisation, de dépouillement très poussés. On assiste à une réduction du phénomène sonore à l'essentiel. Les tempos ralentissent d'une manière extraordinaire. Les rythmes tendent à la généralisation de quelques valeurs très simples. Les intensités se limitent à quelques indications —en général, des fortississimos, qui constituent une des spécificités de tout Xenakis. Ainsi, dans le début d’Ittidra (1996, sextuor à cordes), neuf accords sont énoncés un par un puis repris en combinatoire dans une succession de rythmes proches de la déclamation (exemple 11), en fortississimo et avec un tempo de croche égale 45.Par ailleurs, dans les œuvres de cette dernière époque, tous les “ artifices ” sonores sont bannis, même ceux dont Xenakis fut l'inventeur, tels les glissandos. En outre, alors que les pièces antérieures sont composées de plusieurs parties clairement distinctes (assemblées par un collage souvent tempéré par des transformations continues d'une partie vers une autre, ou par la juxtaposition selon un profil dramatique), les créations de la dernière période sont d'un seul tenant : des sortes de monolithes sans véritable début ou fin, comme si la musique avait déjà débuté et finissait dans un monde autre. Parmi ces pièces, citons Plekto (1993, pour ensemble),
Dämmerschein (1993-94, pour orchestre), Ergma (1994, pour quatuor à cordes), Kaï (1995,
pour ensemble), Ioolkos (1996, pour orchestre) ou Sea-Change (1997, pour orchestre) —la toute dernière composition étant annoncée par son titre même : O-Mega (1997, pour percussion et orchestre) ! Par leur caractère monolithique, ces œuvres vont peut-être dans le sens de la célèbre citation pythagoricienne du Timée de Platon avec laquelle se concluait
Musiques formelles : “ les mouvements des sons qui provoquent en nous des mouvements
concordants procurent un vulgaire plaisir à ceux qui ne savent pas raisonner ; et à ceux qui savent, une joie raisonnée, par l'imitation de la divine harmonie, qu'ils réalisent dans des mouvements périssables ”21…
Légende des illustrations
Exemple 1. Etapes de l’élaboration du Pavillon Philips Exemple 2. Procession aux eaux claires, p. 8-9 (réduction)
Exemple 3. Graphique des mesures finales de Metastaseis (première version)
Exemple 4. Le cube et ses rotations, modèle de groupe qui a servi pour la composition de
Nomos alpha
Exemple 5. Schéma de répartition des musiciens dans le public pour Terretektorh Exemple 6. Schéma représentant un exemple de “ Villes cosmiques ”
Exemple 7. Erikhthon : “ arborescences ”
Exemple 8. La “ partition ” de Mycènes alpha (UPIC)
Exemple 9. Exemple de déformation non linéaire en amplitude d’une forme d’onde polygonale (GENDYN)
Exemple 10. Jonchaies : “ crible ” (échelle) des mesures 10-62
