Le surréalisme et la peinture d’André Breton : pour une
nouvelle esthétique surréaliste
Mémoire
Émilie St-Pierre
Maîtrise en études littéraires
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
Le surréalisme et la peinture d’André Breton : pour une
nouvelle esthétique surréaliste
Mémoire
Émilie St-Pierre
Sous la direction de :
Résumé
Ce mémoire a pour sujet d’étude Le surréalisme et la peinture d’André Breton. Nous cherchons à montrer de quelle manière Breton redéfinit le mouvement surréaliste à la lumière des arts visuels. Nous avons pour postulat qu’il s’agit du texte central de Breton pour comprendre la peinture surréaliste, et qu’il pourrait même s’agir là d’un manifeste de la peinture surréaliste. Nous étudions de quelle manière Breton s’inscrit dans une lignée d’écrivains qui abordent les arts visuels dans leurs textes, et qu’il fait cela tout en se détachant des critiques d’art de son époque. Nous croyons que Le surréalisme et la peinture est un texte qui allie à la fois un discours critique et poétique. De plus, en nous penchant sur d’autres textes sur l’art de Breton, nous montrons l’évolution de ses idées sur les arts visuels. Nous nous penchons aussi sur des concepts comme le modèle intérieur et l’automatisme pour comprendre avec quels paramètres Breton tente de définir la peinture surréaliste.
Table des matières
Résumé ... iii
Table des matières ... iv
Remerciements ... v
Introduction ... 1
André Breton et la critique ... 5
Définitions de la critique ... 5
La critique d’art de 1846 à 1925 ... 7
La critique d’art et André Breton aux débuts du surréalisme ... 13
La critique d’art selon André Breton ... 16
Les écrivains critiqués par Breton ... 20
Les critiques contemporains de Breton ... 22
André Breton, écrivain d’art ... 32
Le modèle intérieur ... 32
Hybridité des discours ... 40
Critères d’évaluation des œuvres ... 44
La prose poétique ... 49
Poisson soluble ... 57
Le critique en tant qu’artiste ... 59
Pour une esthétique du surréalisme et de la peinture ... 65
La peinture surréaliste en 1923 ... 65
L’automatisme ... 69
La peinture surréaliste en 1941 ... 74
Le surréalisme et la peinture : un manifeste de la peinture? ... 79
Conclusion ... 88
Bibliographie ... 91
Remerciements
Je tiens d’abord à remercier Anne-Marie Fortier, ma directrice de recherche, pour ses précieux conseils et sa confiance en moi pendant ce long processus qu’a été la rédaction de mon mémoire, et sans qui je n’aurais jamais pu mener ce projet à terme.
Je veux aussi remercier ma famille et mes amis pour leur écoute et leur soutien pendant toute la durée de mon mémoire. Et merci à Jean-François, pour tout le reste.
Introduction
André Breton (1896-1966) a consacré son œuvre au projet littéraire et artistique qu’est le surréalisme. Ce mouvement d’avant-garde, né officiellement en 1924 avec la publication du Manifeste du surréalisme, prend forme après dada et la Première Guerre mondiale, prônant un appel à l’inconscient et à l’imaginaire du rêve, au moyen de l’écriture automatique. Le mouvement surréaliste demeure davantage perçu, du moins au départ, comme un mouvement poétique, mais il est certain que le surréalisme est aussi un mouvement plastique, et Breton en témoigne pendant les années suivantes en écrivant sur la peinture surréaliste.
Dès le début des années 1920, Breton participe aux manifestations dadaïstes et fonde la revue Littérature avec Louis Aragon et Paul Éluard. De plus, il expérimente l’écriture automatique avec Philippe Soupault, avec qui il écrit les Champs magnétiques en 1919, un ouvrage rédigé seulement au moyen de l’écriture automatique. Breton explique l’automatisme comme un état de rêve dans lequel il se plongeait pour écrire : « Ces phrases, remarquablement imagées et d’une syntaxe parfaitement correcte, m’étaient apparues comme des éléments poétiques de premier ordre. […] Il suffisait pour cela de faire abstraction du monde extérieur et c’est ainsi qu’elles nous parvinrent deux mois durant […]1 ». Cette découverte de l’automatisme pave la voie à une réflexion qui deviendra, quelques années plus tard, le surréalisme. La distanciation avec dada à la fin de 1922, la formation du groupe surréaliste en 1924 et la création de la revue La
Révolution surréaliste la même année permettent à Breton de définir peu à
peu le surréalisme poétique, ainsi que d’étendre sa réflexion esthétique.
1 André Breton, « Entrée des médiums », dans Les pas perdus, Paris, Gallimard, 1969,
Dès le départ, les membres du groupe surréaliste ne s’entendaient pas sur les critères d’une peinture surréaliste. Plusieurs articles ont été publiés dans les premiers numéros de La Révolution surréaliste, avant que Breton ne prenne la direction de la revue, pour discuter d’arts visuels surréalistes et cela a soulevé des questions entourant l’existence possible d’un art surréaliste, comme par exemple l’article « Les Yeux enchantés » de Max Morise. Dans son article, Morise « soul[ève] ce problème de la possibilité d’une peinture surréaliste ou du moins d’une peinture qui ne contredise pas les ambitions du Surréalisme2 ». En effet, il note que Chirico ne peut passer pour un surréaliste, car « les images sont surréalistes, leur expression ne l’est pas 3 ». Tout le problème du surréalisme en peinture réside dans le fait que le peintre ne peut appliquer les mêmes méthodes que le poète, qui pratique l’écriture automatique. « Le peintre serait donc obligé d’élaborer par le moyen de facultés conscientes et apprises des éléments que l’écrivain trouve tout fabriqués dans sa mémoire4 », écrit Morise. Ce clivage entre les techniques utilisées par le poète et le peintre, ainsi que la difficulté d’appliquer l’écriture automatique seront aussi des éléments soulevés par Breton dans ses textes sur l’art pendant les années suivantes. Alors que chez Morise, la solution pourrait se trouver en s’inspirant de l’art des fous et des médiums, chez Breton, nous verrons que la solution est ailleurs. Un autre poète qui doute de l’existence de la peinture surréaliste est Pierre Naville, qui écrit dans un bref article : « Plus personne n’ignore qu’il n’y a pas de peinture
surréaliste5 ». L'ambivalence des positions du groupe surréaliste sur les arts visuels conduit entre autres Breton à écrire Le surréalisme et la
peinture pour clarifier sa position sur l’existence d’une peinture surréaliste.
2 José Pierre, André Breton et la peinture, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 87. 3 Max Morise, « Les yeux enchantés » dans La Révolution surréaliste, n° 1 (1er décembre
1924), Paris, Jean-Michel Place, 1975, p. 26.
4 Ibid., p. 26-27.
5 Pierre Naville, « Beaux-arts » dans La Révolution surréaliste, n° 3 (15 avril 1925), Paris,
Breton publie Le surréalisme et la peinture en 1928 : l’ouvrage est constitué de textes publiés initialement dans La Révolution surréaliste entre 1925 et 1928. Il résume ses idées sur la peinture surréaliste. En écrivant ces textes, Breton ne restreint plus son champ d’étude du surréalisme à la poésie, comme il le faisait avec l’écriture du premier Manifeste du
surréalisme en 1924, entièrement consacré à la poésie, mais il étend
désormais ses observations et ses théories sur le surréalisme au domaine de la peinture.
Ce texte présente d’abord un problème intéressant : il s’intitule Le
surréalisme ET la peinture et non La peinture surréaliste ou Le surréalisme en peinture6. Ce choix pourrait trouver son origine dans le débat qu’a suscité la peinture surréaliste au sein même du groupe. Il témoigne d’une hésitation présente chez Breton dans sa pensée, car il écrivait quelques années plus tôt dans le Manifeste du surréalisme que les autres moyens surréalistes ne l’intéressaient pas. De plus, il tente de définir une peinture à la lumière de récentes découvertes poétiques. Il est d’ailleurs curieux de remarquer que malgré la postérité du surréalisme et bien que Breton soit reconnu pour son Manifeste du surréalisme et sa poésie, ses écrits sur l’art demeurent relativement peu étudiés par les chercheurs. Quand ils font l’objet d’études, ils sont souvent considérés dans leur totalité. Nous proposons de prendre à part Le surréalisme et la peinture. Nous l’étudierons dans sa version « originale » de 1928, et non dans l’édition augmentée de 1965. Ce choix nous permettra de dégager la manière dont Breton a tenté de définir la peinture et le surréalisme pendant les années 1920.
Il est vrai que ce texte semble, à première vue, hermétique, tout comme la poésie de Breton, et qu’il résiste à un classement par genre
littéraire. Avons-nous affaire à de la critique, à de la prose poétique, à un manifeste ou à tout cela à la fois? Il est difficile de trouver une réponse. Nous proposons donc une exploration de ce texte dans les prochains chapitres. Nous montrerons en quoi il s’agit d’un texte central pour comprendre l’esthétique du surréalisme chez Breton et l’évolution de sa pensée sur la peinture. Ce texte a permis à Breton de redéfinir le surréalisme à partir des arts visuels.
Notre travail se divisera en trois grandes parties. Dans la première partie, nous nous pencherons sur l’histoire de la critique de 1850 à 1925, pour voir comment Breton s’inscrit à la fois dans une lignée d’écrivains sur l’art et de quelle manière il se positionne vis-à-vis des critiques de son époque et du marché de l’art. Dans la deuxième partie, nous aborderons les notions de modèle intérieur, de représentation et de critique créatrice pour mieux comprendre Le surréalisme et la peinture, qui est un texte hésitant entre plusieurs types de discours, comme la critique et la prose poétique. Dans la dernière partie, nous survolerons des textes sur l’art de Breton de 1923 et de 1941 pour mesurer la constance de ses idées esthétiques. Nous montrerons aussi l’évolution du terme « automatisme », qui était d’abord utilisé uniquement en poésie puis ultérieurement appliqué aux arts visuels. Nous verrons, pour terminer, en quoi Le
surréalisme et la peinture est le texte sur l’art le plus complet de Breton.
L’essence même de sa réflexion sur l’art peut se lire dans ce texte et il pourrait peut-être constituer une forme de manifeste sur la peinture surréaliste. Nous chercherons du moins à observer les caractéristiques du texte manifestaire que comporte cet ensemble.
Premier chapitre André Breton et la critique Définitions de la critique
L’étude des textes sur l’art et de la critique a longtemps été mise de côté « pour cause de “non scientificité ”7 » au profit de l’histoire de l’art. Ce n’est que depuis les années 1980 qu’un regain d’intérêt pour ces textes est apparu, dans la foulée des études sur la réception des œuvres. La majorité des chercheurs s’entend toutefois pour situer les débuts de la critique d’art, telle que nous la connaissons aujourd’hui, au milieu du XVIIIe siècle français avec les écrits de Diderot. Celui-ci est considéré comme une figure-phare de l’écrivain critique, un double rôle qui s’est étendu au cours du XIXe siècle avec l’apparition des grandes revues et de plusieurs autres écrivains pratiquant la critique comme notamment, Baudelaire, Zola et les frères Goncourt. La critique, telle que pratiquée en France entre la fin du XVIIIe siècle et le milieu du XXe siècle, semble toutefois bien difficile à définir de manière précise étant donné la variété, à l’intérieur du genre même de la critique, de nombreuses pratiques et styles, puisqu’elle peut passer du simple commentaire à une critique plus créative, comme le poème. Cependant, l’une des définitions les plus utilisées chez les chercheurs modernes se penchant sur l’histoire et l’étude de la critique d’art reste celle d’Albert Dresdner, professeur d’histoire de l’art allemand, qui a étudié notamment les écrits de Diderot et entrepris le projet d’écrire une histoire de la critique d’art, du XVIIIe au début du XXe siècle. Dans son ouvrage La Genèse de la critique d’art dans le contexte historique de la
vie culturelle européenne, publié en 1915, il définit la critique d’art comme
ceci : « […] j’entends par critique d’art le genre littéraire autonome qui a pour objet d’examiner, d’évaluer et d’influencer l’art qui lui est
7 Jean-Paul Bouillon, « Préface » dans Dictionnaire de la critique d’art à Paris. 1890-1969,
contemporain8 ». L’un des éléments centraux de cette définition repose sur le fait que le critique décrit des œuvres qui lui sont contemporaines, un critère essentiel selon Dresdner pour délimiter les frontières de la critique vis-à-vis l’histoire de l’art : « c’est la production artistique contemporaine et uniquement elle qui constitue l’objet de la critique9 ». Cette définition peut sembler assez générale, mais les étapes qui y sont relevées demeurent essentielles à l’exercice de la critique :
la description (puisque le critique doit rendre compte d’une rencontre sensible et particulière avec une œuvre particulière), de l’évaluation (puisque le critique juge ou apprécie la qualité, la réussite ou l’échec de l’œuvre), de l’interprétation (puisque le critique dégage un contenu ou un sens), de l’expression (puisque le critique dit ses choix, ses conceptions, ses goûts, ses sentiments)10.
Les multiples définitions de la critique ne font cependant pas état du style en tant que tel de la critique, qui peut être assez varié, passant du commentaire au poème. La critique d’art est rarement pratiquée par des universitaires ou des érudits, mais plutôt par des journalistes, des amateurs, des artistes eux-mêmes, et dans la majorité des cas, par des écrivains ou des poètes ayant un intérêt pour l’art, comme ce sera le cas pour André Breton. Faisant part de leurs goûts au public, les écrivains-critiques tentent aussi, comme Dresdner le mentionne dans sa définition, d’influencer l’art de leur temps : « il faut un peu plus que les impératifs d’un goût personnel, d’une préférence, pour espérer “ influencer ” l’art de son temps11 ». Les critiques font alors parfois, en plus de la description et de l’interprétation des œuvres, une tentative d’ancrer les tableaux qu’ils regardent dans un projet esthétique plus grand : « la critique d’art […] sera
8 Albert Dresdner, La Genèse de la critique d’art, Paris, École nationale supérieure des
beaux-arts, 2005, p. 31.
9 Idem.
10 Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot, « Histoire de l’art et critique d’art. Pour une
histoire critique de l’art », dans L’invention de la critique d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 9-10.
11 Bernard Vouilloux, « Les trois âges de la critique d’art française », dans Revue d’histoire
désormais surtout pratiquée par les écrivains comme la manifestation, voire le manifeste d’engagements esthétiques dans lesquels leur propre conception de la littérature est impliquée […]12 ». Cette volonté de rattacher les différents arts, d’exposer non plus seulement son interprétation personnelle mais sa vision de l’art et de la littérature se retrouvera chez plusieurs écrivains, dont Breton.
La critique d’art de 1846 à 1925
Nous avons mentionné précédemment que les débuts de la critique d’art en France se situent au milieu du XVIIIe siècle avec Diderot, dont les textes « s’imposèrent à tous comme un modèle du genre13 ». Un autre précurseur de la critique d’art tout aussi important est bien entendu Baudelaire, autant pour les idées qu’il défend que pour le style de sa critique. Ses critiques d’art sont rassemblées sous le titre de Curiosités
esthétiques. Les écrits de ces deux auteurs auront des échos chez les
critiques qui les suivront aux siècles suivants : « The most important historical representatives of French art criticism, Diderot and Baudelaire, repeatedly used poetry and related terms to describe paintings they admired, and their criticism and ideas formed the basis of most critical positions through the 1920s14 ». Ainsi, plusieurs auteurs auront pour modèle et inspiration Diderot et Baudelaire, qui sont considérés comme des fondateurs du genre, autant pour leur style que leurs idées esthétiques.
Baudelaire demeure l’une des figures influentes de la critique d’art française du XIXe siècle, notamment grâce aux idées qu’il véhicule.
12 Ibid., p. 401. 13 Ibid., p. 398.
14 Kim Grant, Surrealism and the Visual Arts, Cambridge, Cambridge University Press,
Défenseur du romantisme, « l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau15 » et de Delacroix, « un poète en peinture16 », Baudelaire défend aussi Constantin Guys, le « peintre de la vie moderne », tout en s’opposant au réalisme. Il n’appuie pas la théorie de « l’art pour l’art » qui était mise de l’avant à la même époque par Théophile Gautier. Bien que certaines de ses idées soient tributaires de celles de Diderot et près d’une vision de l’art du XVIIIe siècle, comme « la référence au “ modèle idéal ” et le critère du “ beau ” comme fondement du jugement esthétique 17 », Baudelaire s’éloigne toutefois de son prédécesseur en amenant différentes propositions à l’avant-garde de son époque : « Ce besoin d’absolu et de pureté dans l’art, en tout cas, devait être singulièrement puissant pour un débutant […]. Baudelaire commence par un coup d’originalité, […] en possession de cette référence esthétique qu’il ne trahira jamais18 », écrit Henri Lemaître. L’art pur, chez Baudelaire, est intimement lié à l’imagination. Bien que l’idée de faire appel à l’imagination, en peinture, n’est pas une nouveauté, car elle était déjà utilisée par Diderot un siècle plus tôt, Baudelaire réussit à pousser cette idée plus loin :
For Baudelaire poetry was closely allied to the imagination, but, unlike Diderot, he privileged the imagination’s capacity to go beyond the limits of concrete experience. Diderot called a painting a poem when it stimulated his emotions and led him to directly engage with the vraisemblable image. In contrast, Baudelaire described a painting as poetic when it suggested a reality beyond the depicted image, indeed, beyond the possibility of imagistic representation19.
15 Charles Baudelaire, « Qu’est-ce que le romantisme ? », dans Curiosités esthétiques, l’Art
romantique et autres œuvres critiques [éd. Henri Lemaître], Paris, Éditions Garnier, 1986, p. 103.
16 Charles Baudelaire, « Eugène Delacroix », dans op. cit., p. 117.
17 Nicolas Valazza, Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot
à Proust, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 108.
18 Henri Lemaître « Introduction », dans Curiosités esthétiques, op. cit., p. XXXIV. 19 Kim Grant, op. cit., p. 16.
L’imagination, que Baudelaire nomme « la reine des facultés20 », devient ainsi le baromètre pour juger les œuvres d’art que le poète regarde : « Mais c’est par sa manifestation dans l’art que l’imagination affirme et légitime son règne, et c’est bien par référence aux effets spirituels de l’imagination dans l’art que Baudelaire procède au jugement des œuvres et des artistes21 ». Dans son « salon de 1846 », Baudelaire consacre également un texte consacré au rôle de la critique qui s’intitule À quoi bon la critique ? Il y écrit notamment que la critique d’art doit être « partiale, passionnée, politique22 » et préconise ainsi une critique qui a un parti pris clair, une critique plutôt créative et subjective :
Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique, non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; […]. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie23.
Cette affirmation montre bien que Baudelaire est en faveur de la créativité et de l’imagination dans la critique même, et non pas uniquement chez le peintre. Puisque « ce genre de critique est destiné aux recueils de poésie24 », Baudelaire affirme que le critique doit aussi être poète. Ce double rôle va de pair avec le fait que son appréciation personnelle du tableau qu’il regarde devient un point central de sa critique. Il n’hésite pas à mentionner ses propres sentiments et goûts dans ses textes. Sa vision même de la critique se distingue ainsi des codes qui l’ont précédé : « Il préconisait l’individualisme voire le subjectivisme pour rompre la dictature de la critique d’art normative des néo-classiques25 ». La critique de
20 Henri Lemaître, « Introduction », dans op. cit., p. XLIII. 21 Ibid., p. XLVIII.
22 Charles Baudelaire, « À quoi bon la critique ? », dans op. cit., p. 101. 23 Idem.
24 Idem.
25 Wolfgang Drost, « Pour une réévaluation de la critique d’art de Gautier » dans Cahiers
Baudelaire marque ainsi une rupture avec les codes établis auparavant par Diderot et les autres critiques des salons du XVIIIe siècle, et en bousculant les codes autant de la critique elle-même et en abordant un point de vue esthétique différent et audacieux pour son époque, il pave la voie aux autres critiques du XIXe et du XXe siècles.
La manière d’écrire la critique d’art de Baudelaire n’était cependant pas la manière dominante au milieu du XIXe siècle. Plusieurs styles de critiques se côtoyaient, comme par exemple celle de Théophile Gautier, poète et critique, ami de Baudelaire, mais qui écrivait sur l’art avec un style et une approche complètement différents. Celui-ci pratiquait une critique plus objective : « […] sa critique d’art, qui en ce sens est proche de la méthode des historiens de l’art faisant abstraction de leur propre goût pour être objectifs26 ». Cela peut s’expliquer aussi par le fait qu’il ne défendait pas les mêmes peintres que Baudelaire ; Gautier préférait aux romantiques tels que Delacroix – chez lesquels il reconnaissait tout de même certaines qualités – les peintres néoclassiques, par exemple Ingres : « Dans une perspective historique, on pourrait ranger Gautier du côté des Poussinistes ou des dessinateurs idéalistes en opposition à Baudelaire qui défendait plutôt les Rubénistes, c’est-à-dire les coloristes ou sensualistes27 ». Il est possible de constater que tout comme différentes écoles artistiques se côtoyaient au milieu du XIXe siècle, différentes façons d’écrire la critique existaient dans le milieu des avant-gardes parisien.
Après la fin de la domination du romantisme et du néoclassicisme en peinture au milieu du XIXe siècle, d’autres mouvements font leur apparition, comme le réalisme avec Corot, Courbet et Manet, puis l’impressionnisme vers 1880. À la fin du XIXe siècle, le mouvement
26 Idem.
symboliste prend de l’ampleur, autant dans le domaine des arts visuels que de la poésie. De nombreuses revues d’avant-garde, comme le Mercure
de France et la Revue blanche, apparaissent vers 1890. La critique d’art
devient une activité très présente dans les cercles littéraires à la fin du siècle, et plusieurs poètes importants s’y sont consacrés, comme Stéphane Mallarmé, Gustave Kahn, etc. Bien qu’elle n’était pas marginale à l’époque de Baudelaire, la critique d’art devient une pratique encore plus prisée des écrivains, qui s’en servent comme tremplin pour une carrière littéraire : « Davantage qu’un mode d’accès à la carrière littéraire, la critique d’art permet aux écrivains de mettre au point les théories esthétiques qu’ils appliquent éventuellement dans leurs écrits28 ». Les critiques symbolistes cherchent d’ailleurs à valoriser cette pratique : « Cette entreprise de légitimation repose sur le paradoxe suivant : le critique se veut à la fois une médiation langagière de l’œuvre picturale et une pratique littéraire à part entière29 ». La pratique de la critique dépasse ainsi le simple commentaire sur une œuvre pour devenir une pratique qui se veut un genre littéraire, au même titre que la poésie ou le roman. Cette volonté de faire de la critique un genre à part entière des écrivains symbolistes français se retrouve notamment à une autre échelle chez un auteur anglais, Oscar Wilde. Dans The Critic as Artist, publié en 1891, Wilde met de l’avant, au moyen d’un dialogue entre deux personnages fictifs, le fait que la critique est un moyen de création littéraire. Le tableau, création du peintre, devient alors un point de départ pour l’écriture d’un texte chez le critique. La critique n’est plus uniquement commentaire, elle devient une création indépendante et autonome. Cette proposition de Wilde reste partagée simultanément par certains symbolistes à la même époque, qui veulent eux aussi faire de la critique un art à part entière. Nous voyons apparaître à la fin du XIXe siècle, avec une multiplication des petites
28 Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse
symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 85.
revues d’art et une effervescence des expositions et des peintres, une volonté de la part des critiques de mettre en valeur la critique d’art. Ils désirent resserrer des liens déjà existants entre les différents arts.
Le début du XXe siècle en France est marqué par l’apparition de nombreux mouvements d’avant-garde qui se succèdent et se chevauchent à une vitesse plus rapide qu’au siècle précédent. Cette effervescence artistique donne naissance à différents mouvements artistiques en peinture, notamment le fauvisme, le cubisme, le futurisme, et plus tardivement, le mouvement dada et le surréalisme. Les liens tissés entre écrivains et peintres font que la critique est aussi l’occasion de prendre position dans le milieu des avant-gardes. Plusieurs écrivains vont prendre la défense de certains peintres et mouvements, comme Baudelaire le faisait pour Delacroix et le romantisme, en plus de tenter de formuler des théories et de définir les mouvements artistiques qui se forment devant leurs yeux. C’est le cas de Guillaume Apollinaire, qui a défendu le mouvement cubiste, en particulier les œuvres de Picasso et Braque. Il a tenté simultanément de théoriser le cubisme dans son ouvrage intitulé
Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, publié en 1913. Le double
exercice de défense de l’art et de théorisation du mouvement se retrouvera ensuite chez Breton, car il définit le surréalisme dans les arts visuels après avoir écrit le premier Manifeste du surréalisme, consacré à la poésie.
La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle sont une époque où le marché de l’art se trouve en pleine transformation ; le commerce de l’art se popularise, les collectionneurs et les marchands d’art se multiplient : « Jamais on n’a vendu autant d’œuvres d’art30 ». Ces changements font en sorte que le rôle de l’artiste change, dans ce milieu où l’art se vend plus
30 Philippe Dagen et Françoise Hamon [dir.], Époque contemporaine. XIXe – XXIe siècles,
que jamais, et la critique d’art prend une importance qu’elle n’avait pas auparavant :
La naissance de la critique d’art comme genre a en partie été déterminée par cette transformation du marché de l’art. Comme le constatait en le regrettant, Courbet, “ l’artiste est marchand aussi ”. L’objet plastique acquiert le statut de produit dans la société technicienne du XIXe siècle, qui nécessite entre producteur et consommateur un médiateur nécessaire et fondamental : le critique. Il produit un jugement, mais ce jugement est un producteur de valeur esthétique certes, mais aussi de valeur économique31.
La critique d’art se révèle être d’une utilité non plus seulement pour l’écrivain qui tente de percer dans le milieu artistique, mais elle devient le baromètre de l’appréciation d’un peintre ou d’une œuvre en particulier, une sorte de médiateur entre l’amateur d’art et le marchand. Le rôle du critique comporte aussi un enjeu économique. Ce double rôle de la critique d’art, qui ne parle plus nécessairement de l’art que par intérêt personnel mais par intérêt financier, se révèlera un problème et un enjeu chez certains écrivains, par exemple Breton, que nous verrons plus loin.
La critique d’art et André Breton aux débuts du surréalisme
Au début des années 1920, le milieu des avant-gardes continue de se transformer. Le cubisme, avant-gardiste une dizaine d’années plus tôt, devient un mouvement assez connu et répandu à travers l’Europe pendant ces années. Après la fin de la Première Guerre mondiale, le mouvement dada, qui débute en 1916 en réaction à l’absurdité de la guerre et qui a pour volonté de faire table rase des valeurs du passé, continue ses activités, initialement situées au Cabaret Voltaire à Zurich, et s’exporte à Paris en 1920, où les membres, dont Tristan Tzara, y feront plusieurs manifestations jusqu’en 1922, au moment de la dissolution du groupe. Pendant ces trois brèves années, des jeunes poètes, Breton, Aragon et
31 Jean-Pierre Leduc-Adine, « Des règles d’un genre : la critique d’art », dans Romantisme,
Éluard, s’intéressent à dada et participent à certaines expositions et salons. Ils fondent et rédigent en même temps la revue Littérature (1919-1924). De nombreuses autres revues d’art, qui s’intéressent notamment aux mouvements d’avant-garde, font leur apparition pendant cette décennie, dont entre autres, L’amour de l’art (1920-1953) avec Louis Vauxcelles comme directeur et Waldemar George comme secrétaire général, L’Esprit nouveau (1920-1925), fondé par Amédée Ozenfant et Le Corbusier, L’art vivant (1925-1939), dirigé par Florent Fels et les Cahiers
d’art (1925-1960) dirigé par Christian Zervos.
En 1924, André Breton écrivait, dans le premier Manifeste du
surréalisme, que « les moyens surréalistes demanderaient […] à être
étendus32 ». Cette phrase laisse sous-entendre que dès les débuts du surréalisme, Breton avait l’intention de théoriser et de participer à un mouvement qui incluait divers arts. De plus, l’intérêt de Breton pour l’art trouve ses sources bien plus tôt qu’au moment des débats entourant la peinture surréaliste dans la Révolution surréaliste. Il avait développé très tôt dans sa vie un goût pour la peinture :
Cette esquisse demeurerait incomplète si l’on omettait de signaler ici l’attrait que très tôt la peinture exerça sur Breton. […] Il visite des expositions, les musées ou les galeries : ainsi en 1913 pendant les vacances de Pâques, le Salon des Indépendants, […], le musée du Luxembourg, pour les toiles de Gustave Moreau33.
La passion de Breton pour les arts se développe en tandem avec une passion pour la poésie pendant toutes ses années d’études, où il entretient une correspondance avec plusieurs écrivains, comme Guillaume Apollinaire, Paul Valéry et Jacques Vaché. De tels échanges lui
32 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1979,
p. 53.
33 Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, Librairie
permettront de développer ses goûts littéraires et artistiques. Il fait ses premiers pas dans le milieu des avant-gardes parisien à la fin de 1918 et 1919, en fondant d’abord la revue Littérature, puis en se joignant en 1920 au mouvement dada récemment arrivé à Paris, dont il se détachera peu à peu pour le quitter complètement en 1922. Par la suite, Breton se consacrera à l’écriture des Pas perdus et du premier Manifeste du
surréalisme afin de définir et de théoriser ce nouveau mouvement inspiré
de la découverte de l’automatisme. Il ne faut pas non plus omettre un autre évènement d’importance dans la vie de Breton qui le mettra en contact avec le marché de l’art. Il s’agit de son embauche à titre de bibliothécaire et de conseiller artistique pour le couturier et collectionneur Jacques Doucet de 1921 à 1925 : « Tenu par son employeur non seulement de lui suggérer des achats d’œuvres d’art moderne, mais de lui décrire longuement l’aspect et l’intérêt de celles-ci, […] Breton s’est trouvé amené à considérer la peinture sous un angle nouveau : celui où la placent ses rapports avec le marché de l’art34 ». Ce contact non seulement avec les artistes et leurs œuvres, mais aussi avec le marché de l’art et ses spéculations, mènera Breton à juger sévèrement ce milieu à plusieurs reprises dans sa carrière littéraire.
À la fin de 1925, Breton prend la direction de la Révolution
surréaliste, auparavant dirigée par Pierre Naville, et se met à publier des
chroniques sur la peinture surréaliste, qui constitueront Le surréalisme et
la peinture en 1928. Le surréalisme et la peinture pourrait se diviser
essentiellement en deux parties qui se chevauchent pendant tout le texte : d’abord, il est question de la critique d’un point de vue général, où Breton aborde le sujet de la puissance des images, du possible surréalisme en peinture. Puis, il passe en revue différents artistes comme Picasso, Chirico,
et d’autres artistes contemporains pour mieux définir et parler du surréalisme.
La critique d’art selon Breton
Le texte Le surréalisme et la peinture débute avec la phrase suivante : « L’œil existe à l’état sauvage35 ». Nous croyons que cette phrase résume la volonté de Breton de montrer qu’il est possible de voir et d’apprécier une œuvre au premier regard, en se laissant guider par ses impressions et non son érudition. Cette première phrase résume bien sa vision concernant le jugement sur les œuvres d’art en général. Il écrit plus loin :
Je suis très indulgent. Pourvu qu’une œuvre ou qu’une vie ne tourne pas à la confusion générale, pourvu que des considérations de la sorte la plus mesquine et la plus basse ne finissent pas par l’emporter sur tout ce qui pourrait me rendre cette vie ou cette œuvre véritablement significative et exemplaire, je ne demande qu’à respecter et à louer. (SP-26)
Breton met de l’avant l’honnêteté et la sincérité qu’il possède pour juger des œuvres, et il ne demande de l’artiste que la même chose. Cette insistance sur le fait que l’artiste ne doit pas se laisser influencer par autre chose, comme l’argent, et qu’il doit se fier uniquement à son intuition et à son imagination reviendra à plusieurs reprises dans Le surréalisme et la
peinture. Une œuvre qui ne « tourne pas à la confusion générale » reste une
œuvre qu’il est possible d’apprécier à sa juste valeur. Malgré le fait qu’il admet ne demander qu’à louer des œuvres, Breton considère que la manière de juger des œuvres demeure un travail qui doit être réévalué et qu’il faut changer l’échelle de jugements des œuvres :
La portée révolutionnaire d’une œuvre, ou sa portée tout court, ne saurait dépendre du choix des éléments que cette œuvre met en jeu. De là la difficulté d’obtention d’une échelle rigoureuse et objective des valeurs plastiques en un temps où l’on est sur le
35 André Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1965,
p. 11. (Désormais, les renvois à cette œuvre seront indiqués, dans le corps du texte, par la mention SP- suivi du numéro de la page.)
point d’entreprendre une révision totale de toutes les valeurs et où la clairvoyance nous oblige à ne reconnaître d’autres valeurs que celles qui sont de nature à hâter cette révision. (SP-21)
Breton a comme projet de réviser les valeurs plastiques qui sont déjà mises de l’avant dans le milieu artistique. Cette révision des valeurs plastiques se veut plus actuelle : puisque l’art change, il ne peut plus être jugé de la même manière que les mouvements d’avant-garde précédents. Ce changement peut s’expliquer notamment par le fait que la peinture n’est plus une représentation du réel, et que l’abstraction fait peu à peu son apparition en peinture. En d’autres mots, la peinture a abandonné le modèle extérieur (le réel) pour s’inspirer d’un modèle intérieur : « Une conception très étroite de l’imitation, donnée pour but à l’art, est à l’origine du grave malentendu que nous voyons se perpétuer jusqu’à nos jours » (SP-14.) La peinture ne doit donc plus être l’imitation du réel, qui a été la manière de créer des siècles précédents, mais se fier à un « modèle
purement intérieur ». (SP-15). Bien que le concept de modèle intérieur n’est
pas défini dans Le surréalisme et la peinture et qu’il ne semble pas faire exactement référence au modèle intérieur auquel Kandinsky faisait appel dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, il paraît être pour Breton beaucoup plus près de l’automatisme et de l’inconscient découverts quelques années plus tôt en poésie, un automatisme nécessaire pour écrire dans une sorte de transe. Une nouvelle manière de faire de la peinture, telle que Breton l’envisage, doit être jugée par une nouvelle échelle de jugements et de valeurs esthétiques. Breton prône une nouvelle peinture en rejetant le réel et en faisant une plus grande place à l’imagination. Ce rejet du réel se fait de pair avec le rejet des autres arts, qui ne sont pas aussi puissants que la peinture : « En effet les images auditives le cèdent aux images visuelles non seulement en netteté, mais encore en rigueur et, n’en déplaise à quelques mélomanes, elles ne sont pas faites pour fortifier l’idée de la grandeur humaine » (SP-12).
L’importance que Breton accorde à la force des images visuelles fait que la peinture reste l’art le plus élevé selon lui.
Cependant, malgré l’admiration de Breton pour la peinture, il critique vivement la manière dont les œuvres sont vendues. Il déplore le fait que les peintres doivent se soumettre au marché de l’art et à l’argent : « Il y a, je ne crains pas de le dire, au moins aujourd’hui sur la route des peintres, de ceux qui ont commencé par se tenir le mieux, une bête grotesque et puante qui s’appelle l’argent. » (SP-36). Ce problème ne s’adresse qu’aux peintres car « les poètes, de temps presque immémorial, sont préservés de cette rencontre, […] ». Breton condamne violemment la marchandisation des œuvres d’art et le fait que les peintres n’aient pas le choix d’être confrontés un jour ou l’autre à l’argent. Cette critique est aussi présente dans son texte Distances, écrit quelques années plus tôt : « L’art est actuellement sous la coupe des marchands, et ceci est à la grande honte des artistes36 ». Il juge aussi la qualité des œuvres des peintres qui se sont soumis à un tel système. Le meilleur exemple d’un peintre qui s’est laissé tenté par la richesse est celui de Giorgio de Chirico, un peintre italien dont les œuvres créées entre 1910 et 1919 ont fasciné les surréalistes. Cependant, au moment où Breton écrit Le surréalisme et la
peinture, il minimise les qualités artistiques de Chirico pour critiquer son
moyen de faire de l’argent : « J’ai assisté à une scène pénible : Chirico cherchant à reproduire de sa main actuelle et de sa main lourde un ancien tableau de lui-même, […], parce qu’en trichant sur son apparence extérieure, il pouvait espérer vendre la même toile deux fois » (SP-33). Ces actions discréditent complètement Chirico aux yeux de Breton, pour qui les œuvres ne valent plus rien, car le peintre est impuissant « à recréer en lui comme en nous l’émotion passée » (SP-33). Cela nous ramène à l’importance que Breton accorde au recours à l’imagination chez un
peintre, qui lui permet de mieux juger les œuvres, et dans ce cas-ci, de rejeter un peintre, Chirico, dont la pratique de l’art ne correspond plus aux critères esthétiques mis en place par Breton précédemment.
En plus des jugements sur le marché de l’art, Breton souhaite faire de la critique d’art d’une manière différente. Pour s’y prendre, il rejette d’abord la critique telle que pratiquée par les écrivains de son époque qu’il accuse de s’attarder à des éléments inutiles et factices, et d’ainsi faillir à leur tâche de critique :
En présence de la faillite complète de la critique d’art, faillite tout à fait réjouissante d’ailleurs, il n’est pas pour nous déplaire que les articles d’un Raynal, d’un Vauxcelles ou d’un Fels passent les bornes de l’imbécilité. Le scandale continu du cézannisme, du néo-académisme ou du machinisme est incapable de compromettre la partie à l’issue de laquelle nous sommes vraiment intéressés. Qu’Utrillo “ se vende ” encore ou déjà, que X ou Y arrive ou non à se faire passer pour surréaliste, c’est l’affaire de ces messieurs les employés de l’Épicerie. (SP-22)
Breton met de l’avant les défauts de la critique, qui s’attarde à des éléments futiles, comme les commérages concernant les peintres plutôt que sur les œuvres elles-mêmes. Ce sont des détails qui ne devraient pas attirer l’attention des critiques car ils ne revêtent aucun intérêt. La critique ne réussit alors pas sa tâche initiale, qui est de commenter les œuvres, d’interpréter et d’influencer l’art de son époque. Les critiques sont tout aussi fautifs que les peintres qui se détachent de leur travail pour se laisser tenter par l’argent. Ce n’est toutefois pas la première fois que Breton critique le marché de l’art et les critiques dans ses textes. Quelques années plus tôt, dans son texte Distances, il écrivait à propos de la critique d’art : « Longtemps jalouse de cette apparence de sanction que conférait à ses jugements l’annonce tapageuse de certains prix de vente, elle n’apparaît plus que comme l’agent louche de ces combinaisons qui n’ont
rien à faire avec l’art et n’en menacent pas moins de le déconsidérer37 ». En plus de ne plus faire son véritable travail, le critique se lie avec les marchands d’art afin de justifier ses goûts. La critique devient un outil pour les marchands afin de légitimer les prix de vente des œuvres et les artistes qui doivent être reconnus, et pour les critiques de justifier le fait qu’ils écrivent sur certains peintres en particulier.
Les écrivains critiqués par Breton
Il est intéressant de constater que les critiques que Breton dénoncent sont plus âgés que lui, mais qu’ils écrivent toujours dans les revues d’art pendant les années 1920. Louis Vauxcelles, né en 1870, écrivait dès 1903 dans le quotidien Gil Blas. Il a écrit sur les peintres fauves au Salon d’automne de 1905, puis sur le cubisme (auquel il était défavorable) dès la première exposition de Braque en 1908. Il écrit plus tard plusieurs ouvrages sur le fauvisme. Au moment où Breton écrit et théorise le surréalisme, Vauxcelles collabore entre autres à la revue
L’amour de l’art. Florent Fels, né en 1891, écrit pour plusieurs revues
d’avant-garde, comme Action et L’Art vivant en 1925, dont il est le rédacteur en chef. Bien qu’il soit plus jeune que les deux autres critiques nommés par Breton, il écrit, entre autres, quelques ouvrages sur Van Gogh, Manet et Matisse, des peintres plus âgés qui ne font plus partie des mouvements avant-gardistes pendant les années 1920. Maurice Raynal, né en 1884, a fréquenté les artistes et poètes du Bateau-Lavoir et a défendu le cubisme. Plus tard dans sa carrière, il est devenu en quelque sorte « l’historien » du cubisme, car après avoir défendu le mouvement dans ses débuts, il publie plusieurs ouvrages sur des peintres cubistes tels que Juan Gris, Picasso et Braque. Il collabore à plusieurs revues pendant les années 1920 comme L’Esprit nouveau. Il publie un article sur Fernand Léger dans le quatrième numéro de L’Esprit Nouveau, qui offre
une bonne vue d’ensemble sur sa pensée esthétique : « Je persiste enfin à ne considérer dans une œuvre que ce que l’on me montre et la juxtaposition d’un jaune et d’un noir est, à mes yeux, malgré toute cuisine picturale, autre chose que celle d’un bleu ou d’un jaune38 ». Raynal se place en faveur d’une peinture figurative, et il voit dans le tableau que ce qu’il représente, l’interprétation du tableau ne fait pas partie des qualités qu’il accorde à la peinture. Il décrit d’ailleurs l’imagination de Léger comme étant « la plus associatrice, la plus objectivante et la plus inventive qui soit39 ». Raynal, en écrivant sur le cubisme, demeure en faveur du dépassement des règles de l’art : elles sont faites pour être outrepassées, ce qui explique bien son parti pris pour un mouvement comme le cubisme dès le départ. Cependant, dès les débuts du surréalisme, Raynal est en défaveur du mouvement. Il publie une critique négative sur la première exposition surréaliste en décembre 1925 dans L’Intransigeant : « Raynal’s review, although in many respects accurate regarding the Surrealist’s goals, was extremely hostile and outlined the basic premises of a critical attack on Surrealist art that remained in force for decades40 ». Les reproches que Raynal fait aux surréalistes peuvent se répartir en deux points. D’abord, il les accuse de faire « de petites histoires médicales41 », soit de l’ornement et non pas de l’art. Le deuxième reproche formulé à propos du mouvement est le suivant : « il reste que la peinture surréaliste ne peut aller fort loin parce que conçue en dehors de toutes préoccupations de style, de composition, d’architecture et de plastique42 ». Raynal accuse les surréalistes de ne pas avoir une esthétique et un style communs.
38 Maurice Raynal, « Fernand Léger [1921] », dans L’Esprit nouveau, n° 4, New York, Da
Capo Press, 1968, p. 431.
39 Ibid., p. 432.
40 Kim Grant, op. cit., p. 147.
41 Maurice Raynal, dans L’Intransigeant, numéro 16554 (1er décembre 1925). [en ligne]
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k791298m/f2.item.r=L'Intransigeant%201925.zoo m [Page consultée le 8 octobre 2016]
Les critiques que Breton juge sévèrement sont des critiques d’abord plus âgés que lui, en faveur de mouvements qui ne sont plus avant-gardistes au moment où Breton écrit Le surréalisme et la peinture, et des détracteurs du mouvement surréaliste. Breton crée alors une distance entre lui et les mouvements qu’il juge dépassés et les critiques plus âgés, puisqu’il ne souhaite pas s’associer à eux : « The vehemence of Breton’s attack, his insistence that the Surrealists were uninterested in marketing strategies and the means of artistic identification, was an attempt to situate the new Surrealist gallery outside the usual parameters of the art market […]43 ». En plus de vouloir placer l’art surréaliste en dehors du marché de l’art qu’il a en horreur, Breton tente de s’éloigner de la critique de son époque en réclamant la faillite de la critique, qui serait « réjouissante », car elle permettrait à des critiques plus honnêtes, comme lui, de faire valoir ses préférences esthétiques, et ultimement, sa vision personnelle de l’art, de la critique et de l’esthétique en peinture et du projet surréaliste.
Les critiques contemporains de Breton
Plusieurs autres critiques contemporains de Breton n’ont pas été la cible de ses reproches concernant la faillite de la critique d’art. Certains critiques et poètes ont été pour lui plutôt des amis ou des inspirations, comme cela a été le cas de Guillaume Apollinaire (1880-1918), critique et poète français, avec qui Breton a entretenu une correspondance pendant les dernières années de la vie d’Apollinaire, entre 1916 et 1918. Apollinaire a notamment influencé les goûts poétiques de Breton : « celui-ci [Apollinaire] l’a néanmoins orienté vers une conception autre de la poésie, a fait germer des attirances éprouvées en profondeur et latentes […]44 ». Il est possible de croire que sa correspondance avec Apollinaire a donné à voir à Breton des œuvres d’art, ce qui n’aurait pas été possible sans cela. Il
43 Kim Grant, op. cit., p. 158.
n’y a pas de doute qu’Apollinaire et Breton partageaient des goûts artistiques semblables, mais il est aussi important de savoir qu’Apollinaire a été un témoin de première ligne de la création de plusieurs mouvements artistiques dès le début du siècle. Dès 1905, Apollinaire collabore à plusieurs revues d’art, dont La revue blanche, puis plus tard à
l’Intransigeant et aux Soirées de Paris (1912-1914), dont il est le fondateur,
où plusieurs tableaux cubistes sont reproduits pour la première fois. Il écrit très tôt des textes sur Picasso et s’intéresse de près aux avant-gardes parisiennes. Il défend le cubisme dès le départ, en 1908, et publie
Méditations esthétiques. Les peintres cubistes en 1913, où il tente de définir
le cubisme et de parler des principaux peintres de ce mouvement. Sa prise de position en faveur du cubisme se situe bien avant la publication de cet ouvrage. En 1911, par exemple, il publie un compte rendu du Salon d’automne, où il écrit : « […] le cubisme n’est nullement un système, mais il forme une école, et les peintres qui la composent veulent renouveler leur art en revenant aux principes pour ce qui concerne le dessin et l’inspiration, […]45 ». Tout en relevant le côté révolutionnaire et avant-gardiste de la peinture cubiste, Apollinaire fait état de son opinion pour le mouvement : « […] je sais bien que le cubisme est ce qu’il y a de plus élevé aujourd’hui dans l’art français46 ». Cette déclaration montre très tôt le parti pris d’Apollinaire pour les cubistes. Cette volonté de définir ce mouvement va aussi de pair avec un processus de définition de la peinture en général. En 1908, il écrit un texte intitulé « Les trois vertus plastiques », qui figure comme préface de catalogue de la IIIe Exposition du Cercle de l’Art moderne (où des artistes comme Braque, Matisse et Derain exposent) qui a été ultérieurement remanié pour paraître comme une des sections de Les
peintres cubistes. Ce texte met de l’avant trois vertus qui sont primordiales
en peinture selon Apollinaire, soit la pureté, l’unité et la vérité. Dans ce
45 Guillaume Apollinaire, « Les cubistes », dans Chroniques d’art. 1902-1918, Paris,
Gallimard (coll. Folio essais), 1960, p. 254.
court texte, Apollinaire se place d’abord en faveur de la modernité : « On ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son père47 ». Il se positionne en faveur d’une peinture qui ne reproduit pas la réalité : « Chaque divinité crée à son image, ainsi des peintres. Et les photographes seuls fabriquent la reproduction de la nature48 ». Apollinaire se place en faveur d’une peinture qui ne représente pas nécessairement le réel comme la photographie, mais qui représente le réel du peintre. Bien que cette idée n’aille pas aussi loin que le modèle intérieur de Breton, elle reste tout de même cohérente avec sa défense du cubisme, qui, tout en ayant des sujets classiques comme le portrait ou la nature morte, est une peinture où le réel est déconstruit et fragmenté. De plus, les qualités évoquées plus haut font partie d’une recherche constante des artistes, qui « sont des hommes qui veulent devenir inhumains49 ». De telles déclarations poétiques restent présentes dans tous les textes d’Apollinaire, même lorsqu’il écrit sur un artiste en particulier. L’un des peintres sur lequel il a longtemps écrit des chroniques est Picasso, dont il a admiré les travaux pendant plus d’une décennie. Dans un texte de 1913 intitulé « Pablo Picasso », Apollinaire vante les qualités artistiques de Picasso, qui est un « nouveau-né [qui] met de l’ordre dans l’univers pour son usage personnel, et aussi afin de faciliter ses relations avec ses semblables50 ». Apollinaire va aussi, dans ce texte, mettre de l’avant son point de vue concernant les papiers collés et le collage, qui étaient à cette période nouvellement inclus dans les tableaux de Braque et Picasso : « On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales, […]51 ». Plus encore, Apollinaire établit aussi à la fin de ce texte son critère principal pour juger les œuvres d’art : « Il me suffit, à moi, de voir le travail, il faut qu’on voie le travail, c’est par la quantité de travail fournie par l’artiste que l’on mesure
47 Guillaume Apollinaire, « Les trois vertus plastiques », dans op. cit., p. 72. 48 Ibid., p. 73-74.
49 Idem.
50 Guillaume Apollinaire, « Pablo Picasso », dans op. cit., p. 369. 51 Ibid., p. 370.
la valeur d’une œuvre d’art52 ». Dans sa critique, Apollinaire tente de définir les mouvements et les artistes modernes qui se développent et créent sous ses yeux, en plus de partager son enthousiasme face à ce qu’il regarde. Les termes techniques sont très rares dans la critique d’Apollinaire, qui juge plutôt selon son regard, et par des éléments qui semblent parfois surprenants, comme le travail qu’il évoque plus haut. La peinture dépend selon lui de l’interprétation personnelle de ceux qui la regardent : « […] les tableaux qu’il [le peintre] offre à l’admiration des hommes leur conféreront la gloire d’exercer aussi et momentanément leur propre divinité53 ». Cette importance accordée au regard n’est pas sans rappeler l’œil sauvage que Breton décrira quelques années plus tard. La critique d’Apollinaire reste ainsi très près de la vision, de l’appréciation personnelle du travail du peintre, assez éloignée des descriptions techniques, ce qui ne l’empêche pas d’avoir « comme Baudelaire avant lui, comme André Breton après lui, […] su repérer, dans l’histoire se faisant sous ses yeux, les quelques noms et les quelques œuvres que la postérité retiendra54 ».
Un autre critique d’art contemporain de Breton est Philippe Soupault (1897-1990), avec qui Breton a écrit Les champs magnétiques en 1919. Bien que ses textes sur l’art soient moins nombreux que ceux des autres écrivains dont il est question ici, Soupault reste tout de même important à plusieurs égards. Il a écrit sur plusieurs peintres contemporains, mais aussi des textes sur des peintres méconnus à son époque, dont William Blake (1757-1827), peintre anglais, et Paolo Uccello (1397-1475), peintre italien de la Renaissance, que Breton évoque rapidement dans Le surréalisme et la peinture. Nous nous pencherons ici
52 Idem.
53 Guillaume Apollinaire, « Les trois vertus plastiques », dans op. cit., p. 73.
54 Vincent Gilles, « Guillaume Apollinaire », dans Dictionnaire de la critique d’art à Paris.
sur deux textes de Soupault, l’un sur Robert Delaunay écrit en 1923 et l’autre sur Jean Luçat, écrit en 1928, puisqu’en plus de porter sur des peintres contemporains de Soupault, ces textes offrent deux perspectives différentes sur le style de critique de Soupault. L’écriture sur l’art de Soupault repose sur la narration et l’anecdote. Son écriture se décline parfois sous forme de poème. Il écrit d’ailleurs à plusieurs reprises sur le même peintre à quelques années d’intervalle, ce qui donne deux visions différentes du peintre à des moments différents. Par exemple, Soupault a écrit deux textes sur Delaunay, l’un étant un court poème en 1922, et un second texte en 1923. Ce texte est beaucoup plus narratif, très près de l’anecdote, et Soupault y relate les premières années de Delaunay à Paris, son enfance, ce qui l’a mené à peindre, en employant les termes et l’univers de Delaunay. Un lecteur connaissant l’œuvre du peintre peut reconnaître aisément les sujets des tableaux décrits, comme la tour Eiffel, Paris, la grande roue : « Delaunay comprit toute la beauté négligée de ce grand jouet mécanique55 », écrit Soupault. La critique se lit comme un récit et non comme un commentaire ou une tentative de théoriser l’art : « J’ai connu Robert Delaunay un beau jour. Il faisait un temps magnifique. Il faisait si beau que les maisons grises étaient ornées de fleurs bleues, rouges, violettes56 ». Les premières phrases du texte sont visiblement très narratives, où le critique se met en scène pour raconter sa rencontre avec le peintre. Le texte est aussi parsemé de certaines touches d’humour : « En 1905, il terminait une toile […]. Paris tourne plus vite, c’est l’été. (Il est curieux de rappeler que ce tableau fut refusé au Salon d’Automne.)57 ». Le texte sur Delaunay reste un texte narratif plus léger, comme un exercice de style, alors que le texte sur Jean Lurçat, cependant, est plus historique et revendicateur. D’abord, Soupault mentionne les mouvements d’avant-garde des dernières années en France, notamment le fauvisme et le
55 Philippe Soupault, « Robert Delaunay, peintre », dans Écrits sur la peinture, Paris,
Lachenal & Ritter, 1980, p. 173.
56 Ibid., p. 167. 57 Ibid., p. 169.
