Formation de la modernité

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Formation de la modernité

Jean-Louis Avril

To cite this version:

Jean-Louis Avril. Formation de la modernité. [Rapport de recherche] 368/86, Comité de la recherche et du développement en architecture (CORDA); Ecole nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette. 1986. �hal-01898279�

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FO R M A T IO N DE LA M O D E R N IT E

FORMATION DE LA MODERNITE

RAPPORT FI NAL DE RECHERCHE :

CORDA N° 79,01,

ENSEI GNANT À L' E COLE D ' ARCHITECTURE " P A R I S - L A V I L L E T T E " (EX, U,P. 6 ) ;

K

Présentation ... p. 1 CHAPITRE I :

Le beau, l'utile en architecture, une contradiction permanente.

1- Les trois catégories de VITRUVE ... p.4 2- Dédoublement de la contradiction ... p.5 3- Manifestations de la contradiction :

3-1. Dorique grec et construction ... p.6 3.2. Symétrie baroque et distribution .. p.8

3

3

3 A . Auguste PERRET : l'Hôtel LANGE ___ p.12

3

5

CHAPITRE II :

La crise de la composition classique (baroque) au XVIIIe siècle.

1- Importance des travaux de E. KAUFMANN .. p.17

2- Sa description du système baroque ... p.19 3- Un "nouveau système" ... p.29

b- Critique du concept de "système archi­

tectural" ... p.33 CHAPITRE III :

Contribution du XIXe siècle à l'établissement d'une nouvelle tradition formelle.

1- Une lutte entre l'ancien et le nouveau., p.40 2- Les nouveaux dispositifs :

2.1. Nouvelles symétries ... p.45 2.2. Masses franches - contrastes ... P-50

CHAPITRE IV :

Vertus transformatrices des théories rationa­ listes .

1- L'architecture, un art enclin aux atti­ tudes rationalistes ... p.61 2- MARC-ANTOINE LAUGIER

2.1. Une ambition réformatrice ... p.64 2.2. La question des ordres ... p.65 2.3* Hécatombe ... p.67

2.b. Recommandations .. . ... p .68

2.5- Esthétique ... p.70 3- J.N.L. DURAND

3-1. Des ambitions pratiques ... p.72 3.2. Vers une architecture austère .... p.73 3*3- "De mécanisme de la composition .. p.76

b- De DURAND à VIOLLET-LE-DUC ... p.80

5- VIOLLET-LE-DUC

5.1. Au plus fort de l'éclectisme .... p.82 5-2. Grecs et Gothiques ... p.83 5-3* Principe de légitimation ... p.84

5 ‘b. Mise en question de la symétrie... p.86

5-5. Principes d'unité ... p.88 5-6. Principe de lisibilité ... p.92 5-7. Formation du regard moderne ... p-93

"En méditant toujours davantage sur les diverses impressions que faisaient sur moi les différentes compositions d ’Archi­

tecture, j'ai voulu pénétrer la cause de leur effet".

PRESENTATION :

A l'origine de cette étude, il s'agissait d'éprouver la capacité des concepts originaux d'Emil KAUFMANN a rendre compte de la modernité architecturale depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle jusqu'aux développements aux alen­

tours des années 1930, du mouvement dit moderne.

Présentée par lui comme une révolution des prin­ cipes formels guidant les architectes, "l'archi­ tecture autonome" ou "individualiste" comme il la nomme, se substituait-elle effectivement et durablement aux pratiques en vigueur avant 1750 ? S'il a presque exhaustivement traité du XVIIIe siècle, il n'a pu, concernant le XIXe siècle, qu'émettre cette hypothèse hardie que, sous le masque des formes changeantes de 1'historicisme, les acquis de la "période révolutionnaire" seront entretenus tout au long du siècle et transmis en héritage au siècle suivant. On sait qu'il affir­ mait péremptoirement dans le titre de son premier

essai de 1933, l'existence d'une continuité allant

"de LEDOUX à ^LE CORBUSIER".

L'originalité de cette hypothèse, qui continue de choquer encore aujourd'hui, nous a paru mériter plus que l'habituelle condamnation sans examen véritable qu'elle a en général suscité de la part des spécialistes du mouvement moderne, ou son enregistrement comme idée reçue d'un évolu- tionisme vulgaire, ce qui est bien pire.

Il fallait donc aller y voir de plus près ; c'est

ce qui a été tenté dans les limites matérielles de cette étude.

Devant le mépris dans lequel sont encore tenus les travaux de KAUFMANN, il s'avéra indispensable de résumer dans un court chapitre l'essentiel de ses conceptions, car sans cela, la partie de cette étude concernant le XIXe siècle et qui s'inscrit

(toute modestie gardée) en continuité de ses tra­ vaux, n'^aurait pu être appréciée pour ce qu'elle

veut précisément être : la mise à l'épreuve de ses

conceptions.

On verra que son hypothèse se révélera féconde, et que les formes de l'architecture du XIXe siècle se laissent assez bien ordonner dans les catégories descriptives qu'il a établies pour traiter de l'architecture post-baroque.

Mais, au fil de l'étude, il apparut que si les caractéristiques formelles du "nouveau système architectural" étaient bien inscrites dans les grands faits architecturaux des deux siècles suivant les inventions de LEDOUX et de BOULLEE, les effets du rationalisme architectural, dont KAUFMANN nous assure qu'ils sont négligeables (1) dans la période qui l'occupe, tendaient à s'y

inscrire tout autant, et pour certains programmes, de façon croissante en avançant dans le temps.

Ce constat conduisit à une relecture des trois principaux théoriciens rationalistes français,

LAUGIER,^DURAND et VIOLLET-LE-DUC, sous l'angle

intéressé de dégager les influences immédiates ou très différées, de leurs écrits sur les formes de l'architecture nouvelle. (2)

Alors, les matériaux rassemblés révéleront qu'il n'était plus possible de s'en tenir aux seules

catégories kaufmanniennes pour rendre compte de la suite des évènements architecturaux depuis 1800. Il fallait y adjoindre d'autres catégories descriptives, de nouveaux "motifs", pour repren­ dre sa terminologie, provenant de cette action

des principes rationalistes sur les actes construits. Ou bien, simplement, il fallait interpréter diffé­ remment de nouveaux dispositifs formels qu'il avait si minutieusement repérés. Un travail d'une telle ampleur ne pouvait être entrepris ici, mais nous pensons que les commentaires dans le dernier cha­ pitre sur le principe de "légitimation" ou de "lisi­ bilité" par exemple, peuvent être de quelque utili­ té pour l'entreprendre.

Cette "révision", ou plutôt la poursuite sous un

éclairage supplémentaire des travaux de KAUFMANN à laquelle ce travail semble inviter, ne saurait aboutir hors du cadrage qu'il a donné, souvent de façon très discrète,par de brèves remarques, telle

architecturale résulte d'un mélange de considé­ rations pratiques et de volonté théorique."

(A.S.L. p. 78).

Cette reconnaissance de la double nature de toute architecture, "art et science" ou "beauté et

utilité" ou "forme et fonction", si elle est toujours présente à l'esprit des historiens attentifs et surtout des théoriciens rationa­ listes, n'est pas sans imposer de sévères obli­ gations. L'architecte, placé en première ligne,

les connaît d'expérience ; mais le chercheur

aussi les rencontre s'il veut tenir la réalité par ses deux bouts. La tentation est souvent forte de se soustraire à cette contrainte par l'esquive banale qui consiste à "oublier" l'un des deux termes contradictoires, ce qui est beaucoup plus facile à faire avec un stylo qu'avec un té et une équerre. C'est donc afin de prémunir cette étude contre de tels manque­ ments que le premier chapitre a été consacré à cette question. L'ambition non dissimulée de cette étude est qu'elle contribue à la réac­ tivation du débat sur le rationalisme architec­ tural, considéré comme un principe fécond tant pour l'interprétation plus complété des formes reconnues de la modernité, que pour préparer l'invention de celles de l'avenir. Au moment où certains prétendent à une "post-modernité" n'est- il pas temps de jeter à nouveau un regard attentif sur "l'ancienne" modernité dont il semble souvent que ceux qui en ont voulu le dépassement en igno­ rent la formation et les principes les plus ori­ ginaux.

(1) "Le rationalisme ne fut qu'une des causes du bouleversement de l'architecture au XVIIIe

siècle ; ce n'en fut pas la plus importante",

p. 113 "L'architecture au siècle des lumières"

Edition française R. JULLIARD Paris 1963 -(2) Au cours de cette relecture, de nombreux rappro

chements ont été faits entre les principes énon cés et leurs conséquences parfois très lointai­

nes : de LAUGIER à LE CORBUSIER ou PERRET, ou

de DURAND à MIES VAN DER ROHE, ou encore de VIOLLET-LE-DUC à Louis KAHN.

LE BEAU, L'UTILE EN ARCHITECTURE, UNE CONTRADICTION PERMANENTE.

"Où commence l'art dans toute oeuvre humaine et où la science ? Là est la clé du grand mystère, et l'architecture puise justement, dans la possession inconsciente de cette clé, sa dignité éminente".

Elie FAURE - "Ombres solides - naissance de l'architecture"

-1 LES TROIS CATEGORIES DE VITRUVE :

Dans le premier de ses "dix livres d'architecture" VITRUVE fixe les trois buts de l'architecture :

"Tous (ces) édifices doivent être exécutés de mani­ ère que la solidité, l'utilité et la beauté s'y rencontrent".

L'énoncé de ces trois exigences constitue à lui-seul la définition la plus universelle et la plus constante

que l'on puisse donner de l'architecture : "FIRMITAS,

ÏÏTILITAS, VENUSTAS".

FIRMITAS, c'est la solidité réelle de l'édifice, les qualités de résistance de sa construction.

UTILITAS, que les théoriciens renaissants appelaient aussi COMMODITAS, désigne les qualités fonctionnelles des dispositions spatiales de l'édifice.

L'architecture, il faut que ça tienne, que ça fonction­ ne et... que ce soit beau !

A regarder cette définition à la lumière des dévelop­ pements survenus depuis plus de deux siècles dans la sphère de l'architecture, on appréciera mieux toute la prudence de la formule "s'y rencontrent" utilisée par VITRUVE ou par PERRAULT son traducteur.

Mais, dans son apparente simplicité et malgré sa pru­ dence, la définition de VITRUVE introduit une confu­ sion de taille. Ces trois constituants de l'architec­ ture sont présentés comme relevant d'un même ordre de réalité. Or si les deux premiers relèvent de considé­ rations pratiques bien concrètes, le troisième, VENUS- TAS, relève de considérations plus abstraites, théori­ ques, spirituelles, voire magiques ou sacrées à cer­ taines périodes de l'histoire.

Que la beauté architecturale ne puisse exister qu'in­ carnée dans l'oeuvre construite, il n'empêche qu'elle est toujours différente des buts pratiques de l'édi­

fice dont elle emprunte la substance pour se manifes­ ter et même tous les efforts des rationalistes n 'y

pourront rien changer, il restera toujours un écart (1) entre la chose construite, sa destination et la beauté

qui peut s'en dégager. Le principe d'évolution de l'architecture comme art réside dans cette contra­ diction même et toute la tension qui anime certaines oeuvres ne provient peut-être de rien d'autre que de l'intensité des efforts produits pour tenter de réa­ liser l'unité de ces contraires.

Dans un premier temps, on peut résumer ainsi les rap­ ports qui s'établissent entre "le beau" et "l'utile" :

1 - Il n'est pas de beauté architecturale hors de 1'édifice.

2 - Un édifice ne peut relever de l'architecture sans traitement esthétique délibéré.

On doit dire "dans un premier temps" parce que la beauté ne descendant pas du ciel, les critères esthé­ tiques se modifiant dans le cours de l'histoire, ce qui n'était pas "architecture" en un temps donné peut entrer dans la sphère élargie de l'architecture quel­ ques siècles ou décennies plus tard.

Ce sera l'un des effets du rationalisme architectural que d'autorisier une ré-évaluation de nombreux édi­ fices considérés à l'époque de leur construction comme non-esthétiques sinon laids.

2 - DEDOUBLEMENT DE LA CONTRADICTION :

Des trois buts que VITRUVE assigne à l'architecture,

le troisième, VENUSTAS, est évidemment essentiel si

l'on veut tenir cette discipline pour un art (2). Quiconque a déjà connu des plaisirs d'architecture sait bien qu'à la limite, on peut reprocher à un édifice d'être mal construit pour durer ou mal dis­ tribué pour son usage, mais lui trouver des beautés qui rachètent ces défauts et l'inscrive sans contexte au rang des objets dignes d'intérêt.

Mais si "l'utile" n'est pas l'essentiel, il est bien présent, et sous deux espèces, ce qui impose à l'ar­ chitecte de soutenir un combat sur deux fronts s'il veut atteindre les buts artistiques qu'il se fixe. La contradiction générale "beau-utile" se dédouble pratiquement en "beauté-construction" et "beauté- commodité". D'une part la construction - dépendante à la fois de la nature des matériaux utilisés, du

degré de science ou de savoir-faire atteint par une civilisation donnée dans leur mise en oeuvre - d'autre part les nécessités d'utilisation tant internes qu'externes auxquelles doit satisfaire un édifice, s'opposent respectivement aux buts esthétiques visés.

En simplifiant beaucoup les choses, on peut dire que la contradiction beauté-construction est plus apparente dans les périodes (ou civilisations) où l'on a accordé un traitement spécial aux éléments

travaillants des édifices : siècle de PERICLES,

âge Gothique et surtout XXe siècle ; et que la

contradiction beauté-commodité est plus présente aux époques où l'on a maintenu la construction dans un rôle obscur, noyée dans les masses de maçonnerie ou dissimulée sous la richesse des ornements rappor­

tés : Renaissance, XVIIe et XVIIIe siècle (dans ses

productions baroques et rococo).

Construction et commodité peuvent aussi se contre­ dire, mais ce conflit restera presque toujours à l'état latent dans l'histoire jusqu'à l'avènement de l'architecture rationaliste où sous les effets

combinés d'une complexité croissante des programmes d'utilisation et de l'exigence nouvelle de révéler

la structure des édifices, il mobilisera parfois tous les efforts d'une partie de l'avant-garde ar­ chitecturale du XXe siècle.

3 - MANIFESTATIONS DE LA CONTRADICTION :

3.1. DORIQUE GREC ET CONSTRUCTION :

Les commentaires de Auguste CHOISY sur l'évolution de l'ordre dorique permettent d'observer comment les grecs étaient aux prises avec la contradiction beauté-construction.

Contrairement à VIOLLET-LE-DUC qui ne s'étend pas sur les variations de l'ordre dorique grec (3) et ne considère que le type achevé du Parthénon, au'il donne comme un modèle de perfection de la construc­ tion en pierre appareillée, CHOISY signale les tâton nements qui, des antiques "maçonneries de bois" mène neront l'ordre dorique jusqu'à l'état d'achèvement

qu'il atteindra vers le Ve siècle avant J.C. En relevant toute une série d'anomalies, de non- concordances entre forme et appareillage des

pierres, il nous montre comment : "... les Grecs

ont tâché de réaliser, comme ils ont pu, un type traditionnel à l'aide d'agencements de pierre dont ils se souciaient peu et qu'un enduit de stuc de­ vait après tout rendre invisibles", (à)

Cette pratique restait possible tant que le maté­ riau l'autorisait. Mais a Agrigente, au temple des Géants, l'espacement entre les colonnes devenu trop

grand pour la portée des pierres disponibles, il

fallut établir sous l'architrave un mur pour la porter.

Par un effet direct des nécessités constructives sur la forme "à priori", celle-ci fut alors prati­

quement transformée en son contraire spatial : le

portique devint mur. La volonté de montrer des colonnes afin de reproduire une forme sacralisée, obligea de les présenter engagées dans un mur, rendant la contradiction encore plus évidente.(5) Les perfectionnements apportés à l'appareillage de l'entablement du Parthénon (et de quelques rares édifices de la même époque) mais aussi la subtilité des corrections optiques et des proportions du cé­ lèbre temple, conduisent CHOISY à conclure à la supériorité du dorique du Ve siècle sur toutes ses

autres versions : "... en moyenne, la structure est

devenue vraie (...) la forme a été le point de dé­

part ; et la structure loin de lui avoir imposé ses

exigences, ne s'est mise que lentement en harmonie

avec elle : ce fut l'honneur du siècle de PERICLES

de réaliser cette concordance, qui du reste ne lui survécut guère". (Op. cité p. 2^3)*

C'est le jugement d'un rationaliste, espèce moderne d'observateur des choses de l'architecture qui re­ cherche ce plaisir que procure la "concordance" de la forme bâtie avec son principe constructif. Sa lecture du dorique grec nous indique jusqu'à quel point il faut, sans fanatisme aucun,^admirer cette tension entre forme et construction à l'oeuvre dans l'une de ses premières et plus remarquables manifes­ tations. Il souligne que l'architrave et la frise

sont devenus des dispositifs conformes aux destina­ tions structurelles que leur forme indique, fran­ chissement pour la première, portée verticale par potelets (triglyphes) alternés avec des vides comblés

(métopes) pour l'autre, afin de surhausser l'ensemble de l'édifice sans augmenter la taille des colonnes. Il ne peut voir dans les mutules placées sous la saillie de la corniche qu'un dispositif plastique, rompant efficacement d'ailleurs "l'uniformité de cette surface plafonnante". Il loue par contre sans réserve le "caractère coupe-larme de la corniche" dont il qualifie la forme d' "éminemment rationnelle"

signalant au passage que : "ni les Egyptiens, ni les

Assyriens n'avaient connu le profil à revers d'eau" (T. I p. 258). Une controverse ardente animera les cercles architecturaux au XIXe siècle à propos de l'origine "bois" ou "pierre" du dorique grec, et

l'interprétation de la frise en sera le point central. En résumé, VIOLLET-LE-DUC et GUADET en tiennent pour le triglyphe comme potelet vertical dès les origines, mais VIOLLET-LE-DUC refuse de voir dans le dorique grec une imitation de structures archaïques en bois, alors que GUADET accepte cette hypothèse, comme CHOISY qui lui,veut voir dans le triglyphe une forme rappe­ lant la tête des poutres en bois des premiers temples. Où que se situe la vérité archéologique du problème, l'essentiel à noter ici est la volonté commune aux trois théoriciens de légitimer, par une démonstration rigoureuse, la rationalité constructive de toutes les parties du Parthénon.

3.2. SYMETRIE BAROQUE ET DISTRIBUTION :

Moment invariant de rationalité en architecture, la fonctionnalité des dispositions internes et aussi externes d'un édifice, s'oppose souvent de multiples façons à ses caractères artistiques et aux disposi­ tifs plastiques envisagés. Un édifice,quelqu'il soit, abrite des activités qui doivent trouver leur quan­ tité suffisante d'espace,et surtout les contiguïtés nécessaires à leur degré plus ou moins complexe de relations. La programmation, discipline moderne d'organisation, produit des organigrammes dont tout architecte sait par expérience qu'ils ne sont pas des plans, même quand ils sont simplistes. La forme est ailleurs que dans 1'organigramme,qui n'est pas

/...

une matrice d'où l'on pourrait l'extraire. Elle a

ses exigences propres, sans rapport direct à la

distribution. Mais pourtant, l'organigramme doit trouver, dans la forme adoptée, sa réalisation. En Italie à partir du XVIe siècle, puis en France où régnèrent aussi, un siècle plus tard, les règles de la composition symétrique et hiérarchisée, les architectes durent souvent sacrifier la commodité des dispositions spatiales au respect d'un schéma tyrannique.

Une fonctionnalité aujourd'hui disparue, les néces­ sités de l'étiquette voire de l'apparat, n'excuse que partiellement la distribution peu pratique de certains palais et hôtels baroques.

Encore soumis à l'autorité de la symétrie qui régit toujours les configurations spatiales au XVIIIe siè­ cle, l'abbé LAUGIER, l'un des premiers théoriciens du rationalisme architectural, se trouve confronté aux contradictions qui naissent de son emploi exclu­ sif dans la composition des demeures urbaines. Dans son chapitre intitulé "De la commodité des Bâtiments", il traite de la meilleure manière d'arranger les

entrées des hôtels particuliers. C'est ce qu'il appelle "la distribution extérieure". Il recommande d'abord de placer sur un même axe l'entrée de la cour, l'entrée (ou vestibule) du corps de logis situé entre cour et jardin et l'accès au jardin : "de là dépend la grande facilité des entrées et des sorties". Puis il passe à la critique des partis ignorant l'autorité de l'axe de symétrie et qui se développaient depuis le début du siècle en réponse à l'exiguïté croissante des parcelles urbaines et

souvent à leur irrégularité : "Bien des gens ne veu­

lent plus qu'elle soit dans le milieu, parce qu'ils prétendent que c'est s'ôter la plus belle pièce de la maison pour en faire un vestibule qui n'est qu'un lieu de passage. Ils prennent donc le parti de rejet- ter l'entrée dans l'un des angles ou sur les ailes". C'est alors que dans son propos la "logique" d'un schéma formel à priori se substituant à la logique utilitaire, la symétrie impose sa "nécessité" et le réformateur perdant raison préconise de créer une

fausse entrée : "dès qu'on rejette la porte d'entrée

dans l'angle, il faut nécessairement pour la symétrie

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beau jeu de critiquer ensuite un dispositif aussi

absurde : "dès lors, quelqu'un qui n'est pas au

fait (...) ne sait plus de quel côté est la vraie ou la fausse entrée". Puis, plaidant subitement pour

ce parti condamnable, il ajoute : "on dira sans dou­

te que cet inconvénient est léger en comparaison de l'avantage que l'on tire d'un appartement qui occu­ pe toute l'étendue du corps de logis et qui n'est plus coupé par un vestibule. J'avoue que cet avan­ tage a quelque chose de séduisant". (6) Mais ne ba­ lançant qu'un instant entre confort et représentation,

il tranche dans le sens du plus bel effet : "je dis

plus, ces entrées rejettées dans l'angle de la cour

ont un air de mesquinerie qui déplait : elles annon­

cent que l'on est logé à l'étroit...". C'est par un argument d'allure rationaliste que la position de

l'entrée se trouve finalement confirmée à sa meilleure

place au centre... en tant qu'issue : "d'ailleurs la

porte d'entrée étant naturellement destinée à être l'issue commune de tout le corps de logis, sa place essentielle c'est le centre, d'où elle distribue également à toutes les extrémités". En fait le type de plan que LAUGIER décrit est pratiquement irréali­ sable et d'ailleurs irréalisé dans les hôtels urbains. C'est plutôt un type de palais ou de château qu'il

ILL. 3 évoque ; le plan de rez-de-chaussée de Vaux-Le-Vicomte

correspondrait assez bien à la distribution qu'il recommande.

Il faut signaler, à la décharge de LAUGIER, lui qui voulait exiger des architectes "qu'ils nous rendent raison des formes, des proportions, des ornemens"5 que la plupart des hôtels présentaient des extérieurs symétriques et hiérarchisés, c'est-à-dire comportant un motif saillant et plus orné en partie centrale

sans que cela corresponde à la moindre symétrie in­ terne. Cette pratique était d'ailleurs en accord avec l'enseignement du plus fameux professeur de cette épo­ que, J.F. BLONDEL qui recommandait d'être formaliste à l'extérieur et fonctionnel dans les intérieurs. A sa manière LAUGIER ne cherchait-il pas une ultime légitimation d'ordre rationnel à une pratique forma­ liste dominante au moment historique où celle-ci en­ trait en crise ? (7)

Il est assez curieux qu'il ignore volontairement un type de distribution déjà très ancienne et qui,

toujours en vigueur vers 1750 réglait assez bien

la contradiction entre la symétrie voulue sur cour et la traversée du vestibule jusqu'au jardin, sans couper les appartements. Cette distribution repose sur un "artifice" (8) dont VIOLLET-LE-DUC nous

donne un exemple recomposé par lui^ dans la manière du début du XVIIe siècle,pour un hôtel à corps de logis simple. La même disposition s'appliqua aussi sur les hôtels à corps de logis double, dont LAUGIER dit qu'ils sont les seuls où "l'on peut être logé

ILL. 4 commodément". L'ancien hôtel de Rohan par exemple est

est un des nombreux édifices de cette époque où l'on usa de ce procédé ass-ez illusionniste.

3.3. L'AVEU D'ADOLF L00S :

Certainement le premier à expérimenter une architecture cubique et blanche aux ouvertures rectangulaires, sans encadrements, il influença profondément l'avant-garde européenne des années 20 par son parti-pris des for­ mes les plus sévères.

Polémiste acerbe il tint souvent des raisonnements paradoxaux a u 1il aimait à pousser jusqu'à l'absurde. C'est ainsi que dans un texte à prétention théorique de 1910, intitulé "architecture", et qu'il devait considérer à peu près comme un manifeste puisqu'il en redonna à la publication de larges extraits en

1923 et 1931 (9), il écrivait ceci : "Mais alors la

maison ne serait pas une oeuvre d'art ? L'architec­ ture ne serait pas un art ? Oui, c'est ainsi".

Si l'idée n'est pas nouvelle (10), elle prend un relief particulier quand elle est reprise par celui qui pro­ clamait dès 1908 qu'orner quoique ce soit, vêtement, meuble ou maison s'apparentait à un acte criminel.

Quel désenchantement, quelles mortifications en pers­ pective pour l'architecte qui croirait s'être engagé

dans une carrière artistique ! Il ne lui resterait

qu'un domaine où faire valoir ses mérites et L00S,

dans le même texte, le délimite précisément : "Il

n'v a qu'une faible partie du travail de l'architecte

qui soit du domaine des Beaux-Arts : le tombeau et

C'est seulement dans ce genre de programme, dégagé de l'interdiction d'art inhérente au genre utili­ taire, que l'architecte pourrait alors créer en toute liberté.

Mais que dessina LOOS au tard de sa vie pour sa propre sépulture ? Une pièce montée ? Non, un cube de granit simplement gravé de son nom...

On pourrait bien sûr interpréter ce dispositif aus­ tère comme un trait de modestie et de sagesse de la part d'un des fondateurs de la modernité. Mais il y a plus dans ce choix. Il faut y voir l'aveu d'un artiste solitaire qui ayant engagé l'architecture dans des expériences sans précédents, révéla à la génération suivante qu'un vaste registre d'émotions esthétiques était disponible du côté de la nudité et de l'austérité des formes.

Déclarant ne voir d'architecture que dans l'utili­ taire et l'arrachant en paroles à la sphère des arts, LOOS "avoue" dans le choix apparemment paradoxal de la pierre tombale cubique à la place du morceau d'art

annoncé dans son discours, sa prédilection profonde

pour les solides quadrangulaires les plus abrupts dont il usait aussi bien pour tous les programmes dits "utilitaires".

Certes dans cette anecdote,1'opposition du beau à l'utile est purement métaphorique,puisque n'importe quelle forme peut convenir pour une pierre tombale. Mais par un effet différé de la contradiction pre­ mière, LOOS est poussé à l'aveu de la haute ambition artistique de ses travaux d'architecture, et ceci en dépit de ses solennelles et fréquentes dénégations.

3 A . AUGUSTE PERRET : L'HOTEL LANGE.

Si l'on contourne l'Hôtel Lange (1929-30) en partant de la façade d'entrée, avenue Ingres, on longe la façade en retour sur le bois de Boulogne et l'on

ILL. 5 découvre la façade sud opposée à l'entrée. Cette

dernière n'est pas traitée comme une façade de ser­ vices puisque les grandes salles de réception donnent aussi, par un de leurs côtés, sur cette orientation et, surtout sa finition n'est pas inférieure à celle des autres comme cela se pratiquait souvent pour les façades sur cour. On est alors frappé de voir, après

l'ordonnance régulière des fenêtres verticales des autres façades, deux bandes très affirmées de fenê­ tres horizontales occupant trois travées sur quatre au premier et au deuxieme étage.

La distribution des plans de ces étages indique que ces fenêtres éclairent des espaces de service : office, cuisine, lingerie, etc... Est-ce par souci d'être "vrai selon le programme" comme le recomman­ dait VIOLLET-LE-DUC que PERRET révèle ainsi les es­ paces les moins nobles de cette luxueuse résidence ? Ce n'est pas dans sa manière habituelle. On peut en prendre pour preuve les fenêtres des cuisines de son immeuble de la rue Raynouard qui ont même forme, mêmes dimensions et s'ouvrent à la française comme

celles des salons ou des chambres, dissimulant ainsi totalement l'affectation des espaces qu'elles éclai­ rent.

De surcroit, PERRET a toujours proclamé son parti- pris de la fenêtre verticale "projection de l'homme debout" et son rejet de la fenêtre horizontale prônée par LE CORBUSIER et ses émules. Il lui fallut une cir­ constance bien contraignante pour qu'il se résigne à cette extrémité (11).

L'étude plus détaillée de la distribution interne

ILL. 6 révèle que cette construction devait, à chaque niveau,

contenir les pièces de réception,d'habitation et de services d'un appartement de luxe,et que certains besoins du service imposaient d'importants espaces de rangement et des plans de travail qu'il était impossible de réaliser autrement qu'en créant des allèges pour les adosser. PERRET ne trouva pas d'au­ tre compromis que cette façade, insolite dans son oeuvre, mais que, ironie de l'histoire, certains trouveront peut-être aujourd'hui plus intéressante que les deux autres.

La spécialisation des espaces de service projettant ses conséquences jusqu'au plan de la façade vient détruire la dignité répétitive des hautes fenêtres à la française. L'utilitaire vient contredire l'art... selon AUGUSTE PERRET bien sûr.

Des spécialistes de PERRET contesteront peut-être l'interprétation faite ici de cette façade,en "prou­ vant" qu'il la considérait comme secondaire, ce qui ne change rien à la vigueur du contraste q u ’elle

Il faut encore signaler le precedent du célèbre immeuble de la rue Franklin (de 1903) où là,PERRET avait cherché un moyen d'escamoter la travée de façade sur laquelle s'éclairent des cuisines très étroites,en ne lui accordant pas le précieux revê­ tement de céramique qui recouvre l'ensemble symé­ trique des pièces d'habitation. Si l'on n'y prête attention, on n'est tenté d'attribuer cette travée grisâtre à l'immeuble haussmanien d'à côté, tandis que le regard est attiré par la vigoureuse volumétrie symétrique de l'ensemble principal. La très forte différence d'échelle entre la porte de l'accès de service et la porte du hall d'entrée renforce encore 1 'escamotage.

3-5- LE CORBÏÏSIER : LA VILLA A GARCHES.

Dans un article intitulé "Tracésrégulateur^' et publié en 1929 dans le numéro Printemps-Eté de "l'Architec­ ture Vivante", LE CORBUSIER expose de manière didacti­ que et simple les procédures de tracé dont il use dans ses compositions afin de leur "conférer de l'unité". Au-delà du sujet proprement dit de l'article, quelques extraits valent ici d'en être commentés,qui montrent sa lucide reconnaissance de la nature contradictoire des constituants de l'architecture.

Il s'agira là encore du problème des façades, mais comme moment de composition organiquement lié à ceux du plan.

LE CORBUSIER avoue (12) s'être trouvé une fois "en face d'un ensemble cacophonique" pour avoir, dans un projet, tracé "les trous et les pleins" de la façade "conformément aux besoins du plan". Il y a là d'abord

un "aveu" du mode rationaliste de sa démarche : la

façade n'a pas de forme à priori, elle procède d'une sorte de projection vers l'extérieur des besoins de vue et d'éclairement des espaces intérieurs. Mais,

c'est surtout un constat, presque naïf, de l'opposi­

tion entre l'utile et l'artistique : le résultat exté­

rieur d'une organisation rationnelle de l'intérieur d'un édifice peut très bien produire la "cacophonie". Un peu plus loin, ayant décrit sa recette de géométrie pour "mettre de l'ordre" dans tout ça, il révèle encore la résistance à laquelle il se trouve confronté pour

arriver à ses fins esthétiques : "... je faisais l'impossible pour obtenir ce résultat". Au paragra­

phe suivant, il est encore plus clair : "Vouloir

n'est pas toujours pouvoir : à une maison sont sou­

vent imposés des dispositifs complètement étrangers aux choses de la géométrie et de la plastique..." et là il s'en prend seulement aux contraintes relevant

des "servitudes de voisinage...". Or cette formula­

tion un peu désabusée,si l'on veut bien l'entendre dans son sens le plus général,semble rendre compte totalement des conflits qui surgissent naturellement de toute entreprise architecturale, même en rase

campagne et sans contraintes réglementaires.

Poursuivant l'exposé de ses diverses sortes de tracés, il en vient à définir la composition architecturale dans des termes que VITRUVE n'aurait pas reniés puis­

que celle-ci serait : "déterminée par les nécessités

du plan, de la structure et des matériaux et par l'invention architecturale elle-même". On aura re­

connu au passage : Commoditas, Firmitas et Venustas

sous les traits de "l'invention architecturale". Ce n'est pas là, de la part de LE CORBUSIER, une réfé­ rence délibérée à une tradition historique comme il

lui arrive souvent d'en faire ; c'est la reconnais­

sance un peu instinctive, involontaire même, des incontournables trois "parties" de l'architecture. Reconnaissance d'autant plus manifeste que dans les premières lignes du même article, LE CORBUSIER parle en termes généraux de "composition plastique" englo­ bant volontairement tous les genres, puisqu'il fait suivre cette formulation d'une parenthèse explicite :

"(architecturale, picturale ou sculpturale)". (13)

C'est encore avec une réelle sincérité qu'il dévoile ses secrets de fabrication pour la composition de la Villa à Garches où "faire l'impossible" pour aboutir au but plastique recherché, le mènera à s'en prendre à un dispositif éminemment utilitaire, l'escalier conduisant au jardin afin de le "compromettre" dans

1 1 ensemble.

La façade sud de la Villa est contenue dans un rectan­ gle proche du rectangle d'or qui fournit une diagona­ le dont l'angle avec l'horizontale donnera la pente de l'escalier. Voulant de plus que le solide oblique de cet escalier atteigne le sol sur une ligne située dans le prolongement d'une file de poteaux de la structure, il avoue user d'un subterfuge grossier :

"il a fallu surélever quelque peu le terrain à l'endroit où l'escalier vient toucher le sol". Il est très satisfait de ce dispositif,taxé de "rectification intéressante", et il conclut : "De telles subtilités sont appréciables". Certes... Mais ce que LE CORBUSIER passe sous silence et qui révèle l'immanence de la contra- dition, c'est que la pente retenue pour le tra­ cé de cet escalier, qui a le double mérite du parallélisme à la diagonale de la section d'or et de la coïncidence avec la trame constructive de la villa grâce à la providentielle taupinière, est plus raide que ce que le confort et la sécu­ rité exigent, surtout pour un escalier de jar­ din. Ainsi l'utile coïncide avec le but esthé­ tique visé,au prix de quelques aménagements de la réalité,voire... de quelques entorses. On pourrait en paraphrasant LE CORBUSIER, poser

cette question : l'escalier est-il "machine" à

passer d'un plan à un autre ou "pure création de l'esprit" ?

A B JitVIi)

i i i i

<!> <j -e- -j -ô- o -e- | -e- *_» Façade sud

La constatation de cet écart ne règle en rien la question de l'origine de la beauté architec­ turale qui selon les cas ou les périodes peut s'extraire de l'édifice ou venir d'autres domai nés plastiques tels que la peinture ou la sculp ture ou encore emprunter à toutes ces sources. On verra qu'après J.N.L. DURAND, VIOLLET-LE-DUC DE BAUDOT etc... des architectes du XXe siècle

poursuivront cette idée d'une architecture "hors de l'art".

VIOLLET-LE-DUC n'analysera que l'évolution du profil du chapiteau dorique (p 8è- et 85 Illème entretien).

Histoire de l'Architecture (p 2 M - Tome 1). CHOISY condamne ce dispositif, parlant de "faute qui s'aggrave encore" (p 2b2 Tome 1) alors que VIOLLET-LE-DUC, constatant avant lui "ce désaccord entre la construction et

l'apparence" concluait : "j'admire la forme

(...) et me garderais de (les) blâmer" (p 31 hf

Vile entretien).

L'Hôtel de Halwil projeté quelques années plus tard par C.N. LEDOUX est un parfait exemple de ce parti critiqué par LAUGIER. L'entrée

principale est rejettée sur le côté gauche et à droite, on a une entrée secondaire traitée symé triquement. (in "l'architecture" édition RAMEE PL 156).

Il faudra que s'écoule un peu plus d'un siècle pour que VIOLLET-LE-DUC dans ses "Entretiens" exprime la défiance nouvelle et irrémédiable à l'égard de la symétrie, qui accompagnera la formation historique des critères de la moder­ nité .

VIOLLET-LE-DUC XVIIe entretien p

269-"Architecture Vivante" Automne-Hiver 1923- "Architecture d 'Aujourd'hui" n°2 1931

-(10) - Dans "Philosophie et/de l'architecture" Bruno QUEYSANNE nous apprend que pour KANT l'architecture devant servir à quel­ que usase ne pouvait relever de l'art.

(Cahier de pensée et d'histoires de l'ar­ chitecture - N ol+ Fev. 1985 - Ecole d'archi­ tecture de Grenoble).

(11) - On pourrait se demander si cette construc­ tion ne fut pas celle des expérimentations audacieuses pour PERRET en considérant la façade sur le bois qu'il réalisa, sans rai­ son technique apparente, en porte-à-faux mais "vraie selon la construction" puisque sans pilastres.

(12) - "Je me permets l'aveu de mon expérience personnelle".

(13) - Dans "l'art décoratif d'aujourd'hui",

LE CORBUSIER écrit aussi : "... l'archi­

tecture, le tableau et la sculpture, oeu­

vres sans utilité immédiate..." p. 06 ;

mais il ajoute en note : "l'architecture

LA CRISE DE LA COMPOSITION CLASSIQUE (BAROQUE) AU XVIIIe SIECLE.

"Après avoir commencé par observer avec soin l'objet de son étude, l'historien peut ensuite se demander si la différence de la forme indique une différence des concepts fondamentaux."

1 - IMPORTANCE DES TRAVAUX DE E. KAUFMANN.

Dans ce chapitre est présentée la vision du XVIIIe siècle qu'aura eu Emil KAUFMANN comme celui d'un siècle de transition où s'achève un long cycle de l'évolution de l'architecture et s'ouvre celui dont le XXe siècle est le prolon­ gement toujours vivant (1).

Il a observé des développements nombreux de cette coupure qu'il affirme irrémédiable, dans les pro­ ductions de l'architecture anglaise, italienne et enfin française. C'est en France qu'il constatera les effets les plus spectaculaires et les plus radicaux de ce qu'il n'hésitera pas à qualifier de "révolution architecturale", mais c'est en Angleterre qu'il en aura observé les premiers frémissements.

Ses travaux, très contestés par de nombreux histo­ riens, reposent plus sur l'observation sensible des formes que sur l'accumulation de preuves irréfuta­ bles. Son propos, toujours animé de sa passion pour un genre architectural dont il se sait le décou­ vreur (2), aura été d'établir les origines lointai­ nes des développements les plus avancés de l'archi­ tecture de son temps. A ce titre, ses travaux méri­ tent l'intérêt de quinconque prétend traiter de la modernité architecturale au XXe siècle.

Toute sa méthode faisant une large part à l'inter­ prétation subjective est dans l'anecdote suivante. Parlant d'un motif très courant vers 1800, un demi cylindre saillant sur le nu d'une façade, il commen­

te ainsi : "on pourrait faire remarquer que l'aspect

convexe de la partie centrale n'a rien de nouveau. Mais il y a une différence entre l'interprétation baroque et l'interprétation révolutionnaire de cet élément." (A.S.L. p. 200). Cette différence qui

repose notamment sur un rapport nouveau entre murs et ouvertures, peut ne pas être sensible à

tel historien soucieux de se contenir dans une

froide objectivité : l'un de ceux-là estimait

encore récemment que le seul mérite de KAUFMANN était d'avoir exhumé de l'oubli l'oeuvre de

LEDOUX et de BOULLEE. Rien que ça ! Mais son

moindre mérite, dont ce spécialiste semblait se soucier comme d'une guigne, n'est pas d'avoir si bien observé et décrit minutieusement l'idéal plastique baroque "d'harmonieuse gradation", et les effets de sa disparition ou du moins de sa mise en cause, dans l'architecture du XVIIIe

siècle.

Portant un coup mortel au concept ambigu de

"classicisme", appliqué à l'architecture françai­ se du XVIIe siècle, il aura donné là un moyen sûr pour lire clairement le changement profond qui s'opère sous les apparences d'une continuité "classique" (3) dont l'idée repose sur la seule permanence de l'emploi des ordres.

C'est très informé des événements architecturaux dont il est le contemporain qu'il élabore son

concept historique, depuis son premier essai pu­

blié en 19335 à l'ouvrage qui résume l'effort de

sa vie de chercheur, "l'Architecture aux siècles des lumières", publié à sa mort vingt ans plus

tard.

Il aura voulu fournir au mouvement moderne "une vision neuve de ses origines" qui le renforce en établissant les principes de sa généalogie depuis 1750, ce dont ses acteurs principaux prétendaient d'ailleurs se passer,convaincus de l'exigence de faire table rase des siècles proches. Il reste à vérifier que LE CORBUSIER ait eu vent (ou pas) de la publication du "Von LEDOUX bis LE CORBUSIER" mais KAUFMANN parlera de lui comme du "protagonis­

te le plus conscient, le chef de la jeune école française..." (à) et il usera souvent d'un ton très corbuséen. Concluant un de ses commentaires

de l'oeuvre de BOULLEE, il écrit : "BOULLEE était

artiste jusqu'au tréfonds ; il n'oublia donc jamais

que la forme doit être le but ultime de l'architec­ te..." (A.S.L. p. 178). Ne croirait-on pas entendre LE CORBUSIER protestant de ses ambitions artisti­ ques auürès des détracteurs de "la machine à habi­ ter" ?

/.

C'est partant de la primauté qu'il accorde à l'analyse formelle de la composition, "le plus fondamental de tous les problèmes de l'archi­ tecture" (5), que KAUFMANN énoncera le concept de "système architectural" qu'il généralisera, sans doute abusivement à la période post-baroque. Cette notion sera critiquée à la fin de ce cha­ pitre, mais elle sera utilisée pour la présenta­ tion qui suit de sa description de l'historique rupture. Voici le bref exposé qu'il en donne : "le travail de chaque architecte est guidé par un idéal de composition, un GESTALT-IDEAL, qu'il partage avec ses contemporains. On peut considé­ rer qu'une période chronologique coïncide avec une période artistique tant que règne le même idéal de composition. L'arrangement des parties de chaque oeuvre, et surtout leur rapport envers le tout, est tiré de l'idéal de composition de chaque époque. Le "système architectural" est l'incarnation d'un GESTALT-IDEAL particulier".

(A.S.L. p. 27).

2 - DESCRIPTION DU SYSTEME BAROQUE.

Si WOLFFLIN nous donne une saisissante présenta­ tion de la Rome baroque et souligne tout ce qui oppose Renaissance et Baroque (6), KAUFMANN, passant sur ces oppositions, qu'il n'ignore pas, découvre un principe commun (7) à ces deux pério­ des consécutives l'autorisant à n'en faire qu'une. Il s'appuie pour cela sur son concept de "système architectural". C'est dans le chapitre consacré à l'Italie que KAUFMANN donne cette brève défini­

tion du système architectural baroque : "à l'idé­

al ancien (romain et grec) de relations numériques parfaites, la Renaissance avait ajouté des concepts

nouveaux : la prédominance d'une des parties, l'uni­

fication de ces parties, et leur intégration à l'ensemble". (A.S.L. p. 105)* Autrement dit, une composition est baroque quand existe une dominante et des subordonnées (gradation), les différentes parties étant reliées entre elles (enchaînement) de sorte à former un tout unitaire (intégration).

KAUFMANN trouve une première manifestation de ce nouveau système chez les théoriciens italiens qui,

/...

dès le XVe siècle, s'attachèrent à formuler

l'idéal de composition de leur époque : Leone

Battista ALBERTI, Antonio Avelino FILARETE,

Francesco COLONNA, Sebastiano SERLIO, Andrea PALLADIO, Vincenzo SCAMOZZI. Tous, dans leurs écrits ou dans leurs projets, insistent sur ce que E. KAUFMANN considère comme l'élément

essentiel d'une composition baroque : la hié­

rarchisation des parties en dominante et subor­ données, l'existence d'une partie principale placée naturellement au centre et qui établit sa domination sur les autres. Seconde manifes­

tation : les édifices du début de la Renaissance

dans lesquels l'on peut voir ce nouveau système à l'oeuvre et dont le plus fameux est la Chapelle

des PAZZI a Florence par BRUNELLESCHI : "Il se­

rait difficile d'exprimer le baroque d'une façon plus évidente" souligne E. KAUFMANN. L'élément de hiérarchisation le plus évident est la coupo­ le qui domine l'édifice de "l'intérieur aussi

bien que de l'extérieur" (A.S.L. p.

95

façade, dans l'axe du bâtiment, la baie cintrée, plus large et plus haute qui domine les compar­ timents latéraux du péristyle à cinq travées, annonce la prédominance du centre sur les côtés. C'est précisément parce qu'il recourt à une

composition hiérarchisée des parties que KAUFMANN considère BRUNELLESCHI comme le véritable premier grand architecte de la Renaissance, et cela bien plus que par l'emploi de formes empruntées au vocabulaire gréco-romain. (8)

Une brève présentation de quelques édifices de l'architecture française et italienne montre la présence incontestable du "système". Le Château

ILL 7 de Vaux-Le-Vicomte par Le Vau : la composition

est organisée sur un axe central qui part de la grille d'entrée de la cour, traverse le bâtiment principal et se prolonge par la vaste perspective des jardins à la française et du parc. Symétri­ quement s'ordonnent les ailes du château et les communs. La composition est commandée par le corps central qui fait saillie sur la façade principale et dont le dôme ovoïde qui se distin­ gue des hautes toitures inclinées, marque sans conteste la pièce centrale, le salon d'honneur.

E. KAUFMANN conclut qu'au Château de Vaux-le- Vicomte, "LE VAU réalise l'idée suprême de

l'époque de Louis XIV : une partie règne abso­

lument sur les autres et les subordonnées sont reliées fermement et visiblement à la dominante"

(A.S.L. p. 1 M-0) .

ILL. 8 Le Collège des Quatre Nations à Paris par LE VAU :

le pavillon central surmonté d'un dôme domine la composition générale. Néanmoins, la longueur des ailes courbes, le renforcement des deux pavillons placés à leurs extrémités rendent difficile l'uni­ fication des parties du bâtiment. Le lien entre les deux pavillons latéraux et le centre est cepen­ dant assuré par les balustrades supérieures des ailes et par la corniche intermédiaire qui parcourt toute la façade de l'édifice. La forte saillie du dôme qui veut dominer^"sans partage" dira KAUFMANN) trouve son origine dans le désir d'imposer coûte que coûte une dominante, même au prix d'une médio­ cre intégration de l'ensemble.

ILL. 9 Le Château de MAISONS par François MANSART : la

prédominance du corps central est nettement marquée : façade en saillie, toiture plus élevée, décoration plus chargée, etc... Les corniches fermement dessi­ nées assurent la cohésion de l'ensemble de l'édifice.

Les Villas BADOER, MASER, EMO, en Vénétie, par

PALLADIO : bien plus que la Villa ROTONDA, près de

Vicence et dont la parfaite régularité des quatre faces ne s'explique que par un site exceptionnel

(elle est située sur le sommet d'une colline d'où l'on a une vue admirable de tous côtés), ces trois Villas sont parfaitement représentatives du système baroque, relèvent d'un schéma identique de composi­

tion : le pavillon central, plus haut que les ailes

ILL.10et11 latérales (droites pour les villas EMO et MASER ou

ILL.12 courbes à la Villa BADOER) marque la

maison du maître et domine les ailes destinées à

abriter les communs. La composition est rigoureu­ sement symétrique et s'établit sur un axe traver­ sant en son milieu la pièce centrale. De part et d ’autre sont disposées des pièces identiques plus petites et plus basses. La gradation est affirmée tant à l'extérieur qu'à l'intérieur.

Dans les Villas BADOER et EMO, la gradation est

affirmée par un portique couronné d'un fronton qui s'élève sur toute la hauteur des deux étages et dont la travée centrale, légèrement plus large

que les travées latérales, souligne une nouvelle

fois, mais subtilement, le centre de la composi­ tion.

ILL. 13 La Villa Trissino par PALLADIO : le plan général

et l'élévation de la façade principale de cette villa dont l'exécution n'a été qu'ébauchée, ex­ prime avec une grande efficacité l'idéal baroque. Les longues ailes relient l'édifice à son site et la savante gradation des différentes parties culmi­ ne dans le dôme central qui couvre la pièce la plus noble située exactement au centre du bâtiment prin­

cipal.

Pour une meilleure approche de la description de KAUFMANN, il faut analyser séparément chacune des

trois ambitions plastiques du "système". - Gradation :

La gradation ou hiérarchisation, est sans aucun doute l'exigence la plus caractéristique du sys­ tème baroque et la plus apparente. Elle implique la différenciation des parties en dominante et

subordonnées : il faut un élément central auquel

tous les autres soient soumis.(9)

Cette gradation se manifeste de plusieurs façons, parfois cumulées :

. Une partie domine physiquement et plastiquement

les autres : le dôme de nombreuses églises baro­

ques par exemple

• horizontalement : corps central en saillie, par­

fois plus haut que les ailes, souvent couronné d'un fronton

. verticalement : importance donnée à un étage ; le premier étage appelé étage noble, et qu'occu­

pent les pièces d'apparat ; plus généralement

les variations de hauteur entre les étages,

. spatialement : primauté attribuée à l'une des

façades ; dans la plupart des réalisations

baroques on distingue nettement une façade principale (les autres étant souvent laissées sans décoration),

. par la décoration : mise en valeur d'un élément

central particulier ; le portail d'entrée, la

travée centrale d'un portique, la loggia cen­ trale d'un palais,

. par le traitement des murs : appareil rustique

pour le rez-de-chaussée, murs lisses ou appa­ reil ravalé pour les étages,

. par la superposition des ordres : doriques ou

toscan en bas, ionique ou corinthien au-dessus,

. par la différenciation des pièces dans la dis­

tribution interne : importance donnée à l'en­

semble salon-vestibule situé au centre (l'esca­ lier étant toujours rejeté latéralement à l'axe principal).

Deux remarques pour conclure cette énumération de moyens de gradation :

. La gradation dans le système baroque est indis­

sociablement liée à la centralisation. L'élément dominant est au centre et dans l'axe.

. De discrète et subtile dans les bâtiments de la

première Renaissance (elle s'exprime dans le

délicat traitement des murs du palais Rucellai d'ALBERTIà Florence), la gradation deviendra de plus en plus marquée. Selon la thèse de E. KAUFMANN, son exagération par les architectes du Baroque finissant, rendra presque impossible cette autre exigence de toute composition baro­

/...

Enchaînement :

Si les parties d'un édifice doivent être soumises à l'une d'entre elles qui les domine, souvent au propre comme au figuré, il est nécessaire qu'elles y soient associées non seulement physiquement, mais

jpar des moyens plastiques tels que l'appartenance

à l'ordre hiérarchique se manifeste. De plus, le système baroque exigeait une continuité sans rup­ ture entre les parties. Ces deux exigences conjoin­

tes se réalisaient dans l'enchaînement. Les dis­

positifs (parfois issus des nécessités de la construction) qui concourrent à relier plastique­ ment les parties d'un édifice entre elles et fina­ lement à les associer dans un rapport hiérarchi­ que au centre de la partie principale sont multi­ ples. Citons quelques-uns des plus usités :

. Ordres géants (pilastres ou colonnes) qui asso­

cient verticalement plusieurs étages,

. corniches, balustrades, bandeaux, entablements

qui relient les parties horizontalement,

. volutes qui permettent d'associer verticales

et horizontales tout en atténuant leur opposi­ tion,

. colonnades, courbes ou droites, qui permettent

de relier les pavillons d'extrémités au corps central et parfois, l'édifice à son site,

. encadrements moulurés des baies qui adoucissent

le passage de la masse au vide et aussi du dedans au dehors,

. traitement des angles des bâtiments : chaînage

ou pilastre d'angle, angle en pan coupé, arrondi pour adoucir le passage d'un plan a l'autre.

L'enchaînement est également présent dans le plan

des édifices : les pièces en enfilade constituent

l'arrangement normal des espaces contigus dans les palais baroques.

L'enchaînement est aussi recherché entre le bâti­

ment et son site : escaliers courbes pour relier

le bâtiment au sol, terrasses successives pour passer de l'étage noble aux jardins. Autre motif

/...

caractéristique tes qui tentent ronnement,telle Pierre-de-Rome. colonnes torses

les portants isolés à l'espace environnant ou

les pots à feu, sculptures, trophés, couronnant

les entablements et dont on attend qu'ils accen­ tuent 1'enchaînement vertical et "amortissent" (10) le passage vers l'infini du ciel.

: les colonnades arrondies ouver-

de relier un édifice à son envi- la colonnade du Bernin à Saint- Citons également l'usage des qui ont pour but d'associer

SS. L u ca e M artin a Les baroques ne dédaignaient pas l'enchaînement _{qui découle des réalités de la construction même :}

le vide est surmonté par le vide, les parties so­ lides par des parties solides. E. KAUFMANN, se référant aux idées de GUARINI, montre bien que le porte-à-faux était étranger au système baroque

(A.S.L. p. 108).

Le chevet de Saint-Pierre-de-Rome montre que la série des enchaînements verticaux (pilastres du corps de l'édifice, double colonne du tambour, côtes de la coupole) est violemment contredite par le lourd attique qui assure l'enchaînement horizontal. Les architectes baroques choisirent

souvent de privilégier l'enchaînement vertical au détriment de l'enchaînement horizontal pour

ce qui est des églises. L'élévation de la façade de l'église SS Luca et Martina à Rome fait appa- raitre l'importance prise par les liens verti­ caux, imposant ces incessantes ruptures des en­ tablements à l'aplomb des moindres ressauts des pilastres.

Intégration :

Dans une composition, l'enchaînement est l'ensem­ ble des moyens qui permet à chaque partie

I

d'être rattachée aux autres; l'intégration c'est la qua­ lité de cohésion de l'ensemble. L'enchaînement n'est qu'un des moyens de parvenir à l'intégra­ tion. E. KAUFMANN souligne que les baroques dis­ tinguaient entre enchaînement et intégration.

Dans son analyse du concept de beauté chez PALLADIO il rapporte que celui-ci "prêche l'enchaînement des parties et leur intégration dans le tout..."

Les citations qu'il donne des écrits d'ALBERTI (mais aussi d'autres théoriciens) laissent entre­

voir quel est l'objectif de l'intégration : abou­

tir, comme le dit ALBERTI, à un tout harmonieux

dont "on ne peut rien diminuer, ajouter ou chan­ ger, sans enlaidir l'édifice" (A.S.L. p. 25).

Cet idéal d'achèvement est tout empreint d'anthro­ pomorphisme. Les différentes acceptions philoso­ phiques que donne le dictionnaire (11) du mot intégration sont encore aujourd'hui connotées

d'anthropomorphisme : "établissement d'une inter­

dépendance plus étroite entre les parties d'un être vivant ou les membres d'une société", et encore "coordination des activités de plusieurs organes, nécessaires à un fonctionnement harmo­ nieux". C'est bien ainsi que les baroques l'en­

tendaient .

Cette intégration doit être reche-rchée :

- d'une part entre les parties de l'édifice et l'édifice tout entier ;

- d'autre part entre l'édifice et son site.

Léon Battista ALBERTI est parfaitement explicite

à ce sujet : "la première chose qu'il (l'archi­

tecte) ait à considérer est la forme de l'édifi­ ce, il doit étudier quelle figure conviendra le mieux au site, le remplira et s'y adaptera par­ faitement". (A.S.L. p. 25)

Par ailleurs, E. KAUFMANN indique aussi les moyens les plus couramment utilisés pour parve­

nir à l'intégration : les proportions et la

symétrie. Pour COLONNA "rien n'est plus important que l'harmonisation et l'intégration des parties... Afin d'obtenir ce résultat, COLONNA recommande les

deux grandes panacées de son époque : la perfec­

tion des proportions et la svmétrie". (A.S.L. p. 10M-).

Même certitude chez ALBERTI : "que les proportions

régnent sur les parties afin qu'elles aient l'ap­ parence d'un corps entier et parfait, et non celle de membres disjoints et inachevés". (A.S.L. p 106)

Selon E. KAUFMANN, les objectifs plastiques du système baroque étaient contradictoires. Il énon­ ce plusieurs de ces contradictions, mais pour lui les principales découlaient de l'opposition irré­ ductible entre gradation et enchaînement. (12) En effet, une trop grande concentration de "la puissance disponible" dans la partie principale de la composition (porche d'entrée d'un palais ou d'une église, coupole) rend presque impossi­ ble l'association des autres parties qui restent alors trop autonomes ou écrasées par la partie centrale. L'harmonieuse intégration en devient impossible. A l'inverse, rechercher l'enchaîne­ ment de toutes les parties entre elles, impose de répartir la puissance assez également et d'associer sans rupture brusque les éléments entre eux y compris la partie centrale. La gradation devient alors difficile à établir. Si l'enchaînement favorise l'intégration, la gradation peut mener à la dislocation de l'en­ semble. Cette observation le conduira à inter­ préter le baroque assagi ou "gelé" du XVIIe siècle en France comme un style prudent permet­ tant le compromis.

E. KAUFMANN explique aussi le motif en T renversé des façades de palais italiens "avec son impor­ tance donnée au rez-de-chaussée et qui s'oppose à la poussée ascendante du centre" comme une solution de compromis.

Le programme de construction des églises où les architectes étaient appelés à donner le meilleur de leur talent était le plus complexe à traiter, et l'application du système était rendue plus

ardue par des exigences inconciliables : "la

relation entre coupole, nef et façade était impor tante et complexe. On attendait de l'architecte baroque qu'il accordât la poussée ascendante du dôme à la relative inertie du corps. Les deux éléments devaient à leur tour être en harmonie avec la façade à deux dimensions. Il lui fallait concilier l'exigence d'unité à celle de gradation A 1'intérieur,des obligations rituelles rendaient