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[écriture comme paradoxe."
étude de l'œuvre de Cjabrielle
Roy
DOMINIQUE FORTIER
DÉPARTEMENT DE LANGUE ET LITTÉRATURE FRANÇAISES
UNIVERSITÉ MCGILL, MONTRÉAL
1+1
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Table des matières
Résumé 6 Abstract 8 Remerciements 10 Abréviations utilisées 12 Introduction 14Première partie Explorations 27
Chapitre un - Bonheur d'occasion
1.1 Introduction 28
1.2 Structure et temporalité 30
1.3 Espace 35
1.4 Personnages 41
I.5 Langue 46
1.5-1 Langue des personnages 46
1.5.2 Langue et motifs: métaphore, énumérations et alternatives 50
1.6 Paradoxe 55
Chapitre deux - La Petite Poule d'eau
2.1 Introduction - Espace et temporalité 72
2.2 Idylle 77
2·3 Genre et structure 80
2·4 Descriptions 83
2·5 Narration 85
2.6 Humour et ironie 87
Chapitre trois - Alexandre Chenevert
3-I Introduction 94
3. 2 Personnages 95
H Narration et médiation 98
3·4 Ironie 107
Deuxième partie Alternances 124
Chapitre quatre - Rue Deschambault
4.1 Introduction 125 4.2 Questions de genre 129 4·3 Structure et forme 134 4·4 Narration 139 4·5 Écriture 143 4·P Thématique de l'écriture 143
4·502 Écriture à la première personne 146
4-5·3 Figures d'alternative et d'interrogation 147
4·504 Ponctuation 148
Chapitre cinq - La Montagne secrète
p Introduction et questions de genre 158
5.2 Autobiographie transposée 160
H Paradoxe de la création 162
50{ Procédés d'écriture 168
504.1 Alternatives et interrogations 168
5-4-2 Inversions 171
Chapitre six - La Route d'Altamont
6.1 Introduction 177
6.2 Genre et structure 179
6·3 Temporalité et paradoxe 183
6·4 Narration 188
Chapitre sept - La Rivière sans repos
7.1 Introduction - Questions de genre 199
7.2 Perspective narrative : pitié et mépris 203
7-3 Double aliénation 206
7·4 Paradoxe de la victime et de l'agresseur 210 7·5 Aliénation du personnage, enfermement du lecteur 214
Troisième partie Variations 222 Chapitre huit - Cet été qui chantait
8.1 Introduction - Questions de genre 223
8.2 Idylle 225
8.2.1 Temporalité 226
8.2.2 Personnalisation 227
8·3 Interrogations 229
8·4 Le paradis et son envers 232
8·5 Narration 237
Chapitre neuf - Un jardin au bout du monde
9.1 Introduction - Questions de narration 243
9. 2 L'exil et le retour 245
9·3 Narration 249
9·4 Ironie 251
9·5 Idylle 258
Chapitre dix - Ces enfants de ma vie
10.1 Introduction - Questions de genre 265
10.2 Univers de l'enfance 269
10·3 Temporalité 271
10·4 Paradoxe du désir 273
10·5 Récit autobiographique 278
Chapitre onze - De quoi t'ennuies-tu, Éveline?
II.I Introduction 282
Il.2 Narration 283
11·3 Idylle 289
1I.4 Paradoxe 290
Quatrième partie L'accomplissement autobiographique 299 Chapitre douze - La Détresse et l'Enchantement et Le temps qui m'a manqué
I2.1 Introduction - Questions de genre 300
12.2 Structure et temporalité 302
12·3 Descriptions 306
12·4 Médiation - dédoublement 308
12·5 Réalisme, ironie et idylle 312
12.6 Écriture autobiographique 318
Conclusion 333
Résumé
Cette étude aborde l'ensemble de l'œuvre de Gabrielle Roy afin de faire ressortir à
la fois la continuité et l'évolution qui marquent l'écriture de la romancière. Pour cela, nous distinguons dans cette œuvre quatre grands massifs. Le premier, composé de
Bonheur d'occaJion, de La Petite Poule d'eau et d'Alexandre Chenevert, pose les pôles d'un
paradoxe autour duquel s'articuleront les romans suivants: le réalisme désenchanté et la chronique idyllique, entre lesquels l'histoire du caissier montréalais, racontée sur le mode ironique, jette une forme de pont.
Le deuxième massif, lui aussi régi par ce principe d'alternance selon lequel chaque ouvrage se fait presque le reniement de celui qui le précède, réunit des ouvrages d'inspiration autobiographique de forme plutôt libre (fuie DeJlhambaztit et La Route d'Aitamont) et des récits allégoriques quasi didactiques (La Montagne secrète, La Rivière Jam repoJ).
Les romans qui forment le troisième massif ne s'opposent plus les uns aux autres, mais portent le signe de la réconciliation qui ne s'accomplira pleinement que par le récit autobiographique. Cet été qui thantait, Un jardin all bout du monde, Ces enjàntJ de ma vie et
De quoi t'ennttieJ-ttt, Éveline? mêlent le récit d'inspiration autobiographique à la narration à
la troisième personne, font cohabiter les univers réaliste, ironique et idyllique.
À chacune de ces formes explorées par l'auteur correspond une voix particulière,
une écriture spécifique qui, distincte d'un ouvrage à l'autre, conserve toutefois des
accents communs en ce qu'elle se caractérise par des figures de doute et d'hésitation, des oppositions, des questionnements et des interrogations. Ces différents procédés donnent
à
lire un nouveau paradoxe, logé au sein même de l'écriture, et qui se révèle par l'affrontement de perspectives contradictoires.Ces différentes vOL'\: et les points de vue qu'elles expriment seront reprises dans
La Détrme et l'Enchantement et Le tempJ qui m'a manqué, qui forment le quatrième et dernier
massif de l'œuvre de Gabrielle Roy. Par le discours autobiographique, la romancière intégrera ces voix non pas pour les fondre en une seule mais pour leur permettre enfin à
Abstract
This the sis studies the works of Gabrielle Roy in an attempt to bring to light both
the continuity and the evolution that characterize the novelist's writing. To do so, her
works have been divided into four groupings. The first, composed of Bonheur d'occaJiotl,
La Petite Poule d'Eau and Alexandre Chenevert, identifies the poles of a paradox around
which all of Roy's subsequent novels are articulated: disenchanted realism and idyllic
chronicle are bridged, in an ironic mode, through the story of the Montreal bank teller.
The second grouping, also governed by this principle of alternation whereby each
book seems to be the contrary of the one that precedes it, examines works of
autobiographical inspiration (Rue DeJchambault and La Route d'Altamont) and allegorical,
almost didactic narratives (La Montagne Jecrète, La Rivière Jam repoJ).
The novels that form the third grouping no longer oppose each other but rather
bear the signs of a reconciliation that will only be realised fully in Roy's autobiography,
La Détrem et l'Enchantement. Cet été qui chantait, Un jardin au bout du monde, CeJ enjàntJ de ma vie and De quoi t'enlltlieJ-tu, Éveline? combine work of autobiographical inspiration and
third-person narratives, eliminating the barriers between the realistie, ironie and idyllie
umverses.
To each distinct form chosen by the author correpond a particular voice and a
specifie style of writing, whieh, although differing from book to book, nonetheless share
common elements: doubt and hesitation, oppositions, questionings and interrogations.
These are indicative of a new paradox, lodged in the writing itself, and which reveals
itself through the co-presence of opposing perspectives. The different voices and the
points of views they express reappear in La Détresse et l'Enchantement and Le temps qui m'a
manqué, which make up the fourth and final grouping. In her autobiography, Roy
integrates these voices in order not to merge them into one, but to allow them to express
Remerciements
De nombreuses personnes et plusieurs orgamsmes m'ont épaulée et aidée au cours des cinq années qu'a duré la rédaction de ma thèse. Je tiens tout d'abord à
exprimer ma gratitude au Fonds FCAR et au CRSH qui m'ont octroyé des bourses doctorales, et aux directeurs du Groupe de recherche sur Gabrielle Roy du Département de langue et littérature françaises de l'Université McGill, les professeurs François Ricard et Jane Everett, qui m'ont offert un environnement et un travail agréables et stimulants.
Je suis aussi reconnaissante à François Ricard pour la manière dont il a dirigé mes recherches. Sa perspicacité, sa grande rigueur doublée d'une égale ouverture d'esprit, sa disponibilité, son enthousiasme et la confiance qu'il m'a témoignée aux diverses étapes de préparation et de rédaction de ma thèse m'ont permis de faire beaucoup plus, et beaucoup mieux, que ce dont j'aurais cru être capable. Je le remercie d'avoir persisté à
croire en moi et en mon travail.
U ne pensée toute spéciale va à mes parents, Gilles F ortier et Jocelyne V ézina, qui n'ont jamais cessé de m'encourager et de me soutenir.
Merci
à
Alain Roy d'avoir partagé avec moi ses travaux inédits. Merci auxamis qui m'ont aidée chacun à leur manière: Yanruck Roy qui a su, à plus d'une reprise,
calmer mes angoisses; Robert Barsky, persuadé que j'étais une universitaire qui s'ignorait;
Nadia Live, la décrocheuse la plus scolarisée du monde; Donatella Lombardini,
gentiment copiste malgré elle; Carl Robichaud, mon d.a. préféré.
Abréviations utilisées
BO : Bonheur d'occclJion
PPE :
La
Petite Poule d'eauAC: Alexandre Chenevert
RD : Rue Deschambault
MS :
La
Montagne secrèteRA :
La
Route d'AltamontRSR :
La
Rivière sans reposCE :
Cet été qui chantaitUJ :
Un jardin au bout du mondeCEV :
Ces enfants de ma vieÉ : De qtfOi t'ennuies-tu, Éveline?
DE:
La
DétreJJe et l'Enchantement TM : Le TempJ" qNi m'a manquéL'oiJeau pourtant, pm'que dèJ le nid, à ce que l'on dit, connaît df/à Jon chant,
Introduction
L'œuvre de Gabrielle Roy recèle une part de mystère que la critique ne peut élucider, dont elle réussira tout au plus à dévoiler l'existence; une part irréductible et
essentielle qui ne peut être expliquée, analysée ni même précisément décrite; qui ne se révèle fugacement que par ce que les différents livres font résonner dans l'esprit du lecteur, par ce qu'ils donnent à éprot/ver. L'on n'a jamais fini de lire Gabrielle Roy: ses
livres entretiennent les uns avec les autres - et avec le lecteur - un dialogue qui se poursuit bien après que la dernière page a été tournée. À celui ou à celle qlÙ la lit, la
romancière n'offre que peu de réponses, toujours hésitantes et provisoires, mais pose une multitude de questions qui, une fois soulevées, ne peuvent plus être ignorées. Sous des dehors presque anodins, une forme en apparence plutôt classique, des thèmes généralement peu «engagés », les romans de Gabrielle Roy sont ainsi profondément dérangeants - non qu'ils provoquent ou qu'ils choquent, mais parce qu'ils révèlent, dans ce qu'ils disent comme dans ce qu'ils gardent sous silence, une fêlure qui entraîne une autre forme de bouleversement, une remise en question plus profonde et plus
fondamentale. C'est cette « part d'ombre» qui fait,
à
notre sens, la richesse inimitable de l' œuvre royenne, et qui a inspiré notre étude.* * *
Depuis la parution de Bonheur d'occaJion en 1945, l' œuvre de Gabrielle Roya fait
l'objet de nombreux commentaires. Paul Socken recense, dans Gahn'elle Rrry: Ail Annotated Bibliograpf?y, publié en 1979, cinquante-deux textes critiques (cinq livres et
quarante-sept articles) parus de 1950 à 19781. Dans Lectures contemporaines de Gabrielle R~y.
Bibliographie anafytique des études m'tiques (1918-1991), Lori Saint-Martin en compte plus de
trois cent cinquante. Ces textes appartiennent, pour la plupart, à l'une de trois grandes catégories: les interprétations thématiques, les analyses sociocritiques ou sociologiques et les lectures au féminin2.
Il est difficile de présenter un aperçu qui rendrait compte de l'ensemble des études thématiques - approche privilégiée par une majorité de commentateurs -puisqu'elles abordent quantité de questions différentes; Lori Saint-Martin les divise notamment selon qu'elles traitent de l'américanité, de l'enfance, de l'espace, de l'existentialisme, de l'identité minoritaire, de 1'« interculturel », du poétique, de la quête identitaire, du temps et de la mémoire, du voyage ou d'autres thèmes3. Contentons-nous de noter que plusieurs de ces textes ne portent pas exclusivement sur telle ou telle question, mais examinent un certain nombre de thèmes récurrents de l'œuvre royenne.
Les textes sociocritiques traitent eux aussi de différents enjeux: Gilles Marcotte aborde Bonheur d'occasion par le biais du «grand réalisme» tel que l'entend Lukâcs;
Élizabeth Nardout-Lafarge examine les impacts de la guerre sur les rôles dévolus aux hommes et aux femmes; Maurice Arguin et Ronald Edwing s'intéressent tous deux, bien que de manière différente, aux relations entre anglophones et francophones".
La troisième approche principale, la lecture au féminin, que d'aucuns nomment plutôt lecture féministe, est celle qui a connu le plus de faveur au cours des dernières années, alors que de très nombreuses critiques se sont intéressées au rôle et à la représentation des femmes dans l'œuvre royenne. Les différents ouvrages de la romancière mettent en effet en scène des personnages féminins qui en sont généralement les figures centrales. On ne saurait pourtant, à notre sens, qualifier l'œuvre de Gabrielle Roy de féministe, ne serait-ce que parce que les personnages y sont le plus souvent victimes d'un enfermement et d'une aliénation qui ne leur sont pas imposés par les hommes ou par une société patriarcale mais semblent une part essentielle de leur destin et de leur condition de femmes - aliénation que l'auteur ne dénonce pas ouvertement malS dont elle se borne, pour l'essentiel, à constater l'existence. Quelques
commentatrices notent cet apparent manque d'engagementS; la plupart considèrent cependant que l'œuvre de Gabrielle Roy représente par plusieurs aspects une forme de libération féminine. Quelque différentes qu'elles soient, les lectures au féminin portent toutes sur des questions touchant spécifiquement les femmes: représentation du corps féminin6, prise de parole, formes d'argumentation et modes d'élocution féminins7,
relations mère-filles, pour ne nommer que celles-Ià9.
Dans cet impressionnant corpus critique qui s'étend sur plus de cinquante ans, il est cependant peu de textes qui envisagent l'œuvre royenne dans son ensemble; les critiques traitent le plus souvent d'un texte ou d'un « cycle» particulier - ou, lorsqu'ils abordent la totalité ou la quasi-totalité des ouvrages, le font par le biais d'une question ou d'un élément unique, étudiant, par exemple, l'importance de la nature ou encore les représentations du corps dans diverses œuvres10. Nous croyons pourtant, avec Réjcan Robidoux, que « l'œuvre capitale de Gabrielle Roy, ce n'est pas Bonheur d'occasion, non plus qu'Alexandre Chenevert [ ... ], mais toute l'œuvre, tout l'œuvre, encore en
partie inédit et génétiquement mal connu 11». Il importe donc de considérer les ouvrages dans les rapports qu'ils entretiennent les uns avec les autres pour comprendre, d'une part, les textes individuels et, d'autre part, l'ensemble que constitue l'œuvre royenne. Nous étudierons dans les pages qui suivent l'ensemble des ouvrages de Gabrielle Roy, à
l'exception des récits explicitement destinés
à
la jeunesse (Ma vache BOJJie, Courte-Quelle, L'EJpagnole et la Pékinoise) et des textes que l'on pourrait qualifier de journalistiques (notamment, le recueil Fragiles Lumières de la terre) qui, en raison même de leur nature - et, dans le cas des premiers, du public auquel ils sont destinés -, ne s'inscrivent pas dans ladémarche proprement romanesque de l'auteur, laquelle forme le « matériau» de base de notre étude.
Quelques ouvrages critiques ont cependant une portée plus étendue et tentent de rendre compte de différents aspects de l'œuvre de Gabrielle Roy, notamment l/iJageJ de Gabrielle Rtry: l'œuvre et l'écrivain (1973), de Marc Gagné; Gabrielle Rtry, de Marta Gudrun Hesse (1984); Gabrielle Rtry, Creation and Memory (1997), de Linda M. et Willam A.
Clemente; et, enfin, Gabrielle Rtry, de François Ricard12. Ce dernier texte nous semble particulièrement intéressant et fournit quelques-uns des axes autour desquels s'articulera notre analyse. Comme il fut publié en 1975, il demeure cependant incomplet au regard de l'œuvre entière puisqu'il ne traite pas des textes parus après cette date - Cet été qui (hantait, Un jardin au bout du monde, Ces enjànts de ma vie, De quoi t'ennuieJ-tu, Éveline?, La Détrme et l'Enchantement et Le temps qui m'a manqué.
* * *
Paul Socken notait il y a plus de vingt ans: « La seule lacune importante [dans le corpus critique] concerne l'absence d'une analyse solide et systématique de l'utilisation
reprenaient un semblable constat: « En tout, un dénombrement des articles et des thèses touchant de près ou de loin au discours et au style de l'auteur [ ... ] ne fournit qu'une vingtaine de titres, ce qui demeure bien maigre14.» Les textes critiques étudiant
spécifiquement l'écriture de Gabrielle Roy sont encore aujourd'hui singulièrement peu nombreux et portent le plus souvent sur une question très spécifique, un aspect relativement pointu du style de l'auteur15. À notre connaissance, il n'existe en effet aucune analyse approfondie et « exhaustive» - c'est-à-dire qui aborde différents aspects de la langue de l'auteur et rende compte de l'ensemble de ses œuvres - consacrée à l'écriture de Gabrielle Roy, laquelle possède pourtant, dès ses premiers ouvrages, un style particulier qui certes évolue au fil des années mais conserve certaines caractéristiques essentielles. Nous nous proposons donc de relever et d'expliciter les procédés d'écriture qui nous semblent les plus significatifs dans les différents ouvrages - procédés qui incluent, mais ne se réduisent pas à, des « figures de style» -, et d'étudier les caractéristiques lexicales, syntaxiques et grammaticales propres à l'écriture de la romancière en mettant à profit les outils de la stylistique qui, si l'on en croit Gérard Molinié, «est d'abord une pratique16.» À notre sens, cette pratique est double: la
stylistique n'est pas qu'une manière particulière d'ém·re, elle suppose aussi nécessairement une manière particulière de lire dans la mesure où elle consiste en cette « partie de la linguistique qui étudie la perception du message 17 », c'est -à-dire l'effet produit par certains
procédés linguistiques. Une lecture stylistique ne saurait donc être que subjective et personnelle dans la mesure où cette perception variera d'un lecteur à un autre. C'est ainsi que nous proposerons dans ces pages une lecture de l'œuvre royenne, qui n'exclut ni
n'invalide d'autres lectures fondées sur des critères différents mais serait plutôt
susceptible, en mettant au jour la singularité de l'écriture par laquelle le texte se donne à lire, de les éclairer.
Selon Milan Kundera,
Définir la valeur d'un roman, d'un ftlm, c'est tâcher de saisir ce que celui-ci a apporté de nouveau et d'irremplaçable, dire quels aspects jusqu'alors inconnus de l'existence il a découverts. Considérons donc le critique comme un découvreur de
découvertes.
Étant donné que la découverte contenue dans une œuvre d'art est par définition inattendue et imprévisible, il n'existe pour la saisir aucune méthode généralement valable et applicable; la pensée critique est essentiellement non
méthodique. De même qu'un roman restitue (contre l'esprit des sciences) le caractère irréductible et concret de la vie, la critique littéraire nous rend sensibles à ce qui, dans une œuvre d'art, est singulier, donc imprévisible, donc incalculable par une méthode.
Non seulement le critique peut se tromper (et se trompe), mais on ne peut même nullement vérifier son jugement: tout ce qu'il dit reste son pari personnel, son risque18.
Nous ne prétendons évidemment pas « défInir la valeur» de l'œuvre de Gabrielle Roy, mais nous n'en tenterons pas moins de mettre en lumière ses « découvertes », adoptant pour cela une méthode souple qui nous permettra d'aborder les différents aspects des récits qui la composent, méthode qui variera nécessairement selon la spécifIcité des textes. Si, « [s]ous sa forme première et modeste, la stylistique ne [peut] guère être qu'une science descriptive19 », cette description ne constituera toutefois qu'une
première étape de l'analyse qui visera, dans un deuxième temps, à mettre au jour les procédés narratifs et
à
considérer, notamment, des questions de genre et de structure qui nous permettront d'examiner non seulement le style de l'auteur, mais aussi ce que le style « dit» et la manière dont il le dit - les thèmes abordés, les différents univers qui constituent chacun des ouvrages.Les notions de « forme» et de « fond» ont longtemps conditionné l'étude du style littéraire, qui était vu comme une manière d'ornement, un élément plus ou moins superfIciel qu'il convenait de traverser pour accéder au sens de l'œuvre. Une telle distinction paraît aujourd'hui désuète, si ce n'est carrément absurde: ce que l'on désignait
du nom de « forme» (c'est-à-dire le style, la langue, l'écriture20) n'est pas qu'un fùtre plus ou moins élaboré, plus ou moins opaque, qui recouvrirait et obscurcirait le fond -entendu comme la matière, le propos ou la signification. L'écriture est signifiante en elle-même; elle n'est pas une porte par laquelle le lecteur accéderait aux niveaux de sens plus profonds de l'œuvre, mais un élément indissociable de ces significations qui existent d'abord par elle. La lecture stylistique s'ouvre donc nécessairement sur ce que nous pourrions qualifier de lecture esthétique - laquelle s'intéresse à la fois à la structure, à
l'organisation narrative, au genre, aux thèmes - de l'œuvre envisagée comme un tout qui est davantage que la simple somme de ces différents aspects dont chacun participe à
sa signification.
* * *
Nous avons choisi d'aborder l'œuvre de Gabrielle Roy par le biais d'une figure ou d'un motif central qui l'habite et la marque du premier au dernier texte : le paradoxe, lequel se manifeste sans doute de la manière la plus évidente par les divers procédés qui caractérisent l'écriture de la romancière, figures de doute et d'hésitation, oppositions, questionnements et interrogations qui ont tous en commun de faire cohabiter des éléments apparemment contradictoires à l'intérieur d'un même énoncé. De manière plus
générale, le paradoxe réside également dans le mouvement d'alternance gouvernant la
succession des ouvrages. Comme l'écrit Anne-Marie Fortier, l'œuvre royenne se distingue en ce qu'elle « invente ses propres cadres, qu'elle brise aussitôt en transgressant incessamment la frontière définie par un livre et en cherchant son contraire21 . »Ainsi, au réalisme désenchanté de Bonheur d'occasion succède le monde idyllique de La Petite Poule d'eau; à l'évocation de cette contrée « intact[e], comme sorti[e] tout droit des songes du
quitte quelques jours la ville dont il est, comme les personnages du premier roman,
« prisonnier », pour une campagne qui rappelle par maints aspects celle de La Petite POille d'eau. Ces trois premiers ouvrages nous paraissent ainsi poser les éléments fondamentaux d'un paradoxe autour duquel s'organise l'œuvre entière. Le réalisme quasi naturaliste et la chronique idyllique qui, pour reprendre l'image proposée par Yannick Roy, forment les deux ailes de ce « triptyque dont l'histoire d'Alexandre constitue le panneau central »,
constituent les deux pôles de cette opposition23 . Car l'histoire du caissier, si elle se situe dans un cadre semblable à celui où évoluent Florentine, Jean Lévesque et les autres,
présente aussi un désir de libération, de paix et d'harmonie fugitivement réalisé. L'on n'est donc plus uniquement en présence d'une figure d'opposition mais aussi, dans une certaine mesure, d'une figure de réconciliation, puisque le troisième ouvrage fait le pont entre les deux précédents et participe
à
la fois de l'esthétique réaliste et de l'esthétique idyllique qu'il réunit en un récit de genre nouveau, qui se distingue par son ton essentiellement ironique.Ce paradoxe initial par lequel les premiers ouvrages semblent presque se renier les uns les autres (et qui se poursuivra encore dans plusieurs œuvres) nous semble cependant révélateur d'un paradoxe plus profond et plus fondamental, qui est celui de l'écriture même, laquelle répond aussi à des exigences contradictoires puisqu'elle procède à la fois,
pour reprendre les mots de François Ricard, de « l'exil et du retour », de l'abandon et du rassemblement, du souvenir et de l'imagination, de la négation du monde et de sa (re) création, d'une tension entre le vrai et le faux, le réel et l'imaginé - toutes notions problématiques, qui chacune portent en elles leur contraire. Gabrielle Roy explore elle-même explicitement, dans fuIe Deschambaltlt et La ROllfe d'Altamont, certains de ces divers aspects qui font le propre de son écriture, de toute écriture peut-être.
À
chacun de ces deux récits pseudo-autobiographiques succède cependant un ouvrage, La Montagne secrète puis La Rivière sam repos, qui s'en distingue radicalement; ces quatre œuvres dissemblables forment le deuxième massif de l'œuvre royenne où l'auteur alterne entre le récit pseudo-autobiographique inspiré à la fois par le souvenir et l'imagination et une forme de récit à la troisième personne qui s'apparente à la démonstration, à l'enseignement ou à l'allégorie. À ces différents « genres» explorés par la romancière correspondent des styles différents. Dans le cas des récits à la première personne, les figures subjectives et « émotives» prédominent; l'auteur retrace sur un ton attendri, quelquefois doucement moqueur et parfois presque philosophique, l'évolution de Christine, son alter ego. Dans La Montagne secrète et La Rivière sans repos, en revanche, une volonté quasi didactique se fait jour, alors que l'histoire racontée n'est guère plus que l'illustration d'un propos, voire d'une thèse, qui la parcourt en filigrane. Ainsi, dans ces deux premiers «mouvements» de l'œuvre royenne - qui s'étendent de la parution de Bonheur d'oCtmion en 1945 jusqu'à celle de La Rivière sans repos quelque vingt-cinq ans plus tard -, chaque ouvrage s'oppose systématiquement au précédent en ce qui peut avoir l'air d'une vaste entreprise de « dés écriture ». Comme Pénélope qui défaisait patiemment la nuit venue l'ouvrage tissé pendant la journée, Gabrielle Roy « annule» en quelque sorte chacune de ses œuvres par une autre, qui lui est opposée à la fois par les thèmes, le ton, la forme, le style et la structure, semblant ainsi hésiter entre deux esthétiques qu'elle entreprendra de concilier dans les œuvres suivantes.Les ouvrages qui forment le troisième «massif », Cet été qui chantait, Un jardin ail bout dt! monde, Ces enjànts de ma vie et De quoi t'ennuies-tu, Éveline?, mêlent en effet pour la première fois des éléments appartenant aux deux courants jusque-là opposés, le premier procédant d'une manière de soumission au réel, le second, d'un parti pris pour l'imagination et la fiction (fût-elle autobiographique). Ainsi, Cet été qui chantait présente un
umvers idyllique marqué par une fêlure, donc qui ne procède plus exclusivement de l'idylle mais aussi de son contraire; Un jardin au bout du monde réunit une nouvelle ironique, un texte écrit à la première personne et un récit qui s'apparente lui aussi à une forme d'idylle. L'auteur poursuit également dans ce troisième «mouvement» de son œuvre l'exploration d'une forme particulière, à mi-chemin entre le roman et le recueil de nouvelles, forme à laquelle appartiennent les ouvrages de cette période, tous constitués de plusieurs récits relativement brefs liés par le ton, les thèmes, un certain climat commun. L'opposition marquée qui distinguait jusque-là les ouvrages s'efface et se brouille tandis que l'auteur réunit les différentes voies esthétiques explorées par le passé. La voix narrative de ces ouvrages se fait également problématique puisque les récits à la première personne ne sont, pour la majorité, plus racontés par un personnage fictif bien identifié, sans pour autant être clairement attribués à la personne de l'auteur, à qui la narratrice ressemble toujours davantage, allant même parfois jusqu'à partager son nom. Ce «je» est donc Gabrielle Roy sans pourtant l'être tout à fait, irréductiblement réel et fictif, en même temps soi et autre.
Le quatrième et dernier massif de l'œuvre royenne est constitué des deux ouvrages autobiographiques posthumes, La Détresse et l'Enchantement et Le temps qui m'a manqué, qui résolvent le paradoxe qui hantait la romancière depuis Bonhettr d'oCi,;clJion. Ces
deux ouvrages reprennent en effet, pour les intégrer, les différents genres et manières explorés par l'auteur, auxquels correspondaient autant de «VOL'\:» isolées - voix (ironique, idéaliste, nostalgique) du narrateur ou de la narratrice, et voix des personnages avec qui l'instance narrative en venait graduellement à élaborer un dialogue. Dans ces deux derniers ouvrages, ces voix se rejoignent sans pour autant se fondre en une seule, mais en viennent plutôt à se répondre et à se compléter, scellant ainsi l'œuvre royenne en un ensemble complet tout en 1'« ouvrant» vers de nouvelles significations. La réunion de
ces différentes V01X en un dialogisme achevé ne s'effectue cependant, et c'est là un
nouveau paradoxe, que par le biais de l'écriture autobiographique « pure» où, pour la première fois, Gabrielle Roy entreprend de raconter sans masque l'histoire de sa vie. Ce faisant, elle écrit non pas, comme le veulent les autobiographies « classiques », un récit au
«
je » mais bien un récit au « nous» où se feront entendre, claires et distinctes, les voix qui habitent l'ensemble de son œuvre.NOTES
2
Ces cinquante-deux textes ne constituent cependant pas la totalité de la «production» critique, puisque l'ouvrage de P. Socken présente un choix d'ouvrages et d'articles.
Il est évidemment des textes critiques qui considèrent l'œuvre sous un angle différent, celui de la psychocritique, de la génétique textuelle ou de la stylistique, notamment. Ils demeurent toutefois moins nombreux et plus « marginaux ».
Pour une liste de ces textes publiés de 1978 à 1997, voir Lori Saint-Martin, Let/ures contemporaines de Gabrielle R~ (1978-1997), p. 189 et 190.
4 Voir Gilles Marcotte, «Bonheur d'occasion et le "grand réalisme" »; Élizabeth Nardout-Lafarge,
« Stratégies d'une mise à distance: la Deuxième Guerre mondiale dans les textes québécois »; Maurice Arguin, Le roman québécois de 1944 à 1965. Symptômes du colonialisme et signes de libération; Ronald Edwing,
« Two Solitudes and Bonheur d'occasion: Mirror Images of Quebec».
Voir, entre autres, Gabrielle Pascal, «La condition féminine dans l'œuvre de Gabrielle Roy» et Lucie Lequin, « Les femmes québécoises ont inventé leurs paroles ».
Voir notamment Nicole Bourbonnais, «Gabrielle Roy: la représentation du corps féminin» et « Gabrielle Roy, de la redondance à l'ellipse ou du corps à la voix ».
Voir à ce sujet Lori Saint-Martin, «Structures maternelles, structures textuelles dans les écrits autobiographiques de Gabrielle Roy».
Voir entre autres Carol Harvey,« La relation mère-fille dans La Route d'Altamont» et Lori Saint-Martin,
« Gabrielle Roy: The Mother's Voice, the Daughter's Text ».
Pour une lecture au féminin de l'ensemble de l'œuvre royenne envisagée par le biais de deux figures féminines types, voir Lori Saint-Martin, La V~ageuse et la Prisonnière.
10 Ces questions plutôt étroites amènent évidemment les critiques à aborder d'autres thèmes ou d'autres
« enjeux» de l'œuvre mais il demeure que leurs études ne prétendent pas livrer un portrait « complet» de l'œuvre royenne.
11 Réjean Robidoux, « Gabrielle Roy: la somme de l'œuvre», p. 377 (les caractères gras sont de l'auteur).
Nous n'étudierons pas dans les pages qui suivent les textes inédits de Gabrielle Roy, mais nous efforcerons néanmoins de rendre compte de «toute l'œuvre, tout l'œuvre» publié tel qu'il se donne à lire.
12 Cet ouvrage a été republié en 2001 sous le titre Introduction à l'œuvre de Gabrielle R~ (1945-1975). Nous
nous référerons désormais à cette édition plus récente, dont le texte demeure sensiblement le même que celui de l'édition originale.
13 Paul Socken, Gabrielle Roy : An Annotated Bibliograpf?y, p. 214-215.
14 Claude Romney et Estelle Dansereau, « Introduction» dans Portes de communications: études discursives et
15 L'ouvrage Portes de communication inclut notamment des textes portant sur l'inversion du sujet et sur la
coïncidence des figures textuelles et des figures maternelles; d'autres études sont consacrées à des questions de vocabulaire: Pierre-Yves Mocquais étudie ainsi l'emploi des lexèmes « prairie» et
« plaine».
16 Georges Molinié, LA StyliJtique, p. 87.
17 Pierre Guiraud et Pierre Kuentz, LA Stylistique, Lectures, p. 93 (nous soulignons). 18 Milan Kundera, Préface à François Ricard, LA littérature contre elle-même, p. 7-8.
19 Pierre Guiraud et Pierre Kuentz, Op. dt, p. 24.
211 Nous utilisons ces trois termes dans une même acception. Il est certes des nuances qui distinguent la « langue» d'un écrivain - c'est-à-dire tout à la fois le lexique utilisé, le « niveau de langue» choisi, les structures syntaxiques privilégiées, etc. - de son style, lequel correspondrait, pour reprendre les mots de Proust, à l'air de sa chanson, reconnaissable entre toutes. Comme nous comptons étudier l'ensemble de ces éléments, nous les regroupons sous le terme d'écriture qui les englobe.
21 Anne-Marie Fortier, « Présentation» dans François Ricard, Introdudion à l'œuvre de Gabrielle Rry
(1945-1975), p. 10 et 11.
22 Gabrielle Roy, « Mémoire et création» dans Fragiles Lumières de la terre, p. 196. 23 Yannick Roy, « L'écriture d'Alexandre Chenez'er!: ironie et idylle», p. 350.
PREMIÈRE PARTIE
Chapitre un
Bonheur dJoccasion
1.1
Introduction
Publié en 1945, Bonheur d'occasion, le premier roman de Gabrielle Roy, est celui qui a connu la plus grande faveur critique et populaire. « On n'a guère idée aujourd'hui de l'ampleur du succès commercial et médiatique de Bonheur d'occasion. Dans le contexte du Québec et du Canada, rien de comparable ne s'est vu jusque-là. C'est une sorte de miracle, digne du conte de Cendrillon 1 », qui propulse du jour au lendemain au rang de
vedette une obscure journaliste à l'emploi d'une publication destinée aux agriculteurs. Des photographies de la jeune et jolie romancière tapissent les murs de la ville de Montréal; le roman qui fracasse des records de vente sera, au cours des années suivantes, traduit en quinze langues; Hollywood en achètera les droits pour le porter au grand écran; la célèbre Literary Guild américaine en fera son « Book
of
the Month » et l'ouvrage sera finalement cQuronné, en France, par le très prestigieux prix Femina - une première pour un ouvrage canadien.Si le succès du roman n'a point de précédent au Québec, il en est de même de son « contenu» ou de sa matière; car Bonheur d'occasion représente également une manière de révolution par les thèmes qu'il traite et par la manière dont il les aborde. Selon François Ricard, l'œuvre « dénou[e], en le transcendant, le stérile dilemme du régionalisme et de l'exotisme» dans lequel s'est enlisée la littérature canadienne-française et, ce faisant, « inaugur[e] dans l'histoire de notre roman ce qu'on est convenu d'appeler la période contemporaine2 ».
L'action se déroule à Saint-Henri, un quartier pauvre de Montréal, et présente pour la première fois au public québécois des personnages urbains, aux prises avec les difficultés de la vie moderne dans une grande ville qui s'industrialise. Ces personnages ne sont ni particulièrement vertueux ni spécialement condamnables, ni héros ni vilains; le regard que porte sur eux le narrateur et, avec lui, l'auteur, ne les exalte ni ne les condamne mais demeure, en apparence du moins, relativement neutre et descriptif3. Bref, Bonheur d'oa;asion se rapproche par plusieurs aspects importants du roman réaliste, un genre qui, jusque-là, n'a guère été exploré au Québec. C'est du moins ainsi que le reçoivent les critiques de l'époque, qui se réjouissent pour la plupart de l'avènement de ce « premier grand roman du Canada français4 », « qui est à nous, dira Gérard Bessette, ce
que Mme Bovary (sic), par exemple, est aux Français5 ».
Les premières critiques portent sur le caractère de nouveauté et de modernité de l'œuvre. Toutefois, Bonheur d'occasion a été, au cours des années et à la lumière des ouvrages ultérieurs de Gabrielle Roy, examiné sous une multitude d'autres perspectives. Le roman a notamment donné lieu à plusieurs études thématiques, qui explorent pour la plupart la représentation spatiale et urbaine qu'il met en œuvre, et sociocntlques (ou sociologiques), s'intéressant, celles-là, aux questions sooo-économiques que soulève l'ouvrage, telles que l'industrialisation, l'urbanisation, le
colonialisme, etc.6 Plus récemment, de nombreuses critiques «au féminin» se sont
donné pour mission d'« élargir le cadre traditionnel dans lequel est souvent enfermée l'écriture de Roy, c'est -à-dire sa portée universelle et humaniste, pour en faire ressortir l'aspect féministe7 )}. Bref, comme le note Lori Saint-Martin, au cours des années «la lecture de Bonheur d'occasion a beaucoup évolué [ ... ] et touche de plus en plus les éléments formels plutôt que sociaux du roman, la littérarité et la mise en texte du réel, plutôt que sa seule valeur documentaireS». C'est dans ce courant que s'inscrit notre lecture, puisque nous tenterons de dégager les caractéristiques esthétiques (qui procèdent à la fois de la langue et du style utilisés, du genre de narration employé et de la structure même du roman) que l'auteur développe dans ce premier ouvrage - et dont elle se détachera presque complètement dans ses romans suivants.
1.2 Structure et temporalité
Bien qu'elle se rapproche de celle d'un roman réaliste classique, la structure de
Bonheur d'oC('{]Jion offre certaines particularités assez étonnantes. Le roman est divisé en
trente-trois chapitres de longueur à peu près égale (de dix à quinze pages chacun) laissés
sans titre, simplement coiffés de chiffres romains. L'histoire s'ouvre au Quinze Cet/ts où « [à] cette heure, Florentine s'était prise
à
guetter la venue du jeune homme qui, la veille, entre tant de propos railleurs, lui avait laissé entendre qu'il la trouvait jolie ». (BO-9) Dès les premiers mots, le lecteur est donc plongé dans l'univers de la jeune serveuse; il partage ses préoccupations, ses souvenirs de la veille. Cependant, comme il ne dispose pas du 1Tlê1Tle « savoir» que le personnage (conttaire1Tlent à elle, il ne sait pas qui est ce jeune homme railleur, ignore comment elle a pu deviner qu'il la trouvait jolie), cette entrée en matière a quelque chose de légèrement déstabilisant, peut-être surtout à causedes tout premiers mots, « à cette heure », qui ne renvoient
à
rien. De quelle heure s'agit-il? Il n'existe aucun moyen pour le lecteur de le savoir, et il n'est aucun indice qui permette de présumer qu'il s'agit d'une information - comme l'identité du jeune homme - qui appartient à l'expérience du personnage et que le lecteur nouvellement arrivé ne partage évidemment pas encore. On peut tout au plus supposer que cette curieuse expression, qui situe d'emblée l'action dans un moment bien défini -à
cette heure-là, précisément - en même temps qu'inévitablement flou - oui, mais laquelle? -, annonce l'un des niveaux de langue qui sera utilisé dans l'ouvrage. «À cette heure» renverrait donc à cet « aJtheure» ou « [à] c'te heure» ( BO-llO) dont les personnages émaillent leurs discours.Le premier chapitre présente donc Florentine et le restaurant où viendra bientôt la rejoindre Jean. Tandis que le personnage de la serveuse est présenté directement par le narrateur, celui de Jean est plutôt montré
à
travers les yeux de la jeune fille, dont on découvre du même coup une partie du passé, des rêveries, des craintes, des ambitions, de la personnalité. Tout semble indiquer, aussi bien le nombre de détails fournis que la manière même dont ils sont livrés, c'est-à-dire par le biais d'une focalisation interne, que l'histoire de Bonheur d'occ"(JJion sera celle de Florentine Lacasse, de ses aventures et mésaventures. Pourtant, dès le deuxième chapitre, le narrateur (et, avec lui, le lecteur) abandonne la jeune fille pour suivre plutôt Jean Lévesque à la fonderie où il travaille, et partager ses pensées et ses réflexions9. Comme celles-ci sont surtout consacrées à Florentine qu'il vient de quitter et qu'il se rend bientôt épier, l'on peut toutefois continuer de supposer qu'elle sera le personnage principal autour duquel gravitera l'action. Le troisième chapitre fait toutefois découvrir, toujours sur les pas de Jean, un nouveau lieu, les Deux RecordJ, et une kyrielle de personnages secondaires qui discutent guerre et politique, parmi lesquels le jeune homme reconnaît le père de Florentine, ce quinous ramène encore une fois, bien que par un chemin détourné, à notre « héroïne ». Dès le chapitre N, cependant, il devient clair que si le personnage de Florentine revêt une importance certaine, il ne saurait en aucun cas être personnage principal du récit. Ce nouveau chapitre nous fait découvrir encore un nouveau lieu, le restaurant de la mère Philibert, et un nouveau personnage, Emmanuel. Ce n'est qu'au chapitre suivant que le lecteur se rapproche de nouveau de Florentine (qu'il ne retrouvera toutefois qu'au chapitre VI); le narrateur y présente ses parents, Rose-Anna et Azarius, ce dernier déjà
« entrevu» aux Deux Records, et Eugène, leur fùs aîné.
Les personnages principaux, de même que les lieux où ils évolueront, sont dès lors campés, et il est désormais évident que Bonheur d'occasion ne sera ni l'histoire de Florentine ni celle de Jean, d'Emmanuel ou de Rose-Anna, mais l'histoire de tous ces personnages à la fois, en même temps que celle du peuple de Saint-Henri qui ne constitue pas un simple milieu, mais devient un personnage à part entière, et peut-être le personnage le plus important10. « Florentine, Rose-Anna, et les autres, écrit Patrick Coleman, n'émergent de la foule anonyme que pour s'y fondre à nouveau 11 »; il
semblerait presque qu'ils ont été « choisis» au hasard, que le narrateur aurait plutôt pu décider de s'attacher aux pas d'une autre serveuse, d'une autre famille, et que ces personnages auraient été aussi représentatifs, par leur misère, leur pauvres espoirs, leurs malheurs et, malgré tout, leur bonheur d'occasion, du peuple de Saint-Henri dont le triste destin constitue donc non seulement la toile de fond mais presque le motif principal de l'ouvrage et dont les personnages ne sont que des « représentants ».
Au cours des chapitres suivants, le lecteur fera la connaissance d'autres personnages encore, comme Yvonne, fille des Lacasse qui cherche réconfort dans la
religion, et Daniel, son frère cadet qui mourra de la leucémie et dont un rêve d'enfant donnera son titre à la traduction anglaise de l'ouvrage12. Ces personnages secondaires
n'apparaissent toutefois que de façon épisodique et de loin en loin tandis que le narrateur livre des scènes de leur vie qui semblent quasi détachées du reste de leur existence, dont le lecteur ne connaît à peu près rien, et même du reste du roman, qui les délaisse pour
tracer d'autres destinées, quelquefois collectives, comme celles de tous ces Jeunes hommes, présomptueux et naïfs, partant à la guerre qu'ils voient presque comme un
salut. Bien qu'elle ne comporte ni saut en avant ni retour en arrière important - quelques lignes, tout au plus, viennent quelquefois présenter le passé d'un personnage, le plus souvent sous la forme de souvenirs -, l'action de Bonheur d'occasion demeure éclatée et morcelée puisqu'elle ne suit jamais le même personnage (et donc la même « histoire ») pendant plus de quelques pages. Si prolepses et analepses sont pratiquement absentes du roman, y demeurent les « mouvements» narratifs de l'ellipse et de la scène, cette dernière
technique constituant le motif narratif principal du récit. Selon Gérard Genette13 , la
scène littéraire a pour particularité de faire correspondre le temps du récit à celui de
l'histoire, présentant celle-ci presque sans flltre. Le lecteur devient alors spectateur ou témoin de l'action dont il n'a pas besoin de reconstruire la structure ou la temporalité mais
à
laquelle il peut se contenter d'assister, l'observant comme si elle se déroulait sur la scène d'un théâtre ou encore devant lui dans la rue. Cette technique narrative présentant les événements apparemment sans médiation ni intervention de la part de l'auteur, qui se borne à les rapporter tels qu'ils se produisent, impose toutefois certaines exigences: c'estelle qui commande l'ellipse, puisqu'un roman comme Bonheur d'occasion, dont l'histoire s'échelonne sur plusieurs mois, ne saurait faire correspondre tout au long le temps de la narration à celui de l'histoire14. C'est ainsi que l'histoire des différents personnages est
livrée par de courtes scènes respectant le plus souvent une unité de lieu, qui chacune correspondent à la narration d'un événement principal et forment habituellement un chapitre. Le premier chapitre met en scène Florentine et Jean au restaurant du
Qtlinze-CentJ; le second, Jean qui retourne au travail puis se rend au cinéma afin de VOlt Sl Florentine l'y attend; le troisième présente Jean, Azarius et quelques autres aux Deux Re[vrdJ; dans le quatrième chapitre apparaît Emmanuel chez la mère Philibert, tandis que le cinquième fait pénétrer le lecteur chez les Lacasse. Toutes ces actions se déroulent le même jour, dans un laps de temps tellement court qu'elles peuvent sembler simultanées; il n'en est toutefois rien: elles sont plutôt racontées de manière
à
coller scrupuleusementà
la « réalité ». Lorsque le narrateur abandonne un personnage pour s'attacher aux pas d'un autre, il rejoint ce dernier à un moment qui, dans le temps de l'histoire, correspondexactement à l'instant où il a quitté le premier. L'on ne sait donc rien de ce que fait
Florentine entre le moment où Jean l'aperçoit entrant au cinéma et le lendemain, lorsqu'il guette sa sortie du Quinze-CentJ. Apparemment omniscient, le narrateur semble dans les faits se plier
à
une curieuse contrainte: celle de ne percevoir,à
un moment donné, que les actions d'un seul de ses personnages, ou d'un seul groupe réunià
un même endroit, comme si l'instance narrative était limitée, ainsi que le sont les êtres humains réels, par son incapacité de percevoir les choses qui ne sont pas dans son champ de vision immédiat ou dont il n'est pas « physiquement» témoin. S'il se trouve aux Dellx RecordJ, il ne peut savoir ce qui se déroule au même moment ailleurs, chez les Lacasse ou chez la mère Philibert, par exemple, et le lecteur l'ignorera donc forcément aussi. À notre sens, cette technique narrative a pour conséquence de renforcer un certain effet de réel, puisqu'elle présente l'histoire comme par les yeux d'une « vraie» personne, qui ne saurait se trouver partout à la fois. Cette « vraisemblance» du narrateur, conséquence de son comportement « réaliste », rejaillit sur son récit: en effet, si le narrateur est soumis aux mêmes contraintes que le serait une personne réelle, c'est donc qu'il est, d'une certaine façon, un être réel; s'il est un être réel, c'est donc que ce qu'il décrit l'est aussi.La structure même du roman, par sa division en courts chapitres respectant le plus souvent une unité d'action et de lieu, chacun à peu près autonome, tous
essentiellement composés d'une scène unique, contribue à rattacher l'ouvrage à la tradition réaliste. En effet, cette structure est similaire
à
celle du roman-feuilleton; bien qu'ils relatent la progression d'une ou, peut-être plus exactement, de plusieurs actions continues, les chapitres de Bonheur d'occasion forment autant d'épisodes pouvant se lire presque indépendamment les uns des autres.1.3
Espace
Comme tous les romans réalistes, et contrairement aux œuvres suivantes de l'auteur, Bonheur d'occasion réserve aussi une place de choix à la description. On y trouve une multitude de portraits qui présentent minutieusement les personnages principaux et les lieux où ils évoluent, comme le feraient autant de clichés photographiques. Y sont notamment décrits avec force détails le restaurant où travaille Florentine Lacasse, l'appartement qu'elle partage avec sa famille, deux petits troquets, les Deux Records et le restaurant de la mère Philibert, où se rassemblent les hommes désœuvrés.
Examinons l'une de ces descriptions « traditionnelles », à peu près exempte de métaphores ou de quelque autre figure qui viendrait « obscurcir» le discours et brouiller la clarté de l'image qu'elle esquisse, celle du restaurant du Quinze Cents où Florentine est serveuse:
Elles Ues serveuses] étaient toutes affreusement bousculées. Leurs pas agités, leurs brusques allées et venues, le frôlement de leurs blouses raides d'empois, le déclic du grille-pain quand les toasts sautaient, le ronron des cafetières sur leur plaque électrique, les crépitements du poste de commande formaient un bruit continu, comme une vibration chaude d'été qui eût distillé des essences de vanille et des odeurs sucrées. Et l'on entendait encore le grondement étouffé des mixerJ de lait
mouches prises dans de la colle, puis le tintement d'une pièce de monnaie sur le
comptoir et, à intervalles, la sonnerie du tiroir-caisse, tel un point final, un petit glas
infiniment rapide, inlassable et grêle. Bien que le froid marquât les lourds battants vitrés du magasin d'arabesques de givre, ici, au fond du bazar, il faisait une chaleur torride. (BO-15)
Ce passage relève plus de l'énumération que de la pure description; l'auteur y
procède un peu à la manière des peintres pointillistes, par petites touches à peu près
dénuées de signification en elles-mêmes mais dont l'accumulation et la juxtaposition
finissent par laisser deviner des silhouettes, des objets dont l'addition finit à son tour par
former une image globale. Selon Philippe Hamon, « cet effet de liste» est une
caractéristique fondamentale du descriptif dont il marque le rythme15. Les divers
éléments apparemment épars de la description sont par la suite réunis en une image
unique à la fin du passage, lorsque le narrateur compare le restaurant à un bazar; on
comprend que ce n'est pas l'apparence du lieu qui autorise ce rapprochement mais
l'ambiance, l'activité fébrile communes aux deux endroits. Cette description se distingue
cependant d'une description réaliste « classique» en ce qu'elle ne donne pratiquement
rien à voir, mais davantage à entendre et à sentir. L'on ne sait rien de la taille du
restaurant, de la couleur de ses murs ou de ses banquettes, de la disposition du comptoir
ou des tables, mais l'on ressent, presque de l'intérieur, 1'iffet du lieu, transmis par le biais
des sons et des odeurs qui 1'« habitent». L'expérience du lecteur se rapproche ainsi de
celle d'un personnage qui, plongé dans l'atmosphère du restaurant bondé, peut fort bien
ne pas prêter attention à l'apparence des lieux, mais ne peut s'empêcher d'en percevoir
les bruits (frôlements, déclic, ronron, tintement, etc.) et les parfums (vanille, effluves
sucrées) qui lui parviennent à son insu et presque malgré lui.
Ce type de description minutieuse d'un lieu physique très précis est néanmoins
relativement rare dans Bonheur d'occasion; une fois que le décor (qu'il s'agisse du restaurant,
ajouter quelques éléments qui contribueront eux aussi davantage à donner une
impression du lieu plutôt qu'à en peindre un portrait fidèle. En cela, Gabrielle Roy agit presque à la manière d'un auteur dramatique qui, à la première mention d'un décor, le détaille soigneusement en didascalie16, puis se limite, dans les scènes subséquentes se déroulant dans le même lieu, à indiquer ce qui y a été modifié. Par exemple, la première fois qu'il entre aux Deux Records sur les pas d'un personnage, le narrateur explique assez longuement la «nature» même du lieu, «moins restaurant que tabagie, casse-croûte et débit de boissons non alcooliques, de crème glacée, de gomme à mâcher» (BO-41), avant de présenter les disques étalés aux murs, les journaux suspendus au-dessus du comptoir, les petites tables séparées par des cloisons. À sa deuxième visite en ce lieu que le lecteur connaît désormais, le narrateur se bornera à dire que « ~]a salle du restaurant était à peu près vide ». (BO-154)
On trouve aussi dans le roman un grand nombre de descriptions qui s'attachent moins à dépeindre un endroit précis qu'à livrer, souvent de manière synecdochique, une manière de « description élargie» d'un quartier qui devient aussi implicitement celle des gens qui l'habitent. L'exemple le plus frappant en est sans doute les quelques portraits de ce genre que l'auteur fait du faubourg Saint-Henri et auxquels nous reviendrons bientôt. Il importe toutefois de noter que cette technique synecdochique n'est pas utilisée uniquement pour décrire le quartier pauvre qui est au centre du récit, mais qu'elle constitue une sorte de motif esthétique récurrent, un élément particulier tout à la fois de la méthode descriptive et de la méthode narrative royenne - du moins, de celles mises en œuvre dans ce premier ouvrage. Dans Bonheur d'occasion, les villes, les maisons, leurs matériaux mêmes s'animent et prennent la place des gens qui les habitent, ce qui a un double effet: d'abord celui de dépersonnaliser, voire de déshumaniser ces êtres gommés au profit des murs qui les abritent, puis, paradoxalement, celui de doter ces individus,
tout en les privant de vie individuelle, d'une manière de fixité, de solidité inébranlable qui
n'appartiendrait qu'aux choses. C'est ainsi que le narrateur décrit, telle que la voit Jean
qui erre dans la rue Notre-Dame, la ville de Westmount perchée au flanc du mont Royal,
surplombant le quartier Saint-Henri, « échelonnée jusqu'au faîte de la montagne dans son
rigide confort anglais ». (BO-36) Surgit alors une rupture dans la narration, marquée
formellement par le passage du passé simple à un présent méditatif qui semble substituer
au regard du personnage celui du narrateur, qui poursuit: « Ici, le luxe et la pauvreté se
regardent inlassablement, depuis qu'il y a Westmount, depuis qu'en bas, à ses pieds, il y a
Saint-Henri. Entre eux s'élèvent des clochers. » (BO-36) Si les êtres humains ont disparu
au profit de leurs demeures, celles-ci acquièrent en retour une sorte de statut rehaussé;
elles semblent avoir gagné les caractéristiques « humaines» dont leurs occupants ont été
dépouillés, puisqu'il est question des « pieds» d'une ville. Quant aux clochers, ils
paraissent indiquer que ce qui sépare en fait les deux peuples n'est pas la montagne,
obstacle purement géographique, ni les clochers « physiques », simples constructions de
pierre et de briques; le lecteur infère plutôt que, conformément à la technique
synecdochique employée plus haut, les clochers sont le symbole d'autre chose, qu'ils
remplacent ceux qui les « habitent », c'est-à-dire le clergé et, par extension, la religion - il
s'agit d'ailleurs quasi d'une idée reçue, qui veut que la langue et la religion séparent les
riches et les pauvres de Montréal. Pourtant, cette « thèse» ne sera plus reprise, et l'on ne
reparlera plus de religion dans le roman. Si les humains deviennent choses et que les
choses deviennent presque humaines, les clochers quant à eux demeurent clochers.
Ailleurs, la technique inverse est utilisée, mais l'effet qui en résulte demeure le
même: les êtres se trouvent dépouillés de leur humanité pour se trouver relégués au rang
d'objets. C'est ce qui ressort notamment de cette réflexion de Jean, qui considère
maisons qu'il aurait fallu poser cette affiche. Elle collait aux êtres. À louer, leurs bras! À
louer, leur oisiveté! » (BO-49)
Mais la personnification 17 dont nous parlions plus haut va quelquefois plus loin
encore, lorsque la ville « usurpe» non seulement les caractéristiques de ceux qui la
peuplent mais prend véritablement vie jusqu'à agir à leur place. C'est ainsi que Florentine
rêve à la « grande ville grisante, bien vêtue, bien nourrie, satisfaite et allant à des
divertissements qui se paient cher ». (BO-19) Dans un premier temps, la figure peut
sembler dictée par le regard même de la jeune fille, étrangère à cette ville prospère et à
ses habitants, et qui ne les conçoit donc que comme un tout indifférencié. Pourtant,
l'auteur utilise une technique semblable lorsque la focalisation ne passe pas par les yeux
d'un personnage, ce qui paraît indiquer que, plutôt que le regard, c'est en fait l'objet
regardé Oa ville, ou une ville, c'est-à-dire un ensemble complexe mais dont tous les
éléments se confondent pour devenir une masse indissociable) qui appelle l'emploi de
cette technique descriptive.
Cette technique qui substitue l'espace géographique à ceux qui l'habitent est
utilisée de façon plus frappante encore pour peindre l'ensemble du quartier Saint-Henri,
de manière à en donner une image globale et à faire sentir au lecteur l'impression qui s'en
dégage. L'on perd alors de vue, momentanément, les personnages qui s'y agitent presque
comme des fourmis, pour ne percevoir que leurs mouvements conjugués, la fourmilière,
en quelque sorte, à la fois lieu physique et somme de tous les individus qui la composent18 . C'est notamment l'effet produit par cette synecdoque, reprise par presque
tous les commentateurs de l'œuvre, où l'auteur trace, en quelques mots, une image
saisissante de l'activité du quartier: « Saint-Henri tape les matelas, tisse le fù, la soie, le
coton, pousse le métier, dévide les bobines, cependant que la terre tremble ». (BO-35) Ce
entier, masse indifférenciée, cuneux amalgame d'êtres humains et de machines inextricablement liés, dont l'existence dérisoire se déroule sur une terre inhospitalière grondant sous leurs pieds.
Paradoxalement, Rose-Anna et sa famille semblent irrémédiablement étrangers à
cette ville où ils mènent une existence précaire et incertaine, nulle part tout à fait chez eux puisqu'ils déménagent chaque année, quittant un appartement encombré et malpropre pour un autre plus misérable encore. Dans le cas de Rose-Anna, cette aliénation peut s'expliquer par le fait qu'elle est effectivement étrangère à la ville, ayant passé son enfance et sa jeunesse à la campagne. Lorsque, un soir, Azarius lui annonce que SOn patron lui a « prêté» un camion et qu'il emmènera le lendemain toute la famille
« aux sucres », la femme d'âge mûr est aussitôt envahie de souvenirs heureux et retrouve la jeune fille qu'elle a été: « elle se voyait déjà là-bas, dans les lieux de SOn enfance; elle avançait à travers l'érablière, dans la neige molle, vers la cabane à sucre et, oh, miraculeusement! elle avançait à longues foulées, avec sa démarche de jeune fille svelte ».
(BQ-l77) La nature représente donc à ses yeux une manière de havre, une source de joie. L'expédition n'apportera toutefois que déception à Rose-Anne: dès qu'elle descend du
camion, les siens remarquent qu'elle est de nouveau enceinte et lui en font le reproche de manière à peine voilée, avant que de s'inquiéter de la santé de ses enfants: « Mais ils sont ben pâles tes enfants, Rose-Anna! Leur donnes-tu de quoi manger au moins?» (BQ-200)
Mais la «dernière blessure lui v[ient] de sa mère» qui paraît « s'être muée en une négation obstinée de tout espoir» (BQ-201), et semble cro1re sa fille inéluctablement vouée au malheur.
Ainsi, bien que Rose-Anna voie la nature comme un refuge, un lieu rassurant et quasi nourricier, sa protection lui échappe; elle ne parvient pas à retrouver son enfance ni
