L'ARC DEDIE A SEPTIME SEVERE, CARACALLA ET GETA A SBEITLA (SUFETULA), TUNISIE

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L’ARC DEDIE A SEPTIME SEVERE, CARACALLA

ET GETA A SBEITLA (SUFETULA), TUNISIE

Jacques Vérité

To cite this version:

Jacques Vérité. L’ARC DEDIE A SEPTIME SEVERE, CARACALLA ET GETA A SBEITLA (SUFETULA), TUNISIE. 2021. �hal-03173089�

L’ARC DEDIE A SEPTIME SEVERE, CARACALLA ET GETA A SBEITLA (SUFETULA), TUNISIE.

Jacques Vérité, édition 2021.

Cet article a été publié en 1988 dans la revue ARCHEOLOGIA sous le titre « LA RESTITUTION D’UN MONUMENT ROMAIN, L’arc de Septime Sévère à Sbeïtla en Tunisie ». Ce titre, s’il témoignait d’une intention pédagogique, faisait passer le sujet au second plan et n’était plus adapté aux moteurs de recherche. Par ailleurs cette publication est quasiment introuvable.

Avec ses erreurs et ses préjugés méthodiques, je la considère comme un témoignage. Je la reprends pour la déposer sur un site d’archivage avec un nouveau titre, une amélioration des figures et, n’ayant plus d’archives, une réutilisation des photos (quelques modifications seront datées et en italique).

Une annexe la réactualisera en la complétant et rectifiant des erreurs. Je proposerai ensuite une étude détaillée de cette porte.

Le site archéologique de Sufetula, dont le nom survit dans la dénomination Sbeïtla du village installé à quelque distance des ruines, se trouve à peu près au centre de la Tunisie actuelle, à la limite des hautes et basses steppes. Il reste du passé de Sufetula plusieurs monuments, d’autant plus remarquables qu’ils ont été restaurés au début du XXe siècle, comme le rare exemple des trois temples capitolins, le forum où l’on accède par une porte monumentale, plusieurs églises et l’arc de Dioclétien qui marque l’entrée sud de la ville.

Il y a, à l’entrée nord de la cité, un autre arc aujourd’hui très ruiné qui fait l’objet de cette étude. Avec pour but de montrer précisément comment un architecte agit pour restituer un monument, on va reprendre tout le processus d’un travail dont le but final est d’approcher la connaissance de son état initial.

Photo 1 : Les ruines de l'arc de Septime Sévère à Sbeïtla en 1980. Vue depuis le nord c'est à dire depuis l'extérieur de la cité. On voit la voie dallée qui se dirige vers le centre ville où se dressent les façades arrière des trois temples capitolins.

Photo 2 : Les ruines de l'arc de Septime Sévère à Sbeïtla en 1980. Vue depuis le sud c'est à dire depuis l'intérieur de la cité. A partir de l'arc, la voie n'a pas été excavée.

LES PREMIERS RELEVES.

Le premier travail consiste à étudier et analyser la documentation sur le monument. L’existence de l’arc nord de Sbeïtla a été mentionnée par quelques archéologues mais le seul texte apportant des informations est le rapport de fouilles daté de 1913 (A. Merlin, BAC, 1913). On y apprend que la découverte de l’inscription et ses particularité permettent d’affirmer que l’arc a été construit entre 200 et 209 ap. J.C. et qu’il est consacré à Septime Sévère et à ses fils. On y trouve une description des ruines : « De l’arc…il subsiste la base des piliers, quatre assises de grand appareil à l’ouest, trois à l’est ; les piliers, larges de 2 m, épais de 1,55 m, étaient munis, sur chaque face, d’un avant-corps large de 0,95 m proéminent de 1,50 m, formé d’un piédestal peu élevé, que surmontait un pilastre engagé précédé d’une colonne. De nombreux éléments de la partie supérieure ont été ...

Photo 3 : Le site de l'arc vu du sud-ouest en 1971. L'arc et une partie de la voie ont été fouillés en 1913. Les hastes (pierres verticales) appartenaient aux maisons d'habitations situées en bordure de voie. Les ouvriers regroupent les pierres ayant appartenu à l'arc.

… exhumés des déblais autour du monument : fragments de corniches, de linteaux, de colonnes, ainsi qu’un chapiteau de pilastre corinthien. Le seuil de la porte, large de 3,25 m, est barré par un bandeau de pierre, en

saillie sur le dallage de la voie : celui-ci cesse presque immédiatement en dehors de la ville ». On ne dispose pas d’autre source documentaire à part un croquis coté incomplet du plan de l’arc dessiné en 1964 (qui nous a été remis par N. Duval).

Photo 4 : La façade sud du pied-droit ouest en 1971. A cette date l'arc était dans le même état qu'en 1913. Sa dégradation entre 1971 et 1980 est due à l'action humaine, à une époque où le site n'était pas clôturé .

LA VERIFICATION SUR LE TERRAIN.

Nous étions à Sbeïtla en 1971. A cette époque les restes de l’arc correspondaient à la description de 1913 avec quatre assises à l’ouest et trois à l’est.

L’étude du terrain a consisté à :

– faire des croquis cotés les plus précis possible des restes de l’arc. On constate alors que les dimensions citées dans la publication de 1913 sont imprécises. Au niveau du soubassement la dimension des piliers est de 2,53 x 1,50 m (et non 2 x 1,55) et l’ouverture de l’arc est de 3,16 m (et non 3,26 m). On prend soin de mesurer les piliers au niveau des premières assises (ces cotes sont plus importantes que celles au niveau du soubassement puisqu’elles définissent le volume global du monument) et l’ouverture de l’arc au niveau des pieds droits (3,49 m) car cette dimension correspond au diamètre de la voûte.

– numéroter (dans un ordre arbitraire) toutes les pierres au sol et établir un croquis de chacune d'elles en notant l’emplacement des parements (toujours mieux travaillés que les faces non vues), les éléments éventuels de décor, les dimensions et la position du trou de louve (servant à les manipuler) qui définit la position du centre de gravité de la pierre au moment de sa mise en place. On n’a pas établi de plan des pierres au sol. En effet cette procédure qui permet de retrouver leur place originale à partir du point de chute n’était plus applicable après la fouille de 1913 au cours de laquelle elles avaient été déplacées.

Photo 5 : Détail du pied-droit est, vu du nord. On distingue l'avant-corps du soubassement et, à droite, un avant-corps de la frise architravée ; la première assise du pilastre avec sa base et sa partie inférieure est posée sur le soubassement ; au second plan, la deuxième assise du pilastre.

UNE IMAGE DE L’ARC.

A partir de ces études on a une image de l’arc : les pieds-droits étaient décorés d’un pilastre précédés d’une colonne dégagée. Parmi les pierres au sol se trouvaient des pierres avec un décor d’architrave surmonté d’une surface plane identifiable à une frise, d’autres avec une mouluration de base et deux modèles de corniche. On supposait donc la présence d’un entablement complet (architrave+frise+corniche) surmonté d’un attique (base+corps+corniche) où le corps de l’attique portait l’inscription. Mais il restait beaucoup d’inconnues : était-il possible que l’arc ait une partie supérieure aussi complexe avec un soubassement réduit à 64 cm ? Nous n’avions retrouvé que deux modèles de corniche : n’y avait-il pas d’imposte ? Comment se terminait l’attique et pouvait-on y restituer au-dessus le socle de statues découvert dans les pierres au sol ? Nous avions 24 voussoirs dont beaucoup d’incomplets : combien y en avait-il ? Quelle était la hauteur des colonnes dont nous n’avions que des fragments ?

L’ETUDE TYPOLOGIQUE.

Pour répondre à toutes ces questions il était nécessaire de faire une étude typologique. C'est-à-dire de rechercher comment les problèmes qui nous étaient posés avaient été résolus sur d’autres arcs. Or si les arcs sont des objets architecturaux qui reproduisent toujours un certain nombre de principes de base facilement identifiables, on est obligé de constater que le modèle « idéal » a de très nombreuses variantes suivant les lieux ou les époques de construction. Il est donc extrêmement dangereux d’appliquer à la restitution d’un arc la structure d’autres arcs. C’est donc sur la base du double critère de l’époque et de la proximité que l’on a orienté notre étude typologique. L’arc de Dioclétien de Sbeïtla, bien que possédant deux colonnes dégagées par pied-droit, présente un entablement assez similaire à celui que l’on a trouvé. Celui d’Altiburos, datant d’Hadrien, nous donne un exemple d’arc à soubassement réduit et dont l’imposte n’est pas entièrement périphérique des pieds-droits (2021). L’arc de Mustis (que nous avions restauré) rend possible l’existence de statues sur l’attique (certains auteurs considèrent d’ailleurs les arcs comme des porteurs de statues). Mais

nous n’avons pas résolu le problème de la hauteur des fûts : aucun des éléments de cette colonne ne respecte les proportions théoriques définies par Vitruve : le chapiteau a 2 cm de plus en hauteur, la base est trop haute de 8,5 cm et le diamètre supérieur du fût trop fort de 2 cm.

UNE PREMIERE ESQUISSE.

Ce n’est qu’en 1980 que nous avons repris les notes de 1971. Nous avions, en effet, la possibilité de revenir à Sbeïtla et nous savions par expérience que, quelle que soit la qualité des informations recueillies sur le terrain, elles sont toujours incomplètes.

Nous avons alors dessiné une première esquisse de la restitution. En plan nous connaissions le soubassement, la forme générale des pieds-droits et l’axe des colonnes dégagées que nous pouvions centrer sur la tête des avant-corps. On a reproduit ces éléments en élévation, de face et de profil. On a décidé de restituer la hauteur des fûts à sa dimension théorique vitruvienne. Il s’agit là d’une attitude arbitraire mais depuis 1971 notre expérience de restauration de monuments anciens en Tunisie et une étude des architectures romaines du Haut Tell nous avait démontré qu’il n’y avait pas de critères définissant cette hauteur (nous gardons l’impression qu’elle reste un choix dépendant des conditions d’exploitation des carrières ou du maître de chantier local). A partir de nos relevés des hauteurs de la base et du chapiteau existant, nous avons la hauteur de la colonne et donc le niveau inférieur de la frise architravée.

Il s’agit maintenant de restituer l’entablement et l’attique.

Figure 2 : La restitution de la partie supérieure de l'arc en façades principale et latérale. Pour suivre ce processus complexe nous avons, sur la figure 2, noté les numéros des pierres et les phases de l’opération. Nous mettons en place, en élévation latérale, la frise architravée. Les pierres que l’on voit dans cette position constituent un angle du monument. Elles sont décorées sur deux faces perpendiculaires et donc facilement identifiables. En façade principale, à partir des dimensions des trois pierres d’angle dont nous disposons (22, 23, 116), on retrouve la place des blocs en combinant leurs positions jusqu’à ce que leur réunion donne une dimension totale cohérente avec la dimension latérale du pied-droit définie par sa largeur au niveau des premières assises. Fait sur trois pierres (et donc peu de combinaisons possibles) cette étude est rapide. La 116 est éliminée. On est alors certain de la position ancienne des pierres 22 et 23 et on dessine la pierre 22 en façade principale. Comme on a retrouvé les quatre avant-corps d’architrave, il est aisé de retrouver celui qui se combinait avec l’angle 22 car il est axé sur la colonne. C’est le n° 101. On le dessine en élévation et en profil. Cela permet de vérifier l’exactitude de la position de la colonne dans l’axe de la tête du soubassement : la bande inférieure de l’architrave est bien alignée – comme le veut la théorie – avec le

diamètre supérieur du fût. Il faut maintenant mettre en place la corniche de l’entablement. On ne dispose que d’un angle (134) et de trois têtes d’avant-corps. On est donc obligé de mettre en place l’avant-corps en élévation de face. Sur les trois têtes d’avant-corps, une (140) est très dégradée, les deux autres (51, 64) ont des variations dimensionnelles importantes (par exemple au niveau de la largeur inférieure : 46 et 50 cm). On est confronté là à un problème fréquent en restauration de monuments historiques : le travail de la pierre n’est pas toujours très précis. On le résout en utilisant des dimensions moyennes. C’est donc une corniche « moyenne » que l’on dessine en façade et reporte en profil. Avec la même méthode (combinaison des angles en profil, mise en place de l’avant-corps en élévation sur l’axe de la colonne et dessin de l’avant-corps en profil) on superpose les autres assises : base, corps et corniche de l’attique. Nous avons là toutes les données de l’entablement et de l’attique qu’il suffit de reproduire en façade au droit de la deuxième colonne et en rive des pieds-droits, en profil en tête des avant corps et en rive des pieds-droits.

Pour compléter cette esquisse on met en place la forme générale de la voûte. Comme nous avons retrouvé un des voussoirs centraux (ce sont les seuls a avoir leurs deux faces symétriques), il suffit de le placer sous l’architrave pour avoir la partie supérieure de la voûte dont la largeur est définie par l’écartement des pieds-droits.

LACUNES ET ENIGMES.

Pour terminer l’esquisse, les notes de 1971 doivent être complétées. En effet il nous manque : - le relevé complet des voussoirs dont nous n’avions noté que la dimension de l’intrados, - le dessin du chapiteau et de la base,

- des précisions sur la pierre 161 pour laquelle nous retrouvons dans nos notes des indications trop imprécises : « trous dans chaque face, n’est pas de l’arc ?, base de statue ? ».

- le relevé des différentes assises en place nécessaire pour compléter les élévations. D’autre part nous désirons vérifier trois points.

L’absence d’imposte nous pose un problème. Elle est rare dans les arcs (ne serait-ce que parce qu'elle sert d'appui au coffrage de la voûte au moment de la construction).

Nous espérions, en faisant des relevés des fragments de fût, en retrouver plusieurs qui se raccordent permettant ainsi d’obtenir sa hauteur totale.

Le soubassement, tel qu’il était dessiné était anormal. Il y manquait le socle et la première assise devait mesurer plus que les 18 cm dessinés. Le dallage de la voie devait donc être d’époque postérieure au monument et surélevé par rapport au niveau de la voie sévérienne.

UNE ETUDE COMPLEMENTAIRE SUR LE TERRAIN.

Elle a porté, en 1980, sur le relevé précis des restes de l’arc, des voussoirs, du chapiteau et défini la base des colonnes comme ionique attique ; la pierre 161 est bien un socle de statue à associer avec la 174. Elles portent des traces de scellements en face supérieure et ont des trous dans la partie supérieure de trois parements sur quatre destinés au scellement des tenons maintenant des plaques de marbre. On peut les restituer au-dessus de l’attique. Un sondage réalisé à l’ouest du pied-droit ouest nous confirme que le dallage actuel est situé à 50 cm au-dessus d’un socle débordant de 32,5 cm sur le soubassement (voir Annexe). On est cependant surpris de constater que le parement enterré du pied-droit n’a pas été ravalé. Pour une raison inconnue le monument est resté inachevé.

Par contre les restes de fûts ne se raccordent pas laissant leur hauteur exacte inconnue.

Restait le problème de l’imposte. Malgré notre nouvelle recherche nous n’en avons pas trouvé de fragments parmi les pierres au sol. La solution devait venir de l’existence même du dallage tardif, de la présence du bandeau sur le dallage et des particularités des traces de retaille au sol et sur le monument. Les quatre trous du dallage correspondent aux emplacements des gonds et des gâches de fermeture d’une porte. La saillie du dallage se justifie alors en tant que plinthe de butée assurant le calfeutrement en partie inférieure. En élévation ce calfeutrement est problématique. Le retrait du corps des pieds-droits induit un vide de 18 cm, l’imposte éventuelle est un obstacle à la verticalité du pivot de la porte et il convient d’obturer toute la partie située sous la voûte. Des retailles sur le soubassement ont établi une surface plane au droit de la saillie du dallage, en alignement avec le parement des pieds-droits. On pense qu’il s’agit là des travaux indispensables à la mise en place d’un chambranle bâti de bois assurant les calfeutrements latéraux et supérieur de la porte.

Figure 3 : Plan et coupe des vestiges réalisé en 1980. On voit la trace des gonds et des gâches de fermeture de la porte, le seuil du dallage et les retailles du soubassement qui ont servi à mettre en place un bâti de bois.

L'existence d'un tel chambranle bâti fixé aux pieds-droits suppose que leurs faces soient planes et donc que si une imposte existe qu'elle soit retaillée au nu des autres pierres. Avec cette hypothèse on voit que l'éventuelle imposte aurait été détruite en façade nord (passage du chambranle bâti) et sous la voûte (passage des pivots et ouverture de la porte). Elle n'aurait pu être conservée qu'en façades sud… Comme nous n’en avons pas retrouvé d éléments nous proposons de restituer une imposte interrompue dès son raccord avec le pilastre (2021).

LA RESTITUTION ET SES LIMITES.

A partir de ce travail sur le terrain nous avons achevé les dessins de restitution. Les limites de son exactitude se situent au niveau des problèmes évoqués ci-dessus comme les variations dimensionnelles des pierres, l’imposte, la hauteur des fûts, les appareillages dont nous avons repris plutôt l’esprit que les dimensions effectives (on n’a plus que 60% des pierres de l’arc et certaines sont très dégradées) et de la - ou des- statues qui couronnaient l’ensemble que l’on n’a pas cherché à faire ressembler à Septime Sévère qu’elle devait certainement représenter. Pour exprimer leur incertitude j’ai hachuré toutes mes représentations de statues. Ce hachurage est inspiré du procédé utilisé en restauration de monuments historiques pour distinguer les parties anciennes des ajouts récents. Il permet de conserver une image à valeur pédagogique de l’arc tout en signalant que cette image est fausse (Note 2021). Le résultat donne un arc un peu étrange qui reproduit le modèle et s’en distingue comme si son maître d’œuvre avait voulu exprimer à la fois sa romanité et son originalité dans un monde où l’empereur de Rome était africain.

Figure 4 : Restitution en plan, de la façade principale nord et de la façade latérale ouest. (édition 1983 modifiée 2021).

On a voulu, en écrivant ce texte, montrer comment peut travailler un architecte – même si ce travail n’a pas toujours été méthodique – à partir de 170 pierres qui ont été remise au jour il y a déjà 70 ans.

Cela a permis de faire revivre des fragments de l’histoire de l’arc de Septime Sévère à Sbeïtla. Même s’il reste à comprendre pourquoi le sondage a révélé un parement inachevé, même si l’on n’a pas daté l’insertion de la porte qui transforme complètement le sens de l’arc et fait de l’expression de la fierté d’une ville la marque de son enfermement et de sa décadence. Mais ce n’est plus là le travail d’un architecte : c’est aux archéologues d’intervenir.

ANNEXE 2021. CHAPITRE A : MODIFICATIONS

La thèse de Mme Leydier-Bedier (1) donne une approche rigoureuse et méthodique des arcs romains et un regard dynamique sur leur architecture ou leur fonction urbanistique. L’arc dédié à Septime Sévère, Caracalla et Geta à Sufetula y fait l’objet de nombreuses observations. Certaines m’ont incité à revoir des erreurs ou imprécisions de la version précédente de cet article. On trouvera ci-dessous les modifications

concernant le « Plan et coupe des vestiges » (Figure 3) et celles qui ont abouti à donner une nouvelle version ombrée de l’étude de restitution de l’arc (Figure 5 ci-dessous).

Je renvoie le lecteur à cette thèse pour ce qui échappe à mon sujet.

1. MODIFICATION DE LA FIGURE 3 : PLAN ET COUPE DES VESTIGES.

Tel qu’il se présentait en 1971, le dallage était situé au niveau de la mi-hauteur de la première assise du soubassement des pieds-droits. En privilégiant la proposition de restitution j’ai fait un petit sondage qui m’a confirmé l’existence de ce que je recherchais à savoir le socle du pied droit. Un détail mal désigné de la figure 3 et quelques mots de texte estimant le niveau de la voie d’origine sont « traduits » ainsi : « …grâce au sondage [effectué] en [1980], on sait que le niveau de la voie, en direction de la ville, donc vers le sud, a été surélevé de 50cm environ…Il a pu conclure après le sondage que cette surélévation correspond non pas à l’époque sévérienne, celle de la dédicace de l’arc, mais à la date où on a voulu transformer l’arc en une véritable porte à vocation défensive. Il est possible que ce soit à l’époque byzantine… » (LB p. 566).

Pour tenir compte de cette analyse, je modifie la Figure 3 en remplaçant l’inapproprié terme de « dallage de base » par « socle » et j’ajoute une « proposition de restitution du niveau initial de la rue » en le dessinant en traits tiretés pour exprimer ses incertitudes. En effet, bien que cela soit probable à cause de raisons structurelles, je ne sais pas si le socle est périphérique aux pieds droits. D’autre part je propose (à l’exemple de l’arc de l’est de Mustis ce qui n’apporte aucune certitude) de situer le niveau de la voie dont j’ignore si elle était dallée ou non, à 10 cm au dessous au dessous de la face d’attente du socle. Sur cette modification le niveau de la voie se trouve alors à 37 cm au dessous de celui de la voie tardive (et non les 50cm annoncés dans le texte).

Pour compléter cette étude, je renvoie le lecteur à la thèse de Mme Leydier-Bedier car elle est passée sur le site après qu’il ait été nettoyé. Elle y décrit les aménagements de la voirie, donne des détails sur les compléments de la porte tardive qui fermait l’arc et en constatant qu’au nord de l’arc le dallage est rapidement interrompu, elle engage une réflexion sur sa fonction de porte de ville et de marqueur d’espace urbain.

2. ETUDE DE RESTITUTION : LE COURONNEMENT DE L’ARC ET LE PROBLEME DES STATUES.

Même si « les statues ou groupes statuaires de couronnement [des arcs] ont tous disparu » (LB p. 555), il me semble intéressant de revenir sur ma proposition de restitution de l’attique. Je vais donc poursuivre la même démarche que précédemment à savoir qu’elle visait à donner une image la plus complète possible de l’édifice en lui apportant le complément indispensable à sa compréhension, ce que nous appelions à l’école d’architecture « sa relation avec le ciel ».

Première approche : Quel socle ?

LB propose trois photos de socles. Pour des facilités d’écriture je les désigne par S1, S2, S3.

S1, p. 166, figure 6, est présenté comme « une base de statue de couronnement ». Le trou de louve visible sur la photo montre une face d’attente sans mortaises ni trous susceptibles de recevoir une statue. S1 n’est pas un socle de statues.

S2, p. 170, à droite figure 13, présente la même configuration avec un parement amplement mortaisé, associé cette fois à une large engravure, surmonté par un relief dont on ne peut comprendre s’il s’agit d’une mouluration dégradée ou ébauchée. La similitude avec S1 l’exclut comme socle de statue.

S1 et S2 sont des éléments de parement que je n'ai pas vus lors de mes visites précédentes. Ils m'intriguent car ils sont travaillés sans que l'on puisse voir ce qu'il en est exactement. On laissera les questions sans réponse mais ces pierres apartenaient-elles à l'arc ? Etaient-elles des éléments décoratifs martelés ? Il n'est pas impossible que ma restitution soit modifiée par une véritable fouille du terrain dégageant l'intégralité des restes de l'arc.

S3, p. 170, à gauche figure 13, est une base à mortaise rectangulaire. Deux moulures périphériques à la mortaise prouvent que cette face était vue. Cette base se trouvait au niveau du sol. Elle maintenait un cippe. Je conserve donc ma proposition initiale avec un socle composé de l’association de deux pierres. Elles portent des traces de scellements en face supérieure et des trous dans la partie supérieure de trois parements sur quatre destinés au scellement des tenons maintenant des plaques de marbre. Les dimensions de chaque

pierre sont L : 73 cm, l : 63cm, h : 47cm. En les associant et en estimant un habillage de 12 cm d’épaisseur nécessaire pour les façons de base et de corniche, j’ai dessiné un socle de 172 x 87 cm haut de 47 cm.

Deuxième approche : combien de statues ?

Mme Leydier-Bareil propose trois statues puis deux après l'élimination de Geta. Pour dessiner l’état initial du monument, je choisis, conformément à la dédicace « à la Victoire des trois Augustes » trois statues correspondant à Septime Sévère, Caracalla et Geta. Je ne tiens pas compte de l'indication : « Les statues de l’empereur et de Julia ornaient également le couronnement de l’arc de Sufetula » (p. 555).

Troisième approche : Nature et dimension des statues.

Avant d’arriver à une proposition j’ai comparé de nombreux dessins dans lesquels je modifiais la nature et la dimension des statues. Mon choix, dont le critère principal est mon regard d’architecte, s’est porté sur 3 statues sur socles dont la plus grande mesure 1,34 m, assez grandes pour être vues par les passants et assez petites pour pouvoir être posées ensemble sur le socle. Comme il était hors de question de tenter une quelconque identification avec les Sévères, j’ai choisi d’en copier les dessins sur une proposition de restitution de l’état initial de l’arc d’Hadrien à Athènes (2). En clin d’œil à H. Saladin j’ai repris son personnage d’échelle.

3. RESTITUTION DE LA FACADE PRINCIPALE : FIGURE 5.

Certains archéologues estiment que le mot « restitution » ne désigne pas l’état initial d’un édifice. L’ouvrage « Architecture, Méthode et vocabulaire » (3) indique à restitution : « représentation par le dessin ou en maquette de l’aspect présumé d’un édifice mutilé ou détruit ». Je garderai restitution qui émet une réserve prudente (présume) sur l’état initial.

J’ai modifié l’appareillage « fantaisiste » de la Figure 4 pour une proposition un peu plus plus réaliste. J’ai attribué aux pieds droits un appareil isodome à 52 cm en prolongation de ce qui existe encore. En reins de voûte j’ai dessiné des lits horizontaux générés par les claveaux.

La restitution de l’appareillage nécessiterait, sans garantie de résultat, une étude détaillée des pierres au sol. Afin de bien mettre en valeur les choix du commanditaire sur la hauteur et l’éloignement de colonnes j'ai rajouté sur mon dessin les ombres « architecturales conventionnelles » (soleil à 45 ° en haut et à gauche). CHAPITRE B : UN PETITE PORTE DE VILLE, BAROQUE ET A BAS COÛT !

Pour répondre aux fonctions fondamentales de leur porte de ville qui est d'être un lieu de passage assorti d’une vocation religieuse, les représentants de la cité de Sufetula et leur maître d’œuvre ont du en choisir le style alors que leur projet est contemporain d'arcs aussi différents les uns des autres que les arcs baroques de Timgad, Cuicul et Leptis Magna, les arcs à décors populiste du forum de Rome ou des Argentiers et les simples portes de Pheradi Maius et Tiddis. Ils ont choisi de se démarquer par le traitement particulier des avant-corps : les colonnes reposent sur son soubassement et sont éloignées du corps de l'arc.

Une architecture baroque.

G. Picard, estime que le baroque romain est généré par les croyances de cette société : « Parce qu’ils sont justes et pieux, le peuple romain et son prince reçoivent de la Providence la mission d’organiser l’univers et de lui procurer le bonheur…Cette idéologie... a trouvé pour s’exprimer des formes apparemment contradictoires, en fait complémentaires, et d’ailleurs réalisées à l’aide des mêmes moyens techniques : d’une part, les masses inébranlables et austères de l’architecture fonctionnelle, qui incarne la puissance de l’Empire, d’autre part, le style qu’on a parfaitement le droit d’appeler baroque, non seulement parce qu’il présente les mêmes tendances esthétiques que le baroque moderne, mais parce que ses vestiges ont servi de modèles aux créateurs de ce dernier » (4).

En assimilant baroque romain et baroque moderne, G. Picard autorise l'utilisation de l’analyse du baroque d'un architecte structuraliste J. Castex. Dans son ouvrage « Renaissance, baroque et classicisme. Histoire de l’architecture 1420-1720 »(5) il a établi, dans un chapitre intitulé « Méthode pratique pour démonter les schémas spatiaux », quelques règles qui permettent de comprendre les procédés utilisés par les architectes baroques. Après avoir constaté qu’ils ont « une culture presque encyclopédique » (p. 293), il note qu’ils l’utilisent pour détourner l’architecture classique : « Il y a dans le baroque plusieurs méthodes de démontage des types, plus ou moins radicales, qui s’attaquent à telle propriété du type, ou à tel ensemble de propriétés, ou même à la structure profonde du type…La manière de faire [est] : repérer les articulations du langage classique, puis les « épuiser » (p. 300). Ces méthodes sont subtiles car dissimulées : « … Si l’on admet que [le baroque] réalise un processus de transformation du langage, on comprend qu’il apparaisse comme un hybride où coexistent l’ancien et le nouveau, l’un « hantant » l’autre et produisant cet effet de trouble, cette apparence inorganisée qui prédispose peu à l’analyse. Et c’est là qu’il faut chercher : en clair, la majeure partie de la production baroque n’a de sens que parce qu’on peut continuer d’y voir « l’ancien langage » au travers, par un effet de transparence, ou, tout au moins, de translucidité » (p. 300).

La description de la partie inférieure des avant-corps de l'arc nord de Sufetula par Mme Leydier- Bareil est la démonstration parfaite de « cet effet de trouble, cette apparence inorganisée qui prédispose peu à l’analyse » : « La plinthe [le soubassement] : Elle présente un boudin et une doucine renversée. Elle constitue des décrochements sur lesquels reposaient pilastres et colonnes, ce qui donne à l'arc une structure particulière, puisque l'ordre ne repose pas sur un véritable piédestal. » (p. 165). La conclusion de mon article précédent est tout aussi peu clairvoyante puisque j'y vois « un arc un peu étrange qui reproduit le modèle et s’en distingue ».

Le soubassement comme piédestal.

Il ne faut pas oublier que l'arc nord de Sufetula n'est pas un arc de triomphe mais une porte de ville. On ne peux mieux expliquer la fonction de ce piédestal réduit au soubassement qu'à travers deux exemples de portes.

Photo 8 : Mur de scène du théâtre de Sabratha. Photo 9 : La rue à colonnade de Petra. (6) Les colonnes des portes du mur de scène du théâtre de Sabratha (Photo 8) sont posées sur des dés compensant la hauteur des marches menant à l'arrière scène. Les colonnes des portes semblent posées sur le sol alors que les autres colonnes du mur de scène ont un soubassement important : cette différence exprime parfaitement l'ouverture vers le passage.

La proposition de reconstruction de la rue à colonnade de Pétra (Photo 9) permet de voir que les fûts des portiques posés sur des bases et ceux de l'arc posés sur un piédestal (?) de hauteur réduite apparaissent comme étant au même niveau : il y a continuité de l'espace pour le marcheur, l'arc n'est pas un obstacle. Le choix du soubassement comme support des colonnes affirme que la porte de ville est bien un lieu de passage.

L'éloignement des colonnes.

G. Picard analyse l'éloignement des colonnes du corps des édifices comme « un type de composition baroque apparenté au décor intérieur du Temple de Diane à Nîmes et du temple de Bacchus à Baalbeck » et retrouve des effets analogues dans des édifices datant de Domitien, les faux portiques du Forum Transitorium de Rome.et l'Aula Regia de son palais ce qui l'autorise à conclure : « partout la colonne avec son piédestal et son élément d'entablement tend à se détacher du corps de l'édifice pour former une unité indépendante » (p. 175).

Comme tout élément baroque, la séparation mur/colonne joue sur la perception de l'espace : «...on est frappé par le fait que ces avant-corps très puissants, constitués par les trois éléments : piédestal, colonnes, retour d’entablement, se prêtent à l’exploitation théâtrale de la lumière » (LB p. 536). Plus les colonnes sont éloignées plus les effets d'ombres sont importants, plus ils augmentent la densité du mur et, au contraire, allègent les dimensions des fûts. Plus subtilement, le passant arrivant à Sufetula va se trouver confronté à des contre-jours car il est face à une façade orientée nord-est, c'est à dire rarement au soleil . Vers midi, au printemps, la violence du soleil de la steppe produira une ombre très dense sur le mur nord et ses colonnes et une auréole de contre-jour sur les statues. Le soir, en été, une lumière frisante viendra séparer le mur et les colonnes par une ombre qui fera chanter la pierre et donnera vie au visage des statues.

Ces effets de lumière ont aussi pour but de renforcer la vocation religieuse de l'arc. Ils amènent les passants arrivant à Sufetula à interrompre leur cheminement. Ils sont, à ce moment là, confrontés à ces colonnes qui partent quasiment du sol et que l’étroitesse des avant-corps de l'entablement et de l'attique prolongent vers le haut pour, comme une colonnade de temple, guider leur regard vers « le registre supérieur, le registre triomphal, que dominent l’Empereur et les dieux souvent associés. Cette dialectique ascendante est aussi, dans un sens, image d’apothéose future pour l’Empereur régnant et ses descendants » (LB p. 547).

Enfin l'éloignement des colonnes du mur de l'arc joue un rôle politique subtil. Ce procédé est à l'opposé de la composition d'un arc de triomphe comme celui de Titus où l'impression de puissance est accentué par la constitution d'une masse homogène sans différences spatiales importantes, ce que G. Picard a évoqué en parlant « des masses inébranlables et austères de l’architecture fonctionnelle, qui incarne la puissance de l’Empire ». Il s'agit, pour les représentants de Sufetula, de tenir compte du rôle important que Septime Sévère fait jouer à sa famille : Geta n'est pas empereur et pourtant ils l'intègrent sur la dédicace mais aussi de

respecter les changements politiques que l'Empereur à introduits et en particulier son « populisme ». En arrivant à proximité de l'arc nord, le passant n'est pas écrasé par une architecture fonctionnelle puissante : c'est une porte bienveillante, pas un symbole d'une autorité dominante.

La catégorie du masque (7) et l'économie.

Il est intéressant de noter combien le choix du style baroque permet des économies tout en autorisant la création d'une œuvre spectaculaire.

Première économie, évidente celle là : les assises nécessaires pour édifier les piédestaux ne sont plus nécessaires. Cela peut faire 3 assises composées de 36 pierres environ.

Les autres économies induites sont plus subtiles. La façade de la figure 4 est harmonieuse, bien proportionnée avec les règles classiques de l'ordre scrupuleusement appliquées ce qui fait que l'arc n'a pas d'échelle. Même si on lui en met une (voir Figure 5) on ne voit rien d'étrange. Les colonnes et leurs ombres attirent le regard mais cachent la réalité comme le magicien fait regarder d'un côté pour agir de l'autre. Cette solution architecturale baroque entre dans la catégorie du masque (on ne voit que le masque et pas ce qu'il cache) en dissimulant le souci économique engendré par la simplification architecturale. Seule la comparaison avec un autre arc (ici l'arc est de Mustis) révèle ce que cache l'harmonie de la conception de l'ordre de l'arc de Sufetula à savoir ses dimensions réduites (voir Figure 6).

Enfin on peut noter sur la Figure 7 qui détaille la partie haute de la façade latérale de l'arc les sérieuses économies faites sur le corps de l'arc : on voit clairement que sa largeur est réduite au minimum nécessaire à supporter le socle des statues tout en respectant les règles de superposition de l'ordre. Le masque se mesure aisément : au niveau des pieds-droits la largeur du corps est de 1,14 m alors que la largeur totale de l'arc au niveau du soubassement est de 4,47 m soit presque 4 fois plus.

Conclusion.

Confrontés à la nécessité de bâtir une porte au nord de Sufetula, les représentants de la cité et leur maître d’œuvre ont répondu à ses fonctions fondamentales qui sont d'être un lieu de passage assorti d’une vocation religieuse en « bon pères de famille ». L'hommage à l'Empereur intègre ses choix politiques tant dans leurs aspects publics (le populisme) que « semi » privé avec la présence de Geta. L'arc est construit avec une grande rigueur architecturale à laquelle le baroque ajoute une volumétrie conséquente, des lumières originales et une entrée de ville bienveillante. Enfin le masque du baroque dissimule en réalité un ouvrage économique. L'arc dédié à Septime Sévère, Caracalla et Geta est un bel ouvrage qui dissimule parfaitement sa réalité : une petite porte de ville, baroque et à bas coût.

Jacques Vérité : jjr.verite@yahoo.fr

Clermont 18 03 2021

Cet article et ses illustrations non signées sont libres de droits de reproduction.

NOTES

1. Voir bibliographie.

2. Ward-Perkins J. B., Roman architecture, 1974, Milan, Figure 374.

3. Architecture. Méthode et vocabulaire, Principes d’analyse scientifique, Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, Ministère des affaires culturelles, Imprimerie Nationale, 1972.

4. Picard G., Empire romain, Office du livre, 1964, p. 159.

5. Castex J. , « Renaissance, baroque et classicisme. Histoire de l’architecture 1420-1720 », Hazan, 1990 . 6. in Browning I., Petra, Jordan Distribution Agency, 1994, p. 55.

7. Emprunté à l'article : Damisch H., L’œuvre des Churriguerra : la catégorie du masque, in Annales, 15e année, n°3, mai-juin 1960

BIBLIOGRAPHIE

LEYDIER-BAREIL A.M., Les arcs de triomphe dédiés à Caracalla en Afrique romaine : architecture et urbanisme, politique et société. Art et histoire de l’art. Université Nancy 2, 2006. (abréviation : LB)

MERLIN A. « Rapport présenté à la Commission de l’Afrique du Nord le 11 Mars 1913 », B.A.C., 1913, CXXXII-CLXXXIV.

VERITE J., « La restitution d’un monument romain. L’arc de Septime Sévère à Sbeïtla en Tunisie », Archéologia, , n° 176, Dijon, mars 1983.