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”Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre” : la
métamorphose ovidienne
Hélène Vial
To cite this version:
Hélène Vial. ”Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre” : la métamorphose ovidienne. Bulletin de l’association Guillaume Budé , Association Guillaume Budé 2004, 2004 (2), pp.142-155. �hal-01808497�
« “Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre” : la métamorphose ovidienne »
H. Vial (Université Paris IV – Sorbonne)
Inépuisable source d’inspiration, non seulement pour les écrivains et, d’une manière générale, les artistes, mais aussi pour les chercheurs en littérature, les Métamorphoses semblent correspondre, plus encore que bien d’autres grands livres, au célèbre « tout est dit » de La Bruyère1, et cette impression ne peut que se renforcer si, parmi les multiples lignes directrices du poème d’Ovide, l’on choisit de se pencher sur celle qui paraît la plus évidente, la plus centrale : l’expression poétique de la métamorphose. Faudrait-il pour autant, devant un tel sujet, se contenter de « glaner après les anciens et les habiles d’entre les modernes »2 ? Le
chercheur qui s’est donné pour objet d’investigation la métamorphose dans les
Métamorphoses doit avant tout dépasser ses appréhensions en s’aidant de l’idée que, si bien
d’autres ont déjà exprimé leurs idées sur la question, il peut le faire aussi, mais différemment, en formulant « comme sien », c’est-à-dire avec ses mots, ses images, son style, ce qui a peut-être déjà été dit3 ; mais la véritable, et peut-être la seule originalité qu’il lui appartienne de conquérir dans le champ infini des études ovidiennes réside dans la définition de sa posture vis-à-vis du texte. Celle que nous proposons ici est sensible et subjective – ce qui ne signifie pas qu’elle autorise à s’abandonner aux émotions de lecture ou, selon l’expression de G. Durand, à « verser (…) dans les élans intuitifs de l’imagination »4 : elle se fonde au contraire sur une juste distance entre l’enthousiasme fervent, qui peut aveugler, et la rigueur d’une analyse qui, trop froidement menée, peut aboutir à une triste dissection. Un parcours approfondi à travers la bibliographie ovidienne révèle que les Métamorphoses, théâtre vivant des passions humaines, ne perdent pas, bien au contraire, à être explorées de façon sensible, comme certains critiques le font d’ailleurs admirablement5, alors que la tendance assez
1 « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent. » Les
Caractères (1678), Chapitre « Des ouvrages de l’esprit », 1, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 21.
2 « Sur ce qui concerne les mœurs, le plus beau et le meilleur est enlevé ; l’on ne fait que glaner après les anciens
et les habiles d’entre les modernes. », ibid.
3 C’est la réponse que La Bruyère donne à l’idée que « tout est dit » et que « l’on vient trop tard », puisqu’il écrit,
faisant intervenir un interlocuteur fictif : « HORACE ou DESPRÉAUX l’a dit avant vous. – Je le crois sur votre
parole ; mais je l’ai dit comme mien. Ne puis-je pas penser après eux une chose vraie, et que d’autres encore penseront après moi ? », ibid., 69, p. 47.
4 Introduction des Structures anthropologiques de l’imaginaire (1969), Paris, Dunod, 1984, p. 29.
5 Mentionnons en particulier le livre de R. Galvagno, Le Sacrifice du corps : frayages du fantasme dans les
Métamorphoses d’Ovide, Paris, Panormitis, 1995, ainsi que les articles lumineux d’E. Pianezzola (« La metamorfosi ovidiana come metafora narrativa », Retorica e Poetica, Padova, Liviana, 1979, pp. 77-91), de L. Lorch (« Human Time and the Magic of the Carmen – Metamorphosis as an Element of Rhetoric in Ovid’s Metamorphoses », Philosophy and Rhetoric, 15, 1982, pp. 262-273) et d’A. Barchiesi (« Voci e istanze narrative nelle Metamorfosi di Ovidio », Materiali e Discussioni per l’analisi dei testi classici, 23, 1989, pp. 55-97).
récente, indéniablement séduisante et féconde, qui consiste à considérer le poème d’Ovide comme un texte expérimental et ludique, un laboratoire des genres ou des styles, ne comble pas totalement les attentes d’un lecteur passionné. Certes, il importe de ne jamais perdre conscience du danger inhérent à une démarche personnelle ; mais c’est, pour reprendre l’expression de Socrate à la fin du Phédon1, « un beau risque à courir » que de renoncer partiellement à l’objectivité, du moins quand celle-ci devient, selon les mots de Gilbert Durand, « culte fanatique et passionné qui refuse la confrontation avec l’objet »2.
In noua fert animus mutatas dicere formas / Corpora3 : à travers ces huit mots, qui
ouvrent l’immense phrase narrative des Métamorphoses4, Ovide définit d’emblée la totalité de son projet poétique, et il le fait avec la simplicité trompeuse qui caractérise l’ensemble de son œuvre. En effet, si l’on tente de définir les impressions suscitées en soi par la lecture du
carmen perpetuum ovidien, on se trouve devant un paradoxe non seulement inhérent à la
nature de l’œuvre, mais même inséparable du « plaisir du texte »5, paradoxe qui est celui d’une unité indéniable, profonde, comme miraculeusement conjuguée à une diversité tourbillonnante et tout aussi irréfutable. Unité essentielle, d’abord, que de nombreux critiques6 se sont attachés à mettre en évidence, et dont le fondement principal est peut-être, tout simplement, la force unificatrice du sujet traité. Mais, si elle constitue un principe de cohérence interne, la métamorphose représente aussi une menace d’échec : comment Ovide peut-il décliner quinze livres durant un thème unique en évitant de se répéter et, par là même, d’ennuyer ses lecteurs ? Cette question régulièrement posée par la critique exprime à la fois, explicitement, le danger, rendu réel par la nature même du projet poétique, de « l’inévitable redite », de la « chute sans surprise »7, et, implicitement, la victoire du poète : non seulement
l’impression qui envahit peu à peu le lecteur des Métamorphoses est très éloignée de l’ennui, mais c’est bien plutôt un plaisir souvent mêlé d’émerveillement, qui fait des Métamorphoses un carmen au sens fort du terme, c’est-à-dire un chant porteur d’enchantement, celui-ci prenant sa source dans une sensation d’extraordinaire variété – même si, pour un chercheur,
1 Platon, Phédon, 114 d.
2 Conclusion des Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., pp. 495-496.
3 « Je me propose de dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux » (I, 1-2 ; la traduction donnée
est celle de G. Lafaye, revue et parfois légèrement remaniée par J.-P. Néraudau, Paris, Gallimard, 1992, « Folio Classique »).
4 Nous prendrons pour hypothèse de lecture du poème – et peut-être de toute œuvre littéraire – cette expression
de C. Ransmayr, dans Le Dernier des mondes, Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 206, à propos de l’un de ses personnages : « lorsque Thies parlait, il ne faisait jamais en réalité que tresser une seule et même phrase dans ses propos ».
5 Nous faisons ici allusion au titre de l’essai de R. Barthes, Le Plaisir du texte.
6 Notamment B. Otis dans Ovid as an Epic Poet, Cambridge, The University Press, 1966.
7 I. Jouteur, Jeux de genre dans les Métamorphoses d’Ovide, Louvain – Paris – Sterling, Virginia, Peeters, 2001,
qui rêve toujours secrètement de mettre au jour des lignes directrices, des récurrences rassurantes, il est impossible de ne pas éprouver une sorte d’effroi devant la permanence de la « métamorphose à l’œuvre »1.
Cette « confusion des sentiments »2 se ressent tout particulièrement devant les passages consacrés par Ovide à la métamorphose : dotés d’un statut particulier, puisqu’ils mettent en œuvre le motif auquel le poème doit son nom, ils reflètent de façon emblématique la tension, caractéristique de l’ensemble, entre unité et diversité. En effet, ces passages ne racontent jamais qu’un seul événement, la transformation d’un corps en un autre ; les métamorphoses peuvent même être regroupées en grands ensembles selon la nature respective de l’élément initial et de l’élément final (animaux, êtres humains, végétaux, minéraux, eau, astres, dieux, etc.) ; à l’intérieur même de ces catégories peuvent s’en discerner d’autres plus précises (par exemple, parmi les animaux, on distingue les mammifères, les oiseaux, les reptiles, etc.) ; enfin, cas « limite », des métamorphoses absolument identiques sont traitées par Ovide en différents points de l’œuvre : parmi les plus troublantes, citons ces trois personnages nommés Cygnus et transformés en cygnes3, Hyacinthe et Ajax, qui deviennent une seule et même fleur4, ou encore ces hommes nés d’un même rituel consistant à semer en terre les dents d’un dragon5. Dans ce lieu privilégié de l’invariant que sont les évocations ovidiennes de la métamorphose, les moindres variations se remarquent aisément ; or, elles ne sont ni ponctuelles, ni clairsemées dans l’œuvre : au contraire, aucune métamorphose n’est dite de la même façon, et c’est, bien sûr, de là que naît le plaisir de la lecture. Le phénomène n’est que plus flagrant dans les récits où, alors que l’invariabilité thématique, poussée à l’extrême, pèse d’un poids apparemment insurmontable sur l’expression de la métamorphose, le lecteur a pourtant l’impression de la variété : ainsi la naissance de guerriers à partir des dents, enfouies en terre, d’un dragon, donne-t-elle lieu à deux traitements très différents6, le levier poétique de la variation étant ici l’emploi, dans les deux cas, d’une comparaison dont l’effet ne peut pas être identique puisque, dans le premier récit, les soldats qui sortent tout armés du sol ressemblent aux figures peintes qui apparaissent peu à peu quand on lève le rideau au théâtre, alors que dans le second, l’image est celle de l’enfant qui se forme lentement dans le ventre de sa mère. Ailleurs, ce sont d’autres procédés d’écriture qui
1 Nous empruntons cette expression au titre de l’ouvrage de G. Tronchet (La Métamorphose à l’œuvre –
Recherches sur la poétique d’Ovide dans les Métamorphoses, Louvain – Paris, Peeters, 1998, « Bibliothèque d’Études Classiques »).
2 La Confusion des sentiments est le titre d’une nouvelle de S. Zweig. 3 II, 373-380, VII, 373-380 et XII, 64-145.
4 X, 206-216 et XIII, 384-398. 5 III, 106-114 et VII, 123-130. 6 III, 106-114 et VII, 123-130.
permettent à Ovide de dire différemment la métamorphose d’une jeune femme en arbre (Daphné, Dryope, Myrrha1...) ou en fontaine (Cyané, Aréthuse, Byblis2...), l’apothéose d’un
héros (Hercule, Énée, César3...), etc. Comme Protée et les nombreux êtres protéiformes des
Métamorphoses, la métamorphose ovidienne semble avoir le don de prendre sans cesse des
formes nouvelles – un don que B. Otis définit par une expression à la fois lumineuse et troublante, traduisant bien le vertige délicieux de la variation : « the metamorphosis of metamorphosis »4. L’alliance énigmatique d’unité et de diversité qui caractérise l’œuvre entière se réalise donc avec une intensité doublement renforcée dans les passages consacrés aux métamorphoses, passages dont l’apparence, comme celle des Néréides, est non omnibus
una, non diuersa tamen5 – « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre... »6.
La métamorphose, sujet déclaré du poème, offre donc de celui-ci une représentation en miniature, puisque, comme lui, elle se fonde sur la pratique conjointe de la répétition et de la variation. Pour certains, il y a sans doute dans cette mise en abyme une raison supplémentaire pour étudier la métamorphose non pas en tant que telle, mais comme principe d’écriture des
Métamorphoses, en partant de l’idée que le poème ovidien « réfléchit la notion de
métamorphose, plutôt qu’il ne prend pour sujet les métamorphoses »7. Mais, maintenant que cela a été fait, et bien fait, ne serait-il pas salubre de s’appuyer sur la métamorphose à l’œuvre pour mieux revenir à la métamorphose dans l’œuvre ? Comme l’écrit R. Calasso, « la répétition d’un événement mythique, avec son jeu de variantes, signale que quelque chose de lointain nous fait signe »8 : si, dans « les moments privilégiés où changent des formes »9, la
variation joue son rôle de différenciation entre les récits, elle réalise surtout l’adéquation absolue d’une forme et d’un sens – une écriture en mutation pour dire la mutation – et, par là, se définit comme un exceptionnel outil d’exploration poétique de la métamorphose. Celle-ci apparaît alors, dans le déroulement narratif, comme un moment crucial, pendant lequel
1 Respectivement I, 548-567, IX, 349-393 et X, 488-502. 2 Respectivement V, 425-437 et 632-641 et IX, 655-665. 3 Respectivement IX, 262-273, XIV, 600-608 et XV, 844-850. 4 Ovid as an Epic Poet, op. cit., p. 263.
5 Citons ici in extenso le passage (II, 13-14) : Facies non omnibus una, / Non diuersa tamen, qualem decet esse
sororum (« sans avoir toutes le même visage, elles ne sont pas non plus très différentes. Elles se ressemblent comme il sied à des sœurs. »).
6 Nous citons ici la belle formule de P. Verlaine dans « Mon rêve familier ».
7 L’expression est employée par G. Tronchet (La Métamorphose à l’œuvre – Recherches sur la poétique d’Ovide
dans les Métamorphoses, op. cit., p. 21), qui reprend G. K. Galinski.
8 Les Noces de Cadmos et Harmonie, Paris, Gallimard, 1991, « Folio », p. 173. Plus loin (ibid., p. 347), R.
Calasso écrit que « les variantes (…) sont la circulation du sang mythique ».
9 J.-M. Croisille, « Remarques sur l’épisode troyen dans les Métamorphoses d’Ovide (XII-XIII, 1-622) », in
Journées ovidiennes de Parménie, Actes du colloque sur Ovide, éd. par J.-M. Frécaut et D. Porte, Bruxelles, collection « Latomus », n° 189, 1985, pp. 57-81, p. 80.
l’écriture d’Ovide, quintessenciée, révèle ses lignes de force et ses motivations profondes1.
D’ailleurs, considérer la métamorphose non comme un « accessoire »2, mais au contraire,
selon l’expression de R. Galvagno, comme un « nœud textuel fondamental »3, revient à postuler que, les moments consacrés aux métamorphoses étant, en quelque sorte, un reflet interne, concentré à l’extrême, de l’œuvre, l’étude des moyens narratifs et poétiques grâce auxquels Ovide dit cet événement toujours identique d’une façon toujours différente peut aider à cerner le subtil dosage d’identité et d’altérité qui fait la complexité fascinante de l’œuvre entière, et même éclairer les mécanismes qui président à la naissance de son écriture.
Il n’est donc pas vain de se pencher sur « les instants de cette transformation de formas en noua corpora, qu’Ovide a posée, dès les quatre vers d’introduction (...) comme la matière même de son livre », sur « cet instant fugace, (...) cet entre-deux où une “forme” se perd et où un “nouveau corps” apparaît », et plus précisément sur « l’écriture du processus même de la métamorphose »4, non pas d’un point de vue général, mais sous l’angle de la uariatio5, c’est-à-dire des moyens grâce auxquels Ovide rend chaque évocation de métamorphose différente des autres tout en laissant affleurer leur parenté profonde. Le premier enjeu d’une telle étude est très personnel : nous voudrions pouvoir mieux comprendre le plaisir mêlé de trouble qui naît d’une lecture où la conscience d’un « ressassement éternel »6 se fond, sans pour autant disparaître, dans l’émerveillement d’un renouvellement poétique constant. Or, parce que les moments où s’accomplit la métamorphose ont au sein du texte ovidien, on l’a vu, un double rôle – ils en portent la quintessence thématique tout en en reflétant la dualité –, il ne s’agit pas de porter au firmament poétique ces moments pour rejeter dans l’ombre, comme de moindre valeur, le reste du poème, mais au contraire – c’est un deuxième enjeu – de concentrer le regard sur la métamorphose pour mieux comprendre l’œuvre dans sa totalité. Cette démarche est, dans sa valeur heuristique, proche de celle que définit J. Gracq dans En lisant en écrivant, lorsqu’il compare la tâche du critique littéraire soucieux de justesse à celle du cartographe qui, confronté au « problème insoluble des projections », trouve à ce problème un « palliatif »
1 Comme l’écrit A. Feldherr (« Metamorphosis in the Metamorphoses », in The Cambridge Companion to Ovid,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 163-179), « the comprehension of metamorphosis provides a crucial analogue for the reader’s experience of the poem » (pp. 164-165).
2 Le mot est employé par G. Lafaye dans une phrase sans appel : « Laissons donc de côté, une fois pour toutes,
ce qui concerne dans son poème les métamorphoses proprement dites, puisqu’en dépit du titre elles ne sont en réalité qu’un accessoire » (Les Métamorphoses d’Ovide et leurs Modèles grecs, Paris, F. Alcan, 1904, p. 79).
3 Le Sacrifice du corps : frayages du fantasme dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 140. 4 Ibid., p. 138.
5 Il nous semble que le mot latin reflète plus fidèlement que son équivalent français la complexité de la notion,
les différentes strates de sens qu’elle recèle, et en particulier sa dimension culturelle.
consistant à travailler sur des « fragments de cartes à très grande échelle »1. Les évocations de
métamorphoses pourraient être ces « fragments », permettant de saisir sans « déformations » l’ensemble du poème ; pourtant, elles ne sauraient être réduites à ce rôle, car ce serait rejoindre ceux qui la relèguent au triste rang de « prétexte »2 : c’est pour elles-mêmes, à la recherche de leur sens et de leur fonction – troisième enjeu de la recherche – qu’elles doivent être étudiées3.
De même, si l’art de la variation qui préside à l’écriture ovidienne de la métamorphose peut aider à comprendre l’œuvre entière, parce qu’il met en œuvre, comme elle, la tension entre l’identité et l’altérité, il possède aussi un sens plus profond vers le dégagement duquel doit tendre l’analyse. Pourquoi Ovide a-t-il ainsi placé ses évocations de la métamorphose sous le signe d’une diversité tournoyante ? La question mérite d’être posée, ne serait-ce que parce que les réponses que l’on y donne en général ne sont pas satisfaisantes. En effet, les nombreux critiques qui évoquent la uariatio dans les Métamorphoses et qui en viennent à s’interroger sur le sens de cette pratique s’en tiennent souvent à la tautologie selon laquelle Ovide a instauré une continuelle variation pour éviter la monotonie4 : on dénonce les « défauts du sujet choisi par Ovide », et en particulier le fait que le poète « court grand risque de se répéter » ; or, « les mêmes impressions trop souvent répétées rebutent les lecteurs les plus disposés à se laisser séduire » ; d’où le « souci de la variété », souvent réduite à une simple « virtuosité »5. Peut-être la hantise du ressassement joue-t-elle un rôle dans l’art ovidien de la variation ; mais celui-ci relève surtout d’un triple jeu littéraire, puisque, tout en permettant au poète d’entrer en compétition avec ses prédécesseurs, dans une sorte de
1 Ainsi, « à condition que la surface représentée soit très petite, en-deçà d’un certain seuil de grandeur la
déformation pourra être tenue pour négligeable » et les observations seront « presque rigoureusement fidèles » (En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 179).
2 Cf. notamment M. Boillat, Les Métamorphoses d’Ovide – Thèmes majeurs et problèmes de composition, Berne
– Francfort, Publications Universitaires Europénnes, 1976, p. 13 ; O. S. Due, Changing Forms : Studies in the Metamorphoses of Ovid, Copenhagen, Gyldendal, 1974, p. 123 ; G. K. Galinski, Ovid’s Metamorphoses – An Introduction to the basic aspects, Oxford – Berkeley – Los Angeles, 1975, p. 55 ; E. J. Kenney « The Style of the Metamorphoses », in Ovid (recueil d’articles en anglais), éd. par J. W. Binns, Londres – Boston, Boutledge and Kegan Paul, 1973, pp. 116-153, p. 145 ; A. Menzione, Ovidio, le Metamorfosi : sintesi critica e contributo per una rivalutazione, Torino, Rivista di Studi Classici, 1964, p. 260.
3 Notre démarche représente donc, en quelque sorte, la conjonction des deux alternatives présentées – certes dans
une autre perspective – par J. Rousset dans l’Introduction de Forme et Signification : « Regardera-t-on celles-ci [les différentes œuvres d’un même écrivain] comme autant de fragments d’un tout ou comme des ensembles complets dans lesquels le créateur est totalement présent ? » (Paris, José Corti, 1989, pp. XVIII-XIX).
4 Par exemple, E. J. Kenney écrit, dans « The Style of the Metamorphoses » (loc. cit., p. 135) : « It is because of
this variety that he is not monotonous. » Cf. également M. Boillat, Les Métamorphoses d’Ovide – Thèmes majeurs et problèmes de composition, op. cit., p. 22.
5 Ces citations sont extraites de l’ouvrage de G. Lafaye, qui résume sa vision de la métamorphose en une formule
énigmatique : « si les métamorphoses l’avaient intéressé par elles-mêmes, il n’aurait pas évité ce qu’il y a de forcément monotone dans un pareil sujet » (Les Métamorphoses d’Ovide et leurs modèles grecs, op. cit., p. 72).
gageure, « de celles où se complaisent les Alexandrins »1, il instaure un jeu avec le lecteur,
qu’il s’agit d’émerveiller tout en l’égarant dans le labyrinthe de l’écriture, et représente également une manière, pour le poète, de rivaliser avec lui-même ; il ressortit donc, à tous points de vue, à la pratique à la fois formatrice et ludique, très prisée dans l’Antiquité, de l’æmulatio. Pourtant, invoquer la notion de jeu ne suffit pas, car cela revient à subordonner l’art de la variation au rapport qu’entretient le poète avec quelqu’un d’autre que lui – les « Anciens », son lecteur, ou lui-même, devenu sui imitator2 ; or, c’est avant tout la relation
entre le poète et son sujet et, au-delà, avec sa vocation poétique qui est au cœur de la uariatio, celle-ci étant utilisée par Ovide comme un véritable « instrument d’investigation poétique du réel »3 (même si ce réel est un événement fantastique et fantasmatique), qui lui permet de saisir et d’exprimer l’essence même de la métamorphose tout en définissant implicitement son propre rapport à l’écriture.
Or, l’étude de la variation dans l’écriture ovidienne de la métamorphose, si elle constitue un passionnant objet de recherche, représente aussi un univers complexe, ondoyant, devant lequel on se trouve un peu comme Pélée devant Thétis, tout à la fois fasciné par sa beauté et effrayé par ses incessantes transformations4. Cette difficulté nous semble avoir une triple origine : d’une part, la tentative même d’inscrire dans l’espace poétique l’essence, fugitive au point de paraître ineffable, de la métamorphose, ne peut faire naître que des textes fuyants, rétifs à l’analyse – « les passages les plus insaisissables du poème », selon l’expression de R. Galvagno5 ; d’autre part, dans les Métamorphoses comme sur la statue de
Pygmalion, ars (...) latet arte sua6, et l’écriture ovidienne de la métamorphose est le produit
d’une alchimie si savante que tous les procédés de uariatio utilisés se fondent dans le texte au point d’y être méconnaissables, ne laissant parfois au lecteur que l’enivrante certitude de la variation ; enfin, il arrive que cette ivresse même – la cécité suscitée par le « plaisir du texte » – fasse obstacle à l’analyse. L’heureux dénouement de l’histoire de Pélée7 suggère alors, métaphoriquement, que la meilleure façon d’aborder la métamorphose dans les
1 Ibid., p. 34.
2 L’expression est d’A. Lüneburg (De Ovidio sui imitatore, Iéna, 1888).
3 P. Laurens, L’Abeille dans l’ambre : célébration de l’épigramme, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 88. 4 XI, 217-246.
5 Le Sacrifice du corps : frayages du fantasme dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 140. 6 « l’art se dissimule à force d’art » (X, 252).
7 Le héros reçoit du dieu Protée, maître de la mer et des métamorphoses, le conseil suivant, qui lui permet de
s’unir à Thétis (XI, 251-254) : Tu modo, cum rigido sopita quiescit in antro, / Ignaram laqueis uincloque innecte tenaci. / Nec te decipiat centum mentita figuras, / Sed preme, quicquid erit, dum quod fuit ante reformet (« tu n’as qu’à surprendre Thétis, quand tu la verras reposer endormie entre les rudes parois de son antre ; alors, sans qu’elle s’en doute, emprisonne-la dans un réseau de liens fortement attachés. Ne te laisse pas tromper par les cent figures diverses qui la déguiseront à tes yeux ; mais tiens-la serrée, quelle que soit sa forme, jusqu’à ce qu’elle ait repris sa forme primitive. »).
Métamorphoses est de se saisir du texte, malgré ses transformations, et de l’enserrer dans des
liens à la fois suffisamment solides pour qu’il ne s’échappe pas et assez souples pour le laisser libre de se transformer, en espérant toutefois que, de toutes ses formes successives, il s’en détache finalement une, peut-être plus durable et plus authentique que les autres. Cette espérance serait-elle vaine, trahirait-elle le poème ovidien, qu’il resterait encore préférable d’aller au plus ténu, ne serait-ce que pour imiter l’œuvre elle-même, cet « immense et très léger filet qui se pose sur le monde »1.
Pour saisir, avec la plus grande justesse possible, ce qu’est la métamorphose dans les
Métamorphoses, il est utile de commencer par parcourir le poème dans son intégralité, afin
d’y découvrir tous les formes textuelles, des plus fragmentaires aux plus amples, qui s’apparentent à la notion de métamorphose. Cette démarche, véritable exploration des frontières parfois à peine perceptibles de la métamorphose ovidienne, permet d’embrasser dans toute sa complexité le motif à la fois brillant et mystérieux qui, telle l’image du tapis dans la nouvelle d’H. James2, parcourt la trame narrative ; mais elle incite aussi le regard à se concentrer plus particulièrement sur les passages – que l’on peut nommer « récits de métamorphoses » – où la transformation est traitée d’une manière détaillée, avec son déclenchement, son déroulement, et sa conclusion souvent étiologique ou étymologique3. S’il est vrai que, comme l’écrit R. Calasso, « le mythe, comme le langage, se révèle entièrement dans chacun de ses fragments »4, alors ces récits, plus encore que le reste du poème, doivent être explorés dans ce qu’I. Jouteur appelle leur « texture intime »5 : consacrer à chacun d’entre
eux une étude, même brève6, c’est à la fois à dégager sa beauté propre, la manière spécifique
dont il met en œuvre ce que G. Bachelard appelle « la dynamique de la transformation » et révèle, à travers cette « pure cinétique »7, des mécanismes temporels et psychologiques
1 R. Calasso, Les Noces de Cadmos et Harmonie, op. cit., quatrième de couverture. 2 Le Motif dans le tapis (1896), Arles, Actes Sud, 1997.
3 Cette définition s’apparente à celle que donnent du récit O. Ducrot et T. Todorov : « un texte référentiel à
déroulement temporel », qui comporte toujours « deux attributs d’un agent au moins, apparentés mais différents ; et un processus de transformation ou de médiation qui permet le passage de l’un à l’autre. » (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, « Points », p. 378). Le phénomène de la métamorphose est donc, en quelque sorte, la métaphore de tout récit, et ce que raconte le poème ovidien, ce sont les métamorphoses (les variations) d’une métamorphose (le récit) dont le sujet est la métamorphose (la mutata forma).
4 R. Calasso, Les Noces de Cadmos et Harmonie, op. cit., p. 173. 5 Jeux de genre dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., pp. 15 et 225.
6 C’est le travail que nous avons entrepris dans notre thèse « La métamorphose dans les Métamorphoses
d’Ovide : étude sur l’art de la variation », dirigée par P. Laurens et soutenue en décembre 2003 à l’Université Paris IV – Sorbonne (à paraître, sous une forme remaniée, aux éditions Peeters).
complexes, et évaluer les ressemblances et les différences qui l’unissent aux autres « récits de métamorphoses »1.
D’un tel parcours ressort, en premier lieu, le constat d’un investissement total du texte ovidien par la uariatio, qui, tel le lierre de Bacchus, s’enroule autour de chaque élément stable du texte pour développer, à partir de lui, une nouvelle arborescence de variantes. Dans les
Métamorphoses, la correspondance entre ce que J. Rousset appelle la « forme » et la
« signification » est donc absolue ; or, si cette correspondance relève, de toute évidence, d’un jeu poétique tout à la fois léger et grave, on y décèle aussi la volonté de faire du poème le reflet provocateur d’un monde dépourvu de toute stabilité, où le seul principe universel est la métamorphose. Démultipliée à l’infini, celle-ci est l’objet d’un inlassable enrichissement, et l’on comprend alors que, derrière sa surface irisée, la poésie ovidienne, précisément parce qu’elle se fonde sur l’art de la variation, sait faire affleurer à la surface du texte la profondeur
a priori indicible de la métamorphose et « saisir l’insaisissable »2, c’est-à-dire suggérer, à travers les montages parfois acrobatiques d’une langue aussi délicatement travaillée que le filet dans lequel Vulcain capture Vénus et Mars3, non seulement l’infinie complexité d’une temporalité inouïe, mais surtout le bouleversement intérieur que représente le passage d’une forme à une autre. Dans le miracle de la mutata forma, articulation subtile de l’âme et du corps, du même et de l’autre, se jouent les fantasmes fondamentaux de la psyché humaine ; l’ivresse donnée par la lecture du poème s’explique peut-être alors par la densité ontologique de ces histoires qui, toutes, se ramènent à des aventures de l’être, du désir et de la mort.
Si la langue poétique d’Ovide parvient à recueillir ainsi en elle toutes les contradictions humaines, c’est donc parce que, comme les corps sacrifiés dont elle parle, elle se transforme constamment, et que le texte, envahi par l’altérité en même temps que la forma de Callisto ou d’Actéon, devient lui aussi le théâtre d’une métamorphose. Parce qu’elle repose sur un travail d’assouplissement extrême du matériau poétique, cette écriture dessine un univers multiple et pourtant homogène, une géographie imaginaire dont le sens se dévoile peu à peu à travers la multiplicité des transformations. Densifié et épuré à l’extrême, fondé sur la
1 Nous rejoignons ici cette réflexion de S. Viarre : « il est tout à fait nécessaire d’entreprendre des analyses
minutieuses dont la diversité mettra en relief la complexité viscérale de chaque épisode du poème sans pour autant le séparer de l’ensemble, et bien au contraire en faisant mieux apparaître des liens discrets mais fondamentaux » (Ovide, Essai de lecture poétique, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 90).
2 P. Laurens, « Iris fille de Thaumas » (Revue des Études Latines, 69, 1992, pp. 187-202), p. 196.
3 IV, 176-181 : … extemplo graciles ex aere catenas / Retiaque et laqueos, quae lumina fallere possent, /
Elimat ; non illud opus tenuissima uincant / Stamina, non summo quae pendet aranea tigno ; / Vtque leuis tactus momentaque parua sequantur / Efficit… (« aussitôt il prépare avec sa lime de minces chaînes de bronze, des filets et des lacets imperceptibles à l’œil, qui ne le cèdent ni aux fils les plus fins, ni aux toiles que l’araignée suspend aux poutres dans les hauteurs ; il fait en sorte qu’ils obéissent au plus léger contact, au moindre mouvement »).
pratique constante de la uariatio – cet instrument privilégié de découverte qui, permettant à l’écriture de se remodeler constamment pour se rendre semblable à son objet, donne au regard du poète l’acuité nécessaire à la plongée dans les corps et les cœurs –, le langage révèle les pulsions qui parcourent l’âme humaine, la transformant parfois au point de conduire l’être au sacrifice de son corps, ou, au contraire, s’avérant capables de donner une âme, en même temps qu’une forme, à l’inanimé. À travers l’articulation serrée entre la métamorphose et la variation, ces réalités poétiques jumelles, se forment, comme de brillantes concrétions dans le flux du carmen perpetuum, des récits où l’œuvre, mise en abyme, trouve, comme Niobé ou Byblis dans leur métamorphose, la fixation, la concentration et la sublimation de son destin. En cela, c’est toute la vision ovidienne de la métamorphose qui s’explique au lecteur, en déployant, de l’un à l’autre de textes aussi proches et aussi différents que les couleurs de l’arc-en-ciel1, les rouages profonds de ces aventures de la mutata forma dont la substance est celle des rêves et des fantasmes.
Lire les métamorphoses, et lire les Métamorphoses, c’est donc avoir sous les yeux non pas une, mais deux transformations, l’une racontée par le texte, l’autre subie par lui au même instant ; cette gémellité entre la métamorphose et sa saisie par le langage poétique révèle la profondeur de la réflexion ovidienne sur la création littéraire, celle-ci étant conçue comme l’union parfaite d’une forme et d’un sens. À travers cette découverte, ce qui s’offre au regard est, troisième et suprême métamorphose, la naissance d’une écriture qui, après avoir franchi le seuil d’un mode d’expression radicalement nouveau, fait inlassablement vivre, mourir et renaître le nom du poète, pour finalement lui accorder, dans le flot de lumière des derniers vers2, l’ineffabilité et l’éternité. Étudier la métamorphose dans les Métamorphoses est donc
une manière de montrer que ce texte est vivant, d’une vie irréductible, insolente, comme Ovide l’annonce lui-même dans le dernier mot du poème. L’explication, au moins partielle, de ce prodige réside dans les passages consacrés à cet autre prodige qu’est la métamorphose : dans ces passages, que l’on peut souvent lire comme des métaphores du travail poétique – les
Métamorphoses étant marquées, plus encore que d’autres œuvres latines, par une très forte
1 L’image est employée par Ovide pour décrire les toiles tissées par Minerve et Arachné (VI, 63-67).
2 XV, 871-879 : Iamque opus exegi quod nec Iouis ira nec ignis / Nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas. /
Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius / Ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui ; / Parte tamen meliore mei super alta perennis / Astra ferar nomenque erit indelebile nostrum ; / Quaque patet domitis Romana potentia terris, / Ore legar populi perque omnia saecula fama, / Siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. (« Et maintenant j’ai achevé un ouvrage que ne pourront détruire ni la colère de Jupiter, ni la flamme, ni le temps vorace. Que le jour fatal qui n’a de droits que sur mon corps mette, quand il le voudra, un terme au cours incertain de ma vie : la plus noble partie de moi-même s’élancera, immortelle, au-dessus de la haute région des astres et mon nom sera impérissable. Aussi loin que la puissance romaine s’étend sur la terre domptée, les peuples me liront et, désormais fameux, pendant toute la durée des siècles, s’il y a quelque vérité dans les pressentiments des poètes, je vivrai. »).
réflexivité –, Ovide nous montre fugacement comment et, surtout, pourquoi il écrit, et nous apprend que sa poésie est au service d’un processus de dévoilement des passions humaines, ces marges de l’âme que rien ne représente mieux que la métamorphose, autre marge ; et si, finalement, le poète s’octroie, à son tour, la métamorphose et l’éternité, c’est peut-être que l’écriture est, elle aussi, une passion, aussi dévorante et aussi métamorphosante que les autres.
