Lecturas de Carpentier y Cort
ázar bajo la perspective
de la estética de la recep
ción
Mémoire
Joanne Bilodeau
Maîtrise en littératures d'expression espagnole - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
Lecturas de Carpentier y Cortázar bajo la perspectiva de la estética de la recepción
MÉMOIRE
JOANNE BILODEAU
SOUS LA DIRECTION DE:
iii RÉSUMÉ
Depuis la conférence de Hans Robert Jauss intitulée L’histoire littéraire comme provocation à la science littéraire tenue à l’Université de Constance en 1967, de nombreuses études ont été publiées sur la relation communicative entre le texte et ses lecteurs et l’évolution de la critique littéraire. L’herméneutique, base philosophique de l’esthétique de la réception, a été remise à l’ordre du jour au cours des dernières décennies, tandis que l’esthétique de la réception s’est taillée une place non négligeable parmi une panoplie de thèses littéraires. L’objectif général du présent mémoire est d’étayer les thèses fondamentales de l’École de Constance représentée principalement par Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser et de tenter de les appliquer à certaines oeuvres de l’auteur cubain Alejo Carpentier et l’écrivain argentin Julio Cortázar, tout en mettant l’accent sur le rôle du lecteur ou récepteur au niveau littéraire et, de façon incidente, historique, artistique et sociologique.
Grosso modo, les théoriciens de l’École de Constance prétendent questionner les paradigmes qui concentrent leur attention sur l’écrit sans égard pour le rôle du lecteur dans le processus d’interprétation d’une œuvre littéraire. Dans un premier temps, il importe de réfléchir sur le contexte académique, théorique et social dans lequel sont apparues les sept thèses de Jauss, soit la crise des conceptions de l’autonomie du texte et de la neutralité idéologique du chercheur en sciences humaines, de même que le contexte social des années soixante et les contestations massives contre la guerre du Vietnam. Ensuite, il convient d’analyser lesdites thèses relatives au rôle actif du lecteur dans le processus de lecture ou de réception qui ont mené les théoriciens de l’École de Constance à la conclusion qu’il n’existe pas d’interprétation définitive d’un texte puisqu’une œuvre littéraire est non seulement une création ouverte à la critique, mais elle se construit à travers la critique.
Indice RÉSUMÉ...iii Introducción ... 1 Capítulo 1 ... 3 La estética de la recepción ... 3 Capítulo 2 ... 13 Concierto barroco ... 13 Capítulo 3 ... 21 La consagración de la primavera ... 21 Capítulo 4 ... 28
Ese músico que llevo dentro... 28
Capítulo 5 ... 35
A propósito de Rayuela ... 35
Capítulo 6 ... 48
El juego de las transgresiones en 62 Modelo para armar ... 48
Capítulo 7 ... 60
El perseguidor perseguido ... 60
Capítulo 8 ... 65
Canciones de cuna en Casa tomada ... 65
Capítulo 9 ... 67
Cantos y bailes en Historias de cronopios y de famas ... 67
Conclusión... 69
1 Introducción
Desde la conferencia de Hans Robert Jauss titulada La historia literaria como provocación a la ciencia literaria, la cual tuvo lugar en la Universidad de Constanza en 1967, se ha publicado un número considerable de estudios sobre la relación comunicativa que se establece entre el texto y sus lectores y la evolución de la crítica frente a los textos. La hermenéutica, base filosófica de la estética de la recepción, ha recobrado su actualidad a lo largo de los últimos decenios, mientras que dicha estética ha afirmado su lugar al lado de otras tesis literarias. En el presente estudio, nos acercaremos a las tesis fundamentales de la llamada Escuela de Constanza, representada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser particularmente, y trataremos de averiguar su aplicación en la narrativa de Alejo Carpentier (1904-1980) y Julio Cortázar (1914-1984), poniendo el énfasis sobre el papel del lector o receptor a nivel literario, artístico, histórico y sociológico.
Grosso modo, los teóricos de la Escuela de Constanza pretenden cuestionar los paradigmas que fijen la atención sobre el texto sin consideración para el papel del lector en el proceso de interpretación de una obra literaria. Ante todo, es imprescindible reflexionar sobre el contexto académico, teórico y social en el cual aparecieron las siete tesis de Jauss enunciadas en el primer capítulo del presente trabajo, o sea, la crisis de las concepciones de la autonomía del texto y de la neutralidad ideológica del investigador en humanidades así como el contexto social de los años sesenta y las manifestaciones masivas en contra de la guerra del Vietnam. Además, cabe analizar dichas tesis con relación al papel activo del lector en el proceso de lectura que llevaron a los teóricos de la Escuela de Constanza a la conclusión de que ningún texto literario tiene una interpretación definitiva puesto que no sólo es una creación abierta a la crítica sino que se construye a través de ella.
A continuación, examinaremos las nociones y los conceptos desarrollados por los teóricos de la estética de la recepción con el fin de someter el horizonte carpenteriano a través de una lectura crítica de dos novelas de madurez en las cuales se tomará en cuenta su valor añadido debido a la presencia de sus destacados referentes musicales: Concierto barroco (1974), un relato relativamente corto y bien acogido y La consagración de la primavera (1979), una obra extensa y más bien controvertida. Luego, se comentará una selección que abarca tres tomos publicados por primera vez en la editorial Letras Cubanas en 1979: Ese músico que
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llevo dentro. Una lectura crítica de dichos textos permitirá averiguar la aplicación de las tesis de Jauss fuera del contexto novelístico, o sea, en el marco de la tarea del propio autor en tanto que investigador, historiador y musicólogo.
Posteriormente, aparecerá en escena otro prolífico escritor hispanoamericano, Julio Cortázar, unas veces despiadado con el lector y otras un poco más transigente. Al menos, tal es la cuestión que buscaremos comprobar mediante la lectura atenta de varias obras suyas como: Rayuela, 62 Modelo para armar, El Perseguidor, Historias de cronopios y de famas y “Casa tomada”.
Después de este recorrido analítico, trataremos de obtener las debidas conclusiones tomando en cuenta el estado de la cuestión en el umbral del siglo XXI así como el valor de las herencias e influencias de ambos autores en la literatura de nuestros días.
3 Capítulo 1
La estética de la recepción
En la panorámica de las tendencias más sobresalientes de los debates teóricos del siglo pasado, la teoría de la recepción surgió, entre otros motivos, para colmar la falta de importancia otorgada al lector por la llamada ”Nueva Crítica” enfocada únicamente en “el texto en sí mismo” (Selden, 30), el formalismo ruso interesado en el “método” y en “las bases científicas” (Selden, 43) a la hora de elaborar una teoría literaria, limitando la historicidad de la obra a su ámbito literario, y el marxismo, donde “el arte es producto de una industria” (Soní, 3). Con esos movimientos y la influencia de la lingüística general de Jakobson, observa Meregalli, la cual “se ocupa naturalmente de textos y no de realidades extratextuales como la vida del autor, su personalidad, sus condicionamientos históricos, (…) se llegó hasta negar la historia literaria” (272). Pero, a pesar de este culto ahistórico del texto, la historia literaria no fue abandonada.
En el siglo XX, la teoría de Einstein desplegó la duda sobre las certezas objetivas de la ciencia decimonónica, y el filósofo T.S. Kunh demostró que “en ciencia, la aparición de un ‘hecho’ depende del marco de referencia en el que se mueve el observador científico” (Selden, 65). En términos propios, “el observador interviene activamente en el acto de la percepción”, subraya Selden (65). Aplicando el modelo de la participación activa del observador científico al papel del receptor dentro del esquema de la comunicación lingüística, este último se encuentra “implicado de forma activa en la elaboración del sentido” (66), agrega el autor. A continuación, veamos hasta qué punto dichas observaciones pueden extenderse al campo de la literatura.
En una ponencia presentada en 1979 en la Universidad Nacional Autónoma de México sobre la Estética de la recepción y la comunicación literaria, Adolfo Sánchez Vázquez considera las principales aportaciones de los precursores y de los autores que proporcionan las fuentes teóricas de dicha estética, examinando en primer lugar las tesis de Hans Robert Jauss quien, el 13 de abril de 1967, pronunció un discurso inaugural en la Universidad de Constanza que constituye el acta de fundación de la estética de la recepción y que más tarde fue publicado bajo el título de La Historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria.
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De antemano, el conferenciante se expresa sobre el contexto académico, teórico y social en que se dieron a conocer las tesis de Jauss. Así, junto con la crisis de las concepciones de la autonomía del texto y de la neutralidad ideológica del investigador en las ciencias sociales y humanas, está el contexto social de los años sesenta y las protestas masivas contra la guerra de Vietnam:
Todo esto influye en las universidades alemanas, y particularmente en la recién fundada de Constanza, con la exigencia, en los estudios literarios, de atender a la función social de la literatura, exigencia que se traduce, a su vez, en la necesidad de plantearse, sobre nuevas bases, las relaciones entre la literatura y la sociedad. Relaciones que, ciertamente ya se había planteado el marxismo en la República Democrática Alemana, pero desde un enfoque dogmático que lo hacía insatisfactorio en los medios académicos de Constanza, así como en otros lugares. Insatisfactorio, además, para los fundadores de la Estética de la recepción, porque las relaciones entre literatura y sociedad sólo las planteaban los marxistas en Alemania con respecto a la génesis de la obra o al contenido ideológico de ella, despreocupándose de sus efectos y función social desde el ángulo de su recepción. (Sanchez, 34)
La estética de la recepción de Jauss pretende desplazar los paradigmas que concentran su atención en la obra sin tomar en cuenta el papel del lector talcomo lo indica el propio Adolfo Sánchez Vásquez:
1) el clásico-humanista o renacentista, que toma como modelo y sistema de normas la poética clásica y que juzga las obras del presente conforme a los modelos y normas de esa poética del pasado. Así, pues, los referentes para el crítico y el lector son los autores clásicos cuyas obras deben ser imitadas. Este paradigma es el que domina en la escena literaria desde la Antigüedad griega hasta los siglos XVIII y XIX;
2) el historicista-positivista que surge en el siglo XIX, siglo de luchas en pro de la unidad nacional y de los estados nacionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cumplen la función de legitimar esa unidad y de afirmar los sentimientos nacionales;
3) el estilístico-formalista que […] considera la obra como un sistema autónomo, cerrado y inmutable, al margen de la historia y la sociedad. (Sánchez, 35-36).
Jauss elaboró siete tesis respecto al papel activo del lector en el proceso de lectura o de
recepción. La primera refiere a su rechazo de una concepción de la historia de la literatura entendida como “relación entre hechos literarios” (Sánchez, 37). El autor precisa que no se debe considerar la obra en sí, cerrada, sino abierta a la intervención del lector que implica
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una relación dialógica de este último con la obra. Es más: “El historiador —dice Jauss— debe convertirse siempre, y en primer lugar, en lector antes de comprender y clasificar una obra” (Sánchez, 37). En la segunda tesis, Jauss sostiene que, al dialogar con la obra, el lector se mueve en lo que la hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer llama “el horizonte de expectativas” (Sánchez, 38) del autor que puede no encajar con el horizonte de expectativas del receptor o de la crítica. Jauss define este concepto central en la estética de la recepción como “un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la forma y de la temática de la obra, conocidos con anterioridad así como del contraste entre lenguaje poético y lenguaje práctico” (Sánchez, 38). En la tercera tesis, el autor introduce el concepto de distancia estética que permite medir, desde la recepción, el carácter artístico o el valor de una obra “por medio de la forma y el grado de su efecto en un público determinado” (Sánchez, 39). En la cuarta tesis, a semejanza de Gadamer, el teórico literario elabora el problema de la recepción de una obra del pasado y cuestiona la concepción atemporal cerrada y definitiva de una obra: “este cuestionamiento permite, a su vez, comprender el sentido y la forma, vinculados a la historia misma de su recepción” (Sánchez, 41).
Además de insertar la obra en la historia de sus recepciones, Jauss subraya, en la quinta tesis, que ella debe encuadrarse no sólo en la evolución diacrónica que se interesa por la sucesión de acontecimientos en tiempos distintos sino también en su historia sincrónica o sea, en “el horizonte de expectativas común a los lectores en un momento histórico determinado” (Sánchez, 43). En otros términos, no se puede ver más la historia de la literatura “como una sucesión de autores y obras que no toma en cuenta la sucesión de recepciones” (Sánchez, 43). Por otra parte, el autor insiste sobre la relación que existe entre la historia literaria y la historia general. A semejanza del marxismo clásico, la teoría de Jauss reconoce la relación entre literatura y sociedad, pero no sólo en el sentido de que la literatura ofrece una imagen de la realidad sino que cumple una función social cuando la experiencia literaria “se integra en el horizonte de expectativas de su práctica cotidiana o práxis vital” (Sánchez, 45). En último término, el horizonte literario, al integrarse en el horizonte del mundo real, produce un efecto en el comportamiento social.
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Aquí, cabe apuntar que, en 1975, el propio Jauss, en un ensayo titulado El lector como nueva instancia de la historia de la literatura, reconoció la necesidad de profundizar la experiencia hermenéutica del proceso de recepción así como el tema de la complementación sociológica. Acusado de enfocarse exclusivamente en la importancia del punto de vista del receptor, “precisó que sus afirmaciones no debían interpretarse como alternativas a las prácticas tradicionales de la historia literaria, sino como integrativas” (Meregalli, 273). A su vez, influenciado por las reflexiones expuestas en la fenomenología del teórico polaco Roman Ingarden (1893-1970) y en la hermenéutica de Gadamer, Wolfgang Iser (1926-2007), otro representante de la Escuela de Constanza, va más allá de las tesis de Jauss, centrando su atención no sólo en el lector sino también en los mecanismos textuales que lo implican en el proceso de lectura. Iser distingue entre texto y obra, “entendiendo por obra el texto en la concreción hecha por cada uno” (Meregalli 273). En otros términos, si el texto permanece invariable, cada receptor lo reconstruye conforme a su experiencia propia. Por otra parte, la palabra “lector” puede tener muchos significados en la teoría literaria. Franco Meregalli, por ejemplo, distingue dos categorías de lectores: el lector final que se limita a leer y no comunicar sus impresiones y el lector institucional que se propone elaborar una comunicación más sistemática del resultado de su lectura: hablamos aquí de los traductores, los libres intérpretes y los críticos. Entre ellos, “el crítico es siempre también un historiador, que reconstruye el contexto literario y la circunstancia extraliteraria, siempre dejando hablar a los hechos, antes de interpretarlos (…) esforzándose por llegar a la objetividad” (Meregalli, 279). Por cierto, no existe una interpretación definitiva de un texto ya que “la obra es siempre una obra abierta, aun en el caso de que el mismo autor haya dado de ella una interpretación que pretende ser definitiva, así la crítica es abierta” (280). Tal como
lo expresa Meregalli: Los siglos con sus interpretaciones han sedimentado significados derivados de los grandes textos;
los críticos, como artífices additi artifici, los han enriquecido, pero en coherencia con su naturaleza. La recepción literaria es a su vez una creación literaria que no se cansa nunca de enriquecer el significado de determinados textos en que se expresa de la manera más holística, más total, la humanidad, a través del medio más flexible de la humanidad, la lengua. (282)
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Aplicando las tesis fundamentales de la estética de la recepción a la narrativa de Alejo Carpentier, se puede observar que tanto el novelista y el músico como el musicólogo encajan con un doble papel de autor tanto como de lector de parte del autor, todo ello pretende realizar su propia lectura del mundo y de los hechos que lo conforman, antes de dirigirse al receptor. Dicha hipótesis se puede obtener, por ejemplo, del concepto de lo “real-maravilloso” elaborado por el propio escritor en el prólogo a El reino de este mundo (5-11). Veamos a continuación la forma en que ello se realiza.
Lo “real-maravilloso” es un concepto original de Alejo Carpentier frecuentemente confundido con el llamado “realismo mágico”, término que nació de una confusión en los años veinte del siglo pasado:
En 1925, el crítico Alemán Franz Roh publicó un libro que a poco tiempo devino famoso, titulado
Nach Expressionismus (Magischen Realismus). Es ésta la primera vez, que se sepa, que haya
sido empleada la expresión realismo mágico. Pero obsérvese que en el título de la obra de Roh dicha expresión se utiliza en segundo lugar como subtítulo y entre paréntesis. Además, ya veremos que con ella Roh se refería a algo muy distinto de lo que posteriormente se ha dado en llamar así.
Al año siguiente, en 1926, la editorial Revista de Occidente, que dirigía Ortega y Gasset, publicó la traducción al castellano de la obra de Roh, pero por razones que ignoramos —y no sabemos tampoco si fue intencionalmente—, se cambió el título alemán por el de Realismo mágico.
Postexpresionismo. Es decir, lo que en la obra original iba a ser en segundo lugar y entre
paréntesis, pasó a ser título principal en la versión castellana, y se le agregó, sin duda como definición temática, la expresión postexpresionismo. Que no estaba en los cálculos ni en el propósito de Roh el identificar como realismo mágico un nuevo movimiento estético, y mucho menos con la amplitud que se le ha dado posteriormente al término, parece comprobarlo el hecho de que, muchos años después, cuando en 1958 se publica una nueva edición del libro, se prescinde en el título de la referencia al realismo mágico, y se sustituye este término por el de nueva objetividad.
Pese a estar muy claro que Roh se refería, bajo el cognomento de realismo mágico, a cierta pintura expresionista o postexpresionista (Picasso, Otto Dix, Georg Grosz, Marc Chagall, Paul Klee, Marx Ernst…), muy pronto, y de modo un tanto imperceptible, el concepto se fue extendiendo a la literatura, y en la actualidad se emplea casi de manera exclusiva dentro de ésta. Pero al pasar a la literatura, el mismo cambia semánticamente, de tal suerte que hoy, bajo el rubro de realismo mágico, conocemos un tipo de expresión literaria que muy poco tiene que ver, al menos en forma directa, con lo que en su tiempo Franz Roh bautizó con ese nombre. (Márquez Rodríguez, 37-38)
En cuanto a lo “real-maravilloso”, tal como lo precisa Alexis Márquez Rodríguez en su libro titulado Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, la experiencia
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directa del propio Carpentier permite acercarnos a este concepto con mayor facilidad: La primera vez que Carpentier habla de lo real-maravilloso y de la génesis de este concepto en su conciencia fue en el prólogo a la primera edición de El reino de este mundo (1949), más tarde ampliado y recogido en su libro de ensayos Tientos y diferencias (1967). Allí dice: “…una primera noción de lo real-maravilloso me vino a la mente cuando, a fines del año 1943, tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe —las ruinas tan poéticas de Sans Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela de La Ferrière— y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo, el Cap Français de la antigua Colonia, donde una casa de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. Mi encuentro con Paulina Bonaparte, ahí, tan lejos de Córcega, fue para mí como una revelación…”
Años más tarde, en 1974, en una conferencia dictada en la Universidad Central de Venezuela, en Caracas, amplió y precisó aquella referencia: “En el año 1943 voy a Haití, casualmente, en compañía del actor Louis Jouvet, y me hallo ahí ante los prodigios de un mundo mágico, de un mundo sincrético, de un mundo donde hallaba al estado vivo, al estado bruto, ya hecho, preparado, mostrado, todo aquello que los surrealistas, hay que decirlo, fabricaban demasiado a menudo a base de artificio. (…) Surge en mí esa percepción de algo que desde entonces no me ha abandonado, que es la percepción de lo que yo llamo lo real-maravilloso, que difiere del realismo mágico y del surrealismo en sí… (Márquez Rodríguez, 43-44).
En pocas palabras, lo que el surrealismo busca en una superrealidad, lo “real-maravilloso” lo encuentra en la realidad circundante: “Lo maravilloso que yo defiendo, y es lo real-maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano” (Carpentier, Tientos y…68). Y no solamente lo bello, sino también “lo feo, lo deforme, lo terrible (…) puede ser maravilloso” (66), agrega Carpentier.
En su estudio, Rodríguez señala que la omnipresencia de lo “real-maravilloso” carpenteriano se manifiesta en por lo menos tres dimensiones: “la Naturaleza, el Hombre y la Historia” (46). Luego, el escritor plantea las siguientes preguntas: “¿Cómo esa realidad penetra en el reino de lo estético? ¿Cómo esa realidad puede generar una obra de arte?” (47). Aquí, Rodríguez supone que se requieren ciertas condiciones para asimilar estéticamente lo “real-maravilloso” y transformarlo en obra de arte y al respecto, avanza que el mismo Carpentier nos da la clave:
Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad,
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de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”. (Tientos y
diferencias, 116)
Dicha percepción de la realidad requiere, según Rodríguez, de una peculiar sensibilidad: “Es decir, se trata de la situación peculiar y subjetiva del artista, cuyo espíritu, en un grado de exaltación que lo sitúa en un “estado límite, está en capacidad de percibir lo maravilloso en una realidad en la que el ojo común y corriente no capta nada más allá de lo intranscendente” (48). Esta capacitad es la que diferencia, según el escritor, “el artista del común de los mortales” (47). Aquí, queda por resolver el problema de adecuación de los valores formales (estructuras literarias, estilo y lenguaje) a la materia de que se trata. Al respecto, Rodríguez subraya “la genial intuición” de Carpentier en el uso de “las estructuras narrativas que mejor responden a la realidad maravillosa que adopta como temas y argumentos de sus relatos” (49). Igualmente, agrega el escritor, “crea un lenguaje y un estilo que, por ser esencialmente barrocos, resultan la más cabal expresión de un mundo americano que es sustancialmente barroco en todas sus manifestaciones: las de la naturaleza, las del Hombre, las de la sociedad y las de la Historia” (50).
En este orden de ideas, la novela Concierto barroco, publicada después de la conferencia de Jauss, representa otro gran momento literario donde Alejo Carpentier realiza, en primer lugar, su propia lectura del encuentro entre dos mundos, uno hispanoamericano y el otro europeo, incluyendo en su narrativa el referente operístico vivaldiano titulado “Motezuma”. Conviene subrayar que la pluma carpenteriana da cuenta de la pasión del escritor por la música en toda su obra:
Con seguridad ningún lector de Carpentier ignora el peso que la música tiene en su vida y en su obra. Al margen de su tarea de investigador de los orígenes de la música cubana, por ejemplo, toda su literatura está pautada fielmente por referencias musicales como un enamorado deja alusiones para que los recoja quien vibra en la misma onda. En el Concierto barroco celebra una vez más sus devociones ante la disciplina que lo formó entrañablemente, pero no en una “ópera” sino en una “pieza incidental”. Conviene no perder de vista este carácter.
En ese fantástico concierto que imagina, en esa suma de magnificiencias varias, el ritmo americano no disuena. Detrás del juego hay una afirmación seria, un planteamiento último de algo ya postulado en Los pasos perdidos: la exaltación de un camino americano para la música, tanto como para las demás artes, en una independencia y libertad creadora que, claro está, no implica desperdiciar el acervo cultural del Viejo Mundo, acervo que es tanto nuestra herencia
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como la de los europeos. La relativa brevedad del Concierto le impone a su autor una mayor velocidad de dicción; la actitud lúdicra lo lleva a abandonar el excesivo registro de particulares. (Arias, 511)
Así, junto con su breve obra de madurez, se encuentra una novela definidora de su primera etapa de escritor, Los pasos perdidos, donde el protagonista, mientras se adentra en las selvas de Alto Oricono, retrocede en el tiempo hasta llegar al “Nacimiento de la Música” (Carpentier, 168).
Ahora bien, se puede realizar una breve exégesis de la estética de la recepción aplicada a la obra musical ya que se trata de una metodología no exclusivista que “reclama la relación interdisciplinar con otras ciencias para facilitar mejor el conocimiento de los hechos” (Bedmar, 2). El mismo Carpentier admite que para él, la música es “una ventana abierta sobre el mundo” (Arias, 22): es decir, que le permite posicionarse como lector de los hechos antes de crear y entregar su obra al receptor.
Históricamente, hasta la invención del fonógrafo, la música se definió como un hecho “en directo”. Asimismo, puesto que se capta por audición, tiene una “gran capacidad de comunicación y evocación como lenguaje abstracto” (Bedmar, 4). El “silbo gomero”, por ejemplo, lenguaje silbado de la isla de la Gomera (Canarias), el cual forma parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (UNESCO), y la musicoterapia figuran entre los múltiples ejemplos que constatan del poder comunicador de la música.
Bedmar propone un esquema de los elementos que influyen en la producción-recepción de la música en el cual caben el compositor (emisor primigeneo), el intérprete (emisor), el medio (aéreo), el receptor directo (en el lugar de la emisión) o indirecto (fuera del lugar de emisión) y el mensaje (la música). En cuanto a la correspondencia entre la literatura y la música, conforme a la aplicación de la estética de la recepción, el autor apunta que hay muchos puntos en común con respecto a los materiales así como el proceso de creación de una obra literaria y musical. Por ejemplo, en ambos casos se utiliza un conjunto de símbolos que incluye, en el caso de la música, las notas, las claves, los compases, la tonalidad, las modulaciones, las cadencias, la textura, los timbres, los estilos, las formas, los géneros, etc. Sin embargo, existen diferencias notables en el momento de la recepción. En efecto: “En la literatura, somos nosotros mismos, los lectores, los que damos vida a la obra mientras leemos
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(salvo excepciones en que alguien nos lea o recite). En la música (a menos que seamos el intérprete), es otro o son otros los que recrean la obra para que llegue a nosotros” (Bedmar, 7).
En este orden de ideas, el concepto de “horizonte de expectativas” de Jauss es directamente aplicable al ámbito musical. Así, Bedmar define el horizonte de expectativas del compositor como “la gama o paleta de técnicas y formas compositivas distintas que tiene el autor en su conocimiento”; entiende el horizonte de expectativas de la obra como “la suma de contenido implícito de la obra, más las condiciones de su interpretación”; finalmente, el horizonte social de la obra sería “la suma de las condiciones de la recepción más el contexto socio-histórico-cultural en que se interpreta” (8). Dicho de otro modo: “El horizonte de expectativas codificado en la obra es fijo, es parte del sistema de la obra. El horizonte social es, por el contrario, variable, pues es parte del sistema de interpretación del lector histórico en cada caso, en cada época” (8).
Por cierto, la crítica es un factor apreciable de influencia en la historia de la recepción. No obstante, tal como lo mentiona Alfred Frankestain en un estudio sobre La función de la crítica:
Si la compresión de las artes estuviese limitada a quienes poseen preparación especializada, sería mejor cerrar todos los museos, tapiar todas las salas de concierto y abandonar los intensos esfuerzos de nuestro siglo para acercar las artes al público común. En realidad, es notorio que quienes poseen en grado más alto la preparación técnica y la experiencia creadora son los peores jueces de los esfuerzos creadores de otros. (Frankestain, 39-40)
Al fin y al cabo, sólo el punto de vista histórico-estético elaborado a partir de un análisis sistemático objetivo que toma en cuenta los diferentes horizontes de expectativas, la interpretación contextual de la obra y la historia de su recepción, puede hacernos comprender “todas las circunstancias que rodearon a la aparición de una obra musical, su significado implícito en su momento y en la actualidad” (Bedmar, 12).
Lo mismo sucede en el ámbito literario. En definitiva, no se puede negar que la estética de la recepción, la cual surgió de una necesidad histórica de enriquecer nuestra comprensión del mundo, ha afirmado su lugar al lado de otras imprescindibles tesis literarias, y así debía
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ser. Después de todo, cada uno de los actores implicados en la creación y la difusión literaria tiene el derecho a que se le reconozca la legitimitad del papel jugado en el universo de las letras.
13 Capítulo 2 Concierto barroco
En este capítulo, nos acercaremos al discurso narrativo paródico de Alejo Carpentier y a su referente operístico el cual, a su vez, es una parodia de la historia de la conquista de México que permite observar dos universos, dos culturas, dos mundos presentados en la perspectiva carpenteriana de lo barroco hispanoamericano.
El 17 de diciembre de 1974, en una entrevista para Granma en Cuba, Alejo Carpentier expresó que: “La acción de Concierto barroco empieza en 1709, da un salto a la época actual y termina prácticamente en vísperas de la Revolución” (Alvarez, 5). En realidad, el argumento de la obra tiene raíces históricas profundas en el siglo XIII, es decir, cuando un pueblo nómada penetró en el Valle de México:
(...) a mediados del siglo XIII penetró en el Valle de México un último pueblo nómada, inculto y mísero, sin otra herencia que la lengua náhualt y una singular vocación de señorío. Las ciudades establecidas se negaron a admitir a los recién llegados, forasteros indeseables de quienes “nadie conocía su rostro”, como reza un antiguo texto indígena. Esos nómadas menesterosos se nombraban a sí mismos aztecas o mexicas y también tenochcas. Humillados, rechazados con violencia y vehámenes, los aztecas sólo encontraron un lugar que nadie les objetó: un islote del gran lago. Allí, entre pantanos insalubres, edificaron unas cuantas chozas y un pequeño altar a Huitzilopochtli, el Sol, dios de la guerra (el mismo Huichilobos u ochilobus que menciona Cortés). Esto ocurrió en 1325 y así de modestos fueron los orígenes de una gran ciudad que menos de dos siglos más tarde habría de provocar la incredulidad, el asombro, la maravilla, la exaltación y hasta el amor que manifiestan las Relaciones de Hernán Cortés y la Historia Verdadera de Bernal Díaz del Castillo. (Loyola, 8)
La segunda de las cinco relaciones de Cortés —la más larga, por cierto— incluye los hechos que, a raíz de la derrota de Moctezuma, se han convertido en el tema de varias óperas. Entre ellas, “Motezuma” de Antonio Vivaldi, con la colaboración del libretista Girolami Giusti (1733), así como un segundo argumento escrito por el Rey de Prusia Federico II de Hohengollern para la música de Carl Heinrich Graun (1755).
Con la escritura musical de “Motezuma” a la edad de 55 años, Antonio Lucio Vivaldi (Venecia 1678-Viena 1741), una de las figuras mayores del settecento veneciano, “se apartaba de la costumbre de la época: la de buscar la inspiración en leyendas mitológicas de la antigüedad o en monarcas y personajes de la historia europea” (Jaramillo, 2). De antemano,
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cabe apuntar un detalle etimológico con respecto al nombre del último emperador mexica, lo cual nos proporcionaría, tal vez, un embrión de informaciones sobre su personalidad cuyo carácter ha sido objeto de declaraciones contradictorias. Diego Muñoz Camargo, en una obra titulada Historia de Tlaxcala, nos informa que: “Este nombre de Moctheuzomatzin quiere tanto decir como Señor regalado, tomándolo literalmente; mas en el sentido moral quiere decir seño, Señor sobre todos los Señores y el mayor de todos, y Señor muy severo y grave y hombre de coraje y sañudo, que se enoja súbitamente con liviana ocasión.” (Muñoz, 2). No obstante, según varios estudiosos de la lengua náhuatl del siglo XVI, como Motolinia, Torquemada, Betancourt y Sigüenza: “Moctheuzomatzin provenía del pronombre mo de teuhtli o tecuhtli ‘Caballero o Señor’ y çoma o çuma, ‘poner ceño el que está enojado, tener coraje, derivándose de él, çuucalli, sañudo y lleno de coraje’, tzin terminación reverencial. De tal forma que su significado es ‘hombre sañudo, hombre grave, circunspecto, serio, que se hace temer y respetar’ ” (Muñoz, 2).
El “Motezuma” de Vivaldi es un drama operístico en tres actos y seis personajes, los cuales actúan y cantan en un embrollo de recitativos y arias que se encadenan sin contemplar la realidad histórica del argumento. El libreto, escrito originalmente por Girolami Alvise Giusti (Venecia, 1709- Viena, 1766), libretista que pertenecía a los círculos literarios e intelectuales de la aristocracia veneciana, se inspiró del libro Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España de Antonio de Solís, publicado en Madrid en 1684. La ópera narra las últimas horas del emperador azteca capturado por el conquistador Hernán Cortés (Fernando en la obra). Al final, Motezuma y Fernando hacen las paces y el emperador ofrece a su hija Teutile en matrimonio a Ramiro, hermano de Cortés llamado a gobernar las nuevas tierras en nombre de la Corona. Así, “para no romper con la convención de la ópera seria del barroco, se apartaron por completo de los hechos históricos y produjeron un lieto fine, un final feliz, que no dejara decepcionado al público” (Jaramillo, 7). Además, subraya el autor, “La producción, en su afán por lograr la empatía inmediata del público, no escatimó esfuerzos a la hora de resaltar aquellas curiosas similitudes geográficas, políticas y hasta económicas que compartían Venecia y Tenochtitlán como esplendorosas ciudades-estados surgidas del agua” (5). Finalmente, no se sabe con certeza si el estreno triunfó o no. En cualquier caso, a semejanza del veterano musicólogo estadunidense Alan Curtis, el cual encabezó un
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meticuloso proyecto de edición y reconstrucción de las partituras que estuvieron a punto de ser destruidas al terminar la Segunda Guerra Mundial, se puede establecer un paralelo entre dicho argumento operístico y la situación mundial contemporánea. En efecto, “se trata al fin y a cabo de lo que sucede cuando una civilización invade a otra con pretextos forzados, en aquel caso la evangelización y eventual salvación de salvajes, y la somete a sangre y fuego puesto que quiere cambiarla hasta lo más profundo de su esencia” (Jaramillo, 7-8).
Por otra parte, tanto el discurso narrativo de Alejo Carpentier como su referente operístico exhalan un aroma de estilo barroco. “Carpentier”, escribe Alexis Márquez Rodríguez, “sostiene que el barroco, más que un estilo de época, es un estado de ánimo, un modo de ser, un rasgo del espíritu que puede darse en cualquier época, en cualquier lugar, y por tanto dentro de cualquier cultura” (145-146). De hecho, el Barroco americano, tal como lo define Carpentier, no tiene límites históricos. No es un barroco a la manera española del siglo XVII al estilo de Góngora, de Quevedo o de Calderón: “existe antes del Descubrimiento y la Conquista, en sus fuentes primigenias de tradición indígena” (Rodríguez, 25). Nuestro primer barroquismo, el de las cartas de relación, las crónicas de Indias y los documentos, no es “consciente, ni intencional, ni fundamentado en tradición estética, (…) es más bien intuitivo, espontáneo, de una parte absorbido del medio en que aquellos hombres comenzaban a moverse” (Rodríguez, 163). Se trataba de reflejar una naturaleza barroca por definición o sea, un mundo exótico complejo, lleno de novedades y contrastes. Las crónicas son “textos aluvionales en que se van acumulando paisajes, disquisiciones filosóficas, religiosas, jurídicas, sociológicas y científicas, anécdotas y chismes, apuntes filológicos, referencias sentimentales, inventarios de flora y fauna, chistes, consideraciones estéticas, en fin…” (Rodríguez, 164). A su vez, la literatura documental y forense, “una auténtica literatura eminentemente barroca tanto por el lenguaje, como la vida y costumbres que en ella se reflejan”, comprende una serie de documentos cuyo interés va más allá del espacio donde quedaron archivados:
Expedientes judiciales y administrativos, actas de todo tipo, documentos de compraventa de propiedades, denuncias policiales, representaciones ante autoridades, decretos y resoluciones, bandos, testamentos, actuaciones notariales y eclesiásticas, escritos de todo tipo…, escritos todos con el engolamiento y la solemnidad del lenguaje forense, lleno de latinajos y arcaicas expresiones abogadiles (…) muchas veces acrecido por las imperfecciones de los escribanos, que no siempre eran realmente expertos y cultos. (Rodríguez, 165)
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Dichos documentos, no sólo encierran una cantidad invalorable de conocimientos acerca de las costumbres, los modales, los hábitos de vida y de trabajo de los antiguos pobladores sino que están “imbuidos de un delicioso barroquismo. Porque si algo no debemos perder de vista es el carácter totalizador de nuestro Barroco. No se trata, en efecto —lo mismo en América que en España— sólo de un estilo literario, sino más bien de un estilo de vida” (Rodríguez, 165). En los siglos XVII y XVIII, agrega el autor, existe en América un Barroco literario “apegado al hispánico gongorino” (167), pero también marcado por la necesidad de hallar una expresión cultural propia que recrudece con la Independencia. El barroco en América, observa Gonzalo Celorio en su Prólogo a la novela Concierto barroco:
Fue impuesto por España como arte de Contrarreforma con el propósito de reeducar a los aborígenes en el sistema de valores de la cultura hispánica y de vigilar la ortodoxia católica de los criollos, y que aquí, gracias precisamente a las aportaciones de las culturas indígenas, al mestizaje y al criollismo, cobró una nueva dimensión y una personalidad propia que lo convirtieron, como lo recuerda José Lezama Lima, en arte de contraconquista, punto de partida de nuestra emancipación cultural. (…) la estética barroca del siglo XVII, que se prolonga en América durante prácticamente todo el siglo XVIII hasta alternar con el neoclasicismo, ha sido retomada de manera muy señalada, según lo vió Severo Sarduy en su artículo “Barroco y neobarroco”, por la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y muy particularmente por algunos escritores cubanos como Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Reinado Arenas, el propio Sarduy y, por supuesto, Alejo Carpentier. (17)
En la actual literatura hispanoamericana, escribe Julio Cortázar en su obra La vuelta al día en ochenta mundos, el barroquismo va dando “productos tan disímiles y tan hermanos a la vez con la expresión de Vallejo, Neruda, Asturias y Carpentier, (…) se tiñe de una aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana” (140).
En el barroco literario, el instrumento fundamental es el lenguaje, aunque entran también otros elementos formales como el manejo de las estructuras narrativas, del tiempo, de lo paradójico, de lo contradictorio y de lo ambiguo que reflejan la realidad natural y social de América: “Una realidad que ha roto los rígidos esquemas cartesianos y ha vaciado toda su pulsión dialéctica en la literatura expresa” (Rodríguez, 173).
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los setenta de edad, el autor utiliza los recursos propios del barroco: la parodia, el artificio, la hipérbole, la enumeración proliferante, etc. Al mismo tiempo, el novelista “rompe con las ataduras de la cronología histórica, hasta entonces seguida de manera rigurosa, y adquiere un extraordinario sentido del humor, que ciertamente no caracterizaba a sus novelas anteriores”, observa Gonzalo Celorio en el Prólogo ya citado (18). El uso del lenguaje en la praxis barroca carpenteriana llega directamente a los sentidos desde el incipit del relato en una mezcla de sensaciones visuales, olfativas, gustativas y táctiles implícitas, primero con la reiteración de la palabra plata que produce en el lector una impresión de riqueza, de lujo y esplendor: “De plata los delgados cuchillos, los fines tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata…” (Carpentier, 35). A esta sensación de riqueza mostrada a través del sentido de la vista se suma lo sonoro: “hacía sonar la plata, (…) chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata” 935). También se prescinde de la textura de las cosas: “camisas de seda, calzones de seda, medias de seda, sederías de la China” (36).
Aquí, cabe mencionar que más allá de los elementos formales, el barroco carpenteranio representa toda una cosmovisión, es decir, “una especial óptica para percibir no sólo los detalles y objetos circundantes, sino también el mundo mismo” esto es, un espacio en el cual opera “el condicionamiento por la naturaleza” que contribuye “a crear en nosotros una visión del mundo en dimensiones de enormidad, de gigantismo, de magnificiencia…” (Rodríguez, 335-336). El propio Carpentier, cuya existencia está vinculada a la vez con la cultura americana y europea, ha destacado “la importancia de la geografía y de la luz para el escritor […] de este continente” (Rodríguez, 336). Es precisamente ese barroquismo, impregnado de la esencia natural hispanoamericana, que encontramos en Concierto barroco.
Así, mientras que la figura de Moctezuma aparece en el marco del barroco de un drama musical vivaldiano, asistimos a un cambio radical de panorama en la narrativa de Carpentier donde se siguen los pasos de un comerciante de plata que sale de Coyoacán para dirigirse a Italia, haciendo escalas en Veracruz, Cuba y España. La historia de Montezuma se menciona por primera vez en la noche previa al viaje cuando el personaje aparece en el llamado “cuadro de las grandezas” que el protagonista de la novela tiene en el salón de los bailes:
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Pero el cuadro de las grandezas estaba allá, en el salón de los bailes y recepciones, de los chocolates y atoles de etiqueta, donde historiábase, por obra de un pintor europeo que de paso hubiese estado en Coyoacán, el máximo acontecimiento de la historia del país. Allí un Montezuma entre romano y azteca, algo César tocado con plumas de quetzal, aparecía sentado en un trono cuy estilo era mixto de pontificio y michoacano, bajo un palio levantado por dos partesanas, teniendo a su lado, de pie, un indeciso Cuauhtemoc con cara de joven telémaco que tuviese los ojos un poco almendrados. Delante de él, Hernán Cortés con toca de terciopelo y espada al cinto —puesta la arrogante bota sobre el primer peldaño del solio imperial—, estaba inmobilizado en dramática estampa conquistadora. Detrás, fray Bartolomé de Olmedo, de hábito mercedario, blandía un crucifijo con gesto de pocos amigos, mientras Doña Marina, de sandalias y huipil yucateco, abierta de brazos en mímica intercesora, parecía traducir al Señor de Tenochtitlán lo que decía el Español. Todo en óleo muy embetunado, al gusto italiano de muchos años atrás —ahora que allá el cielo de las cúpulas con sus caídas de Titanes, se abría sobre claridades de cielo verdadero y usaban los artistas de paletas soleadas —, con puertas al fondo cuyas cortinas eran levantadas por cabezas de indios curiosos ávidos de colarse en el gran teatro de los acontecimientos, que parecían sacados de alguna relación de viajes a los reinos de la Tartaria… (37-38).
Luego, al llegar al Carnaval de Venecia, los personajes se encuentran frente a un clima de “transfiguración general” (Carpentier, 65) donde todo contrasta con el primer contacto del protagonista con Europa. Allí, aparece disfrazado de Montezuma y conoce al cura rojo (Vivaldi) que lo escucha relatar la historia de la figura que se esconde detrás de su disfraz, pensando que sería un “Buen asunto, buen asunto para una ópera” (67). Tal como lo escribe Jazmín Noelia Dora en su estudio titulado “Carnavalización y verdadera identidad en ‘Concierto barroco’ de Alejo Carpentier”: “Es a partir de este momento que puede verse una de las principales características con las que Bajtín define el carnaval, a saber, la construcción de ‘un segundo mundo y una segunda vida’ que ‘creaba una especie de dualidad del mundo’ ” (7).
Más tarde, junto con el fraile pelirrojo, un ocurrente sajón y un joven napolitano, el amo y su siervo participan al montaje improvisado del “Motezuma” de Vivaldi en una sala de música del Ospedale de la Pieta, pero terminan bailando la conga frente a un cuadro de Adán y Eva:
En este marco se da lo que Bajtín llama “la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”. Claramente, si no se produjera una ruptura con las leyes cotidianas del mundo de los protagonistas de esta obra, un siervo jamás se hubiera encontrado creando música junto a su amo y, menos aún, en presencia de músicos reconocidos. (Dora, 8)
A la hora del ensayo final, el argumento provoca indignación por su falta de correspondencia con la realidad histórica. Entonces, el sacerdote pone de inmediato las cosas
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en perspectiva declarando que: “La ópera no es cosa de historiadores” (102), agregando que: “Lo que cuenta aquí es la ilusión poética” (104).
En cuanto al referente operístico de la novela, cabe recordar que la pasión de Carpentier por la música data de su primera infancia y viene de su abuela, una pianista virtuosa, de su madre que también tocaba el piano, y de su padre, un excelente violonchelista. Gonzalo Celorio nos informa, en el prólogo antes citado, que el mismo Carpentier “escribió numerosos libretos (tragedias burlescas, autos coreográficos, óperas bufas, cantatas) para músicos (…) destacados” (21). Respecto al género operístico, corresponde esencialmente al movimiento barroco ya que la ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Tuvo sus antecedentes en diversas formas de representación procedentes del Medioevo y el Renacimiento, como por ejemplo en los dramas litúrgicos que surgieron en los oficios religiosos donde los monjes exibían alegorías que representaban historias sagradas. Al parecer, el primer gran compositor que se dedicó a la ópera es el italiano Claudio Monteverdi (1560-1643) y el principal centro operístico durante la mitad y finales del siglo XVII se encuentra en Venecia, lugar donde se estrenó “Motezuma” (título original en italiano), de Antonio Vivaldi en el teatro Sant’Angelo en el otoño de 1733. Sólo el libreto de Girolamo Giusti, inspirado del libro de Antonio de Solís publicado en 1684 y titulado Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España y una ínfima parte de la partitura, desaparecida tras la muerte del compositor, habían sido conservados antes que el resto del manuscrito apareciera en el archivo de la librería de la Sing-Akademie zu Berlin en 2002. Al final de la Segunda Guerra Mundial, su librería fue saqueada por el Ejército Rojo y llevada a la Unión Soviética. Tras un largo periplo, el archivo acabó en Kiev en 1973, en el Archivo Central de Literatura y Arte de Ucrania, clasificado bajo el número 441: “Manuscritos de la Luces. Arte y Literatura occidental europea del siglo XVII al XIX”. En 1999, el descubrimiento de dicho archivo por el musicólogo Steffen Voss llevó a su transferencia a Berlín en 2001, no sin provocar una guerra jurídica interna entre la Berliner Sing-Akademie y los dirigentes del festival Altsadtherbst acerca de la exclusividad de los derechos sobre la partitura manuscrita de Vivaldi. El 17 de mayo de 2006, el tribunal declaró “Motezuma” libre de derechos es decir, a la disposición de cualquiera.
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Aquí, en la extraordinaria odisea de este singular manuscrito, tenemos un ingrediente histórico del barroquismo carpenteriano: “lo insólito”. En su novela, Alejo Carpentier parodia una ópera que, a su vez, parodia un gran capítulo de la Historia de la conquista de México. Ese doble juego paródico, salpimentado con un ambiente altamente humorístico, resulta en un Concierto barroco donde se unen dos historias, dos culturas, dos mundos, en un conjunto literario y musical muy “insólito”. A semejanza de Gonzalo Celorio, signatario del prólogo de la novela, se puede observar que:
Si en toda la obra de Carpentier, (…) se presenta una contraposición entre la vitalidad, la riqueza, la energía americanas, por una parte, y la decadencia europea, por la otra, Concierto barroco no es, pues, una excepción. Sin embargo, a diferencia de las anteriores, esta novela de Carpentier no parece poner énfasis en la dicotomía planteada sino en la conjunción de elementos europeos y americanos, sin los cuales no puede haber concierto, en el sentido de unión y concordia que más allá de su acepción musical la palabra denota. (29)
En último término, el barroquismo carpenteriano, lo “real-maravilloso”, la música y la historia se unen en un juego narrativo muy propio del autor difícilmente metamorfoseable en una corriente literaria elitista, ya que lo “real-maravilloso” no se fabrica sino que se percibe, en el orden natural de las cosas. Sospecho que dicho orden no puede ser inalcanzable al común de los mortales, tampoco la historia que encierra en su seno. El viaje de Motezuma, desde la historia hasta la ficción, entre el horizonte de expectativas del autor y el horizonte de expectativas del receptor o de la crítica, no se realizó en vano.
21 Capítulo 3
La consagración de la primavera
Entre los aspectos fundamentales para el análisis de La consagración de la primavera, se encuentran esos imprescindibles e indisociables temas carpenterianos: lo “real maravilloso”, lo barroco, la Historia y, por cierto, la música. El conjunto temático, sumado a tales aspectos, ha favorecido siempre la aparición de nuevos lectores deseosos de adentrarse en la propuesta del novelista cubano. Por otra parte, no se puede profundizar esta controvertida obra de madurez sin acercarse al hombre que habitó en sus personajes a lo largo de sus ochenta años de existencia. En efecto, su narrativa está imbuida de experiencias personales quizás no siempre exentas de dudosa veracidad. A continuación, intentaremos guardar el compás de dicha epopeya, tomando en cuenta algunas de las muchas declaraciones del escritor, la riqueza de su bibliografía, así como mi propia capacidad, como lectora, para elaborar una reflexión crítica al respecto.
Julio Rodríguez Puértolas, en sus apuntes en la primera edición anotada de La consagración dela primavera, se remite al autor, el cual, en una entrevista realizada en París por Manuel Osorio en 1980 bajo el tema La vida es la materia misma de la escritura, comenta lo siguiente:
Quiero hacerle una confidencia: La consagración de la primavera es lo primero que he escrito. Todo lo demás era literatura (…). Es evidente que el personaje principal soy yo, superado por el simple carácter autobiográfico. Más que la vida que he vivido, podría ser la vida que ha pasado por mí, es decir, el conjunto de las vidas que han vivido las esperanzas, las tragedias de este siglo con sus revoluciones, con sus guerras de las que he sido testigo; todo lo vivido que ha atravesado mi vida para llegar a la ficción novelesca. (…) considero que antes de La consagración de la
primavera (…) la verdadera escritura estaba en formación, atravesaba los libros que me llevaron
a mi última novela. (40)
De hecho, en la novela, los portavoces del yo carpenteriano hablan de las grandes convulsiones de la historia en el siglo pasado desde la Revolución Bolchevique de 1917 hasta la Revolución Cubana de 1959, incluyendo en su último capítulo la batalla de Playa Girón. La narración se inicia en 1937, en el hospital militar de Benicassim en España, es decir, en el contexto de la Guerra Civil española y en el ámbito de las Brigadas Internacionales. A lo largo del texto, el novelista cita más de cien pintores, sin contar los arquitectos, filósofos,
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escritores, políticos, científicos y, por cierto, los músicos que nutren esta narrativa cuyo título procede de la obra musical de Igor Stravinsky.
Aquí, conviene subrayar la importancia de todo lo referente a la música, desde el título de la novela y la reproducción del inicio de la partitura de Igor Stravinsky al principio del libro, hasta su última oración: ‘ “Los ballets no pasaron, hasta ahora, de ser tímidos bocetos de lo que llegarán a ser algún día”. 1, 2, 3, 1 yyyyyý 2 yyyyyý 3…’ (765).
Ahora bien, el mismo Carpentier, en su obra titulada La música en Cuba, revela una de sus singulares fuentes de inspiración: “Cuando viajé, hace muchos años ya, a las comarcas casi inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquimos ni de taparrabos: fui en busca de Le sacre du printemps… La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me hizo entender el tema inicial de la partitura de Stavinsky” (200).
Sin embargo, los referentes musicales no se limitan a la composición de Stravinsky sino que también se nota la presencia del jazz y de la música que se escuchaba y bailaba en el París de entreguerras, incluyendo la música cubana introducida por Gaspar Blanco, Julio Cueva (1897-1975) en la vida real, el cual fue contratado en 1934, en París, para un cabaret cubano llamado “La Cueva” en su honor.
En este orden de ideas, y de la mano de Carlos Villanueva Abelairas en un ensayo titulado El discurso músical como arma política en la obra de Alejo Carpentier, debe señalarse lo siguiente:
[Carpentier] considera el fondo musical de una narración como una suerte de soundtrack que debe encajar como un guante con el discurso narrativo, sin distorsionar ni distraer al lector. Además, le ayudará a contextualizar el relato, refrescando su memoria con canciones, melodías o referentes para ese lector, necesariamente muy informado, en el caso de El discurso del método, o no tanto cuando la historia nos habla didácticamente, como es el caso, de las grandes revoluciones del siglo XX y de canciones o de personajes que pertenecen a la memoria colectiva. (5)
Por supuesto, la música, en su forma primigenia, tiene el poder de trascender al individuo común. Pero, cuando la pluma del novelista revela las facetas de su erudición musical, se abre otra ventana para la comprensión y el análisis del relato en cuestión. De hecho, en cuanto
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a la relación entre la novela y “La consagración de la primavera” de Stavinsky, el propio Carpentier, en una entrevista de Salvador del Río, intenta aclarar las cosas:
En esto hay una relación meramente literaria. En la primera versión coreográfica de la partitura de Stravinsky, silbada en 1913, se seguía un libreto de Roerich (pintor de quien vi una magnífica exposición en Moscú, hace ya varios años) en la cual se magnificaban los rituales de fecundación que, en las sociedades primeras, saludaban el advenimiento de la primavera… Los episodios llevaban títulos sumamente sugerentes: Porfía de los adolescentes…Juego de las ciudades
rivales…Los augurios… Invocación ritual de los ancestros… En realidad […] todo un proceso
de praxis revolucionaria… Y como la novela […] gira en torno a la praxis revolucionaria que marcó a mi generación, pensé mucho en la partitura de Stravinsky… ¿Sabe usted que el tema inicial de esa obra fue, […] para muchos amigos míos, una suerte de santo y seña, de motivo que silbábamos para saludarnos, afirmar nuestra presencia, crear un vínculo de solidaridad en momentos difíciles?... Ese tema marcó mi adolescencia. Por ello he querido ponerlo en el comienzo de una novela, que, acaso, sea la más importante que haya escrito hasta ahora. (La
música en Cuba, 202-203)
Por su parte, Stravinsky solía decir: “Tenemos un deber para con la música: inventarla” (Albaina, 7). Cuenta la leyenda que, durante la primavera de 1910, el músico tuvo una visión: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera” (De Lucas, 1). El compositor compartió esta imagen con el pintor Nicolás Roerich y el fundador de los Ballets Rusos (1907), Serge Diaghilev, el cual tuvo la idea de crear un ballet con la participación de Roerich y el mismo Stravinsky, cuya versión preliminar de la ambientación musical ha sido conservada: “Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera” (De lucas, 2). Iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913, el estreno del ballet tuvo lugar el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos bajo la dirección de Pierre Montreux, es decir, cuando el mundo europeo estaba a punto de entrar en la Primera Guerra Mundial. Su estreno supuso uno de los mayores escándalos registrados en un teatro:
la violencia más feroz se desató cuando el público se sintió desubicado ante una música que le resultaba agresiva e inusual. Cuentan las crónicas que Stravinsky se retiró entre bastidores, Nijinsky daba instrucciones a gritos a los bailarines, encaramado sobre una caja, Pierre Montreux seguía dirigiendo a la orquesta impertérrito, intendando mantener la calma a golpe de batuta y Diaghilev hacía encender y apagar continuamente las luces de la sala, no se sabe si para apaciguar el tumulto o para aumentar la propaganda de ese momento irrepetible. (Albaina, 2)
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Apenas un año después, Pierre Montreux dirigió la primera presentación en concierto de la obra musical y “el compositor fue llevado en andas desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud” (De Lucas, 4). Al parecer, con esta obra subtitulada “Escenas de la Rusia pagana”, se marcó un antes y un después en la historia de la música. Pensar que: “Para Bach, Mozart, Vivaldi, Telemann (como tampoco para Legrenzi, Purcell, Orlando di Lasso …) no existían músicas populares ni cultas, clásicas ni folklóricas… Había música ajustada a sus fines y a sus necesidades y requerimientos…” (La música en Cuba, 198).
La sucesión coreográfica del gran bailarín Vaslav Nijinsky, inexperimentado en materia de dirección y sin ningún conocimiento de los elementos básicos de la música, cuenta con solo dos partes: “El beso de la tierra” y “El gran sacrificio”. Las directivas coreográficas anotadas en la partitura de Stravinsky revelan la importancia de la sincronía o de su ausencia entre los ritmos de la música y la coreografía: “Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de La Consagración de la primavera ‘clases de aritmética’, porque, debido a la total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos contando las barras’ ” (De Lucas, 2). Se necesitaron ciento veinte ensayos para llevar a cabo dicho proyecto.
Tras las ocho funciones de 1913, la coreografía original de Nijinsky se perdió y no se volvió a representar en vida de Carpentier. Otros coreógrafos crearon su propia versión del ballet hasta que, en 1987, la versión original fue reconstituida por la coreógrafa Millicent Hodson, “tras largos años de investigación, de manera casi arqueológica a base de entrevistas a bailarines o colaboradores de Nijinsky todavía vivos […] y de documentos de la época tales como fotografías, notas o dibujos de espectadores […]” (Vasquez, 123).
Si la música de Stravinsky “es tan física que exige la participación de cada oyente” (De Lucas, 4), la novela ofrece al lector:
la posibilidad de participar como actor y realizar para siempre ese movimiento primigenio que adquiere sentido en su contexto. Nos cuenta un cuento en el que lo tradicional descubre sus propias formas, sus sonidos y sus ecos, para provocar al lector, entregarle su magia y conducirlo a la infinita sorpresa. El ballet de Stravinsky, no es para Carpentier una excusa necesaria sino un juego plagado de disonancias y politonalidades, ligadas en su sintaxis a un núcleo que, lejos de condicionar la obra iniciática la obliga a recordarla en sus distintas voces. (Hambra, 7)
En efecto, se encuentran rastros de dicha obra musical en diferentes ocasiones a lo largo de la novela, entre otras, a través de la historia y las leyendas de los pueblos de la Rusia
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primigenia y la evolución de Vera, una bailarina sin apellido nacida en Bakú (Azerbaiján), como la madre del propio Carpentier, que sueña con la posibilidad de poner en escena una nueva versión de “La consagración”, basándose en danzas primitivas. Cosa que ella realizará en Cuba metamorfoseando el rito de sacrificio en rito primaveral y jubiloso. Luego, Vera, la cual escapó de una revolución para entrar en otra, expresa su deseo de salir en busca de su propio camino. Aquí cobra sentido la cita que abre la novela y antecede a la ya mencionada de Stravinsky, transcrita literalmente de la obra de Carpentier:
—¿Quisiera usted decirme qué camino debo
tomar para irme de aquí?
—Eso depende, en mucho, del lugar a donde quiera ir —respondió el Gato.
—No me preocupa mayormente el lugar… —di- jo Alicia.
—En tal caso, poco importa el camino —decla-
ró el Gato.
—…con tal de llegar a alguna parte —añadió Alicia, a modo de explicación.
— ¡Oh! —dijo el Gato—: puede usted estar se-
gura de llegar, con tal de que camine durante un tiempo bastante largo.
LEWIS CARROLL
(Alicia en el País de las Maravillas)
A su turno, Enrique, retrato ficticio del autor, se desenvuelve, a semejanza de Vera, en el panorama histórico del siglo pasado. Su relación mutua ofrece al lector una doble perspectiva de los hechos, a veces complementaria y otras veces dialécticamente resuelta en una versión única. Se puede alegar que la contraposición entre sus miradas actúa como instrumento crítico en la conciencia del lector, participante activo en el proceso de evolución de ambos protagonistas. Sin embargo, dicha participación podría exigir un esfuerzo de investigación de parte del lector deseoso de aclarar la supuesta dudosa veracidad de ciertos hechos. En efecto, el crítico Roberto González Echevarría, en su libro titulado Cartas de Carpentier, advierte que, en su opinión, “todo lo que él haya dicho respecto a sí mismo tiene
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que ser verificado documentalmente” (25), empezando por “la revelación póstuma de que Carpentier había mentido durante toda su vida nada menos que sobre su lugar de nacimiento, que había sido Lausana, Suiza, y no la Habana, como siempre dijo (en la calle Maloja, para más detalle), inclusive en su discurso de aceptación del Premio Cervantes’’ (16).
“De niño”, cuenta Carpentier en dicho discurso, “yo jugaba al pie de una estatua de Cervantes que hay en La Habana donde nací” (Vásquez, 348). De hecho, “lo de su cubanidad fue algo que lo persiguió toda la vida […] sobre todo el tema de su nacionalidad” (25). “A mí”, agrega el crítico, “estos conflictos y contradicciones me interesaban por lo que podían revelar, cotejados y contrastados, con las obras de ficción, sobre la factura de éstas, no para hacer juicios morales o políticos de Carpentier’’ (16).
En cuanto a lo político, el investigador observa que Carpentier, “a lo largo de dos décadas, de 1959 a 1980, siguió escribiendo sus novelas y relatos al margen de las presiones de la mediocre y represiva burocracia cultural cubana, que les exigía a los escritores hacer propaganda política y ceñirse a absolutas escuelas como el realismo socialista” (17). Por lo visto, agrega el crítico: “Carpentier parece no haber gozado de la confianza de la cúpula de poder en La Habana, y no fue miembro del Partido Comunista hasta 1974, cuando lo nombraron como parte de sus agasajos por su setenta cumpleaños” (30). Con su cargo como Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París, “título que tiene algo de inventado para la ocasión […], Carpentier […] le ofrecía al régimen su muy merecido prestigio como escritor y la compareciencia a reuniones de intelectuales y escritores, donde apoyaba al régimen y a la política del momento, a cambio de un puesto regalado en París. Así lo veía él” (30). Con respecto a su obra literaria, precisa Roberto González Echevarría, el cual mantuvo una correspondencia con el escritor durante casi toda la década de los años setenta, Carpentier “no mangó con su adhesión al régimen de Castro, sino al final, con su última fallida novela’’ (17):
Es revelador que piense que en esta novela ha logrado ‘poner los puntos sobre las ies’, con lo que supongo quiere decir que ha aclarado su postura política. Pero en realidad, lo que ha hecho es un recuento de las vidas que le habría gustado vivir como hombre de acción. Es una autobiografía oblicua, de soslayo, que en realidad no aclara las cosas. Tampoco tenía él la obligación de hacerlo y estoy muy consciente de ello. Sigo pensando que su mejor autobiografía fue la que hizo proyectándose en la figura de Colón en El arpa y la sombra, y que La
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consagración de la primavera fue un fracaso porque Carpentier quiso conquistarse a los
comisarios cubanos. (31-32)
En los propósitos liminares que anteceden la primera versión anotada de la novela, Julio Rodríguez Puértolas intenta poner en perspectiva la crítica de Roberto González Echevarría:
Uno de los últimos críticos considera que La consagración de la primavera es un “experimento fallido estética y conceptualmente”. Para llegar a tan negativa y peregrina conclusión, el crítico ha transitado por un camino directamente ideológico, que le ha llevado a confundir el delicado entramado de Historia y Ficción con el simple realismo en primer lugar, y en segundo, con el realismo socialista. (148)
En todo caso, si el horizonte carpenteriano no encaja del todo con el horizonte de expectativas de la crítica, nadie resulta engañado con respecto a la erudición musical del escritor, un detalle tan peculiar que supo insertar con virtuosismo en su novelística.
