Fonte: EN ARQ14 (C) set/2013. Turnos 365-379
C. Eu lembro que esse modelo deu errado! E. Isso!
C. Não era isso!
E. Era um croqui com strass!
C. Aí eu achei uma flor e joguei em cima e fiz uma sandália pink! Eu lembro disso. E. E a sandália ficou incrível e todo mundo amou e comprou!
C. Ahã! Era um erro que virou um acerto!
E. Isso! Inicialmente ele era, sei lá, acho que tinha uma correntinha de strass muito bonitinha, linda, né?
C. Exatamente. Agora lembrei! Era um erro que virou um acerto.
E. Só que foi caríssima e aí acabou saindo uma solução incrível a flor, né?
C. Foi! A gente tinha desenvolvido uma flor que acabou não usando em nada, num foi? E. Foi!
C. Eu joguei em cima e virou um luxo, lembrei agora.
E. É. E ela era uma flor cortada a laser, então ela não desfiava, era toda uma coisa legal. C. Exatamente.
A fala de Cristiano Rodriguez dispara algumas questões que valem ser problematizados como, por exemplo a afirmação de que “o modelo deu errado.” Este erro diz respeito ao fato de que a proposta do croqui foi tecnicamente realizada, mas não foi aprovada por uma questão de custo. O uso de determinada peça em cristal aumentou o preço do modelo de maneira que, ao ser analisado pelo gestor Eduardo Rabinovich, a sandália não se enquadrou na faixa de preço adequada. Quando isto ocorre com um modelo que não foi projetado para integrar uma linha de custo máximo dentro da coleção, o estilista é informado pela diretoria de que tal sapato da maneira como foi feito não poderá ser colocado à venda. A partir daí o estilista teve duas opções: procurar soluções para viabilizar financeiramente o modelo ou tirá-lo da coleção. Este fato não deixa de ser um revés para o trabalho do estilista e de toda a equipe, uma vez que tanto uma solução às pressas quanto o possível corte do modelo não são saídas ideais para quem projetou a coleção e trabalhou em seu desenvolvimento.
Ainda que em conflito com a situação, no caso da sandália FST35, Cristiano Rodriguez usou uma flor em tecido de seda, que estava sobre sua mesa e que havia sido desenvolvida mas não utilizada, como uma estratégia para baixar o preço do modelo, que ficou calculado em R$849,00, e assim conseguiu mantê-lo na coleção. No entanto, o resultado deste acontecimento foi surpreendente, pois a sandália acabou por agradar tanto a equipe da empresa quanto às clientes, o que lhe rendeu destaque entre os demais modelos da linha Pink Label naquela coleção. Esta é uma imagem do resultado do artefato:
Figura 70 - Sandália FST35 em tecido cetim de seda pink. Fonte: Acervo digital Zeferino. Autora da foto: Márcia Fasoli.
Desta maneira, cabe problematizar o próprio trabalho de criação como uma prática que é constantemente tensionada por aspectos como os econômicos, por exemplo. A sandália FST35 idealizada inicialmente não pôde seguir a trajetória esperada por questões de custo e assim o estilista se viu diante da necessidade de recriá-la, conformá-la a uma realidade que a tensionava para que o artefato pudesse seguir em frente. Este acontecimento permite questionar um entendimento corrente e equivocado do trabalho dos designers. Forty (2007), ao discutir quais as razões da diversidade de tipos de artefatos produzidos na virada do século XX na Europa, afirma que este tipo de compreensão “atribui aos designers um poder e uma autonomia que eles não possuem na prática. Os designers, exceto se ocupassem posições na administração da indústria manufatureira, não tinham influência na quantidade ou no tipo de artigo que deveria ser feito, a não ser na determinação da sua forma” (FORTY, 2007, p. 126). O autor faz uma crítica ao modo como a literatura identificada como de design tem tratado geralmente da vida e da obra de designers colocando foco sobre suas carreiras e ignorando que o design é uma atividade social e não individual. A literatura sobre os designers de artefatos específicos para
serem usados no corpo, os designados de moda, não foge a esta regra. A história da moda tem, em larga medida, sido escrita por meio das narrativas sobre as carreiras dos (as) estilistas60, em especial os (as) que atuaram durante o século XX, que na história da moda ficou conhecido como o século dos estilistas.
Judy Attfield (2000) também faz uma discussão neste sentido, problematizando a noção de designer herói em um estudo sobre a relação dinâmica entre as pessoas e as coisas. Seu objetivo é dilatar as maneiras restritas pelas quais o design tem sido entendido. Maneiras estas, por exemplo, citadas por Conti (2008) quando define que para o senso comum design é o “acréscimo de valor estético atribuído a qualquer objeto de decoração”. Ao que se opõe, afirmando que “em seu significado mais amplo design é sinônimo de atividade projetual” (CONTI, 2008, p. 221). Detalhando o conceito, o autor toma como referência as ideias de Thomas Maldonado, para quem o design é
coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores que, de uma forma ou de outra, participam do processo constitutivo da forma do produto. Mais precisamente diz respeito tanto aos atores relativos ao uso, à fruição e ao consumo individual ou social dos produtos (fatores funcionais, simbólicos ou culturais) quanto aos relativos à sua produção (fatores técnico-sistêmico, técnico- produtivos, técnico-distribuidor) MALDONADO, T. Disegno industriale: um riesame. 1991, p.6. (CONTI, 2008, p. 221).
Pensando nos artefatos como cultura material, Attfield (2000) compreende que o conceito de design toma outro sentido, afirmando o design “como um processo através do qual os indivíduos constroem a sua identidade, a experiência de modernidade e por meio do qual lidam com as mudanças sociais” (ATTFIELD, 2000, p. 14). Desta maneira, a autora deseja apontar na direção de um afastamento da noção do designer como herói, como alguém que tem o domínio total do artefato e o poder de determinar seu significado. Ainda que os processos descritos neste capítulo digam respeito principalmente aos aspectos de fabricação dos artefatos, concordo com Miller (2013) quando afirma que os significados não são inerentes aos artefatos, mas estão nos diferentes usos, apropriações, consumos. Da mesma forma, os processos produtivos não estão desvinculados das demais dimensões dos artefatos, a saber, as tensões provenientes não apenas dos processos de produção, mas também dos de circulação e consumo.
No entanto ao mesmo tempo que tensões como esta ocorrem, na Zeferino o estilista também mantém uma ideia de certo domínio sobre seu trabalho. Ao conversar com Cristiano Rodriguez sobre
60 Alguns exemplos são SINCLAIR, Charlotte. Vogue Christian Dior. Rio de Janeiro: Editora Globo, 2013 e WALLACH, Janet. Chanel: seu estilo e sua vida. São Paulo: Editora ARX, 2009.
como o tema de uma coleção era definido, o estilista explicou que nesta fase ele trabalha sozinho, como o fragmento a seguir registra: