“Fumava-se e se tomava bolinhas por prazer, angústia ou perplexidade, e também para afrontar o entranhado conservantismo do regime no plano dos costumes, para construir uma forma de ser oposição, de compor por vias transversas um perfil político de rejeição ao status quo” (ALMEIDA e WEIS, 2010, p. 334). Esses autores destacam que, inicialmente o consumo de baseado (maconha), ácido (LSD) e pó (cocaína) não era muito frequente entre os grupos da oposição jovem-classe-média-intelectual; posteriormente, com a forte repressão sobre esses grupos os jovens acabaram se frustrando revolucionariamente e o consumo de drogas teve maior difusão entre a classe média de esquerda.
Segundo Almeida e Weis (2010), no Brasil da década de 1960, a classe média intelectualizada foi a que mais vivenciou as mudanças de valores e comportamentos que vieram com a modernização socioeconômica do país, e acabaram constituindo a cultura das novas gerações urbanas. Eles afirmam que a chamada “revolução dos costumes” foi uma experiência marcante – primeiro para as mulheres e depois para os homens, ambos da classe média – que confrontavam a ordem militar vigente no Brasil. Os jovens que nasceram no pós Segunda Guerra, chegaram na idade adulta e viram no casamento o ápice da hipocrisia e da desigualdade de oportunidades eróticas entre homens e mulheres, havendo o desejo de romper com o modelo burguês de família. Para os conservadores, a “dissolução dos costumes” fazia parte da subversão comandada pelo movimento comunista internacional. A contestação da moralidade sexual, além de ser uma experiência social, também foi uma expressão de identidade política, quer seja na Europa, nos Estados Unidos ou no Brasil. Nesse ambiente contestador, passou-se a questionar os modelos estabelecidos de relacionamento afetivo e sexual, permitindo que a homossexualidade saísse da clandestinidade e passasse a ser considerada como qualquer outra possibilidade erótica legítima.
No caso das mulheres, o repúdio aos comportamentos tradicionais, ‘pequeno- burgueses’, se fazia em nome de um ideal de autonomia que deveria realizar não apenas como possibilidade de viver livremente a paixão e as compulsões sexuais. Isso tudo também estava fortemente associado à ideia de existir no mundo para
além da vida doméstica, por meio da realização profissional, da independência
financeira que o trabalho poderia assegurar e, por último, porém não menos importante, da atividade política (ALMEIDA e WEIS, 2010, p. 401 – grifos nossos).
Napolitano (2018) comenta que, com a violenta repressão do regime restava aos jovens engajados apenas duas opções: silenciar-se e ficar recluso aos pequenos espaços de resistência cotidiana, ou, arriscar-se a morrer anonimamente nos porões da tortura. Esse autor identifica quatro tendências paradoxais básicas que configuraram a cena cultural após o AI-5:
• Exílio e censura para os principais artistas e intelectuais ;42 • Crescimento notável dos meios de comunicação de massa; • Propaganda ufanista do regime militar;
• Busca de novos espaços e estilos de expressão cultural e comportamental.
Nesse capítulo foi visto que a revolução sexual foi um dos modos encontrados pelos movimentos de contracultura para contestar os valores morais conservadores vigentes na época. Nas décadas de 1960 e 1970 as histórias em quadrinhos, tanto no Brasil como no mundo, também foram usadas como ferramentas de contestação.
“Por volta de 1970, nomes ligados a várias áreas de expressão cultural, política e artística encontravam-se fora
42
do país: músicos populares – Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré –, cineastas – Glauber Rocha –, diretores de teatro – Augusto Boal –, pesquisadores e educadores – Paulo Freyre, Darcy Ribeiro. Mesmo aqueles que haviam sido poupados das primeiras ‘caças às bruxas’ realizadas pelo regime militar não resistiram ao segundo ciclo de perseguição” (NAPOLITANO, 2018, p. 81)
3 O EROTISMO E AS ARTES
A infinita variedade de prazeres sexuais, quando vistas na forma de imagens criadas pelos grandes artistas, representam uma parte vital do conhecimento sexual do mundo. O artista poderia traduzir visualmente a sensação do toque, do cheiro e do sabor. Nesse campo ele tem plenos poderes. Os artistas mostram impacto, energia, vigor e potência através do modo como representam nossas necessidades e satisfações sexuais. (SMITH, 1975, p. 9, tradução nossa)
Segundo Burke (2004), as imagens nos permitem compartilhar as experiências não- verbais e o conhecimento de culturas passadas e imaginar o passado de uma forma mais vívida. Os registros artísticos eróticos de manifestações de sexualidade contribuem para tentarmos compreender melhor o modo como a sociedade de uma determinada época, local e/ ou cultura encarava o ato sexual. “As imagens podem ter sido criadas para comunicar uma mensagem própria, mas historiadores não raramente ignoram essa mensagem a fim de ler as pinturas nas ‘entrelinhas’ e aprender algo que os artistas desconheciam estar ensinando” (BURKE, 2004, p. 30).
O sexo foi um tabu para a cultura judaico-cristã ocidental, diferentemente do oriente. Pilcher (2008) afirma que, originariamente, o erotismo era direcionado para as classes dominantes e não para as massas. A apreciação dessas obras teve conotações diferentes conforme a classe social do apreciador: para os mais abastados as obras seriam vistas com um viés artístico, já para os mais pobres elas seriam uma fonte de influência imoral. Do mesmo modo, o autor afirma que, por muito tempo, os quadrinhos foram vistos como uma forma inferior de arte voltada para as massas. Desde as últimas décadas do século XX isso vem mudando, e as HQs estão conquistando mais espaço de problematização e questionamentos.
Para a presente dissertação optou-se por pesquisar algumas das principais influências presentes na arte erótica do século XX e os regimes de visualidade com os quais Claudio Seto dialogava. Também buscou-se abordar um pouco da arte erótica japonesa, em decorrência da ancestralidade do artista.
3.1 O EROTISMO NO OCIDENTE
3.1.1 Século XVIII
Smith (1975) destaca que, na história ocidental, os ricos colecionadores, os especialistas, os críticos de arte, os clérigos e os censores podiam ver as obras eróticas sem o temor de serem taxados de degenerados morais, já o homem comum era considerado um potencial maníaco sexual, sofrendo proibições e restrições. “Dadas as primeiras condições para a confecção de impressos com textos e imagens, inicia-se um longo caminho de iniciativas editoriais, porém, o acesso a estes livros permanece ainda um privilégio de uma elite intelectual e financeira” (BOGUSZEWSKI, 2007, p. 37).
Foi somente a partir do século XVIII que os ocidentais europeus passam a obter mais informações sexuais através da arte, sendo, de acordo com Smith (1975), de grande importância o uso de placas de metal para a reprodução de gravuras eróticas, tornando esse tipo de arte ainda mais popular. As imagens eram impressas com tinta preta e, geralmente, eram depois colorizadas manualmente.
Só no final do século XVIII, outras invenções vão aperfeiçoar os meios técnicos e materiais de produção gráfica. Assim, por volta de 1780, a técnica de gravar sobre a madeira é aperfeiçoada por Bewick, que utilizando um buril – ferramenta própria para gravar sobre o metal – consegue reproduzir desenhos de linhas muito finas, obtendo um resultado só possível antes pelo uso da técnica de bico-de-pena ou pincel. (BOGUSZEWSKI, 2007, p. 37)
Segundo Smith (1975), a grande maioria dessas imagens retratavam relações heterossexuais envolvendo a nobreza em um tom humorístico. Apesar de as gravuras serem eróticas, poucas retratavam os corpos completamente nus. As imagens eróticas não eram acessíveis aos homens comuns – que dirá às mulheres – pois era um privilégio apenas dos homens abastados.
Smith (1975) relata que na França do século XVIII, antes da Revolução Francesa, os palácios e castelos eram adornados com murais, parte deles de arte erótica retratando lendas da Grécia Antiga (fig. 20). Um importante pintor de arte erótica da época foi François Boucher (1703-1770), “primeiro pintor do rei” Luís XV e, também, diretor da Academia de Tapeçarias de Goblin. Boucher retratou, em estilo rococó, cenas eróticas das amantes do
monarca. Jean Honoré Fragonard (1732-1806) foi aluno de Boucher, e seu estilo era marcado pelo romantismo delicado e, frequentemente, pelo erotismo. O pintor tinha dois públicos distintos: os mecenas e o público em geral.
Figura 20 - Pintura retratando “Leda e o cisne”, de 1740, de François Boucher. No século XVIII muitas pinturas com nudez retratavam cenas mitológicas.
Fonte: Fowler Museum at UCLA/Los Angeles.
A Revolução Francesa também deixou sua contribuição para a arte erótica com seus desenhos satíricos e eróticos (fig. 21), tendo como alvo o rei, os nobres, os juízes e os militares. Segundo Néret (2016), os desenhos eram caracterizados por serem simples e anônimos, tendo por objetivo ridicularizar as instituições que mantiveram o campesinato e a classe média em uma situação próxima ao regime feudal. Smith (1975) arrisca a dizer que essa foi primeira vez em que a arte erótica foi usada com o intuito de militância frente à hipocrisia, ao puritanismo e à censura do Antigo Regime. Watteau, Boucher e Fragonard que até então produziam arte erótica para a elite passaram a fazer para as massas. Em um capítulo
posterior, veremos que essa forma das massas ridicularizarem as autoridades pelo erotismo pode ser pensada pela ideia de carnavalização elaborada pelo filósofo russo Mikhail Bakhtin (1895-1975).
Figura 21 - Sátira da época da Revolução Francesa com militares, era acompanhada da legenda: “Oh, meu amigo, você está cometendo um grande erro. Tente colocar a coisa certa no lugar certo”.
Fonte: Erotic Art of the Masters, de Bradley Smith.
Pilcher (2008) destaca dois artistas ingleses que acionavam elementos de erotismo em suas charges no século XVIII: William Hogarth (1697-1764) e Thomas Rowlandson (1756-1827). O primeiro, considerado pioneiro inglês da arte sequencial, concebeu uma série de 6 pinturas sobre a vida de uma prostituta (fig. 22) que ele havia pintado, a série ficou conhecida como “Harlot’s Progress” (1731). As imagens contam a vida de uma garota pobre do interior que se muda para Londres e acaba se tornando prostituta, morrendo, no final, de doença venérea. Seu trabalho é considerado uma crítica ao submundo de Londres e uma visão moralista do desenvolvimento industrial e do crescimento das cidades. Os desenhos fizeram tanto sucesso que chegaram a ser plageados, fazendo com que William requeresse ao parlamento seu direito de copyright em 1734. Outro trabalho do artista foi “A Rake’s Progress”, história do filho de um mercador que gasta todo o seu dinheiro com jogos e
prostitutas, terminando a vida em um hospício. Pilcher (2008) explica que Rowlandson foi um mestre da aquarela e das linhas com traçado mais solto, seus trabalhos retratavam a nudez e frequentemente satirizavam os costumes da época. O artista produzia arte erótica para o príncipe regente, tornando-se seu amigo; o nobre, posteriormente, foi coroado como rei George IV (1762-1830). Rowlandson, em decorrência dessa proximidade, produziu muitos trabalhos para a família real. “Nenhum artista inglês refletiu o erotismo do século XVIII de forma tão eficaz como Thomas Rowlandson” (PILCHER, 2008, p. 350).
Fig. 22 - Harlot's Progress (O progresso da prostituta) de William Hogarth, reprodução de 1809. Arte sequencial narrando a vida e morte de uma jovem que se torna prostituta, impressa com técnica de gravura em metal pela primeira vez em 1731.
Na seção seguinte, veremos que na Europa do século XIX a arte erótica deixou de ser privilégio de monarcas e nobres e passou a ser consumida também pela classe média.
3.1.2 Século XIX
Comparativamente com o século anterior, Smith (1975) ressalta que os artistas passaram a retratar cenas eróticas e nus por elas mesmas, sem subterfúgios temáticos de mitologia e simbolismo religioso. O aprimoramento de técnicas de impressão, como a litografia, contribuíram para a popularização de arte erótica.
Na França em 1837, Godefroy Engelmann, desenvolveu a cromolitografia, uma técnica para a reprodução de imagens coloridas que permitia a impressão de ilustrações complexas e muito detalhadas e foi usada para reproduzir cópias de obras de arte, além de desenhos aquarelados de muito apuro técnico e que exigiam absoluto controle de registro no momento da tiragem das cópias. Para as reproduções podiam ser usadas acima de 10 matrizes, onde as ilustrações correspondentes a cada cor eram feitas diretamente nas pedras a pincel. Uma característica deste processo era a transparência das cores, que ao serem aplicadas umas sobre as outras, geravam outras cores, o que permitia a gradação de tonalidades e matizes em escala, proporcionando reproduções de excelente qualidade. (BOGUSZEWSKI, 2007, p. 46)
No século XIX, os artistas passaram a ser reconhecidos por suas obras eróticas, retratando homens e mulheres comuns, inclusive ganhando exibições artísticas públicas. Apesar disso, tanto artistas quanto modelos, sofriam preconceito da sociedade que invejava a sua liberdade moral e física. Smith (1975) lembra ainda que houve uma mudança na mentalidade dos artistas quanto ao seu papel social, assumindo o desafio de registrar a vida da sua época.
Pilcher (2008) acrescenta que surgiram as pinturas de pessoas desnudas conhecidas, evocando o o sexo como forma de prazer, uma reação contra o puritanismo da sociedade. Segundo Brocvielle (2012), o quadro “Almoço no gramado” (Le Dejeuner sur l’Herbe) de Édouard Manet (1832-1883), gerou grande polêmica na sociedade parisienses, sendo recusado pelo júri do Salão Oficial de Paris, de 1863. No entanto, a obra acabou fazendo parte do Salão dos Recusados daquele mesmo ano. A pintura que mostra uma mulher nua sentada no gramado, ao lado de dois homens vestidos enquanto outra se banha ao fundo, chocou os conservadores e os tradicionalistas. Para Brocvielle (2012) a obra sequer é totalmente original, com semelhanças entre esta e a pintura renascentista “O julgamento de Páris” (fig. 23), de Rafael Sânzio (1483-1520), mais especificamente na posição das pessoas sentadas em ambas as obras.
Figura 23 - Acima está o quadro de Manet “Almoço na relva”. Abaixo está um detalhe da pintura “O julgamento de Páris”, de Rafael Sânzio. Observa-se semelhanças na pose dos personagens de ambas as obras.
No século XIX, começa-se a criar o hábito de mulheres usarem roupas íntimas. Na metade do século elas se tornam visíveis com o surgimento da dança cancan, nos cabarés franceses. Mas, para Smith (1975), o cancan representa uma das danças mais importantes com conotações de liberações sexuais do século XIX. Toulouse-Lautrec (1864-1901) explorou bastante esses ambientes, retratando em suas pinturas a hipocrisia e a decadência da sociedade burguesa. “Com traço áspero, cores ácida e luzes estranhas, Lautrec criou a imagem de Montmartre [bairro boêmio], a lenda da vida parisiense de fim de século” (BROCVIELLE, 2012, p. 234). Esse autor acrescenta que Toulouse-Lautrec era frequentador assíduos do bar do cabaré Moulin-Rouge (fig. 24). Na seção seguinte veremos que foi justamente nos ambientes dos cabarés de cancan que surgiram as primeiras revistas masculinas com temática mais sexualizada.
Figura 24 - Duas pinturas de Henri de Toulouse-Lautrec retratando a vida noturna nos cabarés parisienses. A imagem da esquerda mostra o glamour das apresentações das dançarinas, já a da direita retrata a fila da inspeção médica a qual elas deveriam se submeter.
Fonte: Pinterest.
Néret (2016) cita Honoré Daumier (1808-1879), artista que produzia pinturas críticas impactantes que representam o ser humano não de forma romântica e glamurosa, mas sim de um modo mais introspectivo e com compaixão, usando o erotismo como elemento questionador. Brocvielle (2012) acrescenta que Daumier, após ser demitido do jornal “La Caricature Politique”, passou a se dedicar à pintura “Isto lhe permite retratar a vida fastidiosa do povo, os problemas de moradia e de transporte e os divertimentos da pequena burguesia
parisiense” (BROCVIELLE, 2012, p. 216). Possivelmente o gosto do artista pela denúncia social decorre de seus trabalhos com caricaturas (fig. 25) que satirizavam a política e a sociedade da época.
Figura 25 - Trabalho parte da “Caricaturana Histoire Ancienne” que faz uma crítica ao modelo educacional francês do século XIX.
Fonte: Pinterest.
Boguszewski (2007) destaca Daumier como sendo um dos primeiros artistas a adotarem a técnica litográfica na produção dos seus trabalhos.
Entre a invenção do jornal e a invenção da televisão, por exemplo, caricaturas e desenhos ofereceram uma contribuição fundamental ao debate político, desmistificando o poder e incentivando o envolvimento de pessoas comuns nos assuntos de Estado. Realizaram tais tarefas apresentando assuntos controversos de uma maneira simples, concreta e notável e os principais atores no palco político como mortais não heróicos e passíveis de erros. (BURKE, 2004, p. 98)
Para Burke (2004), as caricaturas podem ser usadas no auxílio da reconstrução de mentalidades ou de atitudes políticas da época em que foram produzidas mas que, ao longo do tempo, acabaram desaparecendo. Já Gombrich (1999) enfatiza que os cartuns antigos são difíceis de serem apreciados porque as analogias empregadas pelo artista e usadas na sua interpretação não fazem sentido quando vistas fora de sua época; para ele, mesmo que após explicações percebamos o objetivo do artista a imagem não é mais capaz de produzir um lampejo de entendimento prazeroso. Gombrich critica os historiadores da arte que não se interessam pelo estudo de imagens que circularam em massa, como propagandas e cartuns:
Com exceção de poucos casos em que grandes artistas, como Honoré Daumier ou Goya, foram compelidos a dedicar-se ao jornalismo gráfico, o historiador profissional da arte teve pouca oportunidade de ocupar-se com a vasta massa de estampas efêmeras de propaganda, de folhetos e cartuns que, do século XVI em diante, foram produzidos em volume sempre crescente. Ele se julga muito feliz por deixar essas imagens enigmáticas e freqüentemente feias para o historiador, que sabe como descobrir suas alusões recônditas a problemas e ventos há muito esquecidos. No entanto, os historiadores, por sua vez, costumam achar que têm documentos mais importantes e mais pertinentes a estudar nos papéis e discursos públicos de um período, e geralmente deixam os velhos cartuns para os compiladores de histórias ilustradas populares onde essas garatujas toscas e muitas vezes enigmáticas aparecem lado a lado, de forma muito incômoda, com retratos, mapas e figuras de cerimoniais e assassinatos. (GOMBRICH, 1999 , p. 127)
Um dos mais aclamados artistas europeus do século XIX foi o pintor realista francês Gustave Coubert (1819-1877) que, entre várias temáticas polêmicas, produziu contundentes imagens eróticas (fig. 26), como a “A origem do mundo”, quadro que retrata o detalhe aproximado de uma vagina. Brocvielle (2012) assevera que o artista caracteriza-se por sua contestação da arte tida como oficial, rejeitando o academicismo e o romantismo; a vida cotidiana é o grande mote de Coubert.
Figura 26 - “O sono”, pintado por Coubert em 1866, foi encomendado por um diplomata turco que gostaria de uma pintura mitológica de uma Vênus perseguindo um Psiquê, o artista apresentou outra proposta pela qual o cliente ficou encantado (BROCVIELLE, 2102).
Fonte: Wikicommons.
Pilcher (2008) destaca o artista britânico Aubrey Beardsley (1872-1898), considerado o mais influente cartunista e ilustrador da Era Vitoriana (1837-1901) e um dos mais controversos artistas do movimento Art Noveau, com imagens com tons escuros e erotismo “perverso”. Os desenhos de Beardsley eram simples, à bico de pena com tinta preta, destacando a valorização do contraste entre as áreas brancas do papel com as cobertas de tinta (fig. 27). Um dos trabalhos mais conhecidos foram as ilustrações para a peça “Lysistrata e Salomé”, de Oscar Wilde (1854-1900), publicada em 1893. Pilcher (2008) afirma que Beardsley foi inspiração para muitos quadrinistas do movimento underground, visto no capítulo anterior.
Figura 27 - “O exame do arauto”, ilustração de Aubrey Vincent Beardsley para a peça grega erótico-cômica “Lysistrata”; reimpressão de 1926.
Fonte: Metropolitan Museum of Art/Nova York.
No Reino Unido, durante a Era Vitoriana (1837-1901), houve censura sobre as chamadas “publicações obscenas” com o intuito de proteger a moral e o puritanismo. Pilcher (2008) lembra que a primeira lei que criminalizou a pornografia foi criada pelos britânicos em 1857, a chamada de “UK’s Obscene Publications Act”. Oscar Wilde, por exemplo, chegou a ser preso por sua homossexualidade.
Outro artista que trabalhou com erotismo nas mídias de massa foi o francês Martin Van Maele (1863-1926). Segundo Perry (2015), seus trabalhos eram produzidos principalmente para os jornais e revistas daquela época como “Magasin Pittoresque”, “Revue Illustre”, “Mode Illustre”, “Petit Français” e “Vie Parisienne”. Sua primeira publicação foi em 1885 nos livros “Histoires d’Hiver” e “Sur mer et sur terre”. Inicialmente Van Maele não trabalhava com arte erótica e seus desenhos, apesar de detalhados, tinham um traçado simples. O desenhista também ilustrou o livro “O primeiro homem na lua” de H. G. Wells, publicado na França em 1901. Perry (2015) afirma que o estilo do artista com traçado mais riscado começa a aparecer a partir de 1890 e seu primeiro trabalho conhecido com semi-nu ocorreu
somente em 1897, para o livro “Dix Contes d’Edgar Poe”. Martin Van Maele é o pseudônimo de Maurice François Alfred Martin, uma composição dos sobrenomes de seus pais. Posteriormente ele passou a assinar seus trabalhos com as iniciais “MVM” ou, ainda, “Van