On ne traduit pas aisément un concept que notre langue ignore quasi totalement comme celui de modernism et, pour prouver le bien fondé d’une étude comparatiste, il apparaît – on nous pardonnera ce lieu commun – que traduire nécessite, dans le cas présent, de trahir. Il serait en effet peu opérant de proposer une traduction littérale d’un concept inféodé, comme l’est celui de modernism1, à une tradition nationale ou plus largement culturelle, dans la mesure où le modernisme est employé à la fois dans la critique britannique et américaine. L’objectif de cette première partie sera donc de discuter le concept anglo-saxon afin d’en pointer les ambiguïtés autant que les insuffisances en lien avec le genre du roman. Il s’agira également d’instaurer un mouvement, de faire évoluer le concept ou mieux, voyager, de lui faire traverser les frontières pour le mettre au contact d’autres termes voisins, qu’ils portent le nom de « modernité » et d’« avant-garde » en langue française ou de modernismo en espagnol. Les transformations que nous ferons subir au concept prendront forme à travers une nouvelle grille de lecture des œuvres romanesques du tournant du siècle, privilégiée par rapport aux analyses formalistes, épistémologiques et/ou mimétiques pratiquées par la critique anglo-saxonne. C’est ainsi une double ouverture qui est à dessiner : celle du corpus, trop souvent fermé sur des auteurs anglo-saxons en dépit de l’extension européenne voire internationale largement reconnue au modernisme, mais aussi l’ouverture de textes longtemps clôturés vers une référence, qui n’est pas nécessairement synonyme de représentation du monde actuel, par le truchement des théories de la fiction. Cet ensemble composite qui intègre la théorie littéraire des mondes possibles et les études pragmatiques constitue, plus qu’un parent pauvre, un blanc dans les modernist studies anglo-saxonnes, l’un de ces gaps que les théoriciens reconnaissent comme une caractéristique essentielle de la texture des mondes fictionnels.
La cartographie de la modernité comme du modernisme, présentant des voies d’accès à ces contrées pourtant maintes fois fréquentées par les traditions critiques nationales, ignore
1
À partir de ce point, et pour le confort de lecture, le terme sera désormais traduit, durant tout le reste de cette étude, sauf lorsqu’il s’agira de le confronter avec d’autres concepts voisins, ce qui rendra nécessaire un maintien des termes dans leur langue originale.
pourtant cette nouvelle route que nous nous proposons d’emprunter pour la première fois. Il s’agira ainsi de prouver que l’utilisation des théories de la fiction permet de jeter un regard nouveau à la fois sur la place du modernisme en tant qu’esthétique unifiée, en lui conférant une unité et une légitimité à l’échelle européenne, mais aussi sur son lien au réalisme qui précède en même temps qu’une lecture renouvelée d’auteurs pourtant canoniques. De ce point de vue, l’utilisation de la métaphore du voyage pourrait sembler saugrenue voire, à l’image du romanesque de Ramón Gómez de la Serna, incongrue, tant l’aventure qu’un « voyage au pays du modernism » connote nous conduit vers des contrées fort proches peuplées par des romanciers dont les noms, hormis justement celui de l’auteur madrilène, ne nous surprennent plus guère par leur exotisme. Pourtant, force est de constater que, de ce côté-ci de la Manche ou de l’Atlantique, le continent qu’est le modernism, cartographié par les critiques autochtones, fait figure de terra incognita que l’on abordera d’abord du point de vue de ceux qui l’ont découverte. Car si les romans du corpus se plaisent, quoiqu’à des degrés divers selon les auteurs, à mettre à mal la chronologie linéaire du récit, la volonté de traduire le concept anglo-saxon, elle, doit, sous peine de devenir inintelligible, être astreinte à un ordre rigoureux. Aussi les questions relatives à la sémantique des mondes possibles du roman moderniste, c’est-à-dire les propriétés particulières des univers imaginaires, doivent-elle être précédées d’interrogations sémantiques dans l’ordre linguistique, en même temps que d’une nouvelle cartographie critique. Car le modernisme est d’abord, ne l’oublions pas, un mot, qui servirait à définir un ensemble de romans britanniques et américains, et potentiellement européens, expérimentaux dans leurs formes et novateurs dans leurs ambitions. Ouvrir le canon moderniste à l’échelle européenne suppose d’abord de bâtir des ponts entre les trois grandes aires géographiques et culturelles qui nous intéressent ici, à savoir l’Espagne, la Grande-Bretagne et la France.
Chapitre premier
Au cœur du monde : le concept de modernism
I. Une origine anglo-saxonne
1) Naissance et maturation du concept a. L'acte initiateur
Un premier constat s'impose à qui lit le riche corpus critique anglo-saxon : nombreuses sont les monographies qui commencent par remarquer la nature intrinsèquement ambiguë du modernisme. Si le concept ne laisse pas d’être problématique et même « intolérablement vague »1, son origine, elle, ne l’est pas : le terme s’écrit en langue anglaise et apparaît dans le titre de nombre d’ouvrages de synthèse qui tentent tous, peu ou prou, de le définir, de le problématiser ou de le repenser. Dans le climat épistémologique du monde universitaire anglo-saxon, le terme de « modernisme » fait aujourd’hui figure d’outil courant dans le champ de l’historiographie littéraire et culturelle de la première moitié du XXe siècle. S’il est risqué, en dehors du terrain purement symbolique, d’assigner une date précise au début de la période moderniste anglo-saxonne ou plus largement occidentale2, l’on peut s’essayer à dater la première occurrence de l’emploi du terme au sein de la critique. Dans les ouvrages de synthèse récents, il demeure toutefois difficile de trouver un consensus sur la période exacte d’apparition ou de démocratisation du terme, à la fois dans les œuvres littéraires et dans le langage critique.
Pericles Lewis ouvre la préface de son livre en affirmant que « [l]e terme modernisme, dans son sens littéraire, est devenu courant en anglais peu après la Première Guerre mondiale pour décrire une nouvelle littérature expérimentale […] »3. En revanche, dans un imposant ouvrage compilant des extraits de textes européens nécessaires à la compréhension du concept, qu’ils soient littéraires ou critiques, les auteurs de Modernism : An Anthology of Sources and Documents situent la naissance du concept critique de modernisme dans les années cinquante :
1 A. EYSTEINSSON, The Concept of Modernism, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1990, p. 1 : « intolerably vague ».
2
Voir infra, p. 97 et sq.
3
P. LEWIS, op. cit., p. xvii : « The term modernism, in its literary sense, became current in English shortly after the First World War to describe new experimental literature [...] ».
Les présupposés à l’origine de sa construction étaient d’abord que son élan initial était terminé, et que certaines de ses formes avaient par conséquent été sélectionnées pour être canonisées après-coup sous l’étiquette de « haut modernisme » et deuxièmement, que l’essence de l’impulsion moderniste était un esprit d’expérimentation formelle.1
Le premier donne l’impression d’une utilisation courante du terme, y compris par les artistes concernés, après la Première Guerre mondiale, lorsque les autres y voient une reconstruction critique a posteriori, premier indice d’une absence de consensus véritable.
Dans son ouvrage Five Faces of Modernity, Matei Calinescu s’est livré à une historiographie du terme dans son sens « artistique et littéraire »2, c’est-à-dire, le sens conféré par la critique actuelle, par opposition aux utilisations antérieures du mot « modernisme », « employé comme synonyme de “modernité” dans un sens très général »3. Il n’est guère étonnant, eu égard à l’importance des « petites revues » et autres magazines dans le développement du modernisme, bien mise en lumière par Benoît Tadié dans son étude du concept4, l'une des rares en langue française, que le terme apparaisse a priori pour la première fois dans le titre d’une revue éphémère, The Modernist : A Monthly Magazine of Modern Arts and Letters dont le premier numéro est publié en 1919. La ligne éditoriale pourrait toutefois sembler éloignée des mots d'ordre esthétiques que l'on prête communément au modernisme car « l’avant-propos du premier numéro montre bien que The Modernist [...] est davantage concerné par la politique que par la littérature ou les arts »5. Calinescu note en effet que « le programme du magazine est inféodé à la cause du progrès, du changement révolutionnaire et du socialisme »6, citant les mots teintés de lyrisme de l’éditeur James Waldo Fawcett, qui laissent effectivement peu de place au doute quant à l’orientation politique du magazine7.
Il est intéressant de comparer cet emploi du terme, davantage politiquement qu’esthétiquement connoté, à celui qui en est fait hors des frontières britanniques, en France par exemple et durant la même année, sous la plume de Paul Valéry dans ses lettres sur « La
1 V. KOLOCOTRONI, J. GOLDMAN, O. TAXIDOU (eds.), Modernism : An Anthology of Sources and Documents, Chicago, The University of Chicago Press, 1998, p. xvii : « The assumptions underlying this construction were firstly that the initial impetus of Modernism was over, and in its selective canonised form was thereafter to be known as “High Modernism” ; and secondly that the essence of the Modernist impulse was the spirit of formal experimentation ».
2
M. CALINESCU, op. cit., p. 81 : « artistic-literary ».
3 Ibid., p. 80 : « used as a synonym for “modernity” in a very general sense ».
4
B. TADIÉ, op. cit.
5M. CALINESCU, op. cit., p. 81 : « the foreword to the first issue makes it clear that The Modernist [...] is more concerned with politics than with literature or the arts ».
6
Ibid., p. 81 : « the program of the magazine is comitted to the cause of progress, revolutionary change, and socialism ».
7 « Dans le ciel de la Russie est apparue une nouvelle étoile, une étoile qui progresse en direction de l’ouest, désormais observée avec des yeux brillants et impatients par les pauvres et les opprimés de chaque pays » : « In the sky of Russia a new star has appeared, a star progressing westward, watched now by the poor and downtrodden of every land with shining, eager eyes ». Ibid., p. 81.
Crise de l’esprit ». Dans la première lettre, Valéry propose une définition renouvelée du moderne, traçant les contours d'une catégorie existentielle davantage qu’un rapport particulier au présent : « Je ne déteste pas de généraliser la notion de moderne et de donner ce nom à certain mode d’existence, au lieu d’en faire un pur synonyme de contemporain »1. Cependant, « ce qui caractérise une époque moderne » pour Valéry, c’est ce que nous pourrions appeler un cosmopolitisme voire un syncrétisme de la pensée, « la libre coexistence dans tous les esprits cultivés des idées les plus dissemblables, des principes de vie et de connaissance les plus opposés »2. C’est cette nature de la pensée moderne que Valéry nomme, dans la suite, « modernisme », le terme devant être entendu à la fois comme la complaisance de l’Europe à se gargariser de pensées nouvelles dont la Première Guerre mondiale aura souligné la vanité, mais aussi, en quelque sorte, comme un mouvement ou une tendance partagée : « Eh bien ! L’Europe de 1914 était peut-être arrivé à la limite de ce modernisme »3. Sous la plume de Valéry, le suffixe « -isme » prend une coloration péjorative qui heurterait sans doute beaucoup la critique anglo-saxonne, de même que cette hypothétique « limite » du modernisme en 1914. Il faut néanmoins préciser que la définition de Valéry est ici épistémologique et, si elle apparaît plus large que la vision politique de James Waldo Fawcett, elle demeure très loin de l’acception esthétique qui sera privilégiée par la critique littéraire ultérieure.
Étonnamment plus familière, eu égard au silence quasi général de la critique anglo-saxonne quant à l’emploi du terme en langue française, apparaît l’utilisation qui en est faite par Albert Thibaudet dans un article de mai 1920 publié dans La NRF et intitulé « Discussion sur le moderne » :
Depuis Baudelaire et les Goncourt il existe dans la littérature française un « modernisme » qui ne rentre dans aucune des catégories classicisme, romantisme, réalisme, symbolisme, mais qui les traverse toutes, doublant parfois les trois derniers […] et s’opposant d’autres fois à eux. Quelle que soit la forme artistique qu’il revête, il s’appuie sur ces principes avoués ou latents que le moderne, le plus moderne possible, le plus différent du traditionnel doit être recherché ou estimé comme le but le plus enviable de l’art – et que ce moderne, comme le traditionnel auquel il s’oppose, peut constituer un ensemble, un système, un ordre théorique, une formule d’art complète et féconde.4
1
P. VALÉRY, La Crise de l’esprit, in Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 992.
2Ibid., p. 992.
3
Ibid., p. 992.
4
A. THIBAUDET, « Discussion sur le moderne », in Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2007, p. 428.
Les mots de Thibaudet sont finalement très proches des définitions orthodoxes délivrées par les modernist studies anglo-saxonnes : le modernisme y est défini en effet comme une éthique de la rupture avec la tradition et comme la recherche effrénée du nouveau en art. Thibaudet semble d’ailleurs avoir l’intuition, qui n’aurait encore été théorisée par aucun critique, de la possibilité de voir dans le modernisme un mouvement, même si le terme n’apparaît pas. Il pourrait en effet constituer « un ensemble, un système, un ordre théorique, une formule d’art complète et féconde » et ce n’est pas un hasard s’il associe ici le modernisme à d’autres « -ismes » tout en ayant aussi l’intuition d’une catégorie transcendante, qui pourrait rimer soit avec exclusion et opposition – le modernisme n’est pas le classicisme, ni le romantisme ni le réalisme, pas même le symbolisme – soit avec inclusion et synonymie. Cependant, et contrairement à la critique anglo-saxonne qui s’y essaie périodiquement, Thibaudet, au-delà de l’éthique moderniste, ne propose ici aucune caractéristique, ni formelle, ni esthétique, ni générique – la convocation de Baudelaire et des Goncourt connote néanmoins une dimension plurigénérique – ni stylistique, qui puisse permettre de dessiner les contours d’un hypothétique mouvement moderniste. Toutefois, si l’on pourrait être tenté de voir en « modernisme » un simple synonyme de « moderne », cela n’est pas le cas dans la mesure où l’auteur ne décrit pas ici ce que nous appellerons un moderne anhistorique, celui, relatif, de toutes les tentatives de dépassement qui tissent l’histoire littéraire occidentale, mais un moderne systématisé pour ne pas dire théorisé à partir d'une période qui débuterait avec Baudelaire : un modernisme à l’anglo-saxonne en somme.
Cela n’est pas le moindre des paradoxes de rencontrer la première définition du modernisme à se rapprocher de celles délivrées périodiquement par la plume des critiques anglo-saxons chez un auteur français et il faut attendre 1924 pour que le terme réapparaisse dans la langue de Shakespeare. Matei Calinescu note que cette année voit la publication d’un article dû à John Crowe Ransom, fondateur de la doctrine critique du New Criticism, intitulé « The Future of Poetry » et publié dans la revue The Fugitive. Pour la première fois peut-être est posée la question, promise à un brillant avenir en ce qu’elle ouvre quasi chaque monographie consacrée au modernisme et à laquelle la présente étude a tout juste commencé à sacrifier : « qu’est-ce que le modernisme ? »1 La réponse n’est pas absolument claire, mais Crowe Ransom utilise un mouvement poétique unifié, l’imagisme, dont les « manifestes
1
J. CROWE RANSOM, « The Future of Poetry » in The Fugitive, vol. 3, n°1, 1924. University of Illinois at Urbana-Champaign, Department of English [en ligne] : « what is modernism ? »
modernistes »1 sont convoqués pour apporter la réponse dans le genre de la poésie, le seul à être traité : « En premier lieu, ils [les imagistes] se sont déclarés en faveur de l’honnêteté du thème et de la justesse de l’expression »2. Puis « [l]eur second principe a suivi. En mettant l’accent sur la nouveauté du sujet, […] ils étaient obligés de rendre leurs mètres plus élastiques pour accommoder leurs innovations »3. En somme, la poésie moderniste repose sur des sujets nouveaux mis en relief par une technique et des formes nouvelles. Toutefois, la vision propre à Crowe Ransom est marquée par une forme d’inquiétude et le moderne ne s’y voit pas autant glorifié que les mots suivants, qui pourraient évoquer la rhétorique de l’avant-garde par leur connotation guerrière, le laissent supposer : « [m]ais nous, les modernes, sommes impatients et destructeurs »4. Ce qui suit est en effet plus mesuré :
Nous oublions totalement l’énorme difficulté technique dans l’art de la poésie, […] et nous n’obtenons pas aussi aisément que nos pères l’extase qui est l’effet total de la poésie, l’impression de miracle face à l’union d’une signification intrinsèque et d’une forme objective. Nos âmes, en réalité, ne jouissent pas du plaisir d’une pleine et entière bonne santé.5
Le lexique médical ne doit pas nous abuser : il n’est pas question ici d’une décadence de l’art poétique, mais, d’une façon originale et par une voix qui s’associe aux nouvelles tentatives de la période, d’une difficulté dans la mise en place de ces dernières. Matei Calinescu a raison de noter que « même si le terme de “crise” n’apparaît pas dans son article, cette notion est clairement convoquée »6. Il ne s’agit pas toutefois, à l’inverse de ce que professent les modernist studies actuelles, d’une crise liée à l’environnement – social, politique, épistémologique – mais à la forme elle-même et à son adéquation avec une matière nouvelle. En cela, le modernisme de Crowe Ransom est déjà moderniste au sens historiquement premier du terme, c’est-à-dire formaliste, mais il lui manque cette héroïsation de la nouveauté qui conduit les critiques à voir dans les œuvres modernistes, quitte à oblitérer totalement les tentatives qui, à la même période, restaient classiques, des réponses, souvent explosives, à une crise de la représentation. La conclusion de l’article est éclairante sur ce point :
1 Ibid. : « modernist manifestoes ».
2
Ibid. : « In the first place, they declared for honesty of theme and accuracy of expression ».
3 Ibid. : « Their second principle followed. Emphasizing the newness of the matter, [...] they were obliged to make their meters more elastic to accommodate their novelties ».
4
Ibid. : « But we moderns are impatient and destructive ».
5 Ibid. : « We forget entirely the enormous technical difficulty of the poetic art, [...] and we do not obtain so readily as our fathers the ecstasy which is the total effect of poetry, the sense of miracle before the union of inner meaning and objective form. Our souls are not, in fact, in the enjoyment of full good health ».
6
M. CALINESCU, op. cit., p. 82 : « Although the word “crisis” does not occur in his article, this notion is clearly implied [...] ».
Le futur de la poésie est immense ? Cela n’est pas si sûr de nos jours […]. Le poète intelligent d’aujourd’hui est placé d’une façon très inconfortable dans une position qu’il ne pourra pas occuper indéfiniment : pour le dire vulgairement, il est en train de sauter la clôture, mais ne peut retomber en toute sécurité ni d’un côté ni de l’autre.1
Cette conclusion est frappante, d’autant plus qu’elle court-circuite l’une des composantes-clés du discours rhétorique de la modernité analysé par Éric Pellet selon lequel
l’artiste moderne utilise le point de vue du futur pour conférer au présent la force du passé […], et, en passant, offrir à ces [sic] contemporains une représentation “héroïsée” de sa propre posture.2
L’article de Crowe Ransom est ainsi étonnant car c’est un modernisme d’abord souffrant qui s’y dessine. S’il concerne la poésie, genre qui ne nous intéressera pas en priorité ici, ce texte