: vos dominantes mineures

Antoine Doinel arranca um cartaz de Mônica e o Desejo (1953) da fachada de um cinema, e corre. Deste modo, o filme Os Incompreendidos (1959) de François Truffaut – cineasta e crítico da Cahiers du Cinéma – sintetiza em película o testemunho do fascínio de toda uma geração de cinéfilos franceses pela imagem de Harriet Andersson, jovem e solar tal como fora vista pelas lentes de Ingmar Bergman em seu filme (Figura 12).

Figura 12: Duas Harriets.

Fonte: a autora, montagem a partir de capturas de tela.

O cartaz arrancado por Doinel – alter ego cinematográfico do próprio Truffaut – pode ser compreendido como um mise en abyme que exprime em sua obra o quanto a imagem da atriz quanto a estética do diretor afetaram a cinefilia de então. A mesma imagem pode ser vista numa edição da Cahiers du Cinéma, de 1958, na qual Godard destaca a intensidade do cinema bergmaniano ao filmar Andersson tão placidamente entregue à câmera, destacando a forma

como os close ups devassavam seu corpo vívido, inscrito em prata em estado tão bruto e entregue que se fundia à natureza selvagem das praias de verão retratadas no filme.

No documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (2010), o crítico, ensaísta e biógrafo de Jean-Luc Godard e François Truffaut, Antoine De Baecque, destaca que a forma como Bergman filmou Andersson exerce influência tanto no que diz respeito à forma fílmica – a proximidade que estabelece com o rosto, à aparência de um envolvente diálogo no qual o olhar da atriz é languidamente lançado ao espectador/a – quanto por mostrar como um corpo feminino poderia ser filmado, fundindo o aprendizado cinematográfico a uma erótica da imagem.

Em seu livro sobre cinefilia, De Baecque (apud SELLIER, 2008) afirma que Andersson se torna um ícone feminino para os jovens cinéfilos, que buscavam aprimorar sua arte e compreender de que forma o cinema poderia espelhar seu modo de ver o mundo. O crítico diz que a imagem da atriz lhes mostrou como uma mulher poderia ser filmada catalisando um ideal de desejo, quase a modo de uma iniciação sexual, e moldando "o olhar masculino dos cinéfilos para as mulheres,... essa imagem do corpo feminino, uma vez vista e compreendida, se tornará uma das matrizes da nouvelle vague: desejo, liberdade, provocação, juventude " (DE BAECQUE apud SELLIER, 2008, p. 30).

Embora uma certa dose de sexismo seja latente na cinematografia da nouvelle vague e a própria crítica codifique o desejo e o olhar masculino como elementos da cinefilia insurgente nesse período, nosso propósito aqui é justamente endereçar este discurso a outro norte. Evitando resvalar para as mesmas ideias de espectatorialidade que propõem o desejo fílmico como construído pelo olhar masculino – o que menospreza a atuação de Andersson e ignoraria uma série de fílmes dirigidos por mulheres centrados em heroínas de sensualidade latente – vamos apenas admitir a relação entre a paixão cinéfila e a manifestação do desejo que emana do magnetismo dos corpos e de modos de filmar os corpos.

E a manifestação desta dentro de uma atmosfera fílmica que coincide com o projeto cinematográfico dos aspirantes a diretores – imagens fragmentadas em close ups, sensação de profundidade e a constituição de um corpo que domina a cena fílmica, por seu olhar perscrutador e sua interação com o campo, um olhar dirigido ao público, capturado num enquadramento aproximado.

O filme também se notabilizou pelas imagens de Andersson tomando sol na proa de barcos ou caminhando nas areias de uma praia selvagem, ou seja, todo um cenário construído em torno da superfície fílmica do corpo da atriz, de um modo que nas cenas exteriores, a

natureza parace ter sido filmada para exaltar o magnetismo da protagonista. Desta maneira, entendemos que em torno destes corpos se constituem as cenas fílmicas, campos de desdobramento do corpo que engendram formas de arte, pela capacidade destes de colocar a tecnologia a serviço da exacerbação de sua potência atrativa.

Godard, a partir deste aprendizado pelo olhar cinéfilo, irá exercitar esse cinema de close

ups intensos e imagens dialógicas com enquadramentos próximos, são os corpos que definem

a cena em seus primeiros filmes – tanto os atores quanto as atrizes. Mas, talvez um exemplo emblemático seja a forma como o corpo de Ana Karina surge em Viver a Vida (1962).

Em alguns momentos, o filme revela-se um estudo das intensidades do corpo da atriz, que numa cena (Figura 13) chora dentro de um cinema, sob um enquadramento que exibe a luminosidade de suas lágrimas, próximas em sincronia e semelhança com a atriz Renée Maria Falconetti, exposta nos close ups do filme exibido na tela dentro do filme – A Paixão de Joana

D´arc (1928), de Carl Theodor Dreyer, um registro da fase primordial do cinema, exemplar do

trabalho de contraste entre figura e fundo, exaltando o rosto sofrido da protagonista. É, ao mesmo tempo, um testemunho sobre o cinema, as sensações que o corpo é capaz de evocar e uma investigação de como os corpos podem preencher a tela.

Figura 13: Renée Maria Falconetti e Ana Karina

Fonte: a autora, a partir de capturas de tela.

Em outra cena, ao elaborar uma descrição física numa carta de apresentação, levanta-se e mede o corpo com as mãos. Há uma incerteza quanto a estabilidade e possibilidade dos movimentos dos corpos, ao mesmo tempo que uma expectativa de contenção, do campo e do enquadramento como mundo fílmico justamente porque não se encerram na tela, mas são devassados pela mutabilidade dos corpos. Novamente a mise en scène é constituída por marcas que delimitam a relação entre a exterioridade e os corpos – o encerramento da lágrima no close

Observamos uma ênfase distinta na dimensão do corpo em Cléo das 5 às 7 (Agnés Varda). A obra exibe os dissabores de Cléo, uma cantora popular que aguarda, ao longo do período de duas horas – tempo corrido do filme – o resultado de uma biópsia. Ao longo de sua duração, o filme reúne uma constelação diversa da mítica feminina. Mayne acredita que Cléo "encarna todos os clichês que estereotipam a mulher como objeto – é narcisista, infantil, e dependente da aprovação daqueles que a cercam" (MAYNE, 1990, p. 198)79_.

Inicia-se com uma consulta a uma taróloga, quando os créditos do filme surgem sobre os arcanos representados nas cartas. Na exibição da lâmina A Morte, o prognóstico mostra-se assustador, pois o sentido desta tanto pode enunciar transformação quanto falecimento.

Ante a iminência da fatalidade, Cléo, vivida pela alta e loira Corinne Marchand, um modelo de beleza, consome seu tempo com uma rotina pontuada de lugares comuns associados à feminilidade: prova chapéus, anda de táxi, refugia-se em seu boudoir repleto de gatos de estimação, com cama provençal, um balanço e um piano – tal qual uma princesa de seu tempo (Figura 14). Neste lugar se enfeita, sofre e vive. Recebe o amante, amigos colaboradores que lhe trazem novas canções. E espera angustiada. Talvez menos que a morte, preocupa-lhe o desaparecimento de sua imagem esplendorosa, que a todos encanta.

Figura 14: Quarto de Cléo.

Fonte: a autora, captura de tela.

A aparência excessivamente adornada de Cléo e de tudo o que a cerca parece evidenciar a fragilidade daquela exterioridade tão evidente. "Tua saúde é tua beleza". "A beleza é horrível, a feiura é bela", repetem os diálogos. No trecho de uma canção, ela diz que irá morrer "sozinha, feia e lívida". Cercada de espelhos e intensamente filmada, a degeneração do corpo físico de

79 _{Tradução livre de: "embodies all of the clichés of the stereotypical woman-as-object - she is narcissistic,}

Cléo trata também de uma derrota da beleza pelo mal invisível que poderia estar matando o seu corpo, o câncer.

A angústia da cantora lembra as descrições beauvorianas da coqueteria como um atributo de afirmação feminina, com seu tempo dedicado à aparência que lhe garante um lugar de notabilidade social, ainda que um lugar de risco. Beauvoir nos diz que

as mulheres que são profundamente coquetes, que se apreendem essencialmente como objeto erótico, que se amam na beleza de seu corpo, sofrem ao se verem deformadas, feias, incapazes de suscitar o desejo (BEAUVOIR, 1967, p. 270).

Em vez de close ups e da ênfase no magnetismo corporal pelo desejo, Varda mostra a relação do corpo com os objetos, adornos, adereços e figurinos em enquadramentos que são composições. Evidenciam a beleza de Cléo, ao mesmo tempo em que a narrativa torna iminente a ameaça de que a saúde daquele corpo clássico seja maculada. Ela exibe uma princesa que irá sucumbir de dentro para fora, a despeito da aparência perfeita de seu exterior.

Numa das cenas, Cléo olha-se no espelho e diz: "essa figura de boneca diante de mim, esse chapéu ridículo, não posso ver sequer minhas lágrimas, pensei que todos me viam, mas apenas eu me vejo"80 _{(CLÈO, 1962). O filme acentua um corpo contido não pelo close up, mas}

pela opressiva condição que lhe está interiorizada, que diz respeito a sobreviver entre as exigências de uma feminilidade superficial e ao prazer que advém dessa condição. O seu rosto belo torna-se uma presença reflexiva que a persegue, ecoando sobre o lugar de musa que ocupa não apenas no filme, mas seu lugar enquanto mulher no cinema. O corpo clássico surge como uma convenção e uma contradição. Sua enfermidade é no ventre, onde ninguém vê. É também no espaço orgânico por onde passa a definição naturalizada do feminino universal – na associação com a fertilidade.

Varda, anteriormente criticada por Johnston (1973), que a acusava de fazer um cinema burguês e reacionário no que dizia respeito às mulheres, consegue articular uma política do corpo – dentro de um momento cinematográfico que se torna famoso por constituir um espaço para a experiência e a experimentação masculina do jovem cinéfilo – numa mise en scène que lida tanto com a exterioridade corporal quanto com as questões de sua condição e situação social, afinada aos termos que Beauvoir propõe em seu O Segundo Sexo.

Se a mise en scène surge como uma demanda cinéfila de democratização e constituição de um mundo cinematográfico, e se afirma na paixão pelas imagens e na tensão entre os corpos,

o corpo fílmico de Varda evidencia a presença de uma condição feminina que dá margem à percepção do corpo gendrado, ainda que não seja um filme de ativismo declarado. O corpo de Cléo mostra alguns dilemas que permeiam os debates das mulheres de seu tempo, o embate entre a percepção de seu corpo clássico em antagonismo com a degeneração de uma doença invisível mostra a fragilidade de uma condição feminina centrada na aparência, aquilo que Beauvoir chama de um sentimento de "divórcio entre condição humana e condição feminina" (BEAUVOIR, 1967, p.74).

Se Cléo/Corinne adéqua-se perfeitamente à versão do feminino clássico de Varda, floreado por espelhos, rendas e arabescos, essa presença fílmica que torna o próprio corpo mise

en scéne se evidencia em obras onde há o traço material da presença da diretora, por estabelecer

um diálogo entre o dentro e o fora da tela. Além de um corpo que insta os acordos entre os espaços e artifícios que reificam sua objetificação e os avanços e sintomas do desejo de se fazer perceber como sujeito de sua história, Varda constrói um corpo vivido – nos termos propostos por Beauvoir (1967) e Young (2005), em que os processos vitais são sintomas de sua condição em conflito com o ideal de feminino construído a partir destes – para os olhos, por meio do cinema, nas condições de visibilidade que ela oferece a Cléo. Mais do que endereçar o olhar como um atributo do desejo – embora o desejo também esteja presente na paixão pela imagem – Varda tece uma cultura do corporal, na qual o posicionamento e os atributos dos corpos e as demais extensões que com eles dialogam na mise en scéne constituem um mundo para a percepção de questões materiais do vivido no qual aquilo que Ranciére (2012b) chama de fenomenologia arcaica, promovida pela cinefilia, se encontra com a fenomenologia do corporal, constituída para o olhar, que traduz semelhanças com o projeto inaugural de Beauvoir (1967).

No que diz respeito às teorias feministas canônicas da espectatorialidade, essa materialidade era, de fato, como questiona Shaviro (2006) e, posteriormente, corrobora Del Rio (2008) achatada, comprimida para caber dentro da atribuição de uma imagem fixa, na superfície da tela. O corpo na tela possui a atribuição de se conectar com o olhar de quem o espreita pelo desejo, pelo afeto – capacidade de provocar sentimentos carnais que borram as fronteiras entre corpo-tela e corpo-olho – mas também pela consitituição de uma dinâmica ontológica com o/a espectador/a, por dimensionar a materialidade corporal e torná-la sensível e factível como um corpo vivido.

Para pensadoras do cinema como Sobchack (1991, 2004), a questão da presença do corpo no cinema está em cena como um pensamento encarnado do corpo vivido – inspirada pelas concepções de Beauvoir e Merleau Ponty. No caso do corpo gendrado, isto pode ser

percebido como a manifestação visual "tanto [de] um sujeito objetivado quanto de um objeto subjetivo: um campo sensível, sensual e sensorial das capacidades materializadas e agência que literalmente e figurativamente confere sentido – a e para – nós mesmos e os outros" (SOBCHACK, 2004, p.2).81

O corpo vivido como essa substância do sensível capaz de agregar a matéria – o corpo como vestígio e a tensão evocada pela relação sujeito-objeto – e o fílmico – enquadramentos,

mise en scène – nos possibilita o entendimento de uma forma de agenciamento pela presença,

de um corpo sem orgãos que se desmembra pelo fílmico, se desmaterializa pela imagem e se materializa na visão.

A presença fílmica desses corpos passa pela constituição de um campo para a sua existência na imagem, que utiliza os aparatos do fílmico – o movimento e o fragmento –, da potência criadora dos corpos e a capacidade perceptiva da visão.