Vols/dégradations

A professora 03 foi a única que na entrevista enxergou a composição coreográfica como sendo algo a mais que movi- mentos organizados numa dança, ela afirmou que a dança é

muito mais do que isso, podendo ser um conteúdo, uma meto- dologia de trabalho, que nem sempre é feita para apresentação, mas para estudar os movimentos, para preparação corporal, o que depende da forma como o professor ou o coreógrafo gostaria de trabalhar.

Essas diferentes formas de trabalhar permitem que o corpo, que é o protagonista da cena, também experiencie uma multiplicidade de modos de atuar. As cenas contemporâneas têm expandido suas possibilidades de criação, dependendo da sua necessidade. Num espetáculo de dança pode-se cantar, falar, realizar elementos acrobáticos do circo, pintar telas, pintar os próprios corpos, tocar algum instrumento, contar piada, comer alguma coisa, entre outras inúmeras e infindas opções para o enriquecimento da cena, que surgem nos momentos de criação. Cria-se um emaranhado de linguagens que parte da literatura para o cinema, para as artes visuais, ou outras, que permitem o “entendimento da interdisciplinaridade como atitude não preconceituosa e de reciprocidade, que todo conhecimento é igualmente importante” (COIMBRA, 2015, p. 302). São novas conexões entre essas linguagens que provocam novos diálogos e interações. Um mundo de possibilidades surge a cada novo processo.

Além desse fator das necessidades de um espetáculo que determina as técnicas que serão utilizadas para sua criação, a dança no contexto atual também se caracteriza por ser concebida, na grande maioria das vezes, como uma sequência de passos associada a uma música e que conta uma história por meio das frases de movimento dançadas. A dança contempo- rânea tenta mudar e criar novas noções e valores que divergem do que esse modo de compreender do senso comum sustenta.

Trago a seguir três desses fatores importantes que são a relação da dança com a música, a relação da dança com coreo- grafias narrativas e, por último, a dança e a técnica. O primeiro fator aborda questões sobre as relações da dança com a música, ou outras artes. Mas, numa coreografia, a dança não precisa estar em função de uma música, atrelada e dependente dela ou de qualquer fundo musical especifico.

Essa questão é quase um saber comum que a maioria das pessoas compartilham: dançar é alguém movendo-se seguindo algum som. Contudo, essa dança pode ter sido construída sem música e apenas ser reproduzida com ela, ou pode ser realizada sem ter música alguma, ou fazer seus próprios ruídos, a partir dos movimentos corporais, pois não existe essa noção de que a dança é menor que a música por ter sido criada a partir dela. Nenhuma arte é subjugada a outra. As artes precisam aliar-se, fundir-se, trabalhar em conjunto, somar-se.

No espetáculo de Merce Cunningham, chamado Torse, criado na década de setenta, ele afirma que não buscou ligação da música com os movimentos da coreografia que dura 55 minutos. Ele montou as movimentações e apenas escolheu Maryanne Amacher7 _{para compor a música, graças a uma}

sugestão de John Cage8_{. O coreógrafo não fez nenhuma indi-}

7 Maryanne Amacher (1938-2009) foi uma compositora norte-americana que trabalhava com música eletrônica e música experimental. Ela se interessava pela experiência e a percepção de sons em locais específicos, por isso criou algumas instalações de site especific. Disponível em: http://www.foundationfor- contemporaryarts.org/recipients/maryanne-amacher. Acesso em: 15 jul. 2017. 8 John Cage (1912 – 1992) foi um compositor, teórico musical, escritor e artista norte-americano que trabalhava com música eletroacústica. Revolucionou a arte de compor ao colocar o silêncio como parte fundamental e geradora de criação musical. Criou o “piano preparado”. Disponível em: https://educacao. uol.com.br/biografias/john-cage.htm. Acesso em: 15 jul. 2017.

cação de como deveria ser a música. Em entrevista a Jacqueline Lesschaeve, Cunningham assim se refere sobre a música da sua obra: “não sei como descrevê-la, ela quase não se ouve. Às vezes não há som algum. De vez em quando ouço um trem de ferro. São quase sons subliminares. É muito silencioso. Meio parado” (CUNNINGHAM, 2014, p. 21).

Laban também pensava a dança como algo independente da música. Nas suas aulas do curso de verão, no Monte Verità, em Acona, Suiça, nos anos de 1913 e 1914, havia aulas da arte do movimento, arte da palavra, arte do som e arte da forma (GUIMARÃES, 2006), onde eram realizados exercícios corpo- rais, exercícios de improvisação e composição de movimentos; exercícios de fonética, aulas de ritmo, de canto, de composição musical, de pintura, de escultura, além de outros.

Isso demonstra que ele considerava que tão importante quanto qualquer outra área da arte, a dança não precisava das outras para existir, ela bastava em si mesma, mas também dialogava com as outras artes. O objetivo de Laban era oferecer as bases para que a Dança se tornasse tão valorizada quanto outras artes como a Música e as Artes Visuais. E sempre afir- mava, que o principal elemento da dança era o movimento. Seus estudos repercutiram na Teoria do Movimento que a analisa, a define e o denomina.

O segundo fator que gostaria de abordar é o da dança e da narrativa. Bastante comum nos espetáculos de balé clássico, as narrativas nos espetáculos se caracterizam pela ideia de uma história contada de forma linear, com cenas sequenciadas e seguindo um padrão de construção da dramaturgia, com início, meio e fim.

Como por exemplo o La Fille Mal Guardée9 _{cujo enredo}

conta a história de um casal chamado Lise e Colas que se amam e querem se casar, mas a mãe de Lise, dona Simone, quer que ela se case com Alain, um rapaz rico, filho de Thomas, com quem já havia combinado o matrimônio. Nesse balé, as cenas são construídas para contar a história de amor entre os dois, de forma clara e sequencial, para que o público entenda a trama, acompanhando o raciocínio da narrativa.

Já alguns espetáculos de dança, numa visão mais contemporânea, podem abordar temas dos mais gerais aos mais específicos, sem precisar contar uma história do ponto de vista comum, seguindo uma trajetória sequenciada. Podem até se basear numa história, mas têm a liberdade de trabalhar com ela como quiser.

Carolina Garcia (2017) aborda o tema da subjetividade do mundo da dança em que o público constrói as próprias narrativas, a partir das movimentações dos bailarinos, das imagens apresentadas nas cenas, e que por mais que não seja a intenção do coreógrafo ou dos intérpretes criarem uma narra- tiva, o público acaba fazendo, e quando não consegue construir, afirmam que não entenderam a obra.

Por exemplo, no espetáculo Ego (2015)10_{, em que pude}

dançar e acompanhar o processo de construção das coreografias, o tema geral, assim como, o título, era o ego pessoal, as relações de poder e de influência entre as pessoas. Estudamos e nos baseamos 9 Concebido e coreografado por Jean Dauberval, estreou em 1798 e é consi- derado o balé de repertório mais antigo dançado atualmente. Disponível em: http://lojaanabotafogo.com.br/la-fille-mal-gardee/. Acesso em: 16 jul. 2017. 10 Ego é um espetáculo do Grupo de Dança da UFRN estreado em maio de 2015, com direção artística de Teodora Alves, coreografia de Alysson Amâncio e o grupo.

no mito do Narciso11 _{para a criação de uma cena coreográfica.}

Apesar de ter a narrativa do mito fazendo parte do espetáculo, o conteúdo abordado era mais muito mais abrangente e não nos limitamos a contar essa história em cena, a trouxemos a cada bailarino com sua visão, de forma contemporânea e individual.

Nesse ponto em que falávamos sobre narrativas, vale a pena abrir um parêntese para abordarmos a dramaturgia em dança. Lembro de uma vez, no início dos meus estudos univer- sitários na área, de perguntar a um professor de teatro o que seria a dramaturgia. Ouvia-o, por diversas vezes, mencionando essa palavra e não a compreendia como um todo. Nas aulas de dança, mal se falava em dramaturgia. O professor, por mais acostumado que esteja com o termo, e por mais que enten- desse completamente seu sentido, teve algumas dificuldades em traduzi-lo em palavras, outros colegas também tentaram auxiliá-lo nessa tarefa.

O termo dramaturgia surgiu na área do teatro e possuía duas acepções, uma era relacionada à arte de escrever peças de teatro, um fazer mais textual; a outra tem a ver com o sentido que se dá na construção das cenas da obra, as tessituras de uma passagem de cena para a outra. Mas, a partir da contemporanei- dade, esse termo extrapolou o nível do teatro e se encontra em diversas outras áreas, como a área da Dança. “A dramaturgia surge em práticas artísticas que, de alguma forma, desviam-se dos materiais, processos e metodologias tradicionais das disciplinas 11 O mito grego de Narciso retrata a história de um jovem que teve seu destino predito por um oráculo afirmando que ele teria uma longa vida se nunca visse seu reflexo. Após crescido, rejeitara o amor de muitas moças, que pediram aos deuses para as vingarem. Então Narciso acabou vendo seu reflexo nas águas de um lago e se apaixona perdidamente por si mesmo e joga nas águas para encontrar seu objeto de desejo, morrendo afogado, consequentemente. A deusa Afrodite o transforma numa flor.

em que emergem” (PAIS, 2016, p. 29), os encontros de diferentes linguagens artísticas recriam os modos de fazer arte e de criar.

Carolina Garcia (2017) afirma que Jean-Jacques Noverre (1727-1810) é considerado o primeiro dramaturgo da dança, por incentivar nos seus bailarinos a expressão corporal, por meio do seu “balé de ação”, mas a relação da dança com a dramaturgia se dá de maneira complexa, sendo realizada de forma colaborativa pelos intérpretes-criadores, diretores e coreógrafos, princi- palmente num contexto mais contemporâneo de produção de dança. A criação da dramaturgia se dá durante o processo a partir da investigação do corpo e do movimento, aliada a refle- xões e referencias teóricas de outras áreas de conhecimento (SOARES, 2015, p. 267).

Cada novo processo criativo necessita de estruturas dramatúrgicas diferentes, elas são feitas pelo dramaturgista, que tem a função de selecionar o material, saber articular e ordenar os elementos escolhidos, dando lógica e coerência para as cenas. Antes da apresentação do espetáculo, a dramaturgia está invisível, mas ela é indissociável dele já que “participa de todas as escolhas que o estruturam” e é “o outro lado do espe- táculo, o aspecto invisível de toda extensão do visível, firmando a representação no espaço e no tempo em que ela acontece” (PAIS, 2016, p. 42).

A dramaturgia não é o roteiro de um espetáculo, nem uma forma de ligar com as cenas dele, é uma “fabulação de sentido” (ROCHA, 2016, p. 49), é uma escrita de sentido da/para criação. É

inventar modos de acompanhar processos, mais do que descrever estados de coisas. Não o produto, mas a produção.

Não o desenho, mas as linhas em seu pleno exercício de composição. O processo em obra na obra (ROCHA, 2016, p. 49). Voltando aos fatores mencionados anteriormente, citamos agora o terceiro que levanta questões sobre a Dança e sua relação com a técnica. A dança na contemporaneidade sugere que as movimentações não precisam seguir ou fixar-se numa técnica específica. Segundo Arnaldo Alvarenga (2015), o bailarino está buscando práticas que descodifiquem e descon- truam seu corpo de modelos e técnicas prévias, “ganhou-se uma maior democratização dos corpos nessa arte, dando maiores oportunidades e maior perenidade ao trabalho do dançarino no palco” (ALVARENGA, 2015, p. 63).

Essa busca promove uma ampliação de variados biótipos na dança, o que resulta em espetáculos mais espontâneos, movimentações com muita personalidade, além de ampliar a criatividade dos bailarinos que passam a construir possibilidades de pesquisa de movimento, resultando em processos de criação mais fundamentados, concisos e, principalmente, conscientes.

Outro aspecto que perpassa a dança na contemporanei- dade diz respeito ao espectador como aquele que possui o desejo interno de se reconhecer numa obra artística, de se identificar com alguma coisa, mas por muitas vezes, um espetáculo de dança ou de teatro não tem a intenção de comunicar histórias com personagens e situações cotidianas, ele quer tocar o público de outra forma “não é para tornar inteligível ao expectador uma concepção de dança, e, sim, para tornar-lhe sensível à dança em pleno acontecimento” (ALMEIDA, 2015, p. 113).

As artes nos permitem trabalhar/criar/construir signi- ficados sem que necessitemos utilizar a linguagem falada para expressarmos isso, nossos sentimentos e emoções são

suficientes para refletir essa experiência, exprimimos nossas emoções pelo que a arte mostra e não pelo que ela diz.

Podemos usar como exemplo o espetáculo Nó da compa- nhia de dança Deborah Colker, mencionado anteriormente. Esse é o sétimo espetáculo da Cia e trabalha com o tema do desejo. Em meio a um emaranhado de cordas, do primeiro ato e uma caixa enorme transparente, do segundo ato, os bailarinos realizam movimentações brutais e delicadas, de atração, repulsa, fetiche, relações interpessoais, dominação, entre outros aspectos que o espectador livremente consegue enxergar, e não apenas pelos movimentos realizados pelos bailarinos, mas na música, na intepretação, no figurino, cenário, iluminação.

O apreciador é convidado a desfrutar de uma nova experi- ência com esse tipo de espetáculo e extrai das cenas a sua própria interpretação pessoal, que é reconhecida e valorizada na dança. De forma em que sua visão passa a interagir com a cena, o espec- tador ganha voz, mesmo que internamente, e essa experiência de apreciação muda a cada espetáculo; mesmo que ele veja o mesmo espetáculo várias vezes, cada dia, ele pode ter um novo olhar, pois essa é uma das características da dança contemporânea em seus espetáculos não narrativos.

O compor trabalha com olhares, o olhar do criador, o olhar do espectador. E esses olhares influenciam signifi- cativamente a criação de determinada obra. Pensando na contemporaneidade, essa questão dos olhares se altera, uma vez que é possível criar olhares multifocados a diversos pontos de apreciação distintos, em que o público escolhe para onde direcionar seu próprio olhar. Se a cena estiver acontecendo num palco arena, com diversos bailarinos realizando movimentações diferentes em pontos distintos, aquele público terá outros focos, se o espectador ver o espetáculo, repetidas vezes e de pontos

variados do palco, ele desfrutar múltiplas experiências sobre o espetáculo, e, a cada nova visão, vai gerando outras perspec- tivas, as quais trazem à experiência um novo significado.

E isso não ocorre apenas no teatro, ou na dança. Numa escultura contemporânea, que se utiliza da técnica de

assemblage12_{, em que se incorpora vários materiais e elementos,}

formando um todo e um heterogêneo conjunto de sobreposições, o olhar se multiplica. Numa instalação, o olhar ganha a dimensão da experiência, assim como, numa performance, ou um site

specific13_{, e faz com que a arte contemporânea dê ao espectador}

o poder de escolher como ter a experiência desse olhar.

Para onde direcionar seu olhar implica determinar, ele mesmo, sua própria vivência com aquela obra. Dessa forma, a obra será única para cada um deles. Marly Meira (2009, p. 17) deduz essas questões em sua citação quando fala que “o ato criador de olhar se torna um tipo de construtividade criadora para qualificar as interações humanas”. A autora Thereza Rocha chama a atenção para um aspecto dizendo que: “os acontecimentos de dança não se ligam uns aos outros por nenhuma outra casualidade que não seja uma casualidade sensível” (ROCHA, 2016, p. 49), sendo, portanto, 12 O termo assemblage trazido pelo pintor francês Jean Dubuffet (1901- 1985) foi incorporado às artes em 1953, e faz referência a obras de arte que ultrapassam a técnica de colagem e se aproxima da acumulação, numa justaposição de elementos, onde se vê cada uma das peças no interior da obra. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo325/ assemblage. Acesso em: 1 ago. 2017.

13 O site specific ocorre quando obras de arte são pensadas e realizadas precisamente para e num determinado espaço específico, liga-se à ideia de arte ambiente, que sinaliza uma tendência da produção contemporânea de se voltar para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transforman- do-o. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5419/ site-specific. Acesso em: 1 ago. 2017.

a sensibilidade que sustenta, conecta, realiza, traz coesão e dá sentido aos movimentos, que a mesma autora chama de acontecimentos de dança.

O compor em dança é processual, e é da sua natureza fazê-lo, o que é também inegável, pois não há uma programação, um modelo, um método, um código que fixe o modo de criar na dança contemporânea. “A graça reside em descobrir o meio de fazer no meio do fazer” (ROCHA, 2016, p. 49), pois é quando estamos imbricados no processo, investindo nas sequências, na investigação constante, nas repetições e nas incansáveis tentativas que as peças começam a se encaixar, estando sempre atentos ao que nos toca, nos sensibiliza. Essa investigação para compor tem sua espera própria, que caminha com suas próprias pernas. A autora enxerga então a composição como uma busca sem objeto, que tem o artista como agente e não como o autor, pois não controla os passos, mas maneja o sentido.

Desse modo, não há uma linearidade na construção da obra que se concretiza no próprio ato criador, onde o pensa- mento se transforma em ação que se direciona à estrutura que está tomando forma, pois “O desenvolvimento contínuo da obra deixa claro que não há ordenação cronológica entre pensamento e ação: o pensamento se dá na ação, toda ação contém pensamento” (SALLES, 2013, p. 59).

É como se fosse um quadro de imagem abstrata que o artista tenta juntar pedaços os quais estavam separados, não há uma ordem de encaixe específica, a imagem continuará abstrata, mas há um processo criativo de composição que se dá por meio da relação entre operações sensíveis e de lógica.

Isso nos leva a refletir sobre uma discussão muito perti- nente para a área das artes que é a de conteúdo e forma. Nós não entraremos muito nessas falas, apenas gostaríamos de

apontar a de Cecilia Salles (2015, p. 78) que aborda as questões de conteúdo e forma, afirmando que “o conteúdo manifesta-se através da forma, sendo que a forma é aquilo que constitui o conteúdo”, e isso é valido para diversas manifestações de arte. O que chamamos de forma, no caso da dança, são os movimentos coreográficos provenientes da expressão do artista ao acessar o seu projeto poético. O próprio processo de composição coreográfica já é imbricado de materialização das formas, logo, a forma e o conteúdo que é a motivação que se materializa na forma (LOBO; NAVAS, 2007) estão sempre numa relação de interdependência, por isso, não são dicotômicas, pois a composição acaba não existindo se elas não casarem entre si.

Conforme Salles (2013, p. 61):

A criação surge, sob essa perspectiva, como uma rede de relações, que encontra nessas imagens um modo de penetrar seu fluxo de continuidade e em sua complexidade. Na busca humana de origem, o artista tenta detectar, muitas vezes, a ponta do fio que desata o emaranhado de ideias, formas e sensações que tornam uma obra possível.

Merce Cunningham (2014) construía essa rede de rela- ções entre seus movimentos de maneira aleatória, no que ele chamava de “sistema do acaso”. Para criar suas composições, o bailarino/coreógrafo selecionava uma quantidade de movi- mentos ou sequências e lançava moedas para descobrir a ordem em que os movimentos apareceriam nas coreografias, depois, ensaiava para decorar essa estrutura, mesmo sem música. Trabalhando nessa perspectiva, ele reorganizava seu sistema de coordenação e se forçava a tornar possível aquilo que antes acreditava que não seria viável.

Pensando que a ideia de criação provoca desenvolvi- mento, crescimento e vida, o que é condizente afirmar que é possível trabalhar com proposta na dança na escola, o trabalho com a criação na escola ao ser abordado na disciplina de arte sob o ponto de vista de um fazer que se constrói, contextuali- zado historicamente, socialmente e artisticamente traz pontos muito positivos para os alunos e contribui significativamente no processo de ensino aprendizagem deles.

Referências

ALMEIDA, Célia. Concepções práticas artísticas na escola.

In: FERREIRA, Sueli (org.). O ensino das artes: construindo

caminhos. 4. ed. Campinas, SP: Papirus, 2001. cap. 1, p. 11-38.

ALMEIDA, Marcia. Arte coreográfica: plasticidade