Após a assembleia em que Atena apresenta seu projeto de retorno e obtém o consentimento tácito de Zeus e dos demais, a deusa parte para Ítaca, cuidando imediatamente da execução do plano aprovado (I, 96-105):
ὣς εἰποῦσ' ὑπὸ ποσσὶν ἐδήσατο καλὰ πέδιλα, ἀμβρόσια χρύσεια, τά μιν φέρον ἠμὲν ἐφ' ὑγρὴν ἠδ' ἐπ' ἀπείρονα γαῖαν ἅμα πνοιῇσ' ἀνέμοιο. εἵλετο δ' ἄλκιμον ἔγχος, ἀκαχμένον ὀξέϊ χαλκῷ, βριθὺ μέγα στιβαρόν, τῷ δάμνησι στίχας ἀνδρῶν ἡρώων, τοῖσίν τε κοτέσσεται ὀβριμοπάτρη, βῆ δὲ κατ' Οὐλύμποιο καρήνων ἀΐξασα, στῆ δ' Ἰθάκης ἐνὶ δήμῳ ἐπὶ προθύροισ' Ὀδυσῆος, οὐδοῦ ἐπ' αὐλείου· παλάμῃ δ' ἔχε χάλκεον ἔγχος, εἰδομένη ξείνῳ, Ταφίων ἡγήτορι, Μέντῃ.
Tendo assim falado, em seus pés as belas sandálias calçou,
servos e o mendigo, esse valor do οἶκος é um dos elementos da ideologia aristocrática que constitui a visão de mundo e a concepção de justiça apresentada no poema.
douradas, imortais, que com as rajadas do vento a levam sobre o mar e sobre a terra ilimitada. E pegou numa forte lança de brônzea ponta,
pesada, imponente, enorme: com ela fileiras de heróis subjuga contra quem se enfurece de tão poderoso pai nascida.
Lançou-se veloz dos píncaros do Olimpo e chega a Ítaca, à porta do palácio de Odisseu, ao limiar do pátio. Na mão a brônzea lança,
assemelha-se a deusa a Mentes, soberano dos táfios.
Uma cena típica mostra os breves preparativos para a viagem.187 A equipagem e
a viagem de Atena são pequenas manifestações da representação homérica dos deuses. As sandálias calçadas são belas, imortais e de ouro, sendo as duas primeiras qualificações dos objetos da deusa qualificações possíveis para a própria deusa, como se compartilhassem desse caráter superior e permanente dos deuses, elementos que fazem parte da simbologia do ouro, sempre associado aos deuses por sua preciosidade, por seu brilho e pelo caráter imperecível de metal que não oxida. A deusa pode se locomover pelo ar sobre o mar e a terra ilimitada, num deslocamento sem restrições e que domina a totalidade do espaço, o oposto da extrema dificuldade constante do caminho e da momentânea estagnação de Odisseu, o principal humano do poema. De forma condizente à sua recorrente representação como deusa armada, sua preparação tem fim com a descrição de sua lança.188
O narrador apresenta de forma sucinta o novo cenário em que se desenrola a ação (I, 103-4). Não há, por exemplo, a visão panorâmica que apresenta um novo espaço da narrativa em V, 63-77, quando Hermes, chegando à ilha de Calipso para colocar em andamento a outra parte do plano estabelecido na assembleia dos deuses, observa a paisagem exótica de Ogígia, nem, como observa S. West (Heubeck, West, Hainsworth, 1988, p. 88), a descrição pomposa das riquezas de palácios como os de Menelau e Alcínoo. Há, como observa Reece (1993, p. 48), uma descrição externa do palácio quando Odisseu pela primeira vez em vinte anos revê seu pátio murado e seus múltiplos edifícios (XVII, 263-6), entretanto, a paisagem de Ítaca e o interior do palácio
187 Os versos I, 96-8 aparecem, por exemplo, na partida de Hermes em Il. XXIV, 340-2 (com modificação
do primeiro pé e a primeira metade do segundo pé do verso 340). Também os versos I, 99-101 estão presentes, referindo-se a Atena, em Il. V, 746-8. Mesmo βῆ na primeira posição do verso I, 102, aparece seguindo versos idênticos ao I, 99 em Il. X, 136 e XV, 486. São parte do repertório formular dos compositores arcaicos.
188 Segundo Burkert (1985, p.140-1) religiões do oriente próximo também tinham suas representações de
deusas armadas. Atena teria ainda uma associação com a proteção (de cidades e de pessoas) e com a técnica, sobretudo as técnicas artesanais. O ponto de contato dessas áreas de influência seria uma força ou conceito de civilização associado à deusa.
de Odisseu são descritos ao longo da narrativa conforme suas necessidades em cada ponto: como o porto natural da ilha e a gruta à beira-mar (XIII, 96-112), quando Odisseu chega e deixa escondidos os tesouros presenteados por Alcínoo; como a paisagem do campo e a habitação dos servos (XIV, 1-28), quando Odisseu se encontra com o porqueiro começando a fase de investigação em Ítaca; como a sala dos tesouros (XXI, 5-12), de onde Penélope retira o arco de Odisseu para ser usado na prova; como o quarto montado a partir da cabeceira de cama feita de oliveira (XXIII, 183-204) etc. Não há um panorama ou descrição geral, mas com a concisão da primeira informação, veloz como o movimento da deusa, o leitor é levado, com precisão, para a entrada do pátio do palácio de Odisseu189, acompanhando a determinação de Atena em cumprir seu
objetivo sem desvios de atenção.
No verso I, 105, uma informação importante: o disfarce de Atena como Mentes190. Para realizar seu plano, então, Atena não simplesmente age sobre a mente de
um humano, como parece fazer com Penélope (XXI, 1-4), plantando a ideia de buscar o arco naquele momento específico (embora a ideia de realizar a prova já apareça no diálogo com Odisseu disfarçado no canto XIX). A cena é valorizada com o disfarce que permite à deusa circular no espaço compartilhado por Telêmaco e pelos pretendentes e esperar a interação desses personagens. Existe um repertório variado de histórias mitológicas gregas em que deuses se disfarçam de mortais para poderem observar e testar como as pessoas agem em situações normais.191 O nome que esse mito ou esse
gênero de narrativa costuma receber é teoxenia (palavra formada a partir de θεός, “deus”, e ξενία, “hospitalidade”). Louden (2011, p. 30-1) a define como “um tipo específico de mito de hospitalidade em que, sem que o anfitrião saiba, seu hóspede é um deus disfarçado”, com o mito da hospitalidade, por sua vez, definido como “um anfitrião mortal recebendo em sua casa um hóspede (geralmente um estrangeiro de identidade desconhecida)”.192 A hospitalidade é uma instituição social grega, e um tema
189 De Jong (2001, p.103-4) observa que o narrador faz questão de lembrar seus ouvintes de que, apesar
de sua ausência (em sua terra e, momentaneamente, na narrativa), aquele é ainda o palácio de Odisseu.
190 Quanto ao nome, S. West (Heubeck, West, Hainsworth, 1988, p. 88) sugere para Mentes e para
Mentor, outra identidade que Atena assume para aconselhar Telêmaco, o significado de “conselheiro”, provavelmente a partir da raiz *μεν- “pensar”. Petropoulos (2011, p. 8, nota 30) também recupera essa mesma construção e sentido, mas cita outra proposta, a de Frame (2009, p.25-28), de que poderia vir de *μένω, “incitar”, “incutir μένος”, o que também representaria a função da ação de Atena sobre Telêmaco. Essa sugestão baseada na função narrativa é também a que propõe Dimock (1989, p. 16).
191 Cf. Murnaghan (1987).
192 Louden (2011, p.32) observa que, embora não seja usado exatamente o termo teoxenia, o conceito é
importante na Odisseia.193 Saber acolher um estrangeiro faz parte de uma excelência
moral e social do homem grego. Amplificada pela recepção do deus disfarçado, torna-se importante para o tratamento que a Odisseia dá aos pretendentes e à representação da relação entre homens e deuses.194 Acompanhando Atena em pele de estrangeiro, os
leitores ou ouvintes podem também avaliar o comportamento dos personagens presentes.195
Os primeiros a serem mostrados são os pretendentes.196 Vale relembrar aqui que
o narrador da Odisseia usa as descrições ou falas dos personagens em suas primeiras aparições de modo significativo, como forma concentrada das características essenciais que serão progressivamente desenvolvidas ao longo do poema (algo similar ao que propõe Race, 1993, p. 79). Esta é a primeira cena com os pretendentes em ação (I, 106- 12):
mendigo, em XVII, 483-7 (trecho também retomado por Reece, 1993, p. 47-8): “Antínoo, fizeste mal em bater no infeliz viandante. / Insensato! E se ele é na verdade um dos deuses do céu? / Pois os deuses (θεοὶ), assemelhando-se a estranhos (ξείνοισιν) de terras / estrangeiras, sob todas as formas, visitam as cidades / para verem a insolência e a justiça dos homens.”
193 Edwards (1975) se dedica à cena de hospitalidade ou recepção do hóspede como cena típica conforme
o estilo oral de composição. Reece (1993) se dedica não só à recepção do hóspede como cena típica, mas sobretudo a seus usos particulares em cada caso e à presença da hospitalidade como assunto importante que perpassa toda a Odisseia.
194 Kearns (1982, p.6-7) considera esse modelo mitológico, em que alguém recebe um deus disfarçado e
depois se torna seu primeiro sacerdote, e a variação negativa do modelo, em que alguém recebe mal esse deus e é castigado, como algo ainda mais importante para a composição do poema. Para a autora, essa é a base para a segunda metade da Odisseia, em que Odisseu disfarçado de mendigo testa os habitantes de Ítaca, realizando o que seria a função narrativa tradicional de um deus através dos mesmos recursos do engano, do ocultamento do próprio poder e da própria identidade que provocam situações irônicas. Louden (2011, p. 41) trata esses dois elementos como dois mitos básicos, a “teoxenia” e o “retorno do rei, sem ser reconhecido e mal tratado em seu próprio reino”. Partindo também das histórias de teoxenia, há a leitura de Levy (1963, p. 147), com a hipótese de que a história dos pretendentes é a readaptação épica de uma história da tradição popular em que “hóspedes injustos estendem sua recepção e empobrecem o anfitrião” (e para ele faria parte da etiqueta do hóspede não se estender demais), embora existam histórias ou relatos mitológicos com esse motivo, restando apenas indícios que ele aponta na Odisseia. Claro que não é inverossímil que a Odisseia incorpore de formas diversas material da tradição popular, mas não me parece tão verossímil o modo como Levy (1963, p.149) distingue uma tradição popular e uma tradição aristocrática, a primeira materialista (em que o gasto é encarado como problema) e com uma moralidade baseada na vigilância e possibilidade de punição divina, e a última, com um pensamento mais refinado e com uma moralidade baseada no entendimento da ordem de Zeus. Isso porque esses dois modos de pensar a moralidade não precisam existir separados (nem entre as camadas de menor renda, nem entre os dominantes) e porque o pensamento materialista, com a importância dos bens materiais e dos aspectos econômicos das atividades humanas, parece um interesse constante do narrador homérico. Ele aparece, por exemplo, nas queixas de Telêmaco, na atuação de Atena como Mentes e nas descrições dos banquetes dos pretendentes.
195 Atena, ao assumir a forma humana de um estrangeiro mais velho, também preenche, em algum nível
ou ao menos simbolicamente, o lugar vazio de figura paterna para Telêmaco (figura que possibilita seu crescimento apresentando os valores aristocráticos), como observa Petropoulos (2011, p. 26).
196 Para De Jong (2001, p. 106-12), Atena encontrar primeiro não Telêmaco, mas os pretendentes, já traz
imediatamente o que há de errado na casa de Odisseu: os pretendentes estão onde o filho de Odisseu deveria estar.
εὗρε δ' ἄρα μνηστῆρας ἀγήνορας· οἱ μὲν ἔπειτα πεσσοῖσι προπάροιθε θυράων θυμὸν ἔτερπον, ἥμενοι ἐν ῥινοῖσι βοῶν, οὓς ἔκτανον αὐτοί. κήρυκες δ' αὐτοῖσι καὶ ὀτρηροὶ θεράποντες οἱ μὲν ἄρ' οἶνον ἔμισγον ἐνὶ κρητῆρσι καὶ ὕδωρ, οἱ δ' αὖτε σπόγγοισι πολυτρήτοισι τραπέζας νίζον καὶ πρότιθεν, τοὶ δὲ κρέα πολλὰ δατεῦντο. Encontrou de imediato os arrogantes pretendentes que diante das portas se deleitavam com um jogo,
sentados em peles de bois que eles mesmos haviam matado. Para eles em grandes taças escudeiros e criados
água com vinho misturavam; outros lavavam as mesas com esponjas porosas; e outros ainda carnes em grande abundância serviam.
Os pretendentes (μνηστῆρας) em sua primeira cena têm o epíteto ἀγήνορας. Ele é utilizado principalmente para adjetivar o θυμός (o “ânimo”, uma das sedes das emoções e pensamentos), mas também guerreiros, incluindo Aquiles (Il. IX, 398 e 699) e, a partir de um sentido primeiro de “líder de homens” (formado por ἀγε- e ἀνήρ), se estabelece com um sentido positivo de “corajoso” e um negativo de “arrogante”, presente já na Ilíada, II, 276 e IX, 699 (Chantraine, 1999, p. 10). Possivelmente, a partir do que seria uma ideia tradicional de figuras masculinas de liderança, com um atributo que as define oscilando, conforme o contexto e a posição de quem usa a palavra, entre uma concepção positiva correspondente ao extremo de excelência socialmente entendida como masculina (a coragem) e uma concepção negativa correspondente ao extremo de vício socialmente entendido como masculino (a arrogância). Na Odisseia, quinze vezes é usada a expressão θυμὸς ἀγήνωρ, fórmula que ocupa os últimos dois pés do hexâmetro. Muitas vezes quem fala se refere ao próprio θυμός ou, coletivamente, àquele de um grupo do qual faz parte, de forma semelhante ao uso de uma expressão idiomática, talvez partindo da ideia de atribuir ao θυμός, como sede das emoções, uma impetuosidade natural. O uso específico como epíteto dos pretendentes é também frequente. São dez ocorrências de μνηστῆρας ἀγήνορας ou μνηστῆρες ἀγήνορες, fórmula que ocupa a metade do segundo pé até o fim do quarto pé do
hexâmetro.197 Herdando o emprego com sentido de “arrogante”, que já aparece na
Ilíada, é usado quase exclusivamente para qualificar o grupo de antagonistas.198
Depois do anúncio da presença dos pretendentes, eles aparecem realizando a primeira ação que o narrador lhes incumbe: divertir-se (θυμὸν ἔτερπον, “eles alegravam o coração”). Se o consumo do gado de Odisseu já havia sido mencionado por Atena na assembleia dos deuses, naquela primeira ocasião em que os pretendentes aparecem no texto, agora esse divertimento é mostrado como o primeiro índice da festa ou banquete que os pretendentes mantêm no palácio. Telêmaco primeiramente aparece sentado sofrendo (ἧστο... τετιημένος, I, 114), de forma semelhante a Odisseu em sua primeira cena, que, na ilha de Calipso, chorava sentado (κλαῖε καθήμενος, V, 82). Os pretendentes, como contraste, embora também sejam introduzidos sentados (ἥμενοι, I, 108), aproveitam um estado de ânimo oposto à angústia do protagonista e de seu filho. É claro, esses estados iniciais serão invertidos de forma extrema no fim do poema, com a recuperação da posição de Odisseu e a morte terrivelmente violenta dos pretendentes. Se o enredo da Odisseia é a mudança da felicidade para a tristeza dos pretendentes, e da tristeza para a felicidade da família dos Laercíadas, a situação inicial dos principais agentes é bem marcada em cada primeira aparição em cena.199
A alegria dos pretendentes, entretanto, é promovida especificamente pelo entretenimento dos jogos (πεσσοῖσι). Embora, em sua tradução, Lourenço (Homero, 2013) escolha uma imagem que se adequaria especialmente ao tema deste estudo (jogos de dados), os enigmáticos πεσσοί não são exatamente jogos de azar.200 Kurke (1999, p.
252), a partir de uma leitura de Heródoto I, 94, discrimina três tipos de jogos na Grécia arcaica: os jogos que usam o corpo (como jogos de bola), os jogos de azar (como dados)
197 Aparecem, além disso, as variações de μνηστῆρας [duas sílabas longas e uma breve] ἀγήνορας no
início de verso: μνηστῆρας δ' οὐ πάμπαν ἀγήνορας (XVIII, 346 e XX, 284) e μνηστῆρας δ' ἔκτεινεν ἀγήνορας (XXIII, 8).
198 Quase, porque existe o verso XX, 160, com a expressão δρηστῆρες (trabalhadores) ἀγήνορες, com
a qual o narrador se refere a servos que racham lenha (“servos orgulhosos”, na tradução de Werner, cf. Homero, 2014). A compatibilidade métrica e sonora entre δρηστῆρες e μνηστῆρες pode ter sugerido esse uso. Os manuscritos não são unânimes quanto a essa lição e no aparato crítico da edição de van Thiel (Homeri, 1991, p. 280) há a variante μνηστῆρες (um erro a partir do δρηστῆρες) e, para ἀγήνορες, a variante ἀχαιῶν que Lourenço (Homero, 2013) segue em sua tradução.
199 Utilizando o vocabulário da Poética de Aristóteles, é a peripécia (1452 a22, “mutação dos sucessos
nos contrários”, conforme a tradução de Eudoro de Sousa). A Odisseia é o caso dado como exemplo em que, conforme o gosto popular, são dadas “opostas soluções para os bons e para os maus” (1453 a30). Cf. Aristóteles, 2010.
e jogos de tabuleiro, que recebem essa nomenclatura geral de πεσσοί, plural de πεσσός, a peça que se move no tabuleiro. Os primeiros dois tipos seriam jogos aristocráticos em que se prova as excelências físicas (os jogos de corpo), e em que se tem uma experiência da influência do divino incontrolável nas ações humanas (os jogos de azar). Já os jogos de tabuleiro são utilizados por gregos posteriores para se pensar a posição do indivíduo na sociedade, considerando a pólis (a cidade-Estado), como o jogo de tabuleiro, como uma estrutura mediadora que dá sentido aos cidadãos (Kurke, p. 255- 260). Embora isso aconteça em períodos posteriores à experiência da pólis clássica e a sociedade representada na Odisseia seja anterior, há um ponto de contato quando Kurke (p. 252) propõe que os jogos de corpo e de azar são manifestações de uma cultura aristocrática elitista assim como a poesia lírica monódica (e os próprios poemas homéricos poderiam ser incluídos aí), enquanto os jogos de tabuleiros corresponderiam à posição de uma nova onda de pensamento político, que apoia a autoridade da cidade- estado, posição que se expressaria pelos gêneros da elegia (ou parte da produção elegíaca), da lírica coral e do jambo. Embora não seja uma relação que pareça decisiva (e mesmo que os gêneros de poesia possam, na prática, ser mais maleáveis e polifônicos), essa associação faz pensar na hipótese de Steinrück (2008), que vê nos pretendentes a audiência do jambo, jovens solteiros que se opõem ao homem casado. Kurke (1999, p. 253 e p. 260) lê a prática dos pretendentes de jogar πεσσοῦς diretamente relacionada à violação da hospitalidade e a uma caracterização como maus aristocratas, nobres indignos. Ainda que esse dado não necessariamente esteja contido na imagem dos jogos de tabuleiros, essa caracterização virá na sequência, depois dessa primeira apresentação com os prazeres do tempo livre em que o dado principal talvez seja a despreocupação e descontração enquanto se comete um ato socialmente reprovável.201 Nesse caso, sem a consciência de que agora se está sob o monitoramento
secreto de uma autoridade divina.
O crime é condensado na imagem do verso I, 108: os pretendentes jogam sentados em couros de bois que eles próprios mataram. Essa informação sobre os agentes da morte dos bois (ἥμενοι ἐν ῥινοῖσι βοῶν οὓς ἔκτανον αὐτοί) reforça o
201 Depois da refeição (I, 152), outro entretenimento constantemente associado ao banquete na Odisseia
aparece como parte da rotina dos pretendentes, a canção (μολπή) e a dança (ὀρχηστύς). Também quando Telêmaco relata a seu hóspede as práticas dos pretendentes em seu palácio (I, 160), ele acrescenta ao consumo dos víveres de outra pessoa sem compensação (ἀλλότριον βίοτον νήποινον ἔδουσιν), a música, mais especificamente a cítara, e o canto (κίθαρις καὶ ἀοιδή), compondo o cardápio de atrações do lazer dos pretendentes.
aspecto unilateral da relação dos pretendentes com as posses de Odisseu. Eles simplesmente se apoderam desses bois e os matam, sem nenhum tipo de reciprocidade.202 Não há aqui menção direta a esses bois como posse de Odisseu, mas
isso fica subentendido a partir da menção em I, 91-2.203 O fato de que uma das primeiras
ações atribuídas aos pretendentes seja um tipo socialmente inadequado de morte possibilita a Bakker (2013, p. 20) postular que o grupo representa as forças da morte e da destruição da vida civilizada. A inadequação social é expandida ainda nessa primeira amostra, com a subversão do banquete tradicional e da hospitalidade.
O narrador, sempre interessado em mostrar as tarefas das diferentes esferas do trabalho, constrói a primeira cena do banquete através dos servidores (κήρυκες e θεράποντες) envolvidos em suas funções para manter a festa: misturar o vinho, lavar as mesas, servir as carnes.204 O que antes era o rebanho de Odisseu é apresentado já
destrinchado no banquete dos pretendentes, primeiro como o couro que deixa o assento confortável, depois como a carne que circula em abundância (κρέα πολλὰ, I, 112). Todos os elementos anteriores dessa apresentação dos pretendentes fazem parte dessa característica geral que agora se faz presente no texto: eles são aqueles que se banqueteiam e festejam com a carne do gado de Odisseu. É esse o banquete que dura quase todo o poema,205 até que os próprios pretendentes se tornam oferendas sacrificiais
(Detienne, 1998, p. 54), o que é significativo, porque “toda a história dos pretendentes se passa em modos de mesa, os quais são essenciais para o entendimento das relações sociais no mundo homérico” (Detienne, 1998, p. 45). A destrutiva fartura proporcionada pelo uso do alimento retirado de estoque alheio propicia o que Bakker (2013, p. 52) chama de “a ilusão de um paraíso”, em que a possibilidade do consumo inconsequente produz a experiência de uma vida de abundância ilimitada, em que não é preciso ter
202 Steinrück (2008, p. 61) vê aqui uma relação com a impropriedade dos sacrifícios dos pretendentes,
porque o couro dos animais sacrificados deveria ficar com o sacerdote ou, no caso de sacrifício privado, com o dono dos animais. Eles usam esse couro como tapete sem a oferta de Penélope ou Telêmaco.
203 Para Cook (1995, p. 25) a especificação de que eles próprios mataram por si só deixa claro que se trata
do rebanho de Odisseu.
204 Kurke (1999, p. 253) sugere que a atividade improdutiva do jogo à qual se dedicam os pretendentes é
oposta à atividade útil dos servos preparando o banquete para esses “senhores preguiçosos”. Senhores que podem se dedicar integralmente ao lazer, servidos por empregados que praticamente só trabalham, talvez seja uma marca de qualquer sociedade em que são grandes as diferenças sociais.
205 Conforme observação de Bakker (2013, p. 14-5), que indica também que a comida é um tema
enfatizado no poema, e que os grandes erros dos pretendentes são anunciados de forma relacionada à comida (I, 250-1: “eles vão devorando a minha casa e rapidamente serei eu quem levarão à ruína”; IV, 318: “devoram-me a casa; os ricos campos estão a ser arruinados”).
preocupações com o estoque e sua reposição por se tratar de capital206 que não é fruto
do próprio trabalho, não é parte da própria reserva e que, portanto, pode ser dilapidado sem consequências, uma vez que a conduta socialmente apropriada já foi abandonada pela crença de que Odisseu não voltará para ocupar o vácuo de liderança política em Ítaca e que nenhuma compensação por esses gastos será exigida pela sociedade.207 O
tema do banquete acompanhará os pretendentes por toda a Odisseia, até o ataque final de Odisseu, que se inicia com a morte de Antínoo, alvejado com a taça na mão, prestes a dar um gole (XXII, 9-14), de modo que eles aparecem no poema e morrem como participantes do banquete. O massacre ainda será acobertado temporariamente por uma simulação de festa de casamento (XXIII, 133-6).
A perversão do banquete e, na sequência do canto I, da hospitalidade, além dessa situação de fartura, são pontos de contato que Bakker identifica (2013, p. 53-73) nos principais adversários de Odisseu, símbolos da conduta contrária àquela considerada