Validation de la méthode de prélèvement

Em 1993 o prefeito Paulo Salim Maluf assumiu a Prefeitura da cidade de São Paulo, e para a pasta da Secretaria Municipal de Cultura convidou Rodolfo Konder. Ivonice Satie,36 indicada pelos bailarinos,37 _{é convidada para ser a diretora artística do Balé da Cidade de São} Paulo.

Por ser uma companhia oficial38 _{do município de São Paulo, a escolha do diretor do} Balé da Cidade muitas vezes é política, ou seja, sua indicação pode provir da sugestão dos bailarinos, mas precisa também estar de acordo com a filosofia cultural do partido político que está no poder. Por esse motivo, pensar artisticamente o perfil da companhia é quase impossível, uma vez que as mudanças de liderança são frequentes.

Essas trocas constantes de diretor artístico trazem consequências para os bailarinos, os quais precisam ter flexibilidade mental, emocional e corporal para saber lidar em diferentes situações – pois muitas vezes não é fácil adaptar-se às escolhas artísticas do novo diretor. A substituição está intrinsecamente ligada a mudanças políticas na Prefeitura, e alguns diretores com os quais convivi não conseguiram permanecer nem 4 anos no cargo. Toda vez que ocorre a substituição do diretor, tenta-se redefinir o perfil artístico da companhia. Cada integrante da

36_{Ivonice Satie formou-se pela Escola Municipal de Bailados, onde estudou dos 9 aos 16 anos. Em 1968 entrou}

para o Corpo de Baile e nele permaneceu até 1983. Ivonice adaptou-se às mudanças realizadas por Antônio Carlos Cardoso em 1974, mas foi demitida com Luis Arrieta depois de 14 anos de casa pelo secretário de Cultura Mário Chamie, em 1981. Em 1983 foi convidada por Oscar Araiz para integrar, como assistente de coreografia, o Ballet du Grand Théâtre de Genève.

37 _{Os bailarinos atuavam politicamente por intermédio da Associação dos Bailarinos do Balé da Cidade de São}

Paulo – elegiam-se três nomes para possíveis diretores artísticos e entregava-se ao futuro secretário de Cultura uma carta com os nomes indicados. Ivonice Satie foi um dos nomes sugeridos nessa carta.

38_{Companhia Oficial – companhias sustentadas pelo erário público. A verba pode vir diretamente do orçamento}

ou por meio de benefícios fiscais, via leis de incentivo. Por fazerem parte dos equipamentos gerenciados pelo poder público, essas companhias obedecem ao que o Estado regulamenta para a sua estrutura de funcionamento (TEIXEIRA, 2012, p. 35).

. direção artística quer trazer para o grupo seu gosto artístico, e nesse vai e vem de gestores plenos de ideias são os bailarinos que, ao dançar as peças, levam ao palco o “jeito de corpo” da companhia. O elenco reúne pessoas de diferentes culturas, de várias partes do país, que trazem na bagagem suas próprias referências de vida e formação em dança.

No que se refere especificamente ao elenco feminino, são bastante comuns bailarinas muito bem preparadas tecnicamente na linguagem de balé clássico. Em sua maioria, elas provêm das classes média e alta e começam seus estudos já na infância e adolescência, praticando o balé clássico incentivadas pelos familiares (DANTAS, 1995, p. 40). Os rapazes, no entanto, normalmente iniciam seus estudos em balé clássico mais tarde, na idade adulta. Primeiramente aproximam -se de uma dança que sofra menos preconceitos em nossa sociedade, como (capoeira, hip hop, dança de salão e jazz). Muitos dos meus colegas na companhia,39_{começaram a estudar balé clássico já na idade adulta, para desenvolver um corpo} mais coordenado, que possibilitasse praticar com mais propriedade a linguagem de dança escolhida por eles.

Minha trajetória foi bastante diferente em comparação com vários dos colegas com os quais trabalhei em meus 14 anos no Balé da Cidade. O interesse em dançar se deu por uma necessidade de me comunicar por intermédio do corpo, sentia que minha vida fazia sentido quando me expressava pela dança, era assim que eu me posicionava e me expressava no mundo. Nasci em uma família de sete irmãos, pai e mãe de origem nortista. Minha mãe gostava de fazer festas, proporcionando em casa um ambiente de música e dança, constantemente aos finais de semana todos reuniam-se em casa com os amigos para dançar, embalados pelos ritmos dos anos 1970. Foi nesse ambiente de dança em sua forma mais primordial de expressividade que meu desejo de dançar começou a se manifestar.

Meus primeiros passos no caminho de uma futura profissionalização deram-se quando tinha 12 anos, ao ser convidado para fazer parte de um grupo de adolescentes que iriam dançar na televisão. Nos encontrávamos nos finais de semana e ensaiávamos as coreografias para apresentar no programa infantil da Rede de Televisão Gazeta.

39 _{Um exemplo é Robson Lourenço – mestre e doutor em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas}

(Unicamp), foi bailarino do Balé da Cidade de São Paulo de 1993 a 2008, e atualmente é professor da Universidade Anhembi Morumbi. Lourenço começou fazendo dança de salão, e posteriormente estudou balé clássico para aperfeiçoar seus passos de dança de salão (informações obtidas pelo pesquisador nos anos em que atuaram juntos no Balé da Cidade de São Paulo, entre 1993 e 2007). Milton Kennedy – foi bailarino e, depois, professor de técnica de balé clássico do Balé da Cidade de São Paulo, de 1987 a 2017. Atualmente é professor da Escola de Dança do Teatro Municipal de São Paulo. Kennedy começou fazendo aula de jazz por ser muito tímido; posteriormente iniciou as aulas de balé clássico para desenvolver mais consciência corporal (informações obtidas pelo pesquisador nos anos em que atuaram juntos no Balé da Cidade de São Paulo, entre 1993 e 2007).

. Com o intuito de aprender balé clássico, aos 15 anos iniciei meus estudos de dança na Academia40 _{de Dança Marly Zavar, no bairro onde eu vivia, na Zona Norte da cidade de São} Paulo. Como na maioria das escolas de dança no Brasil, não havia um método definido para se ensinar balé clássico, o que seguimos são métodos importados da Europa segundo diversas correntes estéticas (SAMPAIO, 2013, p. 12).41

O aprendizado de dança no Brasil, especificamente do balé clássico, foi ganhando grandes proporções ao longo do século XX, ensinado por professores que vinham da Europa, aqui se instalavam e transmitiam seus conhecimentos aos alunos brasileiros. Foi nessa multiplicidade de métodos que minha formação em balé clássico se desenvolveu.

40 _{Acadêmicos – termo usado por escolas que ensinam balé clássico, referente à dança sistematizada na Academia}

Real de Música e Dança, fundada na França por Luís XIV, em 1672, e desenvolvida em várias escolas, métodos e estilos (SAMPAIO, 2013, p. 12).

41 _{Correntes estéticas – Escola Francesa tradicional, método Cecchetti, o método que Vaganova desenvolveu na}

Rússia, o método de Bournonville, a Royal Academy of Dancing e o método que Balanchine desenvolveu nos Estados Unidos da América (SAMPAIO, 2013, p. 12).

Figura 11: 1985 – Turma de alunos da Academia de Dança Marly Zavar

. Nos primeiros anos dos meus estudos, fazia 2 aulas de balé clássico por dia e nesse percurso de formação nos estudos da técnica de dança clássica, cada ano tem seus exercícios específicos, pertinentes à idade e ao nível em que se encontra o aluno. Os exercícios são ensinados de forma progressiva, em uma aula de dança com duração de 90 minutos. A aula de balé clássico inicia-se com exercícios na barra por aproximadamente 30 a 45 minutos, em seguida os exercícios são desenvolvidos sem o uso da barra, para os quais os bailarinos são posicionados no centro da sala. É nesse momento que os bailarinos realizam progressivamente giros, saltos e deslocamentos coordenados entre si, até chegarem ao seu ponto máximo, com grandes saltos dançantes em várias direções da sala de dança.

Ao realizar os grandes saltos, o bailarino desafia a gravidade, deslocando seu centro de gravidade, lutando contra a força que a gravidade exerce sobre os corpos. Como afirma Sampaio (2013, p. 107), o bailarino clássico está sempre buscando a perpendicularidade, caracterizada como um dos princípios do ensino do balé clássico. Ansiando por sair do chão, o bailarino está sempre buscando a verticalidade corporal, ficando em elevação nas pontas dos pés ou sobre o metatarso (meia ponta).

Essa necessidade de se elevar do solo está registrada historicamente nos balés da corte de Luís XIV: “quando havia a necessidade de se dar a impressão de um voo, era preciso recorrer

Figura 12: 1984 – Espetáculo de dança da Academia de Dança Marly Zavar

. a artifícios mecânicos que elevassem os bailarinos do solo, era a maquinaria substituindo o esforço físico” (FARO, 2014, p. 34).

No decorrer dos estudos, totalmente focado na construção estética do balé clássico, eu dançava pas-de-deux42 _{do gênero clássico e participava dos festivais de dança.}43 _As apresentações nesses festivais eram uma maneira de experimentar no palco o trabalho realizado nos estudos em balé clássico – eu potencializava o aprendizado dos conteúdos e os princípios estudados ao desenvolver o virtuosismo físico que as coreografias exigiam.

Para completar minha formação, em 1992 frequentei durante 8 meses um curso de especialização em balé clássico na companhia de dança do Ballet Nacional de Cuba,44 _em

42 _{Pas-de-deux – palavra francesa que significa “passo de dois”, em que o casal, homem e mulher, dançam juntos.}

O pas-de-deux contém variações dos solistas com coda, que se acrescenta para um solo das estrelas feminina e masculina. Pode ser dançado separadamente ou incluído em uma obra clássica, para contar uma história (BOURCIER, 2016, p. 221).

43 _{Festivais de Dança – participar desses festivais era uma maneira de estarmos no palco, uma vez que, como}

alunos, só tínhamos oportunidade de dançar no espetáculo de final de ano realizado pela escola de dança. Durante o ano de 1991 trabalhávamos de 4 a 5 horas por dia, ensaiando os pas-de-deux dos balés La Fille Mal Gardée e

Festival de Flores de Genzano. Com esses trabalhos participamos de vários concursos no Brasil, obtendo o 1º

lugar no Festival de Dança de Uberlândia (MG), no CBDD (RJ) e no Festival de Dança Capézio (SP).

44 _{Ballet Nacional de Cuba – Fundado em 1948 pela bailarina Alicia Alonso, em 1950 cria-se a Escuela Nacional}

de Ballet Alicia Alonso anexa à companhia profissional. Após a revolução socialista liderado por Fidel Castro em 1959, inicia-se uma nova etapa para o ballet cubano. Como parte de um novo programa cultural, a companhia muda seu nome para Ballet Nacional de Cuba. Informações disponíveis em: http://www.balletcuba.cult.cu/es; acesso em: 25 dez. 2018. A dança em Cuba vem criando, há algum tempo, uma metodologia e um estilo próprios

. Havana. A experiência durante esse período em uma companhia profissional potencializou minha capacidade de aprendizado na técnica de balé clássico, principalmente porque fazia aulas somente com rapazes, diferentemente da experiência que tinha no Brasil, onde normalmente havia no máximo dois rapazes frequentando as aulas. Participar das aulas somente para rapazes trouxe a possibilidade de vivenciar conteúdos de dança específicos, como saltos e piruetas desenvolvidos para bailarinos do sexo masculino, e desenvolver um corpo mais hábil e virtuoso na técnica de balé clássico para rapazes.

De volta ao Brasil, fui convidado para participar do festival de dança do Théâtre National de l’Opéra-Comique, em Paris, França, dançando os balés La fille mal gardée45 _e Festival de Flores de Genzano.46 _{Essa seria minha última apresentação, finalizando o ciclo de} estudos como bailarino/aluno focado somente na estética de balé clássico.

para o seu povo miscigenado, estando em processo o desenvolvimento de uma escola própria de dança acadêmica (SAMPAIO; FARO, 1989, p. 64).

45 _{La Fille Mal Gardée: coreografia original e roteiro de Jean Dauberval. Um dos grandes balés do século XVIII,}

narra o romance de Lisa, filha de uma rica proprietária, Simone, e um camponês, Colas. A versão de pas-de-deux que dancei era do Balé Nacional de Cuba, remontada por Isaura Guzmán.

46 _{Festival de Flores de Genzano: coreografia de August Bournonville estreada em 1958 com o Balé Real da}

Dinamarca. O pas-de-deux se baseia em acontecimento histórico do início do século XIX, e narra os amores e lutas de um jovem casal, Rosa e Paulo (SAMPAIO; FARO, 1989, p. 147).

Figura 14: pas-de-deux da coreografia La Fille

Mal Gardee, 1990 – acervo pessoal

. Em 1993 fui convidado para integrar o elenco do Balé da Cidade de São Paulo, após realizar um teste (audição) que consistiu em uma aula de balé clássico e no aprendizado de alguns trechos da coreografia Karadá (1983). Esse trabalho coreográfico foi desenvolvido pela coreógrafa Susana Yamauchi47 _{para a Mostra Coreográfica, sob a gestão de Klauss Vianna, e} incorporado ao repertório do Balé da Cidade na direção de Julia Ziviani.

Entrar na companhia foi um passo profissional muito importante, o momento em que passei a trabalhar diariamente e viver financeiramente da dança. No entanto, a adaptação corporal demandou muita disponibilidade física, mental e emocional para que eu chegasse a entender corporalmente como mover meu corpo em uma linguagem de movimento que eu não havia experienciado nos longos anos de estudos em dança.

Ao assumir a direção artística do Balé da Cidade de São Paulo em fevereiro de 1993, Ivonice Satie trouxe como filosofia de trabalho o pensar em um corpo que dança de forma híbrida. Com visão mais flexível em relação às escolhas dos artistas da dança, Satie enxergava a atuação de um bailarino para além de seu corpo treinado na técnica específica de balé clássico,

47 _{Susana Yamauchi – coreógrafa, bailarina, professora e diretora, cuja formação inclui a Escola Municipal de}

Bailados (atualmente Escola de Dança do Theatro Municipal de São Paulo), Teatro Galpão, e Balé Stagium, além das escolas de Alvin Ailey e Merce Cunningham. Estudou com Ismael Guiser, Sônia Mota, Klauss Viana, Louis Falco e Kazuko Hirabayshi. Atuou no Balé Stagium e no Balé da Cidade de São Paulo. Profissional desde 1975, acumulou vasta produção coreográfica em grupos e companhias brasileiros, dirigiu o grupo Lúdica Dança, foi curadora do Panorama SESI de Dança e diretora Artística da Escola de Dança do Theatro Municipal de São Paulo. Atualmente atua como consultora do programa de Cultura do Governo do Estado de São Paulo. Informações

disponíveis em: http://www.vicentegil.com.br/ispa/por/bio_program_Susana_Yamauchi.html; acesso em: 26 abr.

2018.

Figura 15: solo da variação da coreografia La

Fille Mal Gardée, 1990 – acervo pessoal

. como relata em entrevista concedida ao programa Figuras da Dança48 _{em 2008: “todos os} corpos se movem, todos os corpos têm alguma coisa interessante para dar, e todos os corpos podem dançar”.

Satie interessava-se por intérpretes com diferentes formações em dança. Mesmo que todos tivessem como base a técnica de balé clássico, o que mais lhe importava era como esse intérprete se movia na confluência das suas experiências e de outras linguagens da dança. Procurava convidar bailarinos com formação técnica e artística em dança bastante eclética. Claro que, ao fazer o teste para entrar na companhia, o bailarino precisava fazer uma aula de balé clássico e demonstrar uma habilidade técnica em dança da linguagem do balé clássico, mas Satie queria algo além de seu trabalho técnico. O bailarino precisava dançar além da capacidade técnica, a diretora sugeria que os intérpretes buscassem um sentido de expressividade no movimento, personificando o artista na sua singularidade – que pudéssemos trabalhar além das referências técnicas, que fizéssemos um mergulho em nossas próprias histórias de vida e conhecimento (cultura), para que isso refletisse no jeito de dançar.

O pensamento de Satie dialoga com o da pesquisadora Tereza Rocha (2009, p. 48), afirmando que o mecanismo de aprendizado da técnica de dança de um intérprete vem numa mão dupla: o corpo é operado de dentro para fora e de fora para dentro, no diálogo entre cultura e ambiente, um sentido que flui bilateralmente, pois o corpo também age no ambiente, modificando-o e fabricando.

Nesse ambiente artístico, de uma companhia de dança contemporânea que não conta com um coreógrafo residente e constantemente convida criadores de diferentes culturas e formações técnicas diversas, é o intérprete/bailarino que traçará um diálogo direto com o coreógrafo durante o processo de criação. O bailarino precisa estar flexível e atento às exigências dos coreógrafos, pois muitas vezes o intérprete pode não estar familiarizado com a linguagem de dança proposta pelo criador, precisando ter a habilidade de absorver rapidamente as informações de corpo sugeridas pelo coreógrafo durante o processo criativo, e encontrar novas possibilidades corporais nas solicitações expressivas e físicas do universo criativo do coreógrafo.

48 _{Figuras da Dança: a série conta hoje com 34 episódios, exibidos nos canais de televisão Curta! e Arte 1. Os}

documentários são reunidos em uma caixa de DVDs acompanhados de livretos informativos sobre cada artista, com textos de pesquisadores, fotos históricas e cronologia. A série Figuras da Dança não é comercializada, é distribuída para instituições educativas e culturais, principalmente as que contam com biblioteca pública, além de

universidades e ONGs. Informações disponíveis em: http://www.spcd.com.br/figuras_da_danca.php; acesso em:

. Para iniciar o trabalho artístico que viria a ser seu legado para a companhia, Satie convidou o coreógrafo Luis Arrieta para desenvolver uma nova criação, a coreografia Warm- up, e também para remontar Sagração da Primavera (1985). Raymundo Costa, bailarino da companhia, remontou Nonetto, desenvolvido na mostra coreográfica sob a direção artística de Rui Fontana Lopez; Susana Yamauchi desenvolveu a coreografia Curinga, e no mesmo ano Ivonice Satie desenvolveu uma nova criação, a coreografia Pauliceia Desvairada.

Figura 16: Coreografia Warm-up, 1993 de Luis

. No ano seguinte (1994), Susana Yamauchi foi convidada novamente, agora para remontar Karadá (1983), e Ivonice Satie ainda remontou Mozarteando,49 _{incorporado ao Balé} da Cidade em 1994.

Enquanto convidava coreógrafos nacionais e internacionais, Satie contratava professores de outras linguagens da dança. Foi nesse momento, no ano de 1994, que os bailarinos tiveram de vencer resistências políticas. Após uma greve realizada por falta de pagamento dos salários – atrasados por 3 meses –, os bailarinos decidiram cancelar a temporada da semana e ocupar a frente do Teatro Municipal com uma faixa – “Sr. Prefeito, onde está a verba da cultura?”, para Paulo Maluf, isso era uma afronta; imediatamente demitiu todos os bailarinos. Tínhamos reuniões diárias nas casas de diferentes intérpretes da Companhia, de agosto a novembro de 1994, quando os bailarinos desenvolviam estratégias para o contato com políticos e personagens influentes da cultura paulistana naquele momento. As reuniões aconteciam pela tarde, e pela manhã para que os bailarinos mantivessem a forma, fazíamos aulas no Ballet Stagium e/ou Ballet Ismael Guiser, que abriram seus espaços de dança para que os bailarinos fizessem aulas.

49 _{Mozarteando - Coreografia desenvolvido em 1992 por Ivonice Satie, para um projeto de dança em São Paulo,}

com direção artística do bailarino Fernando Bujones. Com as intérpretes Silvia Gaspar (Grupo Corpo) e Érika Ishimaru (Balé da Cidade de São Paulo), pois ambas trabalharam neste projeto com direção de Fernando Bujones. Ambas dançaram a coreografia “Mozarteando” em sua estreia e depois no elenco em que eu dancei no Balé Da Cidade de São Paulo. Tal projeto de Bujones foi sediado em São Paulo, os intérpretes trabalharam no Centro de Formação de Esportes do Estado no Parque do Ibirapuera.

Figura 17: Coreografia Sagração da Primavera, 1993 de Luis

Arrieta – acervo pessoal

. A notícia foi divulgada na Folha de S. Paulo, anunciando o descontentamento do secretário municipal de Cultura: “Após relatar os motivos da greve, o elenco foi repreendido por Konder, que reclamou da ‘postura de vítima’ do elenco. Konder mencionou a foto do grupo Pesquisar qual o nome do projeto de dança em São Paulo, com direção artística de Fernando Bujones

publicada em reportagem da Folha do dia 29 de agosto de 1994 como mais um motivo para estabelecer um confronto com a secretaria” (COURI, 1994).

A recontratação ocorreu em dezembro de 1994 – Com um espetáculo aberto ao público no Parque do Ibirapuera. A proposta de retorno da Companhia que veio da Secretaria de Cultura, o retorno só poderia acontecer se os bailarinos assinassem um documento de pedido