Depois de ter esmiuçado alguns dos aspectos constitutivos do exercício livre-associativo, dialogaremos brevemente com as modalidades de composição em dança que contemplam a inclusão do improviso em formatos coreográficos “expandidos”; neste sentido, a escrita retoma os tópicos que tinham sido tratados anteriormente no capítulo um (item 1.1.4.). Este diálogo nos
permitira estabelecer um terreno conceitual intermediário para logo focarmos na questão da “composição em tempo-real” como objeto de estudo final da análise.
Durante o mês de Setembro de 2013, tivemos a ocasião de marcar um encontro com a coreógrafa Dani Lima, na cidade de Rio de Janeiro. A razão da conversa informal que ali partilhamos foi motivada pela apresentação, um mês antes, da performance “100 Gestos” que D. Lima exibiu durante o Festival “VII Interação e Conectividade : a memória como motor”, na cidade de Salvador. O trabalho inclui claras estruturas de improvisação que evoluem de forma heterogênea à maneira de um collage (Work in Progress). A pesquisa se orienta a interrogar, no contexto da dramaturgia do movimento-improviso, o trabalho conceitual de Hubert Godard. Essa pesquisa desencadeou em Dani Lima a escrita do livro “Gesto, práticas e discursos” (Editorial Cobogo, 2013), que foi exposto para a venda juntamente.
Ao longo da conversa, a coreógrafa partilhou algumas impressões (e suspeitas) relacionadas ao trabalho minucioso aplicado às improvisações com destino cênico. A questão girou sobre se: faz sentido se empenhar em construir micro-estruturas de improvisação, sendo que elas, por continuar a se manter abertas, acabam se mostrando instáveis em cena (mesmo se foram ensaiadas)? Suas observações referiram a um tipo de experiência já pesquisada por ela mesma em outras oportunidades, deixando ver que as microespecificidades do movimento-improviso se manifestam imprecisas e pouco estáveis quando os objetivos cênicos estão bem determinados.
Em compensação, Dani Lima participou a ideia de que ela prefere optar por coreografias que (à hora da execução) possam ser “habitadas” pelo intérprete, de forma tal que os contornos dos desenhos sejam continuados pela projeção do gesto: expandidos, estendidos.
O uso de coreografias “abertas” foi discutido antes na nossa escrita, e se encaixam na categoria do funcional em improvisação. A singularidade da estratégia concebida por D. Lima provém da ideia de abertura/extensão por meio desse “habitar”, continuar a esticar o gesto, completar vívidamente a partitura de formas por meio de uma colocação subjetiva, intransferível e imanente do intérprete.
Efetivamente, essa completude reporta para nós um improviso (uma exploração subjetiva). O assunto gira em torno da questão: o como vivem estas “aberturas” no interior do pré-fixado? O que vamos atender neste caso (paradigmático) é a possibilidade de analisar especularmente o
confronto entre: “estruturas fixas com índices de abertura” e “micro-estruturas abertas com alto índice de especificidade”. O confronto resulta instigante porque põe frente a frente duas realidades próximas (se as performances de ambas se encontrassem em estado de maturidade): “olhos nos olhos”. Teríamos de um lado as obras abertas (“coreo-graphias” com porosidades explícitas) e do outro a composição em tempo-real.
O que não pode levar-nos a engano é que a aparente similitude cênica que uma e outra exibem as iguale em termos procedimentais ou em termos estéticos. Uma e outra constituem a máxima aproximação que a tradição coreográfico-compositiva e a tradição improvisatório- repentista podem alcançar em termos de linguagem. Ambas as performances cênicas adquirem signos de verossimilhança, reflexos discursivos análogos, mas sem poder ocultar a pertença “genética”. Uma e outra se olham num espelho côncavo/convexo, sendo que o parecido não passa de uma exterioridade entre “bichos de distinta espécie”.
O ponto a desemaranhar é se: elas são equivalentes? Chegam ao mesmo resultado? Finalmente, essa verossimilhança externa não indica que são cenicamente equiparáveis? Vale a pena se esforçar em improvisar dentro de micro-estruturas se uma coreografia bem resolvida alcança objetivos análogos? A resposta para estes interrogantes não está em nossas mãos, pois nesta ordem de escolhas o problema é dramatúrgico: cada criador/compositor pode fazer com essas idas e voltas o que considerar mais conveniente. Mesmo assim, são “geneticamente” opostas. Opõem-se, no primeiro lugar, no tocante à vivência do intérprete: quem interpreta uma coreografia, por aberta que seja, experimenta esse clássico sabor a trilha pré-fixada em outro- tempo, por outro autor, fora dele (mesmo se o autor-intérprete fosse o criador). Quem interpreta uma improvisação restrita à micro-estruturas experimenta a complexidade de continuar a resolver em tempo-real um material que não tem forma prévia (mesmo que essas micro-estruturas sejam concebidas por ele mesmo).
Esta propriedade genética que se mascara cenicamente passaria despercebida se o olho do espectador carecesse de “treinamento dramático”. As ambiguidades entre coreografias “estendidas” e improvisos micro-estruturados podem ser suficientemente enganosas, mas não anulam as marcas distintivas. Nós entendemos que o ponto em questão não acaba no ato de decifrar por parte do espectador consciente, mas implica procedimentos construtivos de diferente índole em cada caso: “partitura” e “moldura com o interior vazio” são sementes estratégicas cujo
raio de expansão crescente impacta sobre a poética em formação. Uma ou outra via desenvolvem discursos, evoluções cênicas de distinta natureza. No fundo, o que está à vista é uma diferença de grau: certo viés implicado no modo de habitar o movimento, a relação que o intérprete contrai com a continuidade e fluidez das sequências, o sentido de pertença ao material. Todas estas são marcas que vão se fazendo evidentes - especialmente no longo hálito de uma apresentação - e que estão intimamente ligadas à qualidade do movimento: uma e outra carregam um diferencial no “modo de levar o corpo”.
As “dramaturgias híbridas” têm jogado com as trocas de procedimentos/formatos compositivos, alternando a origem desses mecanismos para construir discursos mistos (alheios à discussão que nós estamos hierarquizando aqui); aliás, essas dramaturgias estão preocupadas em resolver problemas de montagem que não lidam com “a origem das espécies”. Certamente, isso não é um problema de ordem dramatúrgico: na obra “100 Gestos”, estes balanços entre momentos coreográficos abertos (às vezes fechados completamente) e estruturas de improvisação bem determinadas se alternaram ao longo de uma extensa performance de solos e estruturas grupais.