Havia um suposto problema já na raiz do projeto: era uma história em quadrinhos. A questão desdobrou-se com efeitos surpreendentes, como hoje se sabe, mas na época o projeto parecia um contrassenso até mesmo aos olhos do autor, em constante crise. Como fazer quadrinhos sobre o Holocausto? Poderia? Deveria?
Nos EUA o problema começa no próprio nome: comics (cômicas), que vem das tiras de humor publicadas nas seções de entretenimento dos jornais. As tiras também eram chamadas funnies (divertidas), mas foi o nome comics que ficou fortemente
54 “longing for a Form”.
55
“[...] had to find something actually worth doing. I didn’t have the stamina to devote myself to a one- hundred, two-hundred, three-hundred-page book just to serve up a lot of yuks or escapist melodrama.”
associado às histórias em quadrinhos até hoje naquele país. Isso resulta em um erro infeliz, pois o nome sugere um gênero, a comédia, embora as HQs sejam uma mídia, uma forma de veicular uma mensagem, resultando em uma confusão entre conteúdo e forma, como indica Scott McCloud (MCCLOUD, 2005, p. 5). Assim, no imaginário popular as HQs ficaram vinculadas a um único tipo de ideia, o humor, limitando sua imensa versatilidade.
Em outros lugares as HQs receberam nomes mais próximos de seu objeto: No Brasil, são histórias em quadrinhos; em Portugal são banda desenhada, à semelhança da bande dessinée francesa. No Japão são chamadas mangá, sendo ga = desenho e man = mobilidade, fluidez, indisciplina. Mesmo que dizer “histórias em quadrinhos” pareça muito apropriado, ainda é um nome incompleto. Basta ver o livro de Scott McCloud,
Desvendando os Quadrinhos, que é uma análise teórica dessa mídia e é completamente
feito em quadrinhos. Outro exemplo significativo é Unflattening, de Nick Sousanis, uma tese de doutorado sobre modos de percepção, desenvolvida em quadrinhos. Logo, histórias em quadrinhos não necessariamente contam uma história – novamente, é uma mídia e não um gênero. McCloud mostra que por mais que se tente uma conceituação definitiva, é difícil demarcar uma forma tão complexa e antiga. No fim, ele continua chamando pelo popularmente conhecido comics ou por arte sequencial, termo bastante aceito no meio por ter sido proposto pelo mestre Will Eisner (2010) – mas ainda um termo pouco específico, já que o cinema, por exemplo, também é uma arte sequencial.
O cinema cria sua sequência no tempo, enquanto as HQs se desenrolam no espaço e criam a ilusão de tempo por uma sequência de imagens. Essa forma é bastante antiga: pode ser vista em painéis egípcios e maias, pinturas gregas, altos-relevos romanos, tapeçarias e afrescos da Europa medieval. McCloud chega à seguinte definição: “imagens pictóricas e outras justapostas em sequência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador” (MCCLOUD, 2005, p. 9). Como se pode perceber ao longo de todo este trabalho, continuo considerando quadrinhos um nome suficiente e apropriado, ao menos para nosso tempo e cultura.
Na Europa e no Japão não houve a correlação estigmatizada entre HQs e puerilidade como foi nos EUA e, em menor escala, no Brasil. Nos EUA as comics expandiram dos jornais para revistas baratas, descartáveis, de enredos pobres e mal desenhados que exerciam influência negativa sobre os jovens, segundo foi defendido no infame The Seduction of the Innocent (A Sedução dos Inocentes), livro de Fredric
Wertham publicado em 1954 que afirmava que as histórias em quadrinhos cultivavam a imaturidade e delinquência. A ideologia pedagógica de Fredric surtiu efeito considerável e levou editoras à falência enquanto outras se submeteram a um código moral a nível nacional para garantir que suas histórias em quadrinhos não tocassem em assuntos impróprios para crianças – o que negava a mera possibilidade de que a mídia pudesse ser voltada a questões consideradas adultas.
Essa condição precária demandou dos quadrinistas, apreciadores e estudiosos, “uma busca por respeitabilidade”, nas palavras de Sousanis (2015, p. 60). O jovem Art Spiegelman, confiante do valor artístico das histórias em quadrinhos, explorou a estrutura da mídia e procedeu como outros vanguardistas: praticou a subversão. Primeiro Art foi um rebelde agressivo (com erotismo e a provocação de valores morais), depois chegou ao ponto de ser construtivo e empregou meios inesperados para uma comunicação profunda – como Maus. Surpreendente também foi o fato de quadrinhos
underground terem chamado a atenção da grande mídia quando Maus foi elogiado por
Ken Tucker, um crítico do jornal The New York Times, antes mesmo de ter sido publicado em formato de livro:
O sr. Spiegelman e a sra. Mouly tentam apresentar a tira em quadrinhos como uma forma narrativa tão capaz de contar histórias cativantes como o romance ou os filmes, como uma mídia para a discussão de questões políticas e causas sociais, e como uma forma artística experimental e frequentemente abstrata 56 (TUCKER, 1985).
Certamente não foi a primeira vez que uma história em quadrinhos carregou atributos complexos e de relevância humana e social, mas este foi um dos primeiros grandes reconhecimentos das qualidades das HQs, o que se mostrou um divisor de águas da mídia nos EUA.
O princípio da aceitação das histórias em quadrinhos nesse contexto social foi paradidático: as HQs foram vistas como um passo intermediário no processo de letramento no qual o indivíduo supostamente evolui da imagem para a palavra, até prescindir daquela. Passo intermediário também na leitura do cânone literário através das adaptações para quadrinhos de obras de renome, que nisso sofrem de existência vicária (FERREIRA, 2012). Nesse pensamento, comics são facilitadores pedagógicos e incentivos para fins diversos. Embora tal instrumentalização certamente possa gerar
56 “Mr. Spiegelman and Miss Mouly try to present the comic strip as a narrative form as capable of telling enthralling stories as the novel or the movies, as a medium for the discussion of political issues and social causes, and as an experimental, often abstract art form.”
bons frutos, o risco é deixar de ver os quadrinhos como uma mídia própria e sofisticada, um objeto linguístico particular – e estagná-los novamente.
A comparação a uma forma prestigiada como o romance fazia e ainda faz parte da “busca por respeitabilidade”. Foi criado o termo graphic novel (romance gráfico) para designar histórias em quadrinhos longas que formam uma obra completa em si mesma. Will Eisner não cunhou o termo, mas certamente foi o responsável por sua popularização ao classificar assim sua HQ Um contrato com Deus (1978). Art Spiegelman pensa que o rótulo do romance gráfico é uma renúncia à arte das HQs porque o separa da massificação das demais obras, criando uma hierarquia de valor.
Desde os anos 1990 tem sido cada vez mais comuns histórias em quadrinhos receberem prêmios literários e serem objeto de estudo acadêmico, além de disporem de uma grande variedade de gêneros que permitem que mais pessoas sejam atraídas e as aproveitem.
Em nossos tempos de cultura visual a imagem é valorizada por sua instantaneidade – ela é explícita, absorvível e breve, acompanhando o movimento frenético do século XXI. A reprodução irrefreável de imagens incorre no risco de sua banalização e superficialidade na convicção de que a melhor imagem é a mais imediata. Nas palavras de Marianne Hirsch: “na atual era da mídia nossos estudantes (e nem considere nossas autoridades públicas) perderam seu letramento verbal e se entregaram a uma visualidade estupefante, dominante e incontrolável que impede o pensamento” 57
(HIRSCH, 2004, p. 1210). Se, como sugerido, vivemos uma era midiática, a resposta a tais necessidades pode ser também midiática. Hillary Chute cita Hirsch e é consoante: as histórias em quadrinhos são uma mídia importante para sua era e devem ter maior atenção acadêmica (CHUTE, 2008, p. 461). Ao contrário da imagem instantânea e estupefante, as histórias em quadrinhos prolongam as imagens ao concatená-las em um sentido sequencial arbitrário. HQs podem promover competência em leitura verbal e visual e pensamento crítico, além de estimular a apreciação estética – mas não deve ser confundida com um meio para um fim descorrelacionado, como se não fosse mais que um instrumento educacional (CONNORS, 2010).
Veremos em seguida como funciona a leitura de Maus enquanto mídia.
57 “In the current media age our students (nevermind our public officials) have lost their verbal literacy and have given themselves over to an overwhelming dominant, incontrollable visuality that impairs thought”.