Coracy produzia e apresentava em suas exposições, na cidade de Vitória, pequenos oratórios em madeira (figura-32), ornamentados externamente com colagens de objetos
encontrados próximos à casa/ateliê, tais como, conchas do fundo do mar e restos de bijuterias diversas. No nicho destinado ao santo, Coracy inseria imagens ditas profanas.
No oratório, exposto junto a outros elementos de sua casa/ateliê na GAP, ele substituiu a imagem sagrada por uma pequena escultura de uma menina produzida em gesso. A representação dessa pequena personagem era o próprio autor, era o seu autorretrato instalado no altar sagrado (figura-33).
Fig.33 Coracy Coelho Leal, casa/ateliê, s/d, fotografia
Os oratórios são nichos ou armários que contém imagens sacras e são concebidos como uma capela particular. Sua função era a de substituir os altares religiosos, introduzidos nas casas, nas senzalas e nas fazendas do período colonial. Seus moradores geralmente faziam orações íntimas devocionais de frente para esses altares domésticos. Essa ação permitia uma relação mais próxima e direta entre a casa e o divino.
O ato de substituir a imagem sagrada, isto é, o santo, que deveria estar nesse oratório, pela sua própria imagem, ironizava a igreja católica. Coracy e a maioria de seus amigos almejavam ser aceitos socialmente, mas a sagrada família estabelecida pela igreja católica exclui o “ímpar”, o diferente. A tradição católica diz que o casamento sagrado é aquele
concebido pelos “pares”, por casais heterossexuais, ou seja, por homem e mulher. Assim, qualquer outro tipo de relação era excluída, relegada ou discriminada.
A igreja católica observa, até os dias de hoje, esses atos como “intrinsecamente desordenados”, contrários à lei natural e, portanto, não podem ser aprovados. Nos anos 1970, a homossexualidade ainda era tratada e considerada como uma doença, os homossexuais eram chamados a viver a abstinência sexual e constantemente era estimulado o ódio contra eles. Com essa ação, Coracy visava criticar o conceito tradicional da sagrada família imposta pela igreja católica.
Além da exibição desse oratório, já no dia 31 de setembro de 1977, quando foi inaugurada a Instalação, no primeiro domingo posterior a essa ação, no final da tarde Coracy se fantasiou de cupido, deus mitológico pagão romano do Amor, Filho de Vênus e Marte, sempre retratado com seu arco, e pronto para disparar amor, paixão ou ódio em suas flechas sobre o coração de homens e deuses, suas vítimas.
O cúpido Coracy, calçado com sapatilhas cor de rosa, foi até o convento de São Francisco de Assis, localizado próximo da Capela de Santa Luzia, com a desculpa de convidar o Arcebispo de Vitória para ir a sua exposição. Porém, as suas intenções verdadeiras foram o de questionar os padrões ditos corretos, presentes nos dogmas difundidos pela sociedade religiosa.
Os dois artistas, ao usarem as fantasias carnavalescas, tanto no happening da inauguração da mostra na GAP, quanto esse no domingo, trouxeram à tona os objetivos simbólicos representativos dos “prazeres da carne”, que são proibidos pela igreja católica.
Com essas ações, Coracy e Jeveaux almejavam destacar a dualidade existente entre o riso e o cômico, a felicidade e a tristeza, a dor e a paixão, o permitido e o não permitido e também destacar como essa dicotomia afeta as relações cotidianas dos sujeitos. Na tradição da igreja católica, a ruptura com essa dualidade só é permitida nos três dias de carnaval, inserido no calendário oficial cristão romano.
Bakthin (1999, p.06), ao refletir sobre o carnaval, tendo por base a festa no período medieval e no renascimento, diz que essa cultura popular era uma espécie de mundo paralelo ao oficial, onde a rotina sofria uma suspensão, oferecendo aos homens um grau de liberdade não experimentado em nenhum outro momento. Ou seja, não havia uma separação entre
espectadores e atores, e a própria vida era apresentada com os elementos característicos da representação.
Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval, pela sua própria natureza, existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, não se conhece outra vida senão a do carnaval. Impossível escapar a ela, pois o carnaval não tem nenhuma fronteira espacial. Durante a realização da festa, só se pode viver de acordo com suas leis, isto é, as leis da liberdade (BAKHTIN, 1999, p. 6).
O mesmo autor ainda diz que durante esse período, a vida encenava/encena outra vida, mais igualitária, regida por melhores princípios, onde todos podiam participar. O carnaval brasileiro- não esse exibido pela televisão com intensa espetacularização e comercialização-, mas sim aquele praticado por uma comunidade como elemento constituinte de sua identidade, aproxima-se do carnaval bakthiniano.
Esse evento, também conceituado como uma festividade que estilhaça a realidade social, inventando uma ordem invertida sem a existência de um centro de gravidade, é ruptura entre as hierarquias e as formalidades estabelecidas pelas controladas instituições governamentais e a igreja católica.
As indagações propostas por esses artistas visavam mostrar a própria vida, apresentada com os elementos característicos da representação. Ou seja, desmistificar e trazer, para as relações cotidianas, a liberdade do riso, a felicidade, as emoções, a festa, o triunfo da liberação provisória e a ruptura com os tabus apresentados no carnaval, que têm data de início e fim no calendário católico.
Dentro desse contexto, a instalação da casa/ateliê na capela; com o happening apresentado na noite de inauguração da exposição até o desfecho dessa arte-ação que aconteceu no domingo apresentada por Coracy; visava romper com diversos padrões tradicionais presentes naquela sociedade.
Esse auxiliar de professor e aluno do CAR/UFES, envolvidos nessa ação, proporcionaram uma ruptura com uma produção de arte baseada em proposições formais e de contemplação de objetos artísticos, muito comum na cidade naquele período. Viabilizando, assim, uma arte-ação, uma arte-vida.
Esses artistas romperem também com os padrões inseridos nos espaços expositivos, ao trazerem para dentro de uma galeria, o que seria a extensão de sua própria casa, sem separar a arte da vivência.
Coracy e Jeveaux traziam consigo todo o contexto socioeconômico e cultural de uma capital que passava por transformações e, acima de tudo, visavam romper os padrões provincianos e morais que continuavam em vigor, em especial pela forte imposição da igreja católica.