Une socialisation politique précoce mais distante

Realismo grotesco é um outro conceito formulado por Bakhtin no âmbito de seus

estudos sobre a literatura carnavalizada. O estudioso russo opõe o realismo grotesco à arte clássica. A arte clássica buscaria a ordem e a estabilidade, enquanto o realismo grotesco seria uma celebração da incompletude e da instabilidade. As diferenças das duas concepções de mundo podem ser contempladas na forma como ambas tratam a imagem do corpo humano.

A arte clássica oferece um corpo humano no auge de seu vigor físico, fechado ao mundo exterior e desvinculado de suas condições biológicas mais prementes. Trata-se de um corpo idealizado, uma vez que todos defeitos físicos, estados extraordinários (gravidez, estado fetal) e manifestações fisiológicas são suprimidos na busca da ordem que exprime a perfeição. O corpo clássico nega a mudança inerente ao corpo biológico, como a cultura oficial nega a mudança histórica.

Por outro lado, as imagens do corpo grotesco “se opõem às imagens clássicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado das escórias do nascimento e do desenvolvimento”111. O realismo grotesco profana o corpo clássico e o traz de volta ao mundo inferior: o mundo da natureza material e biológica de onde foi arrancado. Ao contrário da cultura clássica, o grotesco celebra a instabilidade corpórea, valorizando as mutações (infância, velhice, gravidez) e os momentos de troca com o exterior através dos seus mais diversos orifícios (boca, estômago, nariz, ânus, orelha, órgãos genitais etc.).

As festas carnavalescas comemoram esse corpo grotesco com abundância de comida, bebida e sexo. A categoria da profanação e o realismo grotesco se entrelaçam justamente porque ambos trazem para um plano inferior o que havia sido colocado pela

109 _{No livro com o texto da peça, a canção aparece com o título “Anna e Bárbara”, mas no disco Chico canta, ela}

é identificada somente como “Bárbara”.

110 _{A cena de amor entre Bárbara e Anna sofreu modificações fundamentais da 22ª para a 23ª edição de Calabar.}

Além de enxugar o texto, os autores extirparam trechos que colocavam o homoerotismo das duas personagens como sendo uma reação à “insensibilidade machista”. Essa mudança elevou a qualidade do texto porque, se na década de 1970 tais reflexões poderiam soar revolucionárias, hoje elas soariam mais como um chavão simplório.

cultura dominante num plano inacessível. A função principal deste rebaixamento é o de celebrar a relatividade de todas as verdades e o permanente devir histórico.

Calabar mescla discurso histórico e realismo grotesco em mais uma mésalliance

carnavalesca. Isso pode ser sentido desde a linguagem da peça. Os autores se sentiram à

vontade para mesclar linguagem culta e popular, formal e informal, religiosa e chula, português do século XVII e português de fins do século XX.

A linguagem chula é constantemente usada na peça, sendo entremeada com missas, sermões e importantes discursos políticos. Bakhtin observa que a linguagem chula, considerada grosseira e vulgar, se liga ao corpo grotesco, pois ela enfatiza justamente a materialidade biológica do corpo que a cultura clássica repele.

Como muitos dos trechos de Calabar são recortados dos textos históricos para em seguida serem colocados em um outro contexto – que, no caso, é rico em realismo grotesco – o efeito principal de tal miscigenação lingüística é o rebaixamento ou a degradação do discurso histórico. De acordo com Bakhtin:

Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. A degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento112_.

Portanto, o realismo grotesco em Calabar profana e mata o discurso histórico tradicional e procura reconstruir um outro, em que a relatividade das verdades humanas, as dúvidas e contradições dos homens que fizeram a história estejam presentes. Ao reescrever a história utilizando o realismo grotesco, os autores reinstauram o caos e a instabilidade inerentes às transformações históricas, que a historiografia tradicional tende a depurar na sua busca por uma verdade absoluta.

Apesar de o corpo grotesco estar presente ao longo de toda peça, em certas cenas ele se manifesta de forma bem mais intensa. É o caso da cena da latrina, em que Mathias e o Holandês negociam o termos da rendição de Porto Calvo, o que resultou na entrega de Calabar aos portugueses.

Que o acordo foi realizado entre Mathias e o major Picard por ocasião da tomada de Porto Calvo os textos históricos relatam, a diferença é que em Calabar o acordo ocorre numa latrina, onde Mathias e o Holandês defecam enquanto negociam. É clara a comparação entre o ato de defecar e o acordo que culminará (os dois líderes sabem muito bem) na execução de Calabar. Portanto, o fato de a cena ser colocada na latrina é parte do destronamento de Mathias e do Holandês, ressaltando o despudor da negociação.

No decorrer da cena, ambas as personagens examinam suas fezes e comentam sobre suas verminoses e demais doenças adquiridas ao longo de suas carreiras de agentes colonizadores. É difícil pensar em cena mais grotesca do que essa, porém ela foi quase inteiramente construída segundo a técnica de colagem. Por exemplo, o bizarro diálogo sobre verminoses e outras moléstias teve por base o texto de Tempo dos flamengos, onde Gonsalves de Mello descreve as doenças que atingiram o Brasil holandês: escorbuto, disenteria sanguínea (“roode loop”), hemeralopia ou cegueira noturna (“uma doença em que os pacientes nada viam à noite, nem mesmo uma vela acesa tão chegada aos olhos que tostava- lhes as pestanas” 113_{), entre outras.}

Buarque e Guerra concretizam em personagens específicas e importantes, do ponto de vista político, experiências que Gonsalves de Mello atribui a personagens abstratas, sem rosto, sem nome e sem voz: as “tropas holandesas” ou “os moradores de Recife”. Na peça, uma parte do diálogo entre Mathias e o Holandês segue assim:

Mathias: Preciso... (Começa a se contorcer em cólicas.) cagar. Holandês: A História pode esperar.

Mathias: (Olha as próprias fezes.) Sanguínea... Disenteria sanguínea. Holandês: Ah, a Rood Loop! Temos coisa melhor.

Mathias: Melhor? Duvido e faço pouco.

Holandês: Meus soldados têm uma cegueira noturna que chegam a tostar as pestanas à luz de velas.

Mathias: Hemeralopia? Besteira. Já ouviu falar em escorbuto?

Holandês: Perdão, dois pontos. Sherbuik. Até a palavra vem do flamengo. Portanto a primazia é nossa.114

Esse diálogo aponta para uma outra função do realismo grotesco na peça: abolir as fronteiras entre o público o privado. Incomodada pelas manifestações fisiológicas do corpo, a cultura oficial as encerrou na atmosfera oculta e silenciosa da vida privada. O discurso histórico tradicional, por sua vez, se detém nos aspectos públicos da vida humana. As personagens históricas são mostradas unicamente em sua persona pública, sendo depuradas do biologismo de seus corpos, como se não fossem seres humanos comuns.

Assim, quando Mathias avisa que precisa cagar, o Holandês assegura que “a História pode esperar”, como se o devir histórico fosse interrompido no momento em que a vida privada se manifesta. Isso pode ser verdade para a historiografia tradicional, mas não para uma história carnavalizada, como é o caso de Calabar, que continua registrando a cena, levando a história para a latrina.

De modo que as personagens da peça aparecem tanto em sua persona pública quanto em sua persona privada, não deixando dúvidas sobre sua humanidade e suas

113 _{Gonsalves de Mello, op.cit., p. 45.} 114 _{Buarque e Guerra, op. cit., pp. 25-6.}

limitações. Por outro lado, o discurso histórico também é destronado: morre e renasce, agora com a capacidade de enxergar uma maior variedade de aspectos da vida humana.

Constantemente, Calabar leva o leitor/espectador a espionar a intimidade de vultos históricos, rebaixando-os à condição de homens comuns e trazendo-os para o mesmo nível que o do leitor/espectador. Desta forma, o público subitamente se vê num livre contato

familiar com as personagens da peça, sendo capaz de perceber que os homens que fizeram a

história em nada diferem dele mesmo. Essa sensação será levada ao ápice no final do segundo ato, quando Bárbara desafiar:

Que importa o que Mathias cantou, o que Dias arrotou, o que Nassau improvisou, o que Anna debochou, o que Bárbara esbravejou, o que Souto pentelhou... O que importa é o resto, que é tudo, e o resto somos nós115_.