Não são autorretratos pois não encontro neles a minha “subjetividade” mas sim o meu “plural” que faço comparecer numa espécie de cena.
Helena Almeida 53
No corpo de quem dança, dançam muitos corpos. Inúmeros. Inesgotáveis. Dar concretude a cada um deles exige um infinito e constante processo de recriação de si. Povoar e também despovoar o corpo. Preencher e também esvaziar. Ininterruptamente. Degustar esses “seres” que são sempre vários outros de si mesmo. O corpo que dança conta a sua história a cada respiração, a cada distribuição de peso, a cada transformação de estado. Conta, ao mesmo tempo em que cria sua biografia na força do instante. Na obra coreográfica contemporânea, que não é nada mais que um tensionamento no tempo e no espaço do continuum de vida daquele que dança, cada corpo presentifica sua história e prova que passado é sempre presente. Que memória é esquecimento que se tornou acontecimento.
É sob esse aspecto da a-historicidade do corpo que Louppe (2012) compreende a dança, sobretudo a dança contemporânea, sob a perspectiva de uma constante reelaboração de um corpo possível, isto é, sem referência a um determinado estilo, mas sob a sedimentação de uma imagem de corpo perdido, inacabado. E ainda afirma que, no que concerne à origem dessa arte, “ela nasce, não da dança, mas de uma ausência de dança” (LOUPPE, 2012: 55).
53 Peggy Phelan, “Helena Almeida: O Interior de Nós”, in Isabel Carlos e Peggy Phelan (org.), Intus, Helena Almeida, Fundação
É, portanto, na dupla representação de uma ausência e de uma emergência, ao mesmo tempo impossível e esperada, que se elabora esse meio imaginário e sensível que não poderá sequer servir de berço, ainda menos de referência genealógica, à dança contemporânea. Trata-se antes da aurora de um pensamento não formado em que o corpo poderia reinventar a sua própria história (LOUPPE, 2012: 56).
Não canso de me transformar em muitas(os), mas precisei imobilizar, silenciar e desacelerar o tempo interno do corpo para escutar e senti-lo como matéria em constante transformação. Precisei parar e olhar com atenção a imagem desfigurada que um corpo vivo, portanto, mutável, elabora para si enquanto dança. Isso, para não enxergar apenas imagens refletidas de um espelho bidimensional voltado apenas para o mundo, sem frestas de cristais que permitam que a luz atravesse o interior e se projete para múltiplas direções no espaço.
Foi assim que o processo desta pesquisa foi assumindo, com o tempo, um caráter cada vez mais autobiográfico, auto-referencial. Como se, tanto no corpo como na escrita, eu estivesse experimentando possibilidades de articular entre si processos pessoais de encontros afetivos. Como se estivesse construindo gradativamente uma espécie de narrativa não-linear, pautada na experiência sensível e na sua duração no tempo. Um percurso cujo intuito não foi elaborar uma auto-definição psicológica, subjetiva ou identitária, mas atentar para as forças que me constituem como ser no mundo. Como pessoa que se relaciona, que se comunica e que, portanto, produz e é produzida por linguagem. Ou seja, atentando e aceitando que essas forças tomem corpo, movam no espaço e construam, gradativamente, um léxico.
constituinte de sua postura, ou seja, antes de ser um dado ontológico vinculado a uma ideia de passado, a história do corpo marca a sua complexidade cultural, cujos efeitos são, em partes, desconhecidos. Assim como afirma Godart (1995) quando confere uma relação intrínseca entre a postura corporal e o pré-movimento, sendo este último o que determina o estado de tensão do corpo e a qualidade específica de cada gesto e que, por sua vez, acionará, simultaneamente, os níveis mecânicos e afetivos de sua organização no mundo.
A cultura, a história do dançarino, a sua maneira de perceber uma situação, de interpretar, vai induzir uma “musicalidade postural” que acompanha ou despista os gestos intencionais executados. Os efeitos desse estado afetivo que concedem a cada gesto sua qualidade, cujo mecanismo compreendemos tão pouco, não podem ser comandados apenas pela intenção. É isso que confere, justamente, a complexidade do trabalho do dançarino (GODART, 1995: 15).
Foi em busca desse aspecto autobiográfico do movimento, que passei a apreender a noção de um corpo que dança a experiência de “ser outro”, de ser outros corpos de si mesmo, a partir do contato e escuta das próprias pulsões.
O interesse passou a ser, cada vez mais, me engajar na tentativa de capturar ou, ao menos, entrar em contato com esses pequenos momentos de pulsão no corpo. Como se o “olhar para si”, estando quase sempre sozinha nas salas de ensaio, fosse uma estratégia para enxergar e tornar concretos alguns pequenos instantes de vida. Capturar o presente no sentido de se perceber presente. E ainda, com o movimento no espaço, encontrei o desafio de prolongar no tempo esses instantes, durar seus impulsos, dar fluxo às suas formas. Tal como oferecer movimento a uma fotografia, que contém em si a força de captura do acontecimento.
De alguma maneira, com esse interesse em encarar a dança enquanto pequenas revelações de um corpo pulsional, encontrei ressonâncias potencializadoras com a artista plástica Helena Almeida quando, ao se deparar com a problematização sobre seu próprio trabalho, diz:
Serão autorretratos? […] posso dizer que são encenações executadas num pequeno, ou por vezes grande, enquadramento (no sentido quadro/teatro) em que apareço como uma ficção. Estas cenas são feitas como se fossem narrativas duma cintilação, aparecimento/desaparecimento, contada com o silêncio da linguagem dos surdos. Projeções que eu quero que contenham o som do corpo profundo. Imagens que contam o que se passa antes da imagem, antes do movimento como pensamento, antes da história e sobretudo antes da intencionalidade. E sobretudo vê-las passadas para a categoria sumptuosa do significante. Quis experimentar num esforço supremo essa zona “vazia” e densa do pré-movimento, do pré-acontecimento com o seu peso escuro e disforme. Numa espécie de penúltima expressão (ALMEIDA in CARLOS e PHELAN, 2005).
Era como se estivesse construindo, em partes e infinitamente, uma sobreposição de imagens instantâneas de um corpo em constante transformação de estados. Testando breves suspensões de presenças múltiplas. Modos operativos capazes de capturar esses segundos de vida. Particularidades momentâneas. Verdades temporárias. Gestos passageiros. Sons e letras de um enunciado. Formas de um espectro de intensidades. Um só corpo de uma multidão de corpos. Um autorretrato em movimento.
Foi assim que passei a encarar o desenvolvimento dessa pesquisa também como uma possibilidade de elaborar um autorretrato em dança que, como dito, não visaria a construção de
uma narrativa pessoal linear, tampouco um “ensimesmamento” em busca de uma identidade estanque, mas a imersão em um processo dinâmico e em fluxo de escuta de si. Afinal, ainda seria um contrassenso supor uma dissociação total entre a escuta de si e a escuta do mundo.
Sempre se tem recriminado a dança por um excesso de narcisismo, é verdade caso se pense que o sentimento de si pode ser separado do sentimento do contexto. Como se o corpo pudesse preparar-se fora de um projeto. O contexto está de imediato em mim e é essa relação ao contexto que se trata de fazer flutuar (GODART, 2004: 77).
E foi justamente pela experiência de fazer flutuar o corpo e seu contexto (dentre outras particularidades, o contágio com a mímesis como o fazer flutuar dessa pesquisa) que o propósito deste autorretrato passou a ser, de maneira ampla, a constante reelaboração de um corpo cada vez mais proprioceptivo e poroso. Ou seja, um corpo engajado em encarar o movimento a partir das forças que o geram em seus aspectos visíveis e invisíveis, desde a relação com a gravidade e a distribuição do peso, até os seus estados de tensão e humores.
E agora, tendo como ponto de partida o levantamento dos materiais corporais em que se encerra este ciclo, o desafio que está por vir será o de articular modos de instauração desse processo sob o enquadramento de uma dança solo. Ou seja, encarar cada um desses materiais como disparadores que sugerem um pensamento de corpo a ser negociado no tempo, no espaço e nos modos de encontro com o espectador. Uma dança individual que, em primeira instância, comporá momentos e estados do corpo pautados pela experiência de exploração sobre si mesmo. Um manifesto íntimo. Fragmentos de uma biografia mutante a ser contada àquele que assiste.
marcantes vividas no corpo de forma a adensá-las no tempo e no espaço mas, ao mesmo tempo, inseri-las como um acontecimento particular, uma situação única, um certo tipo de ritual. Tal como para Louppe, quando afirma que “o solo enquanto autorretrato pode também marcar menos um itinerário anterior do que um momento de mutação, um modo de bifurcar ou de problematizar escolhas” (LOUPPE: 2010: 294).
Trata-se de encarar a dança de um solo como verticalização de escolhas, de maneira a situar a vida de um corpo autobiográfico por natureza, no exato momento em que dança. Como se a obra coreográfica pudesse revelar a condição política do corpo pelo fato de (re)apresentar um certo modo de estar no mundo, uma certa história. Ou ainda, como se a construção de uma obra individual fosse uma intensificação de práticas que particularizam o corpo no que diz respeito aos seus modos de relação sensível com o mundo.
Ainda que, hoje, o solo já não tenha historicamente o mesmo alcance, continua a servir o bailarino como um caminho de autodescoberta, um limiar para aceder a sua própria visibilidade. É um manifesto do ser, não a partir de um dado ontológico preexistente, mas de uma tensão que revela uma presença no movimento que o gera. O solo pode ser, de maneira mais ou menos literal, “autobiográfico”, pode ser a história de uma vida, de uma viagem interior ou afetiva” (LOUPPE, 2010: 294).
Nesse sentido, encarar uma obra de dança solo enquanto um autorretrato em movimento pode ser também como encará-la enquanto projeção de uma certa identidade múltipla do bailarino, uma vez que, por um lado, aponta um único vetor, uma única direção no espaço- mundo, mas que por outro, revela seus precedentes. Ou seja, algo que se particulariza no exato
momento em que revela a sua diferença e não a sua unidade, uma vez que sugere um modo de subjetivação possível e específico justamente por revelar aquilo em que se diferencia. Trata-se de um projeto político de particularização da diferença.
Portanto, reconheço que o solo na dança, tal como esse que está por vir, antes mesmo de ser um formato dado de composição cênica, contém a potencialidade de retratar um modo específico de existir e de se relacionar. E é nesse sentido que concordo novamente com Louppe (2012) quando diz do caráter performativo do solo na dança contemporânea, que pode ser uma situação específica em que o bailarino e a obra tendem a se imbricar e a se mesclar numa espécie de envolvimento total com o acontecimento cênico. “No solo, tal como na performance, é o sujeito-criador que se submete as regras” (LOUPPE, 2010: 295).
A continuidade desta pesquisa será, por fim, a seguinte: criar um manifesto em forma de dança cujo corpo (r)existe na relação de contágio e cuja forma é sempre transitória, indefinida e, de certa forma, involuntária. Um manifesto que dança o contágio como resistência às formas modelares de vida. Como maneira de resistir aos modos enrijecidos de representação do que é ser humano, do que é ser mulher, do que é dançar. A manifestação de um corpo relacional que se presentifica no encontro com o outro e, assim, se reconhece como parte do mundo. Seja esse outro uma sensação, uma emoção arrebatadora, um desejo que expurga, uma imagem de Schiele, um contato com a loucura, tantos outros possíveis corpos de si, ou imagens de si, ou formas que se esgotam, ou um bando que o carrega e o desfaz em muitos. Um manifesto que encara a experiência de ser outro no sentido de decompor esse “eu” fantasmagórico e permitir “ser dançada” por fluxos de estados psicofísicos, em que corpo e pensamento são camadas da experiência do movimento.
de um todo, de ser um só corpo e não um solitário. Uma dança que reconhece, mesmo que temporariamente, percursos de vida traçados coletivamente a fim de perceber como essas influências se singularizam hoje. Um “olhar para si” como necessidade urgente de dançar os vazios de estar sozinha e particularizar o coletivo que há em mim.
Se a nossa relação com o mundo pudesse ser traduzida metaforicamente como a superfície de uma folha de papel, poderia afirmar que o corpo é a possibilidade infinita de dobraduras dessa superfície. Não um ponto ou pedaço dela, mas a dobra. Na dobra, o que está dentro está fora, e o que está fora, logo pode estar dentro. Na dobra não existe polarização, mas coexistências. A dobra é a continuidade do avesso e do direito, do verso e reverso da folha. Tornar-se a dobra sob a forma de um solo será como assumir a arte de instaurar esta continuidade fragmentada por entre as superfícies de um corpo vivo.
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