Une dimension stratégique et commerciale ancrée

Quando o então diretor do Departamento de Teatro, Celso Frateschi, chamou-me para coordenar o Núcleo de Teatro Vocacional, ele tinha uma expectativa em relação ao que, anteriormente, o teatro amador, dentro dos equipamentos da Prefeitura, tinha significado na sua própria formação humana e profissional. Disse ele em entrevista para

32

Vale lembrar que é exatamente esta diminuição de funções que possibilita um discurso de corte de gastos com a máquina pública ao qual estamos acostumados. No lugar de uma qualificação dos funcionários e de uma ampliação de sua atividade em benefício do serviço público, vemos a diminuição de suas ocupações e uma perpetuação de um quadro estável de funcionários inúteis.

mim e para Kil Abreu (Diretor do Departamento de Teatro à época), quando já era Secretário de Cultura:

MARIA – Você chegou a fazer teatro lá na Biblioteca na Rua Catão, ou não?

CELSO – Ah! Lá atrás mesmo! Não, porque não me permitiram. Eu era jovem demais, então tinha que ficar só assistindo. O Lage (Roberto Lage) inclusive era o diretor do Grupo Teatro Amanhã – era o GTA. Era um dos principais grupos amadores da época. (...) Era um grupo muito legal que montava textos do próprio GTA, mas também, por exemplo, Pirandello e uma série de textos legais. E eu assistia e quis entrar no grupo, mas não me deixaram. Nessa época criamos um movimento cultural da zona oeste e eu fazia atividades na Biblioteca: exposições, essas coisas. Mas teatro o Lage ainda não me deixava fazer.

KIL – E o grupo era atrelado a alguma entidade?

CELSO – Não, não era a uma entidade. Eram grêmios. Eu era do Grêmio da Vila Anastácio, do Alexander von Humboldt, e tinha outros grêmios envolvidos de outras escolas da zona oeste. Esses grêmios eram independentes, diferente do grêmio que depois surgiu com a ditadura, que era o Centro Cívico, portanto na época eram grêmios independentes e já eram, de alguma maneira, estimulados por tendências políticas, por alguns partidos políticos de esquerda, na época, já alguns clandestinos, na década de 60 (já 66/67), começa por aí. Eu tinha 13 para 14 anos, por aí. E já era de alguma maneira vinculado ao grêmio. Essa coisa toda aconteceu quando eu

tinha 14 para 15 anos, foi quando me aproximei mais lá da biblioteca Francisco Pati, da Rua Catão, que era uma biblioteca importante para nós. Ainda acho que é hoje para a Lapa, mas na época era muito importante, era o único espaço. Lá tinha muitas apresentações de peças interessantes. Eu vi lá a montagem da Maria Della Costa do “Homens de Papel”.

KIL – Na Biblioteca?

CELSO – Na biblioteca. Lá naquele auditoriozinho, que hoje ninguém fala que quer fazer alguma coisa lá, mas era feito lá. A biblioteca era um espaço onde os grupos profissionais faziam questão de dar uma circulada. E vi coisas muito legais lá. Era um espaço de entrar em contato com peças muito boas, atores bons, trabalhos bons. Era muito legal mesmo. E aí me aproximava. Mas acabei não fazendo teatro nessa época aí.

MARIA – E depois você foi fazer teatro via o quê?

CELSO – O teatro veio como decorrência disso... mas já no Arena. Tinha o grupo de escola, onde eu fazia, mas isso era até antes do GTA, que eram peças... O que foi mesmo que a gente montou? “Morte do Imortal”, do Lauro César Muniz.

KIL – Nossa, já assim? Em qual escola?

CELSO – No Alexander von Humboldt. E aí tinha esse esquema de alugar o salão paroquial para fazer, tinha uma coisa que era um movimento sério do pessoal.33

33

SMC, Departamento de Teatro. Teatro Vocacional, registros e reflexões 2001/2004. São Paulo, 2004, p. 5-6.

Infelizmente não conseguimos, em três anos e meio, recuperar o auditório da Biblioteca Francisco Pati, que se encontrava e se encontra completamente deteriorado. Mas buscamos nas origens da força que o teatro amador teve na época da juventude de Celso Frateschi o que o diferenciava do teatro amador que era feito em 2001. Além da questão óbvia da inexistência de espaços, dentro da escola e dentro dos espaços públicos, para o seu florescimento, tivemos que olhar criticamente para a forma como este teatro é feito na maioria dos espaços que ele ainda ocupava. A prática corrente de festivais competitivos, com jurados que, no geral, avaliam privilegiadamente a técnica empregada pelos atores e não a sua coerência poética; a comparação com o teatro profissional apenas em termos financeiros ou de especialização e talento de seus criadores; as divisões hierarquizadas entre direção e atuação; a preocupação formal com o esmero de cenários e figurinos, sempre frustrada pelas reais dificuldades financeiras, podem ser alguns dos indícios do estado em que este teatro se encontrava então. O apelo da cópia do teatro mais popularizado (não necessariamente pela freqüência de público, mas por sua referência nos meios de comunicação de massa, especialmente a televisão), que é o teatro comercial, diretamente vinculado à forma televisiva, talvez seja o traço mais flagrante de um abandono de formas mais experimentais e transgressoras e dos conteúdos mais críticos, que caracterizavam o teatro amador nas décadas de 1950, 1960 e 1970.

Ainda num texto de Celso Frateschi, de apresentação dos Projetos propostos pelo Departamento em 2001, encontramos:

(...) Além dos Teatros (Distritais), alguns destes equipamentos já constituíram pontos de referência da produção teatral paulistana, como é o caso de algumas Bibliotecas com auditórios, que durante vários anos abrigaram grupos vocacionais de teatro, reconhecidos

por sua excelência. É comum encontrarmos profissionais renomados que tiveram sua iniciação artística dentro destas Bibliotecas, como público e como artista não-profissional. Mas os auditórios das Bibliotecas Públicas e Bibliotecas Infanto-Juvenis, salvo exceções, hoje estão desativados ou ociosos. Devido ao descaso com que as Bibliotecas foram cuidadas nas últimas gestões, não é difícil imaginar que um estabelecimento de difusão cultural que não contava nem com o apoio de uma atualização de acervo, também não teria fôlego para continuar abrigando o teatro vocacional. Ademais, devemos entender que, se houve uma produção de qualidade no teatro não-profissional nestes equipamentos, não foi devido a um esforço isolado desta ou daquela equipe, e sim pela existência de um quadro artístico geral mais favorável ao surgimento destas expressões. Se continuarmos a pensar em espaços isolados, não interferiremos diretamente no quadro geral e esgotaremos nossos esforços rapidamente, não transformando a aridez que nos cerca. A partir de uma proposição conjunta para os equipamentos da SMC, estes lugares voltarão a figurar como pontos de referência da arte e da cultura para sua região.34

Fica claro pelo texto que os Projetos do Departamento de Teatro deveriam ser vistos numa totalidade em que uma ação cultural influenciasse a outra. Isto também salienta a contundência de uma proposta para o encontro real entre o teatro produzido profissionalmente por grupos teatrais, com características mais experimentais e de

34

FRATESCHI, Celso. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Teatro Política Pública

pesquisa, e os grupos amadores, viabilizando uma troca de mão dupla entre as duas práticas. Esta proposição colocava na pauta dois aspectos que considero importante salientar. Primeiramente, que não desejávamos viabilizar qualquer tipo de atividade teatral e sim uma atividade teatral que se caracterizasse por sua liberdade criativa e por sua reflexão poética e não por um apuro técnico. E, em segundo lugar, que acreditávamos que o teatro profissional também poderia se alimentar da liberdade formal do teatro amador.

Para orientar tal perspectiva, Celso apresentou-nos o livro de Manfred Weckwert35, “Diálogos Sobre a Encenação Teatral”36 e, para desarmar os preconceitos que existem em relação a um teatro amador de má qualidade, passou a chamar este teatro de teatro “vocacional” (nome que ele desgosta até hoje por lembrar algo de vocação profissional e não de vocação como desejo). A concepção de Weckwerth do teatro não-profissional nos deu régua e compasso para a elaboração de todo o Projeto. O primeiro diálogo proposto no livro discute exatamente as relações comparativas entre o teatro não-profissional e o teatro profissional.

Às perguntas propostas pelo personagem:

A – Qual a perspectiva do encenador de teatro não-profissional? Como este encenador deve lidar com as imperfeições técnicas do ator não-profissional? Esta imperfeição não geraria quase como regra que o teatro não-profissional deve situar-se abaixo do nível do teatro profissional? O teatro profissional deve permanecer como modelo?

35

Weckwert, que nasceu em 1929, trabalhou como assistente de Bertolt Brecht após ingressar no Berliner Ensemble em 1951. Depois da morte de Hélène Weigel em 1971, e após dirigir vários trabalhos consagrados e de trabalhos com grupos amadores fora do Berliner, retornou à companhia e tornou-se diretor (intendant) do histórico teatro, ficando lá até 1992.

36

WEKWERTH, M. Diálogo sobre a Encenação, uma manual de direção teatral. São Paulo: Hucitec, 1997.

O personagem B responde 37:

B - Na situação atual38, as vantagens do teatro profissional citadas por você têm suas desvantagens, e as desvantagens do teatro não- profissional, suas vantagens. Importa que cada qual aprenda a utilizar as vantagens em detrimento das desvantagens. Pense-se aqui como é ridícula a aplicação mecânica da fórmula: não há diferença entre teatro não-profissional e teatro profissional. Justamente a aplicação mecânica desta fórmula tolhe o trabalho do ator não-profissional, já que o situa em posição de inferioridade. É esta fórmula, entendida erroneamente, que o faz erguer os olhos com inveja e misticismo para o deus ATOR. É esta fórmula compreendida erroneamente que dirige o seu olhar para a rotina teatral, tão propagada atualmente, em vez de orientá-lo para a realidade. Um disparate. Falemos com alento desta diferença em relação ao teatro profissional. Tentemos tirar proveito precisamente desta diferença.39

Assim sendo, partimos do princípio de que o teatro vocacional deveria referenciar-se em parâmetros diferentes do teatro profissional. Questões como o esmero técnico e a centralidade da cena no talento individual do ator deveriam ser questionadas. Guiávamo-nos, sem dúvida, por uma concepção política que se refletia na ação dos artistas-orientadores. Marilena Chauí chamou a esta idéia política, à sua gestão, de “cidadania cultural”. Na sua definição, tal princípio considera “a cultura como direito

37

Vale a pena salientar que ambos os personagens, A e B, são vozes do próprio Weckwerth. 38

Berlim, 1956.

39

WEKWERTH, Manfred. Diálogo sobre a Encenação, uma manual de direção teatral. São Paulo:

dos cidadãos, sem confundi-los com as figuras do consumidor ou do contribuinte”40. Assim, também nós questionávamos este vínculo da arte unicamente com as relações de consumo. Todavia, esta concepção mercadológica, claramente vinculada às políticas de cultura com traços neoliberais, era a voz mais corrente entre os agentes de políticas públicas com quem tivemos contato.

Mas como se traduz uma visão mercadológica do ensino de teatro nas oficinas culturais, especialmente na concepção que era prática antes de nossa chegada à SMC? Como a visão do teatro amador, como estágio anterior à profissionalização, relaciona-se com estas idéias?