Un modèle d’organisation de la fonction RH variable

A interpretação de Caetano opta por uma leitura linha a linha, o que, por si só, já guardaria uma articulação de sentido própria. Porém, o músico não se limita apenas a essa possibilidade e aproveita várias sugestões do texto para uma interessante execução vocal. Assim, cada cor corresponde a uma diferente maneira de dizer as palavras (por exemplo: o conjunto central, vermelho, é todo cantado enquanto o verde-claro, em maiúsculas, soa como num plano recuado, fundo sonoro), havendo, em certas passagens, superposição real de linhas, polifonia. Caetano se serve também de recursos tipicamente vocais para concretizar certas

sugestões poéticas, desde um efeito de gagueira para retratar a súplica e a dificuldade de expressão relacionada a palavras fragmentadas (n ão p artas; L EMBRAS) até procedimentos menos óbvios como se verifica na sílaba/palavra AR, na qual mantém uma respiração ofegante enquanto vocaliza o erre, produzindo uma clara relação sonora de concentração das palavras AR, estertorAR e ARticula, todas interligadas no poema.

A realização musical do poema por Caetano Veloso, contudo, nem de longe esgota as possibilidades interpretativas da obra. Muito mais do que isso, o registro do compositor baiano revela a trama de Augusto de Campos sob a forma de uma autêntica partitura musical, em que, todavia, não há lugar para prescrições como num documento tradicional desse tipo, mas, sim, o campo aberto de sugestões poético-musicais. Desse modo, um texto que além de surgir como uma construção eminentemente visual parecia ser também, nos limites de uma leitura mais convencional, próximo do indizível, vem à luz, pelo contrário, como uma composição que requisita – e muito – a voz. E esta não entendida apenas como aquele meio que veicula a linguagem, enunciando palavras inteligíveis, mas como instância de um sentido sonoro que atravessa os significados. Neste caso, como em outros, pelo próprio desempenho da voz, vê-se que a escrita não se iguala a uma simples anulação da oralidade.

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Num primeiro momento e num sentido mais geral, Zumthor entende que a escritura “oculta ou reprime” essa aspiração, ao passo que a tendência contrária – e, portanto, acolhedora do destino poético – seria característica da poesia oral. Contudo, apenas quatro páginas mais adiante, o autor suíço relativiza essa sua posição, analisando as tendências da escrita poética pós-1950:

175

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“Sair da linguagem”, “fazer explodir a linguagem”, não pode significar outra coisa a não ser isto: livrá-la dos grilhões logocêntricos, abri-la para o vasto universo de sentido que vai além do conteúdo semântico. É nessa abertura que a poesia reencontra a música, seja esta tomada metaforicamente como uma expressão para a ambigüidade, para a multiplicidade de sentidos, seja tomada como o terreno da sonoridade (mélico, fônico) em que se aprofunda a linguagem. A noção de musicalidade da poesia, assim, adquire na modernidade um sentido radical e crítico, índice da busca do poema de explorar as possibilidades da palavra, escapando dos limites mais ou menos restritos que a tradição logocêntrica – e a concepção, que dela deriva, da linguagem como mero código – lhe impôs. Numa imagem trivial, mas que talvez auxilie essa compreensão, pode-se bem dizer que a música tende a ocupar, a ser, aquela porção do sentido que, de um lado, excede a palavra em sua função de signo, de outro, atravessa-a quase que “carnalmente” pela sonoridade. Aí, justamente nesse ponto de tangência, na interseção onde a linguagem se renova, atua a poesia.

Para Augusto de Campos,

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Para ir além do mero código lingüístico, portanto, a poesia faz um mergulho no sensível, tentando recapturar, para isso, todas as suas dimensões possíveis – mais uma vez, recorde-se a

176 _{Idem, p. 203 (grifos, sublinhados, nossos)} 177

fórmula “verbivocovisual” dos concretistas. Provindo da direção contrária, a música, pelo sentido revelado no âmbito poético, recusa-se a se ver afastada da linguagem – antes, demonstra que a linguagem é a sua habitação – no instante em que essa mesma linguagem é revelada como um campo muito mais rico e aberto do que pode acreditar o senso comum.

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Havia alertado, na Introdução, que esta tese seria um exercício de pensamento em torno do que foi expresso no título: A música habita a linguagem. A partir da constatação histórica de o fenômeno musical sempre ter representado uma dificuldade para a epistemologia ocidental, o que se procurou foi ao menos iniciar um processo de análise crítica dessa situação. Como antecipado pela metáfora do título, o núcleo da reflexão foi constituído pela relação entre música e linguagem, mas, de início, sinalizei com uma diferença de abordagem em relação àquela recorrente nos estudos desse tipo, em que a linguagem verbal, dimensionada como um código de significação, é tomada como modelo para a comparação com o “sistema semiótico musical”.

A aposta dessa reflexão era caminhar em outra direção. Inserindo-se na perspectiva geral de um certo pensamento crítico contemporâneo – animado pela necessidade de apontar a repressão da diferença e as ilusões de presença, verdade e homogeneidade que sempre fundamentaram o pensamento no Ocidente – o trabalho procurou demonstrar que o som e a música foram elementos “descartados” pelo logocentrismo metafísico na integralidade do processo de compreensão e ordenação do real levado a cabo durante séculos de história. Em outras palavras, buscou-se evidenciar que a metafísica ocidental privilegiou, ao longo do tempo, uma determinada concepção de linguagem, de verdade, de conhecimento etc, para a qual as dimensões da sonoridade e da musicalidade pouco ou nada tinham a contribuir.