Un domaine toujours en maturation

O destaque que historiadores, que viveram no século XVI e século XVII, deram ao trabalho artístico de algumas mulheres, em países como Itália e Holanda, deixou de ocorrer a partir do século XVIII, no qual o Iluminismo expandiu-se como sistema doutrinário da sociedade e norteador da ciência, e em que se difundiu a nova versão sobre as diferenças entre homens e mulheres, que reforçou os argumentos contra os anseios de igualdade das mulheres.

33 _{Dois pintores contemporâneos de Anguissola fizeram referência ao seu trabalho: Gian Paolo}

Lomazzo, em seu “Livro do sonho’’, concebeu um diálogo entre Leonardo da Vinci e o escultor grego Fídias, no qual Leonardo afirma querer chamar a atenção sobre os milagres de uma mulher de Cremona chamada Sofonisba que surpreendia sábios e príncipes europeus a ponto de muitos terem pensado que ela recebeu o pincel diretamente de Ticiano, e Giorgio Vasari, no livro escrito em 1568, “A vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos”, no qual ela é destacada pela sua excepcionalidade como artista.

O discurso de igualdade dos iluministas era muito bonito, impressionante, desde que não atrapalhasse a vida dos homens. Mulheres com direitos iguais parecia ser um grande problema, uma vez que isso lhes foi negado. O encaminhamento iluminista para essa questão serviu para reforçar posições hierárquicas consagradas, limitando ainda mais as possibilidades de formação cultural e de atuação da mulher no espaço público. Em relação à formação como artista plástica, inúmeros obstáculos foram sendo reforçados.

Mesmo assim, é interessante notar que no decorrer do século XVIII, embora tendo que lutar contra imposições que dificultavam sua formação artística nas Escolas de Belas Artes, um número razoável de artistas conseguiu profissionalizar- se. No entanto, é importante destacar que não era só o impedimento de ingresso que as mulheres enfrentavam, pois, se aceitas na academia, não podiam assistir às aulas de modelo vivo, assim como ensinar e disputar cargos diretivos. Eram restrições impostas que serviam para enfraquecer as aspirações femininas, pois, segundo Porqueres (1994), embora lhes possibilitassem o acesso ao ensino a partir de um local prestigiado, negavam-lhes os meios para ascender às condições de instrução artística equiparável à dos homens.

Artistas citadas como pertencentes à Academia Real (Paris), fundada no século XVII, foram casos raros, e no ano de 1770 ficou determinado que somente quatro mulheres por vez, poderiam fazer parte de seus quadros. Na Academia Real de Londres, fundada em 1768, a situação não era diferente, tendo em vista que aceitou desde sua fundação, até 1936, somente duas mulheres como membros, com plenos direitos. A essas artistas não foi permitido figurar no quadro de retratos dos alunos da escola (SENNA, 2007)34.

No século XVIII, muitas mulheres de uma classe social mais elevada destacaram-se no campo da produção artística e em outras áreas, ultrapassando os limites impostos ao sexo feminino. Como exemplo, posso citar a artista do Rococó francês Elisabeth Vigée-Lebrun, reconhecida por seus trabalhos, tendo atuado como

34 _{A obra de Johann Zoffany, intitulada The Royal Academicians, executada em 1771-72, retrata os}

membros da academia britânica da época, reunidos em uma sessão de modelo vivo. As duas únicas mulheres que integravam o grupo e que ajudaram a fundar a Academia (Angélica Kauffmann e Mary Moser) são representadas, não com o conjunto de participantes da aula de modelo vivo, mas como dois retratos colocados na parede dos fundos da sala. “Ao subverter o papel das artistas, de produtoras a meras representações, o quadro de Zoffany revela os subterfúgios utilizados pela ‘história oficial’ para minar a participação ativa das mulheres, mesmo daquelas poucas que conseguiam atravessar as fronteiras impostas” (SENNA, 2007, p.37).

pintora da corte da rainha francesa Maria Antonieta. Também o trabalho de Angélica Kauffman, artista suíça residente na Inglaterra, deve ser destacado, uma vez que pintava nus e realizava pintura histórica, num contexto em que estes gêneros artísticos eram proibidos para as mulheres.

No entanto, apesar de suas atuações diferenciadas, era comum serem tratadas com pouco caso, mesmo quando conseguiam sucesso. Foi o que aconteceu com Vigée-Lebrun, após a Revolução Francesa. Quando a corte caiu em desgraça, o mesmo aconteceu com essa artista que teve sua obra criticada e desfeiteada por artistas, críticos e historiadores, que se esmeravam em desfazer de sua produção, por eles considerada como fácil e branda.

No decorrer do século XVIII, juntamente com a ascensão profissional de algumas mulheres, desenvolveu-se a idéia de que era necessário que as jovens de famílias abastadas recebessem uma educação artística que completasse sua formação, mas que não servisse como profissão e não representasse riscos de concorrer com os homens. As qualidades desenvolvidas serviam para atuação das mulheres nos seus lares. Esta tradição perpetuou-se durante longo tempo e pode ser percebida no transcorrer do século XIX e início do século XX. Esta idéia de artistas amadoras “começa a perfilar-se como o fantasma que ameaça ainda hoje as artistas” (PORQUERES, 1994, p.123). A arte feita pelas mulheres seria olhada dentro deste contexto, o que servia para desqualificar sua produção.

Levando em conta todas essas circunstâncias, concordo com Loponte (2005, p.50) quando ela afirma que o

discurso predominante e oficial da História da Arte não revela apenas um simples esquecimento, mas a própria condição em que se estrutura esta disciplina. As produções das mulheres são avaliadas em função do seu pertencimento ao sexo feminino e, muitas vezes, o caráter “feminino” de uma obra serve para demonstrar o caráter secundário de sua autora.

Um exemplo narrado por Chadwick (1992) serve para que se tenha uma pálida idéia de como críticos e historiadores de arte, diretores de museu tem atuado para desqualificar obras de artistas femininas. Entre os fatos narrados por esta autora está a aquisição de um retrato, realizada pelo Metropolitan Museum of Art, de ‘Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes’, cuja autoria era atribuída ao pintor francês Jacques-Louis David, de grande atuação, durante e depois da Revolução francesa, como pintor de câmara do imperador Napoleão Bonaparte, e professor, por ocasião

das reformas iniciadas pela Revolução. Entre aquelas que eram suas discípulas estava Constance-Marie Charpentier, que, instada pelo professor, costumava participar dos salões de arte da capital francesa. Foi graças a uma relação de retratos expostos nesses salões, realizados no período compreendido entre 1800 a 1826, que o engano foi constatado. A obra não era de autoria de David. Este fato, que contribuiu para desfazer o engano quanto à autoria, serviu também para suscitar a resistência de críticos quanto ao valor da obra, devido a ser de autoria de uma mulher. Anteriormente a isso, o pensador francês André Maurois tecera marcantes elogios ao retrato, ao dizer que era “um quadro perfeito, inolvidável” (CHADWICK, 1992, p.23), havendo a posição do próprio museu que o classificava “como um exemplar do austero gosto da época” (CHADWICK, 1992, p.23). Porém, logo, após o ocorrido, começou o processo de desvalorização.

Segundo Chadwick (1992), Charles Sterling, ao analisar o quadro, após a descoberta de que não era de David, fez algumas críticas sobre o tratamento da pele, assim como dos tecidos, como sendo muito suave; também destacou que havia problemas de correção na articulação. Sua posição sobre a arte das mulheres foi revelada com a afirmação de que “sua poesia, literária mais que plástica; seus muitos evidentes encantos e suas debilidades sabiamente veladas, assim como seu conjunto feito de mil sutis artifícios, tudo parece revelar o espírito feminino” (CHADWICK, 1992, p.23).

Isso serve para mostrar a versátil linguagem que costuma acompanhar as reclassificações de obras, atribuídas a artistas do sexo masculino, quando a obra é de autoria feminina. O que passa a ser avaliado não é mais o trabalho artístico, mas a autoria, passando a ser o gênero o aspecto mais amplo do problema. Os comentários mais comuns sobre a produção feminina, realizados pelos responsáveis de instituições, críticos ou historiadores de arte, destacam que essas obras não alcançavam os elevados níveis técnicos, próprios dos mestres.

O que parece estar claro é que a História da Arte, ou, melhor dizendo, seus historiadores, fortemente alicerçados no habitus de gênero, ao realizar seus julgamentos, mantém-se surdos às manifestações sociais das mulheres. Seus julgamentos são feitos de forma a não separar a questão do estilo artístico das representações de gênero, mantendo de forma consistente os termos: masculinidade e feminilidade, assim como referências ao tratamento ‘viril’ da forma, nas obras masculinas, e do toque ‘feminino’, nas obras das mulheres.